發布時間：2023-03-16 15:54:03
序言：寫作是分享個人見解和探索未知領域的橋梁，我們為您精選了8篇的電視劇論文樣本，期待這些樣本能夠為您提供豐富的參考和啟發，請盡情閱讀。
在國內省級衛視紛紛尋求自身定位的時候，自制劇的出現可以說與電視臺的整體定位形成了相輔相成、相互促進的關系。電視臺鮮明的自身定位是形成與其他電視臺區分度的法寶，而好的自制劇可以幫助電視臺在受眾心中加深印象，幫電視成定位過程。反過來，電視臺一旦確立自身的定位，那么它的節目編排、內容選擇都要圍繞自身的這個定位來進行。其自制劇都帶有鮮明的本臺特色，迅速準確的抓住了觀眾。央視—索福瑞曾經就影響節目收視的內部因素給出了這樣的一條公式：節目選擇(se-lection)40%+編排播出(scheduling)50%+宣傳(promotion)10%=觀眾（audiencesize）。不難看出，節目編播策略的影響甚至超過了節目本身十個百分點，占到了一半的比例。可見，節目的編排對于一檔節目的收視起了至關重要的作用。以湖南衛視為例，說明在自制劇時代，準確的節目編排策略對于自制劇營銷的推動作用。
基于對頻道的成熟定位，清晰的了解受眾需求。湖南衛視在電視劇的播出上將相同類型的電視劇進行整合編排、集中播出。2007年暑期，湖南衛視強檔播出自制瓊瑤劇《又見一簾幽夢》，取得收視大捷后，為延續《又見一簾幽夢》的高人氣，迅速整合獨播資源，青春偶像劇《綠光森林》、《星蘋果樂園》“捆綁”推出，整個暑假，湖南衛視電視劇收視率的持續走高。這便是促銷策略中“搭片”成功的典例，整合內容，最大化利用觀眾收視興趣。電視劇更是積極與其他電視節目整合營銷。另外一點，由于自制劇的制作班底包括演員在內，都是電視臺自己培養、發掘的，所以在電視劇播出前、中的宣傳，演員是非常配合的，一般不會出現缺席的現象。這樣電視臺的宣傳就能比較完整，形成一個系統。
自制劇的大量出現是否會導致電視劇制作行業壟斷的形成？這里所說的壟斷主要是相對于電視劇制作行業中民營企業而言。在電視劇制作行業，民營企業的數量很大，但大多數是規模較小的中小型企業，而民營企業一般都要經過漫長、痛苦的原始資本積累才會逐漸發展起來。金融企業也不太可能給予大量的信貸支持。到目前為止，金融行業對于影視制作的投資還處在試水階段。其實，民營影視公司這樣的擔心也不是不無道理的。雖然說“制播分離”的政策早已經頒布，也實施這么多年。但是，有很大一部分電視臺只是把電視劇制作這部分以“公司化”的形式從電視臺分離出來，其注入的主要資本還是國有資本。那么，電視臺為了自身的利益在購買電視劇的時候勢必會更多地考慮自己所控股的公司，無形中就形成了一種政策保護。
1.面對電視臺自制劇影視公司的對策
近些年自制劇的火熱上映，我們將目光更多地鎖定在了自制劇的制作和播出方電視臺，而忽略了電視劇行業中的重要組成部分影視公司，尤其是民營企業。面對自制劇的沖擊，一些影視公司和電視臺攜手合作，就出現了定制劇。定制劇是在特定的電視劇市場環境或語境中對各方關系，尤其是制作和播出關系的一種解決方案：電視播出機構在電視劇投拍之初就參與策劃，在劇中融入自身的“個性”，播出方和制作方形成制播聯盟，共同創作、共同發行、共享利益、共擔風險。“制播攜手”是近年電視劇行業的關鍵詞，指制作機構和播出平臺在創作階段就展開前瞻性合作，對此尤小剛導演用“項目預審，創作先行”這八個字來概括。一是發揮自身優勢，與電視臺合作。面對電視臺自制電視劇熱潮的出現，影視公司中的民營企業應該很好的發揮自身的優勢和特點。通過與電視臺的良好溝通，了解電視臺的需求和顧慮，嘗試與電視臺進行多方面合作，無論是在題材、資金還是人員方面。這樣做的好處是，一方面能夠降低影視公司的風險，另一方面也有利于電視劇品牌化的操作。二是形成以強勢衛視為制作中心的影視制作群。在電視市場激烈的競爭中，各個電視臺若想拔得頭籌就必須實現電視臺特色的品牌化。定位鮮明也使得電視臺的受眾群明確、穩定，廣告效益也隨著收視率的升高而增長。并且，影視制作群的形成也能夠促使中國的電視劇制作產業和國際進一步接軌。
2.省級衛視自制劇前景分析
一是引入競爭機制，保證質量。電視觀眾可能并不是非常關心一部電視劇到底是誰制作出來的，他們最關心的應該是一部電視劇的質量怎么樣，就是到底劇情精不精彩，演員表演是不是到位。目前國內電視劇市場的現實狀況是，電視臺有大量資金，并掌握播出平臺，而影視公司有技術———有好演員，有好劇本，能夠保質保量的制作電視劇。電視臺明確本臺定位，知道本臺主要受眾的收視習慣是什么，知道什么樣的電視劇能夠收到觀眾的喜愛。在這樣的情況下，完全可以在一個電視劇立項之初引入競標機制。電視臺可以向多家影視公司發出競標邀請，向影視公司明確自己需要什么樣的電視劇，希望播出后能達到什么樣的效果。
二是電視劇邊拍邊播成為可能。長期以來，我國內地電視劇制作、播出方式一直都是集中拍攝，集中播出。制作單位在比較短的時間內（幾個月）將導演、演員等工作人員集中，進行電視劇的拍攝。拍攝部分結束后，集中后期制作。全部完成后，在一家或幾家電視臺集中播出。
關鍵詞：電視劇音樂依附靈活雙重優勢場性認同非線性思維
縱觀近幾年觀眾的收視率，電視劇的產生規模，以及電視劇的投資和收益等各方面情況，我們可以看到電視劇藝術已越來越被尋常百姓所青睞。隨著藝術實踐的逐步深入與繁榮，電視劇音樂的制作質量也明顯提高。如《》、《橘子紅了》、《激情燃燒的歲月》、《笑傲江湖》、《牽手》等電視劇中，其音樂都存在著很多閃光之處，給觀眾留下了深刻的印象。
本文就電視劇音樂的特殊性問題，在此作一些探討。
一、電視劇音樂的傳播：雙重優勢
如今，我們生活在一個到處充滿電波輻射的視圖時代，圖像對人產生的吸引力已遠遠超過文字。電視作為傳播圖像的主要載體，深受各行各業的歡迎。音樂要宣傳自己，也需要借助電視這個傳播平臺。
但就目前狀況而言，純音樂的傳播存在著種種局限。流行音樂的傳播占據著重要位置，而傳統音樂的傳播則處于弱勢地位。在市場經濟中，音樂傳播上的這種失衡狀況要想扭轉過來，也不是件易事，因為他們要考慮節目的收視率問題。有些播放傳統音樂的節目，由于收視率一直偏低而被無情地撤出。另外，由于受眾群體的年齡不同、性格愛好不同以及各方面修養不同，在進行純音樂欣賞時實際上很難真正做到“雅俗共賞”，多數情況下只能是“雅俗分賞”。這樣，純音樂節目的受眾也就相對分散了。
與純音樂不同，電視劇音樂依附于電視劇這個載體而存在，它有著良好的傳播平臺，可以憑借電視劇巨大生產規模和龐大受眾群體的優勢來推銷自己。只要觀眾收看電視劇，就無法抵制收聽電視劇音樂。因此，電視劇音樂既不存在節目收視率的問題，也不存在“雅俗分賞”“傳播失衡”的問題。像在音樂會上不易被一般聽眾所接受的無調性音樂、十二音音樂，在電視劇中也不成問題。
