發布時間：2023-03-28 15:00:52
序言：寫作是分享個人見解和探索未知領域的橋梁，我們為您精選了8篇的管理哲學論文樣本，期待這些樣本能夠為您提供豐富的參考和啟發，請盡情閱讀。
在一定的意義上，這“近似”之處，往往正是它的價值所在。一件藝術作品，不僅表現出作者的思想感情，也表現出一個民族、一個時代、一個社會共同的心理氛圍，和一種文化共同的價值定向。表現得越多，作品的藝術價值就越高。無所表現的藝術，也就是沒有價值的藝術。
人們常常用“鏡子”來比喻藝術，這個比喻并不恰當。藝術不同于鏡子。一面鏡子是一個死的物理事實，它所反映的事物，事實上存在于它之外。而一件藝術作品則是一個活的有機體，它就是它所反映的事物。一個民族、一個時代、一個社會的要求、理想、信念與價值在藝術作品中獲得的意義與表現力，離開了藝術作品就不復存在。所以藝術，盡管與哲學有許多明顯的區別，還是有共同的基礎。
一個民族、時代、社會的藝術，必然與這個民族、時代、社會的哲學相聯系。哲學是民族、時代、社會的自我意識，偉大的藝術作品總是表現出深刻的哲學觀念，它不僅是民族性格、時代精神、社會思潮等等的產物，而且也能動地參與形成民族性格、時代精神、和社會理想，是自己的民族、時代、社會的代表。我們很難設想，如果沒有藝術和哲學，我們到哪里去找一個民族的靈魂。
藝術與哲學的聯系，在中國古典美學看來，是不言而喻的：“畫以立意”，“樂以象德”，“文以載道”，“詩以言志”，最廣義的藝術也就是最廣義的哲學。自覺地強調這一點，是中國古典美學的二個重要特征，也是我們探索藝術的民族形式、建立現代化的中國美學時必須認真研究的一個問題。
中國藝術高度的表現性、抽象性和寫意性，來源于它同哲學的自覺聯系。通過中國哲學來研究中國藝術，通過中國藝術所表現的哲學精神來理解它的形式，我們可以得到許多有益的啟示。
二
哲學，作為人類的自我意識，是理性精神的直接表現。如果借用康德的術語來比較，我們不妨說，西方哲學偏于“純粹理性”，偏重于追求知識；中國哲學偏于“實踐理性”，偏重于追求道德。前者多描述自然界的必然，后者多強調精神領域的自由。中國哲學是內省的智慧，它最重視的不是確立對于外間世界的認識，而是致力于成就一種偉大的人格。所以，和西方哲學相對而言，它并不重視對于客觀對象的分析、區分、解釋、推理，并不重視對于對象實體及其過程的精確敘述，而是把最高的真理，理解成一種德性的自覺。它始終不曾脫離人的社會關系，不曾脫離倫常情感的具體實踐和具體感受。
這不是偶然的。中國歷史上無情的階級對抗關系，從來是籠罩在原始時代保留下來的血緣氏族宗法關系之下的，這種雙重關系所形成的文化心理結構，以及在這種文化心理結構的基礎上形成的中國哲學，首先考慮的就是人與人的關系，而不是人與物的關系。為了協調人與人的關系，就要講統一、講秩序、講仁愛、講禮讓、講義務、講親和、講道德。而不是象西方哲學那樣，更重視講知識、講方法、講邏輯因果規律等等。現實的人生問題，在中國哲學中占有重要的地位。所以中國哲學較早達到“人的自覺”。這種自覺首先表現為宗教觀念的淡薄。東方思想宗教觀念的淡薄是哲學史家們常說的問題，其實這種淡薄，不過是用對君主、族長和關系結構(禮)的崇拜和服從，來代替對神的崇拜和服從而已。這種雙重結構是一種異化現實，自覺的人必然在其中找不到出路，而體驗到強烈的憂患意識。這種憂患意識是中國哲學的起源，也是中國哲學發展的基礎。這一點決定了中國哲學不同于西方哲學的許多特征。
