發布時間：2022-08-16 22:50:03
序言：寫作是分享個人見解和探索未知領域的橋梁，我們為您精選了8篇的色彩觀念論文樣本，期待這些樣本能夠為您提供豐富的參考和啟發，請盡情閱讀。
關鍵詞：構成;立體構成;平面構成;色彩構成;園林景觀設計
目前，我國在構成藝術應用的研究較晚，極少有涉及園林景觀設計范圍的研究。因此，本篇論文的主要研究目的就是我們如何了解構成藝術并探索三大構成在園林景觀設計中的基本應用及設計手法，挖掘構成藝術在園林景觀設計中的應用潛力和應用前景。
本篇論文主要通過對相關文獻進行分析，采用文獻法、圖片支持法、比較分析法等研究方法，最大限度、系統全面的剖析構成藝術在園林景觀設計中的應用表現。論文從論述構成藝術與園林景觀設計之間的關系，以及構成藝術中的幾大組成要素在園林景觀設計中的地位和重要性著手，闡述構成藝術在園林景觀設計中的具體應用。為了使構成藝術在園林景觀設計中能夠更好、更充分的應用，使園林景觀設計逐步走上生態化，多元化、特色化，論文也重點研究分析園林景觀設計與平面構成、色彩構成、立體構成等設計元素的關系，了解分析和吸收借鑒構成藝術的要點精髓。
一、構成的概念
構成就是按照一定的審美規律，從現代藝術設計的組合方式入手，表達人們喜聞樂見的視覺形象，達到人們喜愛的構成藝術。
構成藝術是任何藝術和設計的基礎理論，它存在于一切藝術和設計的領域。構成藝術包括平面構成、色彩構成和立體構成三部分。平面構成是以外表輪廓塑造內部形象，將不同的平面基本形體按照一定的規律在平面上組合成新的圖案;色彩構成，是從人對色彩的感知力出發，采用分析方法，把多種色彩作為基本要素，利用色彩在空間中的可變換性，按照色彩構成規律和構成之間的相互關系，創造出新的色彩效果的過程;立體構成是以構成學為依據，以視覺效應為構成基礎，在三維立體空間中的構成，組合成美麗的新形體，是由二維平面形態進入三維立體空間形態的構成表現。以三大部分組成構成學。
二、園林景觀設計
園林景觀設計是在傳統園林理論的基礎上，由建筑、植物、美學、文學等相關專業知識的人士對自然環境進行有意識改造的思維過程和籌劃策略。具體的講，是在一定的地域范圍內，運用園林藝術和工程技術手段，通過改造地形、種植植物、營造建筑和布置園路等途徑創造美的自然環境和生活、游憩境域的過程，使環境具有美學欣賞價值、日常使用功能，并保證生態可持續發展，它標志著人類文明的發展進程和價值觀念，體現設計者的審美觀念。園林作為反映社會意識形態的空間藝術典范，它既要滿足人們精神的需求;又展現社會公共服務設施建設，對保障人們良好休息環境、兼顧娛樂設施和精神層面的需要起到重要作用。
三、 構成藝術的基本要素在園林景觀設計中的應用
構成藝術是當代藝術中一種很重要的藝術表現形式，它廣泛應用于現代藝術及設計各領域。從討論構成藝術與園林景觀設計之間的關系，以及現代構成藝術在園林景觀設計中的地位和重要性出發，重點去研究和分析園林景觀的設計與平面構成、色彩構成、立體構成這三大設計元素之間的關系，闡述了現代構成藝術在園林景觀設計中的具體應用。
1.平面構成與景觀設計
平面構成的最基本要素分別是：點、線、面。它是世間萬物形態的基礎，自然界所有的物體都離不開這三要素。它構成的原理是把這三個基本要素按照形態美的規律和法則進行創造性的組合構成新的物體，我們可以把上述三點要素置換成園林設計要素，比如可以把園林景觀中的景點、路線、區域換作成平面構成的基本要素：點、線、面。
景觀設計是由無數個點、線、面構成完整的園林景觀。景觀設計的主體思路就是點、線、面的設計和重組應用，點、線、面在景觀設計中要遵循一定的布局法則，按照合序、合理、和諧三個原則。利用平而構成的原理，使園林景觀形態富有生活氣息，點、線、面進行有秩序的搭配，使設計更為生動自然，合理性原則是在不違背大自然規律的環境下發展和重新設計，也就是說園林景觀設計必須順應自然發展。通過點、線、面的和諧搭配，園林景觀設計要在視覺上給人一種舒服新穎的感覺，這就是現代景觀設計的目標。
2.色彩構成與景觀設計
當今社會是一個高度現代化社會，新材料、新技術的不斷涌現帶來了新的思想和新的觀念，直接影響著人們的生活方式和審美觀念，由此提出了科學與藝術相結合的觀點，而這種結合衍生出新的藝術形態，這些藝術形態在藝術設計中都與色彩有著密切的關系。因此掌握好色彩構成，對現代園林景觀設計而言是一個很重要的方面。
色彩構成一直都是應用于社會生活各領域，人們一睜眼就會感覺到色彩的存在，無論是自然物還是人造物都有各自的色彩相貌，這些色彩變化直接影響人的視覺、心理和行為，因此研究色彩構成不得不考慮其位置、空間、形狀、面積、肌理等方面。色彩構成是藝術設計的理論基礎之一，它與平而構成及立體構成的關系密不可分。在景觀設計的實際應用當中，色彩構成能夠體現出設計師對自己設計作品的色彩修養、創意思維和色彩魅力。
色彩的應用對整個景觀的空間感覺、舒適度、環境氛圍、使用率以及對人們心理和生理均有很深層的影響。如不同的色彩可以引起不同的心理感受，好的色彩環境會給人帶來舒暢愉悅的感覺。在現代景觀設計中，色彩的應用具體體現如下：
利用色彩景觀對生理以及心理感知所產生的影響，再加上色彩在景觀設計中的整體和諧度，真正的達到以人為本、體現地域特色的生態設計理念。把景觀設計要素中的藍天、碧海、水系、山體、植被、地面鋪裝、建筑物等色彩的物質載體，再結合當地的地域文化背景和關學原理，進行有機的色彩組合搭配。此外，植物的色彩是隨著季節而不斷演變著的，我們在植物的配置中，必須很好掌握各種不同植物的物候期，進而對色彩變化規律進行配置，達到季節和構圖上園林色彩的變化和協調，從而形成優秀的景觀。
3.立體構成與景觀設計
立體構成是用一定的材料、以視覺為基礎，力學為依據，將造型要素，按照一定的構成原則，組合成美好的形體的構成方法。立體構成與景觀設計之間是正與負的關系，還有形體之外的空間的美。立體構成的終極目的是為了鍛煉審美與空間邏輯，立構往往相當于景觀設計中的地形與空間變化，立體構成可以是場地中的某個雕塑，構筑物等等。一個好的立體構成不僅僅是形體本身的美感。立體構成重要的是通過設計創造意境，其重點是研究空間立體造型規律，創造立體和空間形態的一種造型活動，在現代景觀設計中起著非常重要的作用。