電視劇的反復播出，以及其長篇巨幅，使得電視劇音樂的傳播機會增加了很多。如電視劇中的主題歌、主題音樂，幾乎在每一集中都要重復出現。一般來說，待電視劇播放完了，其主題歌、主題音樂也基本上被觀眾耳熟能詳了。此外，電視劇音樂(如主題歌、主題音樂)在脫離其母體(電視劇)之后，還能享受到純音樂作品在傳播上的同等待遇。它既可以制作成音像資料發行，也可以在舞臺上演出。像趙季平作曲的電視劇《大宅門》音樂，已制作成碟片發行了。三寶作曲的電視劇音樂，不僅被制作成音像資料發行，還專門舉辦個人影視劇音樂會。
電視劇音樂所擁有的這種雙重傳播優勢，其受眾人數之多及影。向力之大，這是其他音樂所無法企及的。電視劇音樂所依托的這種特殊載體，無形中賦予了它良好的生存環境和發展空間。
二、電視劇音樂的創作：非線性思維
在進行純音樂創作時，創作者只要從音樂本身出發，根據音樂的各個要素(如旋律、和聲、調式、節奏、速度等)進行思維就可以了，這是一種單一的線性思維方式。
電視劇音樂創作則不然。電視劇音樂是為電視劇整體服務的，因此創作者除了考慮音樂自身的各個要素之外，還要考慮音樂與劇情的關系，音樂與人物性格的關系，音樂與語言的關系，音樂與音響的關系，音樂與時空的關系，音樂與畫面整體的關系，音樂與景別的關系，音樂與畫面剪輯節奏的關系等等。總之，在進行電視劇音樂創作時，創作者腦中浮現的不僅是旋律、和聲、配器等音樂元素，還有劇情、人物、時空、語言、音響等非音樂元素。這是一種多元的非線性思維(或稱場性思維)。
要想創作好電視劇音樂，就得妥善處理音樂與電視劇各個構成因素之間的關系，力求使它們整體和諧、統一。在處理音樂和畫面的整體關系時，創作者首先要設計什么樣的音畫關系，是音畫統一、音畫對位，還是音畫對立。這些關系分別會產生什么樣的效果。在音畫對立中，音樂與畫面雖然在情緒、氣氛上完全對立、相反，但是沒有產生相反相成、貌離神合的效果，也不能稱之為音畫對立，只能說是配樂失敗。真正的音畫對立能起到潛臺詞的作用，引人深思，產生強烈的藝術效果。
總之，從純音樂創作到電視劇音樂創作，這是一種從線性思維到非線性思維(或場性思維)的轉換。
三、電視劇音樂的接受：場性認同
在純音樂作品中，作曲家創作出來的音樂形象與聽眾感受到的音樂形象即使很不一致，也不會產生多大問題。而電視劇音樂則不盡然。一般來說，電視劇音樂要求音樂形象與畫面的視覺形象相統一，不能形成音樂和畫面“兩張皮”走路的效果。如果作曲家根據畫面創作出來的音樂形象與觀眾感受到的音樂形象相差甚遠，得不到觀眾的認同，這樣不但達不到音樂的預定目的，反而會影響觀眾的收看心理，干擾觀眾對電視劇的理解。因此，在進行電視劇音樂創作時，創作者除了根據自己的審美經驗來進行創作之外，還要考慮到觀眾對音樂的場性認同問題。例如，大多數觀眾都聽過或者看過戲曲，知道戲曲中的人物穿古裝，說話拿腔拿調，走起路來故作姿態等。由于審美經驗的作用，一聽到戲曲音樂，人們自然就會聯想到戲曲舞臺上的人物形象及其表演。由于戲曲音樂的形象與電視劇中較生活化的各種形象相差甚遠，因此，在給非戲曲題材的電視劇配戲曲音樂時，使用要謹慎，要考慮觀眾對音樂的場性認同問題。
在電視劇《大宅門》中，其背景音樂使用了大量的戲曲音樂，增加了該劇的民族風格。但是，《大宅門》是一部非戲曲題材的電視劇，由于觀眾已經有了對戲曲音樂的審美經驗，這種以主觀性音樂(即無聲源音樂)方式出現的戲曲背景音樂，容易給觀眾造成一種“音樂游離于畫面之外”的感覺，顯得不夠融合，不易得到觀眾的認同。
電視劇《青衣》也使用了很多戲曲音樂，但其產生的效果卻大不相同。觀眾雖然已經有了對戲曲音樂的審美經驗，但由于該劇涉及戲曲題材，更主要的是里面的戲曲音樂多數是通過客觀性音樂(即有聲源音樂)的方式出現的(如該劇很多地方是通過劇中人筱燕秋、李雪芬等直接演唱的方式出現的)。這樣，戲曲音樂的運用就顯得合情合理，音樂與畫面之間的關系比較自然，容易得到觀眾的認同。
在進行電視劇音樂創作時，創作者要充分考慮到觀眾以往的審美經驗，考慮到觀眾對電視劇音樂的場性認同，以免使觀眾在看電視劇時產生視覺形象與聽覺形象分離的感覺。
四、電視劇音樂的內容：依附劇情
音樂既不像繪畫那樣具有直觀性，也不像文學那樣具有語義性。音樂無法直接地反映社會生活，但可以通過音響來表現人們對社會生活的感受。作曲家在進行音樂創作時，總是根據自己的審美經驗去尋求和創造出符合自己審美意愿的音響，而這種音響確不一定符合聽眾的審美經驗和審美意愿。因此，經過物化了的音樂形象，在作曲家心目中和在聽眾心目中有著不同的含義。
在歌曲和歌劇中，我們可以借助歌詞來理解音樂的內容。但純器樂作品就不一樣了，因為它沒有可依靠的文字解釋，音樂的內容就比較令人費解。音樂中的音樂性內容，除了音樂情緒能被一般的大眾直接感受到之外，像音樂的風格體系和精神特征往往顯得比較隱蔽，只有在掌握專業知識的情況下，在高度審美活動的支配下，才有可能體察到。音樂中的非音樂性內容，雖然也可以通過音樂的音調、節奏等進行模仿，通過音樂的音響色彩、音響造型、音響運動狀態、音樂主題的；中突等進行暗示或象征，但是這些最終都需要通過觀眾的想象或聯想才能完成。不同的聽眾由于文化修養和生活體驗的不同，對相同的音樂作品進行欣賞，觀眾想象或聯想的結果是很不相同的，音樂的多義性表現的非常明顯。
電視劇音樂則不同。電視劇音樂是依附于電視劇劇情而存在的，觀眾可以根據具體的劇情來闡釋音樂的具體內容。雖然不同的觀眾對電視劇音樂的理解也不可能完全一樣，但有了電視劇的劇情、畫面、語言等作依靠，觀眾的想象或聯想就有了指向，對音樂內容的理解也就基本相同。因此，電視劇音樂的內容具有明顯的可闡釋性。
在電視劇中，有時一段相同的音樂出現在不同的地方，也可以得到不同的闡釋。因為電視劇音樂始終是依附于劇情而存在的，如果它所依附的具體情節不同，音樂的內容也就不可能完全相同。電視劇音樂依附于劇情的特點，使得它的內容具有了可闡釋性。這也更易為一般的觀眾所理解和接受。
五、電視劇音樂的結構：靈活多變
在純音樂中，每個音樂作品都有一定的曲式結構，如：單樂段、單三段、復三段、回旋曲式、奏鳴曲式等。而電視劇音樂的結構沒有那么完整，它更多的是以不完整的音樂樂段出現的，音樂顯得比較零散。
眾所周知，音樂也是一門時間藝術。時間可以說是音樂形式和內容存在的關鍵因素。音樂形式的某些基本要素都必須在時間過程中才能體現出來。如：節奏就是指音在時間上長短交替的規律，速度就是指音在時間上長短交替的頻率。如果沒有時間作為準則，節奏和速度就沒有意義。同樣，音樂的內容也必須在時間過程中才能得以表達。一個短小的樂匯，表現不了什么，只有在時間的過程中形成樂句、樂段，才能表達某種含義。