在西方哲學史上，直到十六世紀文藝復興時期，才有所謂“人的發現”，或者說“人的自覺”。與教會、神學和經院哲學所提倡的禁欲主義相對立，以薄加丘為代表的文藝復興作家們宣稱發現了與彼岸天國的幸福相對立的此岸的、地上的歡樂。這種歡樂意識是西方哲學覺醒的契機。以此為起點，西方哲學強調幸福的價值，個人追求幸福的權利，以及“叛逆精神”、反抗性格等競爭性道德。我們不妨說它的．基礎是“歡樂意識”。產生于歡樂意識的痛苦必然伴隨著消沉和頹廢，產生于歡樂意識的悲劇必然伴隨著恐怖和絕望。這些，正是西方表現痛苦的藝術作品共同具有的總的特點。
中國哲學從一開始就表現出很高的自覺性。這種自覺性是建立在憂患意識的基礎之上的。如果從文獻上追索淵源，可以一直上溯到《周易》中表現出來的憂患意識。正是從這種憂患意識，產生了周人的道德規范與先秦的理性精神，以及“惜誦以致愍今，發奮以抒情”的藝術和與之相應的表現論和寫意論的美學思想。這也不是偶然的。正如沒有阻力，生命不會意識到自己的存在，沒有憂患，人也不會意識到自己的存在。生命的力量和強度只有依照阻力的大小才有可能表現出來，與之相同，只有憂患和苦惱才有可能使人在日常生活中發現和返回他的自我，而思考生活的意義與價值，而意識到自己的責任和使命。
《易·系辭傳》云：“作易者，其有憂患乎？”是的：其有憂患，所以對于人間的吉兇禍福深思熟慮，而尋找和發現了吉兇禍福同人的行為之間的關系，以及人必須對自己的行為負責的使命感。通過對自己的使命的認識，周人的以“德”(“敬德”、“明德”)為中心的道德觀念與行為規范，就把遠古的圖騰崇拜和對于外在神祗的恐怖、敬畏與服從，即那種人在原始宗教面前由于感到自己的渺小與無能為力而放棄責任的心理，轉化為一種自覺的和有意識的努力了：通過對憂思的思考，在圖騰文化中出現的“天道”和“天命”觀念，都展現于人自身的本質力量。人由于把自己體驗為有能力駕馭自己命運的主體，而開始走向自覺。人們所常說的先秦理性精神，不就是這樣一種自覺的產物嗎？
周人亡殷以后沒有表現出勝利的喜悅，而是表現出那樣一種冷靜而又深沉的“憂患意識”，是人們走向自覺的契機，是先秦理性精神的前導。我們很難設想，如果沒有那樣一種主體觀念的先期確立，先秦學術能夠呈現出如此生動豐富而又充滿活力的局面。
《漢書·藝文志》云：“諸子十家，其可觀者九家而已，皆起于王道既微，諸侯力政，時君世主好惡殊方，是以九家之術，■出并作”。這一段話，比較正確地概括了諸子興起的原因。東周列國互相兼并，戰爭綿延不絕，滅國破家不計其數，富者劇富，貧者赤貧，百姓生死存亡如同草芥螻蟻，不能不引起人們深深的思索。為了尋找這一切憂患苦難的根源及其解脫的途徑，各家各派參照《易經》的啟示，提出了各種不同的看法。“其言雖殊，譬猶水火相滅，亦相生也。”雖說是各家互相對立，沒有一家不從對方得到好處，雖說是法家“嚴而少恩”，墨家“儉而難遵”，名家“苛察繳繞”，陰陽家“拘而多畏”，不如道家和儒家那樣源遠流長，影響深廣，但如果沒有這些學說與之競爭，儒家和道家也不會得到如此長足的發展。儒家和道家，附帶其他諸家和外來的佛家，相反相補，相輔相成，挾泥沙而俱下，成為后世中國學術思想的主流，而滲透到和積淀在中國文化的各個方面。相對而言，儒家思想更多地滲透到和積淀在政治關系和倫理規范方面，道家思想更多地滲透到和積淀在藝術形式和審美觀念方面。但無論哪一個方面，都存在著兩家共同的影響。