構成藝術在景觀藝術設計中的應用令人深思，而我們該不斷學習和借鑒國外優秀的現代園林景觀設計的理論和手法，與此同時又要繼承和發展中國的傳統園林藝術。構成藝術是指導景觀設計的基礎理論， 對景觀設計起著借鑒指導的作用。當今景觀設計呈現出一種多元化的發展趨勢，我們作為當代大學生仍需不斷努力提升自己的專業素養和水平，總結設計經驗，積極借鑒其他成功經驗，以便在園林景觀設計中更好地運用構成藝術?。ㄗ髡邌挝唬何鞅鞭r林科技大學風景園林藝術學院）
參考文獻：
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關鍵詞:色彩構成教學模式色彩設計
l 色彩構成的概念
在藝術設計專業造型基礎教學中， 其構成教學包括平面構成、色彩構成和立體構成，即所謂三大構成。而色彩構成是繼寫生等架上繪畫訓練之后又一個比較系統和完整的認識色彩理論，掌握色彩形式法則的藝術設計專業獨立的基礎科目。它是探討色彩物理、生理和心理特征，通過調整色彩關系(對比、調和、統一等)以獲得良好色彩組合的學說。是具有方法論意義的構成體系之一。
色彩構成還能夠豐富學生的設計思維，提高審美的判斷能力和倡導創新的變革精神。色彩構成的學習和掌握直接關系到今后設計作品中色彩修養和創意水平的高低。
2 傳統色彩構成教學模式及存在問題
隨著改革開放。我們從香港和日本引進了色彩構成課(也有人叫它裝飾色彩課)。其色彩構成理論猛烈地沖擊了傳統的圖案色彩教學模式，使我們的色彩教育觀念發生了重大變化。經過近20年的發展，我國的色彩構成教育體系逐漸趨于成熟和完善。但與我國的設計實踐領域相比，無論觀念還是手段，色彩構成仍是一個不太受重視的領地，處在停滯不前的邊緣。目前的色彩構成教學模式比較傳統和單一。通常是教師黑板加粉筆的教學手段授課。學生在你講我聽的方式中接受教學內容，再通過手繪訓練，以作業形式呈現出來，最終由教師進行品評。作業過程中，學生將大量精力放在色彩的臨摹及顏料調配上，不注重色彩設計意識培養，缺乏創造性，同時還困惑在顏料調配不均等表現力差等現象中。整個教學模式追求理論的完整性，注重對色彩理論的試驗分析，偏重已有理論成果的再現，不注重對色彩運用的感性分析；不明確色彩構成學習的目的是培養對色彩的認識、審美、整合和表現的創新能力。學生深感課程枯燥、乏味。當課程結束后，如云里霧里，形成臨摹容易創作難的現象，為日后的專業設計設下了障礙。傳統的課堂教學模式在講授色彩原理時，教師往往以字代色，致使兩種或多種色彩的對比及調和效果，學生只能通過聯想加以比較，直觀性較差。尤其對一些色彩感覺較弱、對色彩知識了解也較少的學生，這一點表現得尤為明顯。學生在后期的實際應用中，很難把構成中的色彩知識自覺地應用于創作中。出現了臨摹不成問題，創作卻難上加難的情況。有的學生甚至要求再重新講解相關的色彩知識。這些都說明前期的教學模式存在著一些問題。
3 改革措施
3．1 注重色彩設計配色能力的培養
色彩，它能改變我們的心情，影響我們對事物的認識和心理感覺。畢業論文一組成功的色彩配色與設計，將是傳遞設計師對作品的設計理念和對色彩的理解，直接帶給人們強烈的視覺沖擊。而現代社會所需求的是高效率、高品質的設計作品。由此對設計師來說，無疑是一種配色與設計對審美的挑戰。配色與設計，既要考慮傳統文化的影響，又要符合個人心理結構的印象。因此，色彩與設計，對設計師一個作品的成功，具有無法抗拒的親密程度，幾乎到了難舍難離的地步。設計配色和個性配色，在設計中的地位，又如何評點呢?一件成功的設計作品，必須具備三個基本元素一個結構，即色彩、圖像、文字和構成三個基本元素連接的設計構成。而三個元素中尤為重要的是色彩。因為色彩的敏感，是對首次接觸一件設計作品，最先攫取注意力的視覺印象。那就是作品的色彩配色。其次是圖像，最后才是文字和整個作品的設計構成。
而在傳統的教學過程中，即使我們企圖通過各種色彩對比來培養學生的配色能力，如明度對比、純度對比、色相對比，但基本上都是臨摹已有的各種色彩對比，而且未加重配色在色彩設計中的教學分量。因此，整個教學過程中，忽略了配色能力的培養。針對這種情況，在教學過程中，應有意識地加重配色能力的培養。通過典型實例，運用色彩學的理論分析，講解色彩配色原理，使學生親身體驗不同色彩搭配帶來的不同效果，體會優秀作品配色的奧妙，提高色彩在各類設計中的巧妙搭配，如服裝設計色彩配色、包裝配色，又如網頁設計的10種基本的配色設計：無色設計、沖突設計、單色設計、分裂補色設計、二次色設計、類比色設計、互補設計、中性設計、原色設計、三次色三色設計等能力。另外，通過配色訓練，使學生掌握配色在實際設計中的應用。
3．2 注重色彩在設計中的應用能力培養
自然中、生活中、文化中、美術中、商業中、社會中，優美的色彩俯拾皆是。它呈現著一種未經安排而又像經過安排的秩序之美。而色彩設計，則是指與廣泛而普及的生活色彩、自然色彩鋪陳有所不同的用色技巧。應用色彩設計，使人類除了領受自然中豐富的色彩外還能致其精髓來創造生活中更精致、更有組織、更符合需要的人工色彩。這不但豐富了原有的色彩世界，也拓展了人類歷史、文化領域之美，更進一步地幻化出理想、繽紛的人類新秩序之美的環境。因此，色彩設計的重要性不言而喻。
然而，在我們的傳統教學中，色彩設計運用培訓的很少，尤其在基礎課中，導致學生在實際的設計中色彩運用能力非常差。針對此種情況，在授課過程中，應有意識地加強設計用色能力的培養。
首先，將色彩設計應用貫穿于色彩的基本理論中去。留學生論文 如在色相環中，設計成12色或24色同圖案不同色相的對比(可以對圖案進行各式的設計)；或從現實中的生活提煉出基本圖案，將明度對比、色相對比、純度對比、色彩推移運用到圖案中。
其次，講授各種不同設計中的用色原則和技巧。如廣告設計中的色彩設計、企業表觀色彩設計、產品色彩設計、包裝設計中的色彩設計、建筑的色彩設計、服飾設計的色彩設計等。
3．3 緊隨時代步伐。整合信息資源。提高教學效益
在信息化、多元化的高科技時代，電腦輔助設計的日益普及，數字化色彩的建立及網絡的出現，使我們要重新擬定教學目標，增添新的教學內容，不斷在教學上推陳出新，從而更加注重培養學生色彩審美能力和創新能力，將傳統的以教為主的教學模式轉化為以研究為主的互動的教學新秩序。因此，電腦時代新技術新觀念是催化劑。
我們應充分利用其對色彩構成教學完善發展的刷新作用，將傳統構成教學與先進的多媒體工具相結合，職稱論文 為傳統色彩構成教學體系注入新鮮血液，產生新的活性因子，催化出更加合理和艷麗的教學奇葩。