電視劇音樂由于受劇情的制約，它的時間長短是被嚴格限制的。電視劇音樂這種時間上的受限制，使得它無法顧及音樂結構上的完整。如音樂上的起承轉合，音樂上的呈示、發展與再現的過程。因此，電視劇音樂中完整的、復雜的曲式結構不多，更多的是以不完整的音樂樂段出現。
電視劇音樂時間上的不自由，導致它大多數是在單樂段的基礎上，進行變奏發展或剪輯而成。電視劇音樂的變奏有多種方法：改變原有音樂的節奏、速度、音區；在原有旋律的基礎上加減音符；在原有音樂的基礎上，增減聲部；相同的音樂給予不同的配器等等。通過音樂的變奏，可以避免旋律機械重復造成的單調乏味感，可以使音樂情緒多變，音樂色彩豐富，音樂層次鮮明。電視劇音樂的剪輯方法也有很多：可以“削頭”，可以“去尾”，還可以既“削頭”又“去尾”。要根據電視劇的具體情況而定，尚無統一的定論。電視劇音樂的這種變奏發展與可剪輯性，使得音樂可長可短，結構靈活多變。電視劇音樂的結構既可以是樂段的，也可以是樂句的，還可以是一個和聲的延長或幾個和聲的連接構成。根據劇情的需要和所需時間的長短，來選擇電視劇音樂的具體結構。
六、結語
電視劇藝術水平的不斷提升，對電視劇音樂的質量也就提出了更高的要求。目前，電視劇音樂質量個體水平參差不齊，總體水平還不高。造成電視劇音樂質量不理想的原因有很多，如：電視劇音樂創作的經費不夠，導致作曲家應付了事；導演對電視劇音樂的重視程度不夠；導演缺乏與音樂創作者溝通的基本音樂知識；創作者對電視劇音樂的特殊性認識不深、把握不準等等。
目前，電視劇音樂的理論研究還處于非常薄弱的狀態，有關這方面的學術論著也很少。電視劇音樂還處于探索階段，還沒有形成一個完整、成熟的理論體系。理論上的薄弱客觀上導致了電視劇音樂創作上的盲目性。如沒有搞清楚電視劇音樂的價值標準問題，就不可能創作好電視劇音樂。電視劇音樂的價值標準不在于音樂這個“本體”有多好，而在于它是否能很好地為電視劇整體服務，是否能與電視劇中的其他構成因素(如情節、人物性格、時空、語言等)很好地融合在一起。譬如電視劇主題歌，歌曲本身有魅力、能打動觀眾，并不能說明它就是一首優秀的電視劇主題歌。如：電視劇《包青天》的主題歌“新鴛鴦蝴蝶夢”與電視劇《水滸傳》的主題歌“好漢歌”就不一樣。雖然這兩首歌的本身都很好，也能被廣大群眾所喜愛。但是，“新鴛鴦蝴蝶夢”中的歌詞“愛情兩個字好辛苦”“不如溫柔同眠”等，顯然有悖于《包青天》的劇情與風格，因此不能說它是一首優秀的電視劇主題歌。而“好漢歌”與《水滸傳》的劇情、風格都十分貼切、吻合，它就是一首優秀的電視劇主題歌。
提高電視劇音樂的質量，除了要靠創作實踐之外，進行相應的理論研究也極其重要。記得恩格斯曾在《自然辯證法》中說過：“一個民族要想站在科學的最高峰，就一刻也不能沒有理論思維。”這對于我們理性地思考電視劇音樂創作的問題，應該有警醒的作用。本文對電視劇音樂的特殊性問題進行探討，旨在對電視劇音樂的研究起到“拋磚引玉”的作用，希望引起更多的人來關注和思考這個問題。
參考文獻
【正文】
2005年5月9日，央視電視劇頻道進行了一次全新的改版。改版后效果明顯，根據央視-索福瑞收視數據統計，截止6月底，改版后收視份額較改版前上升了65％，其中黃金時段收視率上升幅度達到165％。作為大眾化的專業頻道，央視電視劇頻道在打造和建設頻道品牌上邁出了可喜的一步。
一、電視劇頻道的專業化軌跡
20世紀80年代以來，隨著科學技術的飛速發展帶來的電視頻道數量的急劇膨脹，加之媒體之間激烈的市場競爭，使電視頻道的專業化成為世界電視發展的大勢所趨。中央電視臺從20世紀90年代中期起，也開始了頻道專業化發展的改革、創新之路。1999年5月3日，央視原文藝頻道改版為電視劇頻道。頻道以播出國產電視劇為主，適量播出境外優秀影視作品、頻道宣傳類節目和電影音樂等，平均每天播出17小時，開播伊始即引起了觀眾關注，形成當時電視劇收視的熱潮；2001年11月5日，對播出時間進行調整，電視劇播出時長比例已達80％，專業特色明顯突出；2003年5月26日，又進行了一次大的改版，強化電視劇頻道的專業特色，全天不同時段分別以《黃金強檔》、《海外劇場》、《百姓劇場》、《少兒劇苑》、《子夜劇》、《精品重播》等主題劇場，滿足觀眾不同的收視需求。但從當時播出的自辦欄目構成看，《動物世界》、《世界各地》、《世界文化廣場》等明顯與頻道定位不符。直到2005年5月9日，電視劇頻道全新改版，從早到晚設立了劇場：《大劇場》、《快樂劇場》、《環球影院》、《魅力一百分》、《青春劇苑》、《黃金強檔》、《海外劇場》、《都市劇場》。對自辦欄目實行“關停并轉”，只保留了《影視同期聲》、《影視俱樂部》、《影視金曲》、《世界影視博覽》，基本實現了頻道內容的專業化。
電視劇頻道作為大眾化的專業頻道，受其專業傳播內容所決定，其傳播對象客觀地具有大眾化的取向。電視劇的家庭收視特點，決定它是一個家庭內不同文化水平、不同文化趣味、不同接受能力的所有成員共同的文化娛樂消費節目，不同的人都從中尋找休閑生活所需的消遣和娛樂，來化解日常生活的壓力和負擔，釋放情緒上的緊張感，因此，電視劇對社會文化的建構與發展起著至關重要的作用。在提供娛樂之余，一定要認清電視劇作品對文化價值觀所產生的不可回避的影響。
電視劇頻道的專業化決定了必須重視其運作機制的專業化。因為頻道內容的專業化不等同于頻道的專業化。頻道專業化的實質是用專業化的運營機制和運營模式來集約專業化的內容。也就是說，內容的專業化要求生產和經營的規模化，進而實現資源的市場調節、經營模式的市場運作。電視劇是目前市場化強度最高的電視節目，也是整個電視劇產業鏈條上的商品。根據觀眾收視市場的需求來選擇并編排、播出電視劇，應該成為電視劇頻道專業化運作的機制保證。
二、電視劇頻道的品牌化探索
央視電視劇頻道在走向頻道專業化的同時，也在自覺地追求著頻道的品牌化。從開播之際的《燕子李三》，到《大明宮詞》、《笑傲江湖》、《康熙王朝》、《橘子紅了》、《金粉世家》等精品大戲，紛紛在電視劇頻道黃金檔劇場首播，持續地培育了《黃金強檔》劇場的品牌，增加了觀眾對頻道的認知度，擴大了頻道的影響力；同時，《天地豪情》、《創世紀》等香港連續劇和《兄弟連》、《看了又看》等海外引進劇目的播出，在電視觀眾心目中造就了海外引進大劇播出平臺的思維定勢。精品劇、首播劇、海外劇成為支撐電視劇頻道品牌的三大支柱，雅俗共賞，老少咸宜，以多類型、多風格、多樣化吸引著不同收視喜好和審美趣味的電視劇觀眾。
根據《中央電視臺年鑒》和《中央電視臺年度收視分析報告》所提供的有關數據，我們將電視劇頻道播出前1998年起的收視份額與直到2005年上半年的電視劇頻道的收視份額做一縱向對照，可以發現，電視劇頻道基本呈上升的趨勢，只在2002年、2004年有小幅下滑的趨勢(見下表)。