教學中，我們可借助于計算機這一媒體更加直觀地講解色彩構成的基礎知識，充實課堂的學習內容，調動課堂的學習氛圍，激發學生的求知欲，使學生輕松地掌握色彩規律。這是以往傳統教學中教師用文字表達、學生靠聯想去感受所達不到的境界。以《色彩知覺的視覺殘像》這一節為例。如果用我講你聽的灌輸式教學方法，學生完全不明就里。而教師把色彩視覺殘像的現象借計算機這一媒體制作課件，把現象直觀地表現出來，使學生有了一點頭緒。然后他們會帶著疑惑，再通過對色組的長時間注視實驗，實驗結果有了，那么色彩視覺殘像現象就一切盡在不言中。學生不但輕而易舉地透徹理解了色彩知識，而且在一瞬間也發現了色彩構成的學習原來可以在樂中獲取，這就激發了學生的學科學習興趣。
對于學生而言，表現的手法不再局限在傳統的手繪訓練上，避免了因把精力放在畫面的精工細做上、技法的表現上，而忽略了對色彩關系的研究與探討，從而削弱了觀察、思考和創新等思維方面的訓練提高等不良傾向。因此，可以借助一些繪圖軟件，如Adobe Photoshop(它作為影像處理軟件，在色彩的使用及調控方面有著強的優勢，快捷的填充，靈活的色彩更換方式。每一項都簡便易學)。把Photoshop應用于色彩構成教學中，教師可以通過屏幕對色彩間的復雜關系進行形象的講解。學生通過真實的色彩表現，輕松掌握了色彩搭配規律，在作業的制作上，可免去手工操作過程中所出現的涂色不均等問題，并可衍生出多個方案，便于比較，擴大練習范圍。作為設計專業的學生，除了教師的課堂講授外，更多地需要借助大量深入而又系統的色彩作業練習去理解色彩原理，磨練色彩感覺，精純表現技巧，提高自身的色彩修養，為以后與色彩相關的設計課程打下良好的基礎。
總之，新時代新技術賦予我們新觀念。色彩構成教學必然要與諸多新興技術和知識發生關系。而快捷先進的信息技術手段和推陳出新的教學思路是實現創新目的重要保障。電腦作為現代高科技處理信息的工具，為我們提供了強大的攝取、存儲和處理視覺形象的功能，為色彩構成教學提供了一種全新的設計表現形式和巨大的藝術潛能空間。
參考文獻
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關鍵詞：工筆花鳥畫；傳承與發展；藝術形式
一、當代工筆花鳥畫發展的基本概況
工筆花鳥畫是我國繪畫藝術中的重要組成部分，具有其獨特的發展脈絡與體系，工筆花鳥畫題材廣泛，主要包裹飛禽走獸、花鳥魚蟲、蔬菜瓜果、室內盆栽、桌椅瓶花等等。隨著時代的發展，工筆花鳥畫在題材、內容、技法、材料、色彩和構圖上也在不斷發生變化，在繼承傳統工筆花鳥畫風格的基礎上也呈現出新的特點。
清代畫家石濤說：“筆墨當隨時代”，縱觀中國繪畫史，自唐代始工筆花鳥畫作為一門獨立學科，五代時經由徐、黃兩大流派逐步完善日漸成熟，兩宋時期其藝術成就達到了鼎峰，元明清時期走向低谷，雖然在此領域也出現過有所建樹的畫家，但在整體表現上，題材內容上以及技法構圖上都未有所突破和創新。在西方現代觀念和時尚文化的沖擊下，當代畫家們在繼承傳統工筆花鳥畫表現語言的基礎上不斷探索創新，在題材和內容的選取上更為寬泛，在表現形式和技法上吸取了西方現代藝術的表現語言，把油畫、水彩及版畫技法運用到工筆花鳥畫創作中，在用色上更為大膽，注重光與色調的表現和冷暖、明暗關系的對比，具有很強的色彩感染力。此外在構圖上，當代工筆花鳥畫家們在借鑒傳統“折枝”構圖法的同時更是吸收了西方現代平面構成元素，在表現寫實性的基礎上多了幾分抽象性和裝飾性。
二、當代工筆花鳥畫藝術形態的繼承與發展
當代工筆花鳥畫在繼承傳統民族文化和審美精神的同時，更是突破了傳統繪畫模式，開創了新的藝術形式和思想境界，當代工筆花鳥畫家們在取材方面更注重對現實生活的思考和對現代文明的表現，此外通過對色彩、材料、構圖等形式的表現來表達對客觀物象的理解，充滿了意境和感染力。
（一）題材和內容的轉變
傳統工筆花鳥畫在題材表現上多以花鳥魚蟲、梅蘭竹菊居多，其立意多局限在高潔、富貴、休閑等題材，多直接用來表現自然景物和作者對生活的理解，具有弄玉的世俗氣息。當代工筆花鳥畫家們為了抒寫個人情感，迎合時代潮流，在充分表達個人創作理念的同時，其創作題材和內容更為寬廣，他們把許多現代元素融入到作品中，借鑒油畫、版畫、水彩和西方現代繪畫思想，擺脫對傳統題材的束縛。當代工筆花鳥畫家鄭乃，是大膽革新創作題材內容的領軍人物，他不僅擅畫傳統題材的花鳥魚蟲，梅蘭竹菊，還將創作題材拓寬到瓜果、蔬菜、海鮮及生活中常見的物品，這些簡單常見的生活用品頻頻出現在他的作品中，增加了濃厚的生活情趣。鄭乃珧先生在工筆花鳥畫題材的突破，對推動工筆花鳥畫的發展起到了重要作用，此外還有些畫家借鑒西方繪畫及設計構成元素，使畫面具有很強的裝飾性和現代性。
（二）構圖樣式的轉變
構圖在中國畫中又稱為“經營位置”“章法”“布局”，主要用來表現畫面中各客觀個體間的主次、穿插、層次、對比、呼應、虛實等之間的關系。在工筆花鳥畫中傳統構圖樣式十分重視章法和布局，隨著社會的發展以及思想觀念的轉變，傳統構圖樣式以不能滿足人們的審美需求。由于受到西方現代繪畫理念以及西方繪畫中點、線、面等構成要素的影響，當代畫家們不再拘泥于傳統“折枝”構圖法，構圖形式多樣，畫家們通過對點、線、面等語言要素的巧妙運用與組合，借鑒西方繪畫中的明暗、光影、透視、對比、均衡等法則，在遵循傳統構圖樣式的基礎上，融入西方現代繪畫及平面設計構成元素，形成新的構圖樣式，典型的有全景式、化簡為繁式及抽象化構圖樣式，畫家們通過對繪畫元素的組合、排列、分割等技法形成不同的空間，其畫面內容豐富、場面宏大、空間感強，符合現代人的審美需求。
（三）材料及技法的轉變
傳統工筆花鳥畫的主要材料是毛筆、墨汁、國畫顏料以及宣紙和絹，其工具和材料比較單一，隨著科技的發展和西方文化的滲入，當代工筆花鳥畫在工具和材料的使用上有了重大變革，除宣紙和絹以外，當代畫家不斷嘗試在水彩紙、卡紙、皮紙、棉布等材料上作畫。在顏料的選取上更是嘗試外來顏料在工筆花鳥畫中的運用，如水彩、水粉、丙烯、巖彩等，新材料的使用為當代花鳥畫家的創作提供了更多的選擇余地，激發了藝術家們對新題材、新觀念、新形式的表現。
傳統工筆花鳥畫的創作技法是勾勒、填色和反復暈染，注重對筆墨的運用，強調筆墨情趣。當今在全球化思潮的影響下，工筆花鳥畫的發展也受到了沖擊，新觀念、新技術與新材料的變革，推動了畫家們對新技法進行探索和創新。當代工筆花鳥畫家們在繼承傳統“三礬九染”技法的基礎上，借鑒了西方繪畫等表現形式，形成了拓印法、揉紙法、洗擦法、打磨法、做舊法、噴繪法、拼貼法、點彩法、撞水撞色法等特殊技法，在色彩表現上尤其注重對肌理效果的處理，在增加色彩厚重感的同時又頗具現代感。
（四）色彩觀念的轉變