電視劇頻道收視份額表
年度19981999200020012002200320042005(上半年)
收視份額1.341.862.603.112.814.053.724.11
據統計，2004年我國觀眾36.37％的收視時間是收看電視劇，各地面頻道和省級上星頻道也通過增加電視劇播出時間來取得收視份額，如安徽衛視的電視劇播出比率達到了69.11％，對收視份額的貢獻率也達到了73.25％。總體來說，2004年，地面頻道的46.77％、省級上星頻道的49.33％的收視份額是通過電視劇獲得的。
但也不能排除頻道的品牌定位與觀眾收視需求“錯位”的因素。2003年，電視劇頻道關于“中國家庭第一頻道”的品牌定位更多是針對廣告客戶的商業訴求，對引導觀眾收看電視劇頻道可以說沒有任何信息的吸引力。從收看電視劇的觀眾角度說，他們可能對“中國第一電視劇頻道”更感興趣。如何精準地確定電視劇頻道的品牌定位應該是電視劇頻道品牌化探索的第一步。
三、電視劇頻道的品牌化之路
電視劇是中國觀眾喜聞樂見的電視節目，它擁有不同性別、不同年齡段、不同階層的受眾。中央電視臺電視劇頻道自開播后，以其全國覆蓋和傳播內容優勢，收視率和市場份額逐年提升，在電視劇觀眾中形成了一定的知名度和影響力，一些主題性劇場和欄目逐漸形成品牌。那么，現在的電視劇頻道距離品牌化頻道還有多遠？
電視劇是觀眾投入收視時間最多的節目類型，是收視競爭中的利器。但電視劇又不分親疏遠近，它可以在任何頻道制造高收視率。從目前的收視狀況看，人們收看電視劇對頻道的選擇隨意性很大，頻道的忠誠度不高，觀眾真正在乎的是電視劇是否好看，即頻道能否提供讓觀眾滿意的電視劇。觀眾不是根據頻道選擇電視劇，而是根據電視劇選擇頻道。這就給我們提出了一個尖銳的問題，如何打造電視劇頻道的品牌？
下表呈現的是央視2004年度收視分析報告中對電視劇頻道三年中在全臺整體收視份額的情況。該報告認為：“節目市場化程度較高、競爭較充分的大眾型專業頻道對中央電視臺整體競爭力的貢獻下降。與此相反，具有節目資源優勢、制作優勢的頻道貢獻增強。”
電視劇頻道對中央電視臺收視份額的
貢獻率年度200220032004
貢獻比率12.6814.31412.506
解讀該結論，可以理解為一是我們面對激烈的市場競爭準備不足，有些茫然失措；二是我們在市場化程度較高、競爭較充分的節目領域缺乏資源優勢和制作優勢。作為電視劇頻道的編播部門，只有掌握了節目資源，在激烈的競爭中才有話語權，也才有打造頻道品牌的基礎。
目前，國內在電視劇頻道上的主要競爭是在整合能力上，即對劇目的選擇、購買和編排播出等方面能力的競爭。電視劇原創這一核心能力的競爭還未在播出平臺大規模展開，但確定無疑的是，這一競爭肯定將會展開。其實，中央電視臺的電視劇品牌優勢，正是在其原創電視劇中確立并發展的。名實相輔相成，用名可以揚實，用實更能造名。造就品牌，必須具有獨特性和領先性，原創型電視劇對電視劇頻道的品牌創立、維護有著不可替代的作用。
清華大學尹鴻教授認為，在媒體競爭的社會環境里，品牌是一種競爭力；在供大于求的媒體環境中，品牌是一種吸引力；在媒體分化的市場環境中，品牌是一種親和力；在產品多樣的消費環境中，品牌是一種信任度，這高度概括了建設和維護媒體品牌的重要性和必要性。從營銷學的觀點來分析電視品牌：一是指價值訴求，并據此生發出來的風格和特點；二是建立在知名度上的忠誠度；三是相對穩定的質量和標準。由此我們可以判斷，央視電視劇頻道的品牌化建設和維護品牌的使命任重而道遠。
隨著一大批對年輕受眾吸引力強的電視劇的產生，大量的年輕的電視劇受眾將目光投向了網絡電視劇。年輕的電視劇受眾群的消費需求多元且個性化程度高，收視選擇不僅僅局限在一類的電視劇上，一定程度上壯大了電視劇的受眾模式，給中國電視劇市場帶來了新的青春與活力。新媒體具備傳統電視媒體的一切表現形式和特點，同時也有傳統媒體不具備的諸多特點。對電視劇而言，網絡有著更廣闊的播放平臺，多樣形式、多樣內容及其多樣類型的電視劇作品通過網絡途徑傳播給觀眾，為觀眾提供了比以前的電視媒體場所更自由、選擇更方便，共享更迅暢、廣告時間更少的影像觀看途徑。電視審美的行為往往是由審美的主體和客體雙方形成的。電視臺就是傳播的主體，觀眾就是傳播的客體。傳統電視觀眾對主體的反饋是微乎其微的，媒體的傳播方式只向接收者傳遞信息，觀眾接受的信息是按照編導的思路剪輯，編排和調整好的，受眾對于呈現的影像聲音信息沒有任何選擇權力，接受這些信息時完全處于被動地位。而新媒體傳播電視劇大大增加了受眾的自主性。不同社會結構的受眾根據自己的收視習慣自由選擇，節目引導功能幫助觀眾自己編排節目單，最大程度上擴大了電視劇受眾覆蓋面，吸引不同受眾群體的眼球。新媒體傳播的自主性還表現在傳播方式的雙向性上，傳播者和接受者之間實現溝通和互動。觀眾喜歡看那個劇目，隨意點擊即可播放，既不受集數的限制，又可從任意的地方開始，還可以回放、拖放。那個情節好，任意拖回原處，再欣賞一遍，或者那個地方沒有看明白，回過頭來再看一遍。新媒體對電視劇受眾的影響更是體現在交互性上。最明顯的是“對話性用戶”的產生。再傳統媒體上觀看電視劇觀眾的反饋意見不可能反向傳遞到另一端，新媒體播放電視劇可以把相同愛好的受眾聚集在一起，瞬時交流觀劇感受和意見，這種反饋意見會直接影響受眾的選擇，例如：很多網絡播出平臺的打分系統，對劇目的觀看次數、打分高低、評判意見等都能直接影響觀眾的選擇。年輕的觀眾在平臺上不僅討論明星、吐槽劇情還專業的分析收視并對比其他同期播出的電視劇。當“邊看電視邊吐槽”漸成時尚，“有人陪你吐槽或吐你槽”漸成習慣，傳統看電視的方式已經悄然改變，觀眾從被動接受信息變成主動尋求交流。對于年輕人來說，互動的意義遠大于收看電視劇本身的價值。除此之外，新媒體還帶來了觀劇的豐富度。傳統媒體帶給人們的信息種類有限，內容單調。新媒體不僅可同時打開多個窗口，實現多屏收看電視劇，也可以在收看電視劇的同時，接受其他的相關信息，隨時處理手頭的工作的同時，收看重要新聞，聊天等等。
二、傳統電視媒體與新媒體的相互合作
新媒體的崛起并不代表著對傳統電視媒體的顛覆。不少電視劇都是先有的網絡口碑才帶動電視收視的二、三輪甚至四、五輪的熱播。同時也提供給具有不同需求的受眾無限的“數字貨架”，不論是“熱門”還是“非熱門”的電視劇的壽命都被大大的延長了。電視劇的開發也逐漸實現深度合作。近年來，優秀網絡小說改變成風。將網絡讀者喜歡的網絡小說改變成電視劇，網絡讀者迅速轉化為電視劇觀眾；將網絡自制劇反向輸出到傳統電視媒體上，利用網絡熱播的品牌優勢獲得電視收視。由于傳統電視媒體和新媒體的競爭造成了電視劇購買成本的不斷增加，網絡播出日益成為電視劇播出的主要途徑和回收成本的來源。這也巨大的帶動了電視劇網絡版權的增長。由此催生了許多電視劇以及媒體平臺新形態的發展，產生了眾多的傳統電視媒體與新媒體的合作方式。較為淺層的以多臺多網的“共同推送”為代表，共同引進，互為宣傳。實現了傳統電視媒體與網絡新媒體的相互促進；網絡自拍劇的誕生也是電視劇新形式的重要發展，給電視劇的發展注入了新的能量，帶來了無限生機；跟深層次的合作是進行屏幕間的深度整合，實現多屏融合，一是傳統廣播影視機構建立自己的新媒體運營機構，基本形式是現有電視臺網絡版的誕生；二是互聯網企業將范圍延伸到電視行業，基本形式是各門戶網站的互聯網電視的誕生。最終實現全媒體。
三、電視劇新媒體化的機遇與挑戰
成績是巨大的，但不足也很明顯。其中之一就是兒童和青少節目的開發與推進嚴重滯后于其他類型的節目，體現在電視節目暑假檔期建設略顯薄弱。在2010年暑假即將來臨之際，探討我國暑假檔期的電視節目問題很有必要。
一、暑假檔期建設的必要性寒暑假的設置一方面可以使青少年未成熟的身體免受嚴寒和酷暑，一方面使他們從長時段的課業負擔下暫時解脫出來，這本身就是保護青少年身心健康的措施。如果說，課業期間青少年的主要任務是受“教”，那么寒暑假期間他們獲得了更多“樂”的機會。
從電視產業的角度來看，青少年是一個數量巨大的收視群體。由于日常課業壓力，這一群體在非假期看電視的時間被壓縮得很少。電視動畫片之所以大都排在各電視臺晚6點至6點半，就是在晚飯前這一小段時間給寫完了作業的孩子們一點娛樂。暑假給了青少年充裕的時間，優質的電視節目能夠爭取到這個巨大的收視群體。同時，青少年群體又是家長們大力支撐的消費群體，適宜這一群體的商品廣告集中投放，也能為電視臺帶來較好的經濟效益。
暑假期間也是青少年密集接受校外社會信息的時段。日常課業壓力的相對減輕，給了他們關注校園之外信息的巨大空間。在這個時間段內，他們接受到的社會信息不僅影響他們的假期生活，而且會影響到他們假后的生活。因而，電視媒介組織優質的社會信息，對青少年進行組織傳播，不僅有利于當前，而且造福于今后。
二、暑假檔期電視節目建構的系統性享有暑假這個時間段的群體包括小學生、初中生和高中生。這個從6歲到18歲的人群是需要細分的。暑假檔期的電視節目應該細致地把握每一個年齡段、學業段、心理階段的特點進行節目創作。小學低年級的少年，其心理還處于幼稚時期，學業特點還處于鞏固重復記憶階段，認識方式還以感性為主，所以他們喜歡不厭其煩地看同一部動畫片。但到中學階段，孩子們就不喜歡重復，而喜愛探索新事物了。到高中階段，青少年掌握了相當的知識，自助意識在增強，出現了逆反心理，顛覆性的訊息對他們具有特別的吸引力。同時，還必須注意到我國經濟文化發展的地域性特點、城鄉特點、民族文化特點，進行適其所需的電視節目生產。
現階段我國學校教育偏重智力教育，對德、體、美等的關注力度嚴重不足，這對青少年的成長是不利的。在暑期檔電視節目建設中，要兼顧德智體美等諸方面，即便是智力型節目也應轉變為啟發思維而不是灌輸知識。
青少年的愛好和興趣是多方面的，暑期檔電視節目應該適應青少年成長階段的特點，建構起一個內容廣泛、形式多樣、類型豐富的節目體系。暑期電視要將電視劇、紀錄片、動畫片、綜藝節目、音樂電視、集體游戲、手工制作、心理咨詢、旅游探奇等，都應納入到暑期節目體系的建構之中。
三、暑假檔期電視節目建設的開放性暑期檔電視節目的目標受眾是青少年，但節目的制作者卻是成年人，在節目制作者和接受者之間存在著一個巨大的“代溝”。長期以來，面向青少年制作的電視節目慣于把成年人的意識加給青少年觀眾。另一方面，制作青少電視節目的電視人中，也存在著以自己在青少時代的感覺來通約今日青少年感覺的現象。同為青少年自然有“性相近”的一面，但也有“習相遠”的一面。所以，我們切忌以昨日的審美回憶來取代今日青少年的審美實際。以開放的視野建構暑期青少節目體系，要求我們對今日青少年的需求、心態、生活有細致的了解，作必要的調查是非常重要的。
影視產品作為觀眾精神營養的一個重要方面,分析其代表作品的價值和意義就顯得尤為重要。分析熱播的美國電視劇《越獄》為標志的美國文化的擴散,對我國影視劇目的繁榮發展有較大的借鑒作用。
《越獄》是在美國的社會氛圍和文化體制下誕生的,這與中國的電視劇明顯存在著差異,這些差異主要體現在以下四個方面:
眾所周知,美劇的流程都是很商業化的。這和人們的社會價值觀是分不開的,在美國,拜金主義觀念深入人心。以《越獄》為例,制片人會先挑選出有市場潛力的故事題材,選擇合適的演員,先拍一集試播,市場反映好,才開始劇本創作,大都采用每周播出一集的方式進行制作,所以觀眾一周之后才能看到一部電視劇的新進展;而在中國,一般都是全部拍攝和后期制作完成之后才搬上熒幕與觀眾見面,如果在制作前期就有能力投入大量資金進行宣傳得一般會收到不錯的關注,不過有的劇組沒有這么好的條件,等到播出之后觀眾不買賬,收視率達不到預計效果,可能就會造成相當大的影視產業浪費;不過這樣的制作方式有利于電視劇的一氣呵成,從而達到一種相對完整的效果。
具體到播出體制上,美劇和國產劇也有著很大的不同。美劇的播出體制是和制作流程相吻合的,完全以收視率為前提,如果可以超過某個百分點,廣告商的訂單多,對該劇的投資就會相應提高,電視劇的質量得到了保證,就會形成良性循環,按照每制作一集播出一集的方式,按部就班地一直持續下去,《越獄》的第一、二季就是這樣制作完成依次與觀眾見面的,從2005年8月第一季開播到2007年4月第二季的結束,歷時近兩年的時間。相反,如果一部電視劇的收視率低于某個百分點,制作方和廣告商就都會減少投資,電視劇的質量得不到保證,那么,就是這部電視劇走向窮途末路的時候了。
而在中國,一部電視劇一旦決定拍攝,就會在殺青之后,一集一集地連續、集中播出,播出時間歷時比較短,所以一般只是電視臺打算播出哪部電視劇的版權費用問題,而很少會見到中途停播的現象。在中國的影視界,一個比較明顯的特點就是在電視劇中凡是依托名導和大腕的,收視率往往就相對較高,賺個盆滿缽滿不是問題。還有部分電視劇由于一些原因必須播出和禁止播出,這也是中國影視劇播出的一個特點。不在這兩個范圍之內的就只能依照觀眾的認可程度,收視率或高或低了。