色彩在工筆花鳥畫中的運用尤為重要，傳統工筆花鳥畫的用色講究“隨類賦彩”“以墨為主，以色為輔”的用色理念，注重墨與色的結合運用，形成了一套固有的創作經驗和程式，在一定程度上制約著工筆花鳥畫色彩的發展。在當代，由于受到各種文化以及各種繪畫形式的影響，工筆花鳥畫在色彩的運用上突破了傳統設色規律，畫家們通過對色彩的冷暖、明暗對比以及光與色的關系來表現畫面的體積感和空間感，并注重對色調的把握來表達畫面意境和個人情感，創造出符合時代語言，滿足當代人審美需求的色彩表現手法。當代工筆花鳥畫家們一方面在繼承傳統用色的同時，更是借鑒了民間平涂以及粉彩暈染技法，大膽的用色以及物體平面化效果的處理，具有很強的裝飾性。另一方面當代的工筆花鳥畫家們在當前新工具、新材料、新技法等多元化發展狀態下，把西方現代色彩構成元素融入到繪畫創作中，通過對光學原理的學習和研究，注重色彩冷暖、明暗、調和、對比等之間關系，強調色彩的節奏感與均衡感，以此來表現作品的意境和個人情感，使畫面效果和諧統一。
結語：當代工筆花鳥畫在不斷探索和創新中所取得的成果，為中國畫的發展注入了新的活力。在尋找與表現當代工筆花鳥畫時代美感的同時，不僅要貼近大眾生活反映都市文明，更要注重對傳統繪畫語言的繼承和對民族文化內涵的表現，既要與時俱M又不失時代特色。
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論文關鍵詞：油畫風格，藝術特色，繪畫語言，內容形式，相輔相成
一、油畫風格：
風格是人們常常談論的話題。“談到繪畫的風格，又常常把它和流派聯系在一起。從意義上說，風格是作品藝術特點的綜合表現，是一種藝術語言，它包含了內容”。一部美術史，上下幾千年，甚至可以追溯到更遠，但發展到出現油畫的階段，是數百年的事。油畫風格流派博雜，尤其是當今的時代，藝術樣式更是林林總總，數不勝數。藝術風格是一種氣質，是藝術家的生活閱歷、文化素養、思想感情包括天賦稟性等等因素在作品上的綜合折射。藝術觀念隨時代的變遷而發生著變化，但是對純藝術來說，“風格是人”卻是不易之理。“藝術的品質貴在直率坦誠內容形式，它不容絲毫矯情。也排斥強自為之的做作。性情率真，格調自然流露。所以我認為油畫風格是由畫家自身所處的時代及世界觀所表現出來的一種屬于自己獨特個性的一種繪畫形式。從某種意義上說它又具有一種標志性，比如說一看到向日葵，大家都會知道這是凡高的畫。藝術都應該有屬于自己的風格，因為藝術風格是藝術家的一種創造個性與藝術作品的語言、情景交互作用所呈現出的相對穩定的整體性藝術特色。風格是一個藝術家創造個性成熟的標志，也是一幅作品達到較高藝術水準的標志；它又包括藝術家個人的風格，也包括流派風格，時代風格，民族風格等。
二、繪畫語言：
美術的基本語言元素是點、線、面、色，任何美術種類的任何語言表達方式都是在這四個基本元素的基本上形成和演化開來的。繪畫語言是指畫家用一定的手段和工具材料，使藝術作品獲得的視覺感受形式。繪畫語言包括線條運用、明暗色調、色彩原理運用、空間、透視、構圖和筆觸等繪畫元素。完成繪畫作品不僅是表現形式的作用，而且還要有內容的體現，精神內容的傳達，即所謂的繪畫主題。繪畫的內容與形式，密切相連，形式是觀念、情感和技術的體現。由此看來繪畫語言實際上是包含了技巧、形式和內容的有機融合。它是一個相互制約，相互滲透的有機整體，畫家的情感是靠特有的繪畫語言表現。這種語言的運用，是根據畫家自身的藝術表現力而愈具特色。所以，對繪畫語言所占有的深度和廣度是檢驗畫家藝術水準高低的標準。繪畫語言的不同運用，產生不同風格的繪畫作品。
油畫用筆作為繪畫語言的獨特表述形式同造型、色彩一樣是情感的符號，精神的載體，具有獨立的審美價值。藝術門類的表現手段稱作“語言”，不同的門類，有其不同的語言。藝術家的繪畫語言要求真誠、精到、優美，有自己的個性。繪畫語言的形式、發展、變化取決于藝術家個人對自身、對世界的主體認識與價值態度的更替。繪畫語言應是敏銳的，深刻的和富有激情的。這種繪畫語言形式，必須是藝術家內心深層次對現實的反映以及對諸多因素的整理、增減、強化和凈化。
三、油畫風格和繪畫語言的關系以及自身的看法：
貢布里希說沒有什么藝術史，只有藝術家。過去一切只是那些人的演繹，他們留下的是風格，畫的面貌就是語言。油畫風格和繪畫語言是一種相輔相成的關系內容形式，油畫風格是一種目的而繪畫語言則是一種形式，兩者是密不可分的。有什么樣的繪畫語言就有什么樣的繪畫風格與之相適應論文格式。無論什么風格的油畫都是利用繪畫語言并按照創作需要和美的規律與法則對現實生活進行抽離、集中、概括和綜合等藝術處理。
繪畫語言構成一副畫的基礎因素，而我認為任何繪畫因素只是表象而這種表象卻又是客觀的，如何反映一幅畫的真實情感才是最重要的。無論是油畫風格還是繪畫語言表現出來的都應是有靈魂或是有精神的東西。其中靈魂、精神是種抽象的概念，構成這種概念的因素就是形式與內容。
人類起初開始時都是注重表象，由于照相機的出現人們注重寫實。當然又因為人類本身的不滿足，覺得這樣是不夠的。從19世紀末葉開始，西方油畫發生了根本性變化。傳統油畫比較狹窄的藝術功能和一體化的寫實手法已經達到自身體系的高度飽和，因而在哲學觀念、藝術觀念的變革中趨于解體。油畫不再以模仿自然、再現自然為藝術創作原則，藝術家自由構造的油畫藝術形象被視為新的真實。藝術家不再通過油畫形式如實描繪自然，而將油畫形式作為表現自己精神與情感世界的媒介，以想象、幻想等方法構造作品。印象派之后的三位畫家率先離棄了傳統油畫模式。凡高以奔放的筆觸，使濃厚、明快的色彩充滿強烈的力感。表現內心情緒的不安。高更以象征的色彩和造型構成畫面，作品的空間與傳統的形式相違，具有非描述性的神秘氣氛。塞尚探研用幾何形構成藝術形象，創造出畫面是一個富有自身秩序的世界。他們的作品成為油畫面貌劇變的標志。在20世紀油畫中，由不同的藝術觀念形成了不同的流派，并制約藝術形式呈現多種傾向，傳統油畫技法中的某方面因素往往作為藝術觀念的形式體現被強化，甚至被推向極端，油畫形式語言受到高度重視。近百年來西方現代油畫流派紛繁，相繼更替，只要以油畫工具材料為造型媒介，藝術家可以創作任意的油畫面貌。隨著藝術觀念的不斷擴大，導致油畫材料與其他材料相結合，產生了不歸屬某一具體畫種的綜合性藝術，油畫因此也走向失去在西方作為主要畫種的地位趨勢。我覺得這個演變的過程是一個在不斷完善的過程。
形式有很多種，內容也是一樣可以分為簡單內容、一般內容、復雜的內容就如同兒童畫、中國畫、世界名畫一樣。最終都是要表現一個人的內在思想，這才是最重要的。如何表現那就要看你對同一事物認識的深刻性了。有句話“至廣大，盡精微”這是所有藝術的標準，衡量它的并不是技法內容形式，而是修養?；蛟S由于我們崇高這一標準向陷入語言的無奈困境但絕不是因為追求標準的錯，而錯于亦步亦趨的思維方式沒有文化意志和精神傾注。任何技巧都會使油畫走向墮落。墮落的繪畫是逃避時代的做任何事都需要精神和意志的控制。我們知道打仗之首是要激發戰士的斗志，如果只是憑手中的刀槍厲害就沒有中國革命的勝利，藝術之所以偉大，是因為它不能自然而然的產生“藝術等于人加上自然”—培根。吳冠中先生說過“筆墨等于零”，脫離了具體畫面的孤立筆墨，其價值等于零，正如未塑形象的泥巴，其價值等于零。同樣只注重形式和表象那你就什么也沒獲得，一幅畫沒有生命力的畫也就成了裝飾畫。
總結：
每個時代都會產生偉大的油畫家，他們對生活的認識與體驗是相通的，他們的精神是一致的。所不同的，正是藝術語言的使用與藝術風格的形成。繪畫語言正像法國畫家莫羅所說的那樣：“它是上帝的！人們從沉默的藝術中理解到雄辯力量的那一天將要到來，繪畫語言的特點、本質以及對人們內心的感召力是無限量的。對于它，畫家已付出了全部的精力和心血。運用線條、色彩、圖紋以及造型的力量喚起思想：無論是繪畫風格還是繪畫語言表現出來的都應是有靈魂有精神的東西，這是所有藝術家所要遵循的，也是我在繪畫這條道路上不斷探索的。”
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我們應該知道一個產品首先映入人們眼球，給消費者帶來視覺沖擊力的就是它的顏色。顏色在包裝設計中占有舉足輕重的地位。經各種數據以及調查可以證明，色彩會對不同性別、年齡、民族、經歷以及成長環境的人產生不同的作用。所以，包裝設計中應當充分考慮色彩的影響因素，讓顏色助力于商品。
在中國古代，依據文化的不斷的改變與成熟，中國的色彩從最有影響力的陶瓷開始走向生產生活的各個角落，五原色的思想開始深入中國古代優秀勞動人民的心中，五千年來樸實的勞動人民傳承建造了中華民族特有的色彩文化氣息。
對于色彩觀念西方則應該追溯到印象派畫家時期，印象派畫家對于“色”的概念進行了有意義的延伸。印象派之后的新一代畫家又更為有效的運用了光色理論，豐富了藝術實踐。在國外有無數的物理學家研究光源與顏色的課題，牛頓的光譜也開始走上繪畫的舞臺。
經過對各大超市以及商店的走訪，產品的包裝對于色彩恒常性的運用還是十分廣泛的。只是更多的時候大家并沒有意識到這是色彩恒常性在發揮作用。或者說更多的人對于色彩恒常性這一個概念還十分的陌生以及模糊。簡而言之就是設計者們大多處于一個可以較為合理的運用這理論，但是并不知道它的名字以及緣由的階段，并沒有太多的人去追根溯源。
當一個物體被別的顏色的光照射時，對于此物體的顏色我們仍然存在原有的個記憶不會受它光源顏色的影響。在我們的視覺觀念里面同個物體在不同的光源條件下的顏色是恒定不變的。人類都有一種不因光源或者外界環境因素而改變對某一個特定物體色彩判斷的心理傾向，這種傾向即為色彩恒常性。
要對色彩的恒常性做進一步的研究，重中之重就是要明確其對于消費者的影響力度。就是需要設計者通過對于色彩的恒常性對于消費者的心理的影響進行的深入研究，以便達到充分運用色彩恒常性的特性去設計產品包裝，使產品的包裝設計可以讓生產商，銷售商以及消費者三方滿意。
消費者大都會在7秒之內決定要不要購買此商品，而色彩的影響在這7秒之內發揮了極大的作用。所以產品包裝設計的首要目的是在能夠在第一時間吸引消費者的眼球讓其毫不猶豫的在同類商品中挑選此產品。另有研究表明：每一位顧客掃視超市貨架上商品的時間僅0.03秒。所以商品的包裝色彩要有足夠的視覺魅力來抓住顧客的眼睛，促使其產生購買的欲望，并且能讓人們以最快的速度識別和認知產品特質，打動消費者。色彩的恒常性從顏色和心理的角度對于消費者產生心理的暗示讓消費者覺得它是最貼切產品的原材料的是記憶中的那個物體。習慣是最好的廣告。
同等的商品那我們不會去選擇一個難看的包裝而放棄那個好看的包裝，吸引我們的定是顏色絢麗色彩紛呈的包裝設計。俗話說“好的色彩是會說話的”。我們把包裝色彩賦予了自主的能力，擬人化了色彩本身。
關鍵詞：職專美術，審美教育
審美教育，是培養學生形成健康的審美趣味和正確的美學觀念，提高學生感受美、欣賞美和創造美的能力，從而使學生成為一個在德智體美各方面全面發展的人的教育。在新課程中，國家把審美教育列入新世紀人才素質重要的組成部分，要求盡快改變學校美育工作的薄弱狀況，將美育融入學校教育全過程。美術教育對學生進行美育具有得天獨厚的條件。職專美術教育的主要內容是提供給學生參與藝術欣賞和表現活動的機會，并在藝術活動中學習最基本的美術知識、技能。因此，在教學方面，美育強調學生的自覺參與和親身體驗。它的宗旨是審美育人。本文擬結合教學實踐，就職專美術課教學如何審美教育談談粗淺的看法。
首先，通過教學，讓學生掌握審美基礎知識,提高審美能力
職專美術教材《美術設計基礎》為我們提供了這樣一個平臺，它共有三個部分：造型基礎；構成基礎；設計基礎。這些摘要的鋪墊。
1、“造型”是本教材學習的基礎。具體內容涵蓋素描、構圖、透視原理三部分。教師首先引導學生認識、理解最基礎的知識。如線條、形狀、構圖、結構、空間、明暗、質感等，讓學生對“造型”藝術語言有一定的了解。在此基礎上開始對繪畫材料、工具、造型手段作最基本的介紹。如：如何拿鉛筆；如何畫線條；手腕如何運動；如何構圖；比例大小；透視規律；素描的主要種類等。結合圖例示范、講解，明暗素描中物體的三大面，五級調子的基礎知識；結構素描中，線條不僅用來勾畫輪廓，而且是表現對象形體結構和質感的造型因素；設計素描中，線仍然是形體塑造和表現的重要手段。在課堂中通過臨摩優秀素描作品和靜物素描寫生，培養學生對這一造型因素的感受和表現能力。經過動手實踐，學生對于繪畫的相關知識、特點有了進一步的認識和體會，審美的體驗是生動和深刻的。也促發其進一步學習的愿望和要求。