從事藝術行業的人與從事其它工作的人在一點上是相當一致的，那就是他們都希望將復雜的問題簡化，找出能指導從事那一工作的規律來，從而能夠更快地成為那個職業中的行家里手。比如學書法的人，會臨摹顏、歐、柳、趙等不同的字體。他們甚至從描紅模子開始練習。一個人最終能夠建立自己的字體風格，那是以后的事情。如果連臨帖的階段也沒有就想創造自己的字體，那是不可能的。又比如，唱戲也會分成梅派、馬派或別的什么派，你先得“師承”一家，然后方有可能漸漸地建立自己的流派，鼓搗出點新鮮玩意兒來。前些天因為失眠，找出一本《唐五代詞》來讀，卻發現，那時的人雖然個個想創新，寫出點別人所沒寫過的東西，但他們卻嚴守格律。最令我驚訝的是，所用的詞匯都大體相同，有著很高的重復率。比如，詞中抒發的十之八九都是離愁別恨、游子思鄉之情。借以載情的經常就是西風落葉、雨打芭蕉或梧桐。而且一傷心就得上樓，隔著小窗或卷簾、畫簾、繡簾什么的遠眺，然后就開始了“斷腸”過程……我原以為“斷腸”是很高明的創造，可后來才發現，在同一本書中，隔個三五頁就會有人“斷腸”一回哩！細細想來，這也沒什么可驚訝的，因為探求事物內部的規律是作為高級動物的人類的一種本能，而將事物成功的因素提煉成為規律，便形成了模式。
有人試圖區分匠人和藝術家，他們認為，所謂匠人，就是只能按照已有模式復制產品的人；而藝術家卻是在突破模式，是在創新的人。這樣的說法大體上是不會有問題的，然而需要看到的是藝術家和模式之間的關系。首先，他們必須充分了解和掌握模式，之后才有可能突破模式，否則他們會自以為是突破了模式，其實卻仍然在模式中轉悠；再有就是，當他們創造出了全新的形式之后，那個新玩藝就會變成眾人競相摹仿和趨之若鶩的時髦，于是就形成了新的模式。這就好比，一個人在大家的頭發都是黑色的時候將自己的頭發染出一縷黃色是個性化的創造，但你如果去今天的韓國看看，大街上眾多的女性不分老少地都染上一縷黃發，就不再是追求個性化，而是趕大眾時髦了。由此可見，所謂匠人，應該理解作僅僅重復模式創作的人；而藝術家卻是推進創作模式和創作出新模式的人。說來說去，一句話：創作離不開模式和對模式的研究。實際上藝術的發展完全可以看作是一個以新的模式代替就的模式的不間斷的過程。
電影劇本創作是不是也應該在研究模式的基礎上進行呢？日本著名劇作家兼導演新藤兼人的說法很坦誠，他認為，一個劇作家首先要有好的“匠人氣質”，他說：“要寫出好的電影劇本，首先要有良好的匠人，必須發揮匠人磨煉出來的技巧。電影劇本的藝術性，可以說就在于技巧精湛的匠人想什么，選定什么樣的主題。”他的觀點，好象和很多鄙視模式的人相左，然而如果我們考證一下電影劇本創作的實際情況就會覺得他的看法真的是很中肯的。
電影劇作的傳統模式
電影劇本創作是有模式的。我們知道，電影最初是向戲劇藝術學習敘事的。在電影成為藝術之前數千年，戲劇已經就有著很高明的敘事本領了，電影在脫離雜耍演化成為一門人們心目中認可的藝術種類的時候，首先就借助了戲劇已經積累了數千年的敘事經驗。而這些經驗其實就是模式。例如，從亞里士多德開始，戲劇就逐漸形成了結構方面的模式：亞里士多德認為，戲劇的結構必須分為頭、中、尾這樣的三段式。后來人們感覺在一出戲里特別重要，應該強調，就出現了“啟、承、轉、合”的說法。是黑格爾總結出“沖突律”的結構思想的，他認為戲劇沖突是布局的依據，他進一步發展了亞里士多德關于“頭、身、尾”的三段式說法：“合式的起點就應該在導致沖突的那一個情境里，這個沖突盡管還沒有爆發，但是在進一步發展中卻必然要暴露出來。結尾則要等到沖突糾紛都已解決才能達到。落在頭尾之間的中間部分則是不同的目的和相互沖突的人物之間的斗爭。”其實，從那以后，直到今天，這已經成為包括電影在內的劇作藝術所普遍遵循的結構法則。例如，在著名的劇作理論家勞遜所撰《戲劇與電影的劇作理論與技巧》一書中，即將以“沖突律”為核心的結構原則引入了電影劇作理論。在電影劇作的教學領域里有一本廣泛流傳的教材：悉德.菲爾德撰寫的《電影劇本的寫作基礎》。其中在論述結構的部分依然將“沖突律”作為劇作家必須嚴格遵守的定律，他認為：一部影片的開端就是建置沖突；中段就是發展沖突并使沖突雙方反復地較量；所謂就是沖突的總爆發是沖突的至高點，因此也就是沖突的決戰時刻；至于結尾，無非是沖突過后所產生的最終結果。可以說，以這樣的原則創作出來的電影劇本在今天仍然是電影結構類型的主流。這種被今天的人們稱作“戲劇式結構”的原則依然是我們進行電影劇作教學的基礎。如果不掌握這樣的結構模式，人們就無法創作出《變臉》、《天地大沖撞》、《生死時速》、《離開雷鋒的日子》、《三大戰役》、《紅河谷》……數不勝數的電影劇本來。北京電影學院的學生經常會輕視傳統的東西，然而他們最終在走向社會之后便發現，傳統的東西會成為看家的本事為他們謀一碗飯吃。
電影劇作情節的模式似乎比結構的模式復雜一些，但模式化的傾向卻是再明顯不過的了。早在18世紀末，西方的戲劇家就將劇作的情節歸結為36種情節模式，這有名的36模式一直傳誦到今天，它依然是人們研究劇作情節的工具。當然，今天的很多電影劇作已經超越出36模式之外，但36模式畢竟最大面積地涵蓋了電影劇作的情節。人們確實追求著對傳統情節模式的突破，例如那些被標榜作“新”的一次次電影運動都是以反叛模式為前提的。但是真正突破模式卻并不象人們想象的那樣容易。例如作為法國“新浪潮”電影主將的戈達爾，幾乎終生都在干著反情節劇的事情，但直到最后他也不得不自嘆未能逃出情節劇的圈子。他的作品《精疲力盡》和《瘋狂的比埃羅》依然是36情節模式中的第5種“捕逃”，顯然繼承了警匪式的道路片。作為“新德國電影”主將的法斯賓德在這個問題上似乎更聰明一點，他非常痛快地說自己追求的是拍攝“德國式的情節劇電影”。他的代表作《瑪麗婭.布勞恩的婚姻》一開始就使用了一個被人們千百次使用過了的情節模式：“誤以為丈夫已死而改嫁，其實未死之類。”這屬于36情節模式的第18種。
電影藝術是比之戲劇更加商業化的形式。有人將好萊塢比喻作制作電影的工廠，人們在這里進行著電影的批量生產。為了觀眾口袋里的錢，電影制作者的天才很大程度上表現在對觀眾喜聞樂見的模式的研究上。一旦某種模式贏得了高票房，那種模式就會成為大量生產的樣板。說來，電影從某種意義上說就是一種“樣式”的藝術，例如在戲劇中，你只知道有“古典主義”、“浪漫主義”、“現實主義”或“自然主義”戲劇等等，卻沒有什么“西部戲劇”、“功夫戲劇”、“驚險戲劇”……然而，在電影藝術中，將作品分為“恐怖片”、“驚險片”、“言情片”卻是天經地義的事。藝術家們可以鄙視模式化生產的電影，但是他們卻無法回避模式化生產帶來的奇跡。好萊塢用模式化生產的方式統治著世界電影市場，創造著一個又一個另人目瞪口呆的票房神話！好萊塢最古老的敘事傳統來自于戲劇的“情節劇”模式，那是一種被稱作西方感傷戲劇的一個種類。劇中所講的通常是一個弱女子愛情和婚姻生活的不幸，而造成這種不幸的就常常是門第觀念的障礙
。這種情節模式屬于36種中的第28種“因為門第或地位不同而不能結為婚姻”。這樣的模式創造出了一部部賺取觀眾眼淚的影片，不久前在全球創造出票房奇跡的《泰坦尼克號》便是這種模式的最新翻版。