2、“構成”是本教材學習的重點。碩士論文，職專美術。“構成”首先是一種造型的概念。所謂“構成”就是按照美學創作的原理，把一種物體形態分割成多個單元，又可以把多個單元組合成一個新的物體形態，這種從分割到組合，或從組合到分割的活動即是基礎設計的構成。學習構成不是目的而是實現目的的手段，學習構成一是方法（怎樣思維、怎樣設計、怎樣表現）；二是找美感（美無處不在但需要發現，那怕是一點、一線、一面都有它存在的最佳視覺效果，根據具體的限制條件，充分表現其美感）。在課堂教學中，教師可以利用各種游戲來調動學生自主參與多角度思維的學習興趣。如在學習構成的起始階段，可以用一個小游戲來導入，告訴學生：假設每人10枚大小不等、顏色不同的棋子，請你對它們進行排列組合。比一比誰的排列方式最多，賽一賽誰的構思最巧妙。其實，在學生苦思冥想的時候，無形中已經步入設計的大門……。又如在色彩構成學習中，我采用欣賞評述的學習方式，結合色彩的基礎知識，如：固有色、環境色、光源色，三原色、三間色、復色、色相、冷暖色、色調等講解一些繪畫作品；同時也讓學生說說自己的看法和感受。搜集大量精美的平面設計資料給予學生啟發、引導，為其進一步認識色彩，感受色彩提供幫助。碩士論文，職專美術。此外，我還利用示范，加強直觀教學。在黑板上貼上水粉紙，作了相關的示范教學：三間色，不同的復色的調色練習；不同明度，純度的色彩調色練習；用調出的色彩作明度和純度的漸變練習；用和諧色和對比色作平面構成的一些練習。學生看到同一畫面，不同色彩比對產生截然不同的視覺效果，興趣和積極性被極大地調動了起來。紛紛動手去調色、上色，去嘗試、創作。他們收獲了知識、自信、體驗，更多的是快樂和對美的感受。
3、“設計”是有目的的策劃，是對前者的延伸與提高。設計廣泛地應用于名領域，如：建筑、工業、環藝、裝璜、展示、服裝、平面設計等。碩士論文，職專美術。在美學領域中，設計屬于工藝美術的范疇。本課程重點學習平面設計。碩士論文，職專美術。平面設計是策劃將要采取的形式之一，主要任務是利用圖形、文字、色彩、材質這四個核心元素和觀眾進行溝通，讓人們通過這些視覺元素了解設計師的設想和計劃。碩士論文，職專美術。在教學中，我主要通過欣賞、分析案例來引導學生認識、了解設計師的構思和設計理念，以及表現手法，如對比、類比、夸張、對稱、主次、明暗、變異、重復、矛盾、放射、節奏、粗細、冷暖，等等；理解設計師如何把不同元素進行有機結合，例如在版式當中常常借助框架（也叫骨骼）。如：規律框架和非規律框架、可見框架和隱性框架。另外，字體和字型的選擇與搭配的好壞，是非常講究的。選擇字體風格的過程就是一個審美判斷的過程。在色彩這一元素的使用上，能體現出一個設計師對色彩的理解和修養。色彩是一種語言（信息），色彩具有感情，能讓人產生聯想，能讓人感到冷暖、前后、輕重、大小等。要善于調動視覺元素設計。最后，讓學生分小組進行實踐探索，教師提供一些作品圖片，根據作品主題分析設計師思想軌跡。例如作品中選用的表現形式，語言表達的角度，作品最終效果說明主題的力度等。根據自己對作品的理解進行闡述。經過一系列的學習活動，學生較系統地了解和初步掌握造型藝術的形式美規律，在掌握設計基礎知識的同時，掌握了審美基礎知識，提高了審美能力。
其次，通過教學，引導學生感受美，欣賞美，創造美
人雖有愛美的天性，但并非是人天生就懂美，會欣賞美，理解美。一個人只有在接受并掌握了一定的歷史、藝術等方面的教育，具備了一定的文化素質，有了一定的人生體驗，情感、個性等方面逐漸成熟，才會較深刻地理解藝術作品，從中受到美的感受和啟迪。因此，實施審美教育，教師應在其基本意識建立后，進一步鞏固，提高學生對美的好奇、探索之情。促發其自覺感受美，欣賞美，創造美?？梢詮囊龑胧郑盐彰栏械亩鄻有?。
1、精選大量古今中外美的藝術作品, 如:中國的山水畫、花鳥畫、油畫、版畫、水粉畫、水彩畫、素描、雕塑等，讓學生接觸、觀看、了解、賞析其色彩、線條、構圖、動態及整個形象的美，愉悅心情，開闊眼界，接受美的熏陶。
2、精選一些既美觀又實用的藝術作品, 如: 建筑、環境設計、室內裝飾、工藝美術等圖片和實物讓學生觀賞、評述。讓學生去注意生活中美的事物，將審美的眼光、意識從純藝術轉到實用性的實際生活中去，增強審美認識的趣味性、多樣性、實用性。碩士論文，職專美術。
3、精選一些“丑”的藝術形象，精心引導,讓學生從丑的形象，認識、了解丑的現實，并通過審美創造使現實丑轉化為藝術美。如羅丹的《美麗的歐米哀爾》（又名《老妓》）一個出賣肉體的，在她年老的時候，原先那豐滿、富于曲線和青春魅力的人體的美消失了，變得畸形、駝背、形同枯槁。在現實中，這樣的人體顯然是丑陋的。但是，羅丹就是通過這個丑陋的軀體，讓人們看到了社會對她的不公正的鞭苔、蹂躪與摧殘；還有米勒的《扶鋤的人》、朱耷的“白眼向人”的《荷花水鳥圖》、齊白石的“既嚙我果，又剝我黍”的《群鼠圖》等都這樣。其給人不是而是痛感(除作品的形式美外)，要把握它的美需要經過深刻的思考，而一旦把握了這一藝術形象所體現的真理，雖有痛感卻仍然愉快，是更深一層的精神上的愉快。
最后，要鼓勵學生將審美融合到美術創作上去，融合到日常生活中去
這可以從以下方面入手：
1、在審美教育教學中，同時引導學生掌握表現美、創造美的基本功。如通過美術課訓練、練習，掌握素描、速寫、色彩、設計、手工制作等的畫法和制作方法，讓他們更為自如地表達出他們心中的美。
2、引導學生在日常生活中創造美。如組織學生動手參與美化校園、布置教室、裝飾宿舍，營建整潔、優美、舒適的學習環境；引導學生注意自身儀表的整潔大方，講究文明禮貌，做一個表里如一的人；鼓勵學生奮發向上、互助互愛，營建一個和諧進取的集體。讓學生的生活也充滿美。
3、為學生提供創造美、表現美能力的機會。如組織興趣小組，開展形式多樣的藝術實踐活動，定期組織觀摩、比賽，給學生提供一個創造美、表現美的平臺。
總之，要通過各種途徑的審美教育，讓學生學會欣賞美，創造美，讓美麗的藝術之花，盛放在學生生活的畫卷上。
參考文獻：
《美術概論》王宏建袁寶林主編高等教育出版社
《中國美術教育》2007.2
論文摘要：色彩與造型具有相互依存、相互關聯的重要作用。如何思海姆在《藝術與視知覺》中將形狀比作“富有氣魄的男性”而把色彩比作“富有誘惑力的女性”。而查理·勃朗克也說過：“形狀和色彩的事對于創造繪畫是必需的，正如男人和女人的結合對于繁殖人類是必需的一樣。”藝術家只有從積極的角度去認識形、色結合的重要性，并在自己的藝術作品中充分發揮造型、色彩的配合作用，才能創造理想的藝術形象。色彩傳達感情最為直接，色彩的表情與人們的心情息息相關。無論是興奮還是憂郁、歡快還是平靜、輕松還是沉重，都能從色彩中尋出“知音”。因此，色彩所具有的風采和情趣常使人們心悅神往。
1色彩在建筑外部環境藝術中的應用特性
建筑外部環境色彩設計同其它一切物體的色彩設計一樣，具有時代性、地域性、民族性與文化性等許多共同性質，同時也具有一些特殊的應用特性，其中最主要的有如下三個：
1．1識別性：色彩常常被人們用來表現個性、特點、身份、地位與領域，這是由色彩的本質特征決定的。所以就色彩的識別性而言，色彩的作用有些類似于記號與標志，其目的在于視覺傳達。一個成功的建筑外部環境色彩設計作品，能夠很好地突出建筑的功能、個性與特色，并能成功地讓人們識別、發現。例如舉世聞名的澳大利亞悉尼歌劇院，那潔白的建筑外部環境色彩與優美、獨特的建筑造型，在藍天碧水的映襯下，就酷似一組乘風破浪的帆影，給予人們一種分外奪目的視覺沖擊力與悅目的識別效果，以使人們能夠一見到這個特異的白色造型物體，即可想到悉尼乃至于澳大利亞。
1．2象征性：色彩具有象征的作用，特別是建筑的外部環境色彩，常常用來象征一個民族的思想意識、社會制度、宗教信仰及風俗習慣。例如北京故宮中金碧輝煌的建筑外部環境色彩設計處理，可以說在世界建筑的外部環境色彩設計上達到了極至，紅色的宮墻、漢白玉色的石臺基與精致富麗的建筑彩畫色彩，特別是建筑黃色的琉璃屋頂，更是使得故宮建筑外部環境色彩的運用在中國古代社會具有至高無上的地位。建筑外部色彩還可用來表示方向，青色象征東方，赤色象征南方，黃色象征中央，白色象征西方，黑色象征北方；而且它還能用來表示等級差別，正色象征尊貴，間色象征卑賤，在使用上是經緯分明、不可逾越的。
1．3裝飾性：不同的審美觀念，對色彩裝飾美化的評定標準也各不相同，諸如設色多樣而不單調、統一而不零亂、和諧而不突變、細致而不粗陋、明快而不晦暗等。然而如何應用，則有賴于尋求到人們共同的審美感受。在現代建筑設計中，色彩往往用來作為裝飾與改善建筑物體功能和審美感受的手段，如將建筑某些部位涂上純度很高、色彩鮮明的色塊，可用以裝飾建筑外觀，改善建筑的視覺形象，豐富建筑的空間環境，增加建筑之間親切、歡快的感受。
2色彩在建筑外部環境藝術設計中所起的作用
2．1色彩在建筑外部環境藝術設計中的獨立構形作用
這是一種最常見的、應用最為廣泛的建筑外觀色彩構形手法。它與其所在物體的形體構形無關，是相對獨立于形體構形來說的。它可以在形體形象既定的情況下滿足人們對色彩構形的各種要求，包括式樣的創造、性格的象征、個性的展示、風格的表現及氣氛的渲染與烘托等。
首先是式樣的創造：比如中國傳統建筑上的梁柱彩畫，就在梁枋本身體形造型既定條件下，選用不同的彩畫樣式，并通過色彩構形的手法既可獲得令人耳目一新的藝術設計效果。其次是性格的象征:比如紅色代表熱烈、喜慶、莊嚴、權威、綠色象征溫柔、安寧、優雅、和平;黃色表示高貴、豪華、興奮、光輝；藍色顯得清凈、純潔、深沉、飄逸等。所有這些，跟建筑構形中所謂的雄偉、親切、莊重、輕快、嚴肅、活潑之類關于形體形象性格表現的描述則是同屬一個層面的東西。再者就是顯示個性和表現風格:這是色彩在建筑構形中展示巨大潛能的地方。即不僅通過色彩要素的變化可以產生無限多樣的色彩調子，而且還可通過色彩構形創造無窮豐富的色彩圖案，從而對視覺對象的形象個性與風格的塑造提供色彩表現的一切可能。如荷蘭風格派建筑的代表作烏特勒克的施羅德住宅設計，就是利用色彩豐富與塑造建筑內外形象的典范。建筑外觀色彩利用矩形陽臺板、支架的翠綠色彩和其它構件的紅、黃、綠、藍、黑等色彩對建筑進行構形塑造 ，從而產生出構成主義的雕塑效果來，而色彩在這里起到的就是獨立構形作用了。另外建筑外部環境的情調氣氛渲染與烘托，更是色彩獨立構形的優勢，甚至是它難以分享的專利。在建筑內外空間的藝術處理中，只需稍微變更其周圍實體環境色彩的冷暖調子與明暗調子，便可立即使那空間的情調氣氛大為改觀，而這種優勢幾乎沒有任何其它的設計手段能夠取代的。
2．2色彩在建筑外部環境藝術設計中的協同構形作用
這是一種既發揮色彩構形自身的表現功能，又配合與借助形體來共同完成美學使命的色彩構形手法。在中國傳統建筑中，那種特有的藝術形式同樣展現了色彩與形體協同構形的鮮明特征。如白色的臺基、紅色的柱子、黃色的琉璃屋頂與青綠點金的梁枋彩畫是中國傳統建筑藝術成就中具有自身特殊地位的一個重要組成部位。又如澳大利亞悉尼如帆影的歌劇院，同樣是色彩與形體協同構形的一個典范，而歌劇院如帆影的建筑形體在白色的襯托，使其設計大師的構思理念更是發揮與表現的淋漓盡致。
2．3色彩在建筑外部環境藝術設計中的輔助構形作用
2．3．1強化：是指運用色彩構形手法進一步增強和突出形體造型的表現力。比如在陽臺、柱子、墻面線條或其它需要著重表現的凸出或前突部分，色彩明度與強度相對提高，而在其余凹入或后退部分，色彩明度與強度則相對降低等。
2．3．2調節：是指通過色彩途徑對形體形象中某些不利特征或非希望效果進行改善或隱化的處理，以使其產生不利的或所企求的視覺效果與形象特征來，比如在高層建筑，尤其是點式高層建筑的立面，常常在色彩構形上利用"橫向分割"與"豎向分割"的構形手法，從而達到調節形體的作用。如現代建筑大師設計的馬賽公寓，因是一幢高層的板式建筑，盡管在開窗處理上力求獲得變化，但由于建筑的功能和材料所限，帶給空間環境的影響仍然顯得缺乏生氣。為了調節形體上的這種不足，勒·柯布西埃在建筑凹廊兩側的墻面涂上色彩明快、純度極高的色彩后，這幢表面粗糙的混凝土建筑立即大放異彩，并為周圍的整個外部空間環境增添了無盡的光彩。
2．3．3組織：這是發揮色彩構形的"概括"與"突現"及"抑制"的功能對形體形象的各個組成部分進行構圖的重建和再造，即"重構"的手法，以使同一形體形象能夠展現出多種不同的色彩構形效果，從而創造出多種可供比較和選擇的整體形象，以便于各個方面確定滿意的外觀構形形象來。色彩構形在其與形體造型的關系上所表現出來的上述應用作用，是相對而言的，其中獨立構形不可能絕對地超脫形體;而輔助構形也并非毫無獨立的成分，它們既各有特色，又相互滲透、貫通，從而反映出在建筑外觀進行色彩構形的全部可能性能。
21世紀是色彩的時代，也是一個未來設計生命勃發的時代，當代視覺設計研究的許多成果都說明，色彩這個造型設計的重要因素，必將從依附于形態造型設計的觀念中脫離出來，成為主宰未來造型設計的主體，環境色彩設計也必將步入一個未來充滿色彩設計造型的新時代。讓我們的設計師們能以敏銳的目光、聰明的智慧及精湛的技藝，去迎接新世紀色彩文化的呼喚！
參考文獻
論文摘要：現實世界處于兩難境地，出現抽象藝術和具象藝術的對立與互補。精神、情感是一種抽象的物資，如何把這種抽象具體化，藝術家采用熟悉的具象的形態的組合來表現抽象的內涵。西方現代美術作品中的抽象元素與具象元素大多難以簡單地用概念劃分是抽象藝術還是具象藝術，他們處于一種變化的統一的狀態。