模式與創新
人人想創新，但真正能夠創新的人絕不是僅僅鄙視模式的人，而是尊重模式并研究模式的人。我在劇作教學中常常發現這樣的情況：一個剛剛從中學校門踏入北京電影學院的學生大多懷著強烈的標新立異之心，希望能搞出點驚世駭俗的東西來。他們言必稱伯格曼、基耶斯羅夫斯基，寫出一些哪怕是伯格曼或基耶斯羅夫斯基也無法看懂的劇本來。然而到了大學三年級，他們便會驚慌或抱怨起來，說是基礎的東西都沒學會，連基本敘事的技巧也沒有。然而時不我待，他們常常就在恍惑之中走出了校門，面向了數億人構成的觀眾……說來老師也有責任，比方說，當他們不屑一顧地說“那些東西太傳統”的時候，我們如果逼問一句：“那你能說說傳統的意義是什么嗎？”是不是會給他們一個提醒？
事實上，我們如果踏實地研究，就會發現電影劇作觀念的發展并不是對傳統模式的徹底摧毀，而是對它不合乎時代要求和觀眾的新的審美習慣的那些部分的改革。就以前面我們提到過的“情節劇電影”的模式為例，它實際上也是隨著時代而發生著變化的。當第二次世界大戰爆發或剛剛終結時，盡管描寫女人在婚姻愛情生活中歷盡磨難的情節模式依然在《魂斷蘭橋》、《雁南飛》、《鴛夢重溫》、《雨夜物語》、《一江春水向東流》、《白毛女》……一系列影片中重復著，但如果你再將阻礙兩個人美好愛情的原因歸結為門第觀念顯然就太不合時宜了。因為那時人們更加關心的是戰爭對人生的影響，所以在那些影片里，戰爭就代替了門第觀念而成為制造愛情悲劇的罪魁禍首。盡管如此，我們依然可以看到門第觀念的影子就象沒有變化完全的猴子留下了尾巴一樣。
從結構模式上來看，情節劇電影太借重于巧合。千載難逢的偶然機緣幾乎成為制造人物命運大起大伏的原因和形成沖突的契機。在《魂斷蘭橋》和《雁南飛》中，人為制造的誤會決定了人物愛情的悲劇性命運；在《一江春水向東流》中，曠世難尋的巧合使被遺棄在千里之外的妻子恰巧來到了丈夫的豪宅當女傭，并恰巧在丈夫的婚禮上認出了自己那負心漢；《鴛夢重溫》更是將偶然的機緣作為情節突轉的動力，一個在戰爭中失去了記憶的富家男子與一個歌女結婚（這里依然保留著門第觀念的尾巴），但當他外出尋找工作的時候卻意外地（這種意外在那時的影片里卻常常是編劇濫用成癖的）被汽車撞倒，奇跡發生了——他想起了自己的身世，并回到自己戰前的家中當起了富翁，卻把歌女忘記得一干二凈！接下來便是歌女漫長的等待，等待他自己有一天能恢復記憶回到自己的身邊來。終于那一天到來了，觀眾在大團圓的結局中被感動得淚如泉涌……您可以一目了然地看到，這時雖然把戰爭當作了間離情人的罪魁，但實際上影片對戰爭并沒有多少批判，相反，故意制造出來的情節牽引著觀眾的心。現在，人們都會將法國“左岸派”電影人看作是對傳統情節劇的反叛者。但如果你仔細解剖一下他們的劇作就會很容易看到那些故事與傳統模式之間的親近關系。例如瑪格麗特.杜拉的《長別離》講述的依然是一個與《鴛夢重溫》幾乎一模一樣的故事：一個男人在二戰中失去了記憶，一個女人努力啟發他回憶過去。看來她的確是熟知那樣的傳統情節模式的，而且她利用了它來完成自己的創新。她摒棄了在那個男人身上制造偶然事件的情節劇方式，而是將注意力和筆墨都集中到表現女人的內心創傷上，利用平凡的動作和細節來展示她可憐的希望，甚至直到最后我們也沒有等來一個大團圓的結局——那男子依然沒有恢復記憶。巧合沒有了，人為地煽情沒有了，大團圓的結局也沒有了，但是我們卻看到了對戰爭更深刻的批判和對人物更深層次的內心的揭示。在她的另外一部名篇《廣島之戀》中，我們依然能夠看到傳統情節模式清晰的影子：一個法國女孩在二戰中愛上了一個德國士兵，女孩被家人關入地下室，德國士兵卻被打死。這顯然是36情節模式中的第29模式“愛戀一個仇敵”，即“被愛者為愛人的親族所仇恨”這一款。蘇聯電影《第四十一》便是這樣的情節，甚至在莎士比亞的《羅蜜歐與朱麗葉》時代這樣的故事已經屢見不鮮了。杜拉在這里所做的無非是將情感冷漠化并將這個故事與廣島發生的戀情穿插起來，以此制造出一種跨故事和跨時代的理性思考氛圍。我們很難設想，如果瑪格麗特.?爬渙私獯車那榻諛J劍綰甕瓿勺約旱拇蔥隆?/P>
也許，我國電影的創新嘗試更能證明創新者與情節劇電影的聯系。在前的十七年中，我們的觀眾和電影創作者們并沒有對情節劇中過于借重巧合的結構模式有什么反感，相反，人們常常會對失散多年的親人意外相逢這種“認親”模式感興趣。例如《達吉和她的父親》就是圍繞著“認親”展開情節的。甚至在《英雄兒女》這樣表現戰爭的影片中依然會有個兄妹找到親生父親的情節。應該說，直到過去的八十年代初期，這樣的觀念依然左右著我們的電影創作，《小花》在“認親”，《小街》在“認親”，《櫻》也在“認親”，甚至在試圖用紀實手法講述的《女大學生宿舍》中，同宿舍的上下鋪女生依然會突然發現對方竟是自己同母異父的姊妹！《紅色戀人》里，******狗特務竟發現自己追捕的對象是自己的女兒！實際上，在此后第四代、第五代、第六代（如果有所謂“第六代”的話）導演的追求中，我們能夠看到的恰恰是對情節劇電影中不符合時代的部分特征的改革。例如在國產影片的創作中流行著一種情節模式：無論你歌頌的主角是醫生、警察還是導彈專家，你都需要將他們放在一種沖突之中：一方面是事業，而另一方面則是由親人或愛人所構成的個人生活。比如一位警察，他不僅常常顧及不了自己的個人安危，而且會顧不上親人病危這樣的重大事情。他無法滿足老婆對生活的抱怨，甚至還要拒絕身邊年輕女性的追求。而他如果是一位身在邊疆的教師或醫生，就一定也會面臨這樣的困境，一方面親人希望他能調到大城市里生活，一方面他卻無法離開自己的崗位。這便是36情節模式中的第20種“為了義務而犧牲了自己的幸福”。漸漸地人們會感覺這樣的情節模式太過說教，就希望能將人物犧牲自己個人生活的過程中設計的困境更加自然一點、感情表達更有分寸一點、最后也不要太明顯的大團圓。例如：《沙鷗》寫的是一個女子為了排球事業犧牲自己個人生活的故事，盡管她的男朋友之死依然有人為安排的痕跡，但比以前的影片要自然得多了，而且在沙鷗的情感處理方面也不再象情節劇電影那樣聲嘶力竭地煽情；張元的成名之作《媽媽》依然寫了一個女人試圖使她所愛的人（盡管這次是兒子）神智康復的故事，這幾乎就是前邊我們所提到過的杜拉的《長別離》情節的現代版，而且這依然是一個“犧牲”模式的變奏——這個母親為作母親的義務而犧牲了自己個人的生活。但顯然他卻表現得更加冷靜。結局更加的冷酷——直到最終，那個母親也沒能使兒子的神智出現一點點可憐的奇跡。
電影劇作的新模式
當然，任何量變最終都有可能會帶來質變。今天的影壇上肯定會有很多36種情節模式所框定不住的電影情節。例如你如果細細地查閱一下就會發現在36情節模式中沒有《為戴絲小姐開車》這類影片的情節類型。也就是說，人們在創新，而且創造出了新的情節模式。