在西方現代美術的范圍中去劃分作品的風格，從概念上大多以作品形象與自然對象的相似程度來比較。其中的抽象藝術一般是藝術形象較大幅度的變化或完全偏離自然對象原有外觀的藝術：其中的具象藝術一般是藝術形象與自然對象總體上類似或極為類似的藝術。抽象藝術發展自具象藝術，源于具象藝術，抽象的本義是人類對事物非本質元素的舍棄和對本質元素的提取。在美術領域的研究和應用中，抽象藝術和具象藝術共同構成一對相互關聯的基本概念。西方現代美術中的抽象和具象發展在不同的階段，兩者之間的對立和互補的關系也在不斷的發生著變化。
一、印象派中主觀具象的發展
印象派的出現和發展改變了西方美術界對藝術的認識，同時對西方現代美術產生了深遠的影響。印象派畫家用科學理論中新發現的新色彩理論，觀察到物體本身并沒有永遠固定的色彩，顏色隨著環境與時間而不斷變化。作品表現的不單單是物體本身的色彩，而是光線在物體表面呈現出的變化，表現的是畫家的主觀視覺世界。是在具象的物體基礎上發揮主觀的視覺感受，作品描繪的是具象事物，但色彩上呈現的更多的是主觀感受，這種主觀感受多少夾雜著抽象的因素。
后印象派不滿意印象派過于依賴感覺和自然，流于瞬間，他們認為光靠眼睛是不夠的，還必須思考。后印象派的繪畫是在大自然的面前長期觀察思考的結果，而不是自然中短暫瞬間效果的快速記錄。后印象主義畫家的作品不再刻意表現光線，而是強調主觀感受，主觀感受是一種抽象的物資。印象派對二十世紀初期的立體主義、原始主義和表現主義等現代美術流派的觀察方法和風格發展產生了很大影響。
二、現代主義藝術中的抽象與具象
在近現代科學技術高度發展的西方現代社會，人類改變自然的能力是越來越強。但是人與自然、人與社會、人與人之間的關系卻日益復雜和嚴重。現實世界處于兩難境地，出現抽象藝術和其象藝術的對立與互補。象征主義發起于法國，藝術家受高更的影響，反對寫實主義，相信藝術是內心的召喚，情感和意念成為他們藝術創作的出發點，隨意表現人的精神狀態，包括夢中所形成的象征符號。精神、情感是一種抽象的物資，如何把這種抽象具體化，藝術家采用熟悉的具象的形態的組合來表現抽象的內涵。
野獸派是典型的具象和抽象的結合，野獸派發起于法國，最具代表的領軍人物是馬蒂斯。曾經受到黑非洲雕刻藝術的影響。他們的特點是受梵高影響，反學院派，慣用紅、綠、青、黃等原色，喜用大筆觸、單純化的線條，情感真摯外露，富于激情。野獸派的藝術家的作品線條單純，雖外形沒有完全脫離具象，但線條的組合，色彩的搭配，形狀的分割，已有抽象的意味了，是介于抽象與具象的完美統一，是抽象與其象互補的完美體現。
立體派是典型的抽象表現形式，立體派和野獸派一樣發起于法國，立體派受野獸派及非洲黑人雕塑的影響，將自然的形象還原為幾何學的圖形，將不同時間、不同角度所獲得的景象組合在同一個靜止的視覺形象上。立體派的代表人物有畢加索，波拉克等，立體派的作品都是經過提煉的幾何形，同時又是多空間事物的同一空間組合，雖畫面整體是抽象的，但從畫面中還是可以找到具象的單個造型形態。
三、二戰后美術中抽象藝術的多元化
二戰后經濟復蘇，社會發生了質的變化，科學技術徹底走向了反人本主義的境地，形成了科學與人相互對峙的局面。在這樣的生存語境下，構成二十世紀現代人本主義核心的不再是以科學技術為基石的理性主義，而是反科學、反理性的非理性主義。藝術作為時代思想的形象表征，具有了濃烈的反現代的后現代主義色彩，出現了與傳統藝術流派皆面目全非的后現代藝術。
二戰后形成的藝術風格名目繁多，如波普藝術、新達達藝術、新具象藝術、綜合藝術、最少派藝術、觀念藝術、環境藝術等如潮水般涌來。后現代藝術以反歷史、反傳統、反宏大敘述作為起點，追求個人言說和標新立異，各說各調，并非追求一定的理論目的，有較大的偶發性，常常匆匆而來，又匆匆而去。藝術以抽象或具象或抽象與具象的結合的形式來來去去，也反映出抽象與具象既對立又互補的復雜關系。
后現代主義藝術不管形式如何多變，都是以抽象的觀念為中心，通過各種具象的形式、行為表現出來，使藝術從單純的架上發展到更多元化的表現形式。 轉貼于
四、后現代美術的新動向
在后現代美術的發展中，觀念藝術、波普藝術、環境藝術等流派的藝術家在創作中不斷的挑戰繪畫的固有形式，希望取消架上繪畫。但在進入70-80年代后，傳統的架上繪畫并沒有逐步的走向消亡，而是打破原有格局，重新的迅速發展起來，成為西方70-80年代后現代美術的藝術主流。
在這股后現代藝術風潮中產生的重要的新一代藝術家代表就是德國新表現主義畫家，他們對后現代藝術的風格產生了巨大影響。這一流派是70-80年代西方后現代美術中影響最為明顯的力量，它撼動了美國在當代藝術發展的中心地位，而且還開創了新的當代藝術精神，給此后十余年的西方美術發展奠定了新的方向。新表現主義是德國在特定歷史時期和文化環境中混合構成的，它在核心理論上接受當時流行的存在主義哲學觀念，在創作實踐中融合抽象表現主義的藝術風格，特別講究在繪畫過程中的情感突發和即興處理，追求原始的、粗狂的、簡單的美學風格，主張繪畫要以本來面目出現，探索內容和形式，注重造型和色彩。新表現主義把具象與抽象同時運用，加以表現現實與荒誕的處境，增強繪畫本身的感染力。
此外，在80年代以來，涂鴉藝術逐步在美國興起，成為后現代美術中異軍突起的繪畫語言。在涂鴉藝術中，涂鴉造型大多是用線表現的象征性語言符號，是具象的形象與抽象的象征結合的語言符號，表現內容非常廣泛。創作者通過涂鴉與觀眾直接交流，涂鴉是典型的底層民眾創作出的大眾化表現藝術。
五、結束語
我們從歷史來看，在豐富的人類美術發展中不斷的可以看到具象與抽象的變化與發展，眾多的藝術作品不是具有純粹的抽象藝術風格，就是具有真實的具象藝術風格，更多的藝術作品則是具象與抽象共存，這類藝術作品對特定對象進行大膽的變形和裝飾處理，將不同的物體局部特征進行解構和重構，把對象進行程式化的抽象化處理，使對象造型進行變化和發展。西方現代美術作品中的抽象元素與具象元素大多難以簡單地用概念劃分是抽象藝術還是具象藝術，他們處于一種變化的統一的狀態。西方現代美術就在抽象與具象的反反復復的對立與互補中發展與完善。
兩方現代美術中的抽象藝術與具象藝術是辨證的，他們是磁棒的兩極。不論是抽象藝術還是具象藝術，都是在人類歷史上長久存在和發展出的藝術形式，是人類創造出的偉大精神財富。
參考文獻：
[1](美)阿森納：《歐美現代藝術史》天津人民美術出版社，1999年
[2]邵大箴：《西方現代美術思潮》四川美術出版社，1990年