>在50年代以前的戰爭歲月里，無論個體還是社會都處在生死攸關的激變之中。人們關心的焦點當然就是表現為你死我活的重大事件或一個人出生入死的命運。所以，那個時候真正是“沒有沖突便沒有戲劇”，同樣的“沒有沖突便沒有電影”。電影結構的“沖突律”模式首先是時代所賦予的。而那時的情節幾乎都表現為兩種突出的傾向：要么表現一個驚心動魄的、人命關天的外部事件，要么表現一個人物生生死死的坎坷道路。然而，當生活進入到50年代中期，戰爭已經成為歷史，雖然進入了冷戰時期，但無論東方還是西方的社會內部都出現了相對的穩定。這時，即便西方國家，社會也在逐漸地向中產階級社會過渡，大多數人達到溫飽，失業問題不再象40年代中后期那樣突出。然而新的社會矛盾卻出現了，最突出的矛盾常常發生在兩個方面：一、人際關系的危機。物質文明常常會帶來社會的異化和人類心靈的間離，盡管在繁華熱鬧的都市里人們依然感到難以派遣的孤獨。雖然你每天都在和人打交道，但真正的溝通卻成為了普遍的社會障礙。人們近在咫尺，心靈卻遠隔天涯。二、個人心靈深處的危機。物質的滿足不能解決心靈的問題，人是唯一一種會探求生存意義的動物。這種探求在沒有衣食之憂的時代反而變得更加突出，因為只有這樣的時候人們才有可能思考這樣內省的問題。正因如此，電影劇作關注的生活焦點也就必然從社會外在的危機（比如戰爭和失業），轉移到人類的內部危機中來，將鏡頭對準了人與人之間的關系和他們的內心情感甚至不成形的潛意識。如果好萊塢在過去的歲月里編織過灰姑娘變成公主的夢，今天人們似乎更需要編織的是在任何不同的個體之間都最終能夠突破障礙，結成親密關系的夢。
于是，一種新的情節模式便應運而生了。首先，你得找來兩個性格存在著差異的人物。這些差異有可能產生于如下原因：1、性別；2、種族；3、年齡；4、宗教；5、文化；6、國度；7、民族；8、生理；9、地位；10、愛好；11、氣質……總之，你可以找來任何你想象得出來的差異，但這些差異并不會給人物與人物之間帶來你死我活的沖突，相反，作者所關注的是他們如何一步步地突破這些隔膜和障礙達到真正動人的溝通和交流的。這類影片的情節線實際就是兩個人物之間關系漸近的歷史。例如《雨人》表現的是兩兄弟間的關系發展變化線，他們不僅性格氣質和價值觀念有很大差異，就連生理上也差異很大（弟弟是個很機靈的人，而哥哥卻是個病態的智障者）；再如《為戴絲小姐開車》表現的是一個性情怪異的猶太闊老太太和她的性情溫和的黑人司機之間的關系變化過程。兩人之間除了性情差異外，還存在著種族、地位方面的差異；捷克影片《給我一個爸》（KOLIYA）則選擇了一老一少；日本影片《談談情，跳跳舞》則選擇了一個呆板的中年男子和一個美麗的舞蹈教師……影片總是從這兩個過去毫不相干的人由于偶然的機緣相遇開始的，他們的關系常常開始于相互的反感甚至對立，但影片不是通過激烈的外部事件來近一步強化和發展他們?淶某逋唬嚳矗蓯搶靡恍腥さ納釹附謚鸞セ飭餃說母裟ぃ鈧戰侵淶墓叵瞪鞫說那酌芨星榛虬欏K裕車慕峁鼓J健俺逋宦傘痹謖飫鍤チ俗饔茫蛭蕁俺逋宦傘鋇墓娑ǎ逋壞鬧聘叩閿Ω梅⑸謨捌誚崳駁牟糠幀H歡庵智榻諛J較碌某逋蝗闖37⑸謨捌目。緩蟪逋喚ソセ航猓鋇階詈缶寡莼汕濁欏榛蠐亞椋≌獠⒉灰馕蹲耪庵幟J嚼錈揮星榻詰母叱保歉叱輩輝偈淺逋唬喬楦械母叱薄?/P>
大局意識在地方電視新聞宣傳中主要體現在對國家經濟形勢的考慮以及顧全，新聞與我國國民的生活有著十分密切的聯系，因此相關工作人員對此進行宣傳的時候必須要從國民角度出發。另外，在最近幾年我國媒體獲得了很大的進步，其在發展的過程中競爭也變得十分激烈，如果相關的工作人員對新聞進行宣傳的時候不能考慮到大局意識，那么其就很有可能在發展的過程中慘遭淘汰。所以說對地方電視臺來說大局意識十分的重要，相關的工作人員必須要對其進行足夠重視。
二、地方電視新聞宣傳中大局意識的應用
我們在這里所說的地方新聞媒體大局意識不是說對新聞進行宣傳的時候只是對國家經濟政策進行宣傳，而是指對新聞進行宣傳的時候從地方的發展出發，對地方的發展現狀進行分析。在此我將對地方電視臺對新聞進行宣傳的時候大局意識的應用進行簡單分析。
2.1對國家的發展狀況以及經濟實力進行全局把握
地方電視臺進行新聞傳播的時候首先應該遵守的原則就是顧全大局，所以說其在宣傳的時候就應該對國家的經濟發展政策以及發展形勢進行全面考慮以及分析。我們都是生活在社會中的普通人，因此國家指定的政策如果不通過新聞的方式進行傳播就不能被人們所熟知，從這個角度上來說地方新聞媒體宣傳最重要的工作就是對國家方針政策進行宣傳。只有通過地方電視新聞宣傳才能夠才能夠讓每一個公民對國家政策有一個全面的了解，也能夠使地方人民生活在一個健康的環境當中，也能夠使國家的經濟與地方經濟進行結合，進而有一個更好的發展。
2.2地方電視新聞在宣傳的時候要對地方發展局勢進行重點的維護
地方電視在宣傳的時候不僅要顧全大局，還應該要對地方人民生活的要求進行充分的考慮。地方電視新聞在宣傳的時候應該要具有一定的特點，與地方的文化進行結合，進而打造出一個獨一無二的地方電視新聞宣傳節目。另外，相關工作人員進行新聞報道的時候還應該要對報道的方式進行重點關注，如果單純的對新聞進行報道，新聞節目就會變的十分無聊，但是如果在報道的過程中與本地的文化進行結合，那么新聞報道節目就會變得比較有意義，新聞節目也會變有趣的多。當前，工作人員對新聞進行報道的時候不能單純的為了顧全大局而進行報道，相反，其在報道的時候最應該關注的應該是其對社會發展是否具有積極意義，沒有實際意義的新聞一般情況下很難被人們所接受，新聞也將沒有足夠的科學合理性，對地方電視新聞的發展十分不利。
2.3在報道的過程中應該對地方新聞進行重點關注
地方電視新聞發展的一個關鍵因素就是要顧全大局，只有這樣才能使地方電視新聞保持一個正面宣傳、引導社會發展的形象。但是地方電視新聞畢竟與其他的電視新聞有一定不同之處，對于地方電視新聞來說，其要想獲得發展，最重要的一點就是要在報道的時候對地方新聞進行重點關注。對于這個內容相關的工作人員應該從三個角度進行分析，首先工作人員對新聞進行報道的時候應該要圍繞中心，并且在報道的時候還應該要本著服務大局的觀念進行報道，只有這樣才能夠使地方電視新聞在報道之后具有更好的效果。另外，相關的工作人員對新聞進行報道的時候還應該善于展示地方亮點，不同的地區具有的文化也不同，如果其對新聞進行報道的時候能夠與文化進行結合，那么地方電視新聞相比具有很大的特色，報道的水平也會有很大的提高。還有最后一個問題就是對新聞進行報道的時候應該要對民生進行重點的關注，使民情得到充分反映。
三、結束語