儒家強調不以規矩不能成方圓；道家主張任從自然才能得天真。它們之間的矛盾，常常表現為歷史和人的矛盾，政治和藝術的矛盾，社會與自然的矛盾。從美學的角度來說，前者是美學上的幾何學，質樸、渾厚而秩序井然；后者是美學上的色彩學，空靈、生動而無拘無束。前者的象征是鐘鼎，它沉重、具體而可以依靠；后者的象征是山林，它煙雨空濛而去留無跡。從表面上看來，二者是互相對立和互相排斥的，但是在最深的根源上，它們又都為同一種憂患意識即人的自覺緊緊地聯結在一起。正如歷史和人、政治和藝術、以及社會和自然都有其同一的根源，儒家和道家也都是同一種憂思意識即人的自覺的兩種不同的表現。那種早已在《周易》、《詩經》和各種文獻中不息地躍動著的憂患意識，不但是儒家思想的核心，也是道家思想的核心。
儒家尚禮樂，道家說自然，從同一種憂患意識出發，都無不帶著濃厚的倫理感彩，都無不是通過成就某種人格的內省功夫，去尋求克服憂患的道路。兩家道路不同，而所歸則一。《孟子·告子下》云：“天將降大任于斯人也，必先苦其心志、勞其筋骨、餓其體膚、空乏其身、行弗亂其所為，所以動心忍性，曾(增)益其所不能。人恒過，然后能改；因于心，衡于慮，然后作；征于色，發于聲，而后喻。入則無法家拂土，出則無敵國患者，國恒亡。然后知生于憂患，死于安樂也”。這是儒家的道路。老子《道德經》則主張“貴大患若身”，“處眾人之所惡”，這不是退避和忍讓，而是順應自然的法則(“反者道之動、弱者道之用”)來和憂患作斗爭(“將欲取之，必固與之”)，這是道家的道路。二者殊路而同歸。那種單純強調儒家入世，道家出世、儒家積極進取、道家消極退避的流行觀點，恐怕失之片面，有必要加以補充才是。
從能動的主體的責任感，產生了人的自尊和對人的尊重。這是儒道兩家都有的態度。孔子所謂“三軍可奪帥也，匹夫不可奪志也”。孟子所謂“富貴不能、貧賤不能移、威武不能屈”，起子所謂“自知不自見、自愛不自貴”，莊子所謂“舉世譽之而不加勸，舉世非之而不加詛”，都無非是表現了這樣一種人的自尊和對人的尊重而已。“寂今寥今，獨立而不改!”這是什么力量?這是一種自尊自愛的、人格的力量。無論是儒家、還是道家，人格理想的追求，在這里都充滿著積極進取的實踐精神。與憂患作斗爭，與命運作斗爭，這是一種普遍的實踐。在這種實踐中思想感情的力量不是首先被導向成就外在的、異己的宗教、國家、法律等等，而是首先被導向成就內在的人格，則是一種特殊的實踐。這是中國哲學的特殊性，也是中國藝術、中國美學的許多特殊性的總根源。
總之，起源于憂患意識的人的自覺，和在憂患意識之中形成的積極進取的樂觀主義、以及建基于這種自覺和樂觀主義的、致力于同道與自然合一的倫理的追求，以及在這種追求中表現出來的人的尊嚴、安詳、高瞻遠矚和崇本息末的人格和風格，是我們民族文化的精魂。經過秦、漢兩朝的掃蕩和壓抑，經過魏晉人的深入探索和韜厲發揚，它已經深沉到我們民族類生活的各個方面，成為構成我們民族文化、精神文明的基本元素。盡管千百年來興亡相繼的、統政治、經濟、文化于一體的、大一統的封建國家力圖按照自己的需要來熔鑄和改造它，它始終保持了自己的活力。從另一方面來看，也許正是這種封建體制的壓迫，才使它得以保持自己的活力吧？
三
古代思想，無論在東方還是在西方，都有一個共同的特點，就是不滿于當時災難深重的現世生活，把希望寄托在對于彼岸世界的信仰上面。在西方，這個彼岸是以宗教方式提出來的天國，在中國，這個彼岸是以倫理方式提出來的“先王世界”。前者是一個外在的世界，通向那個世界的途徑是知識和信仰。后者由于它的倫理性質又獲得了此岸的實踐意義，基本上是一個主體性的、內在的世界，通向那個世界的途徑，主要是內省的智慧。
自古以來，中國人就對救世主之類抱著一種充滿理性精神的懷疑態度。莊子的泛神論和孔子的懷疑論都反映了這個特點。孔子說：“敬鬼神而遠之，可謂知矣”。他說出了一個事實：以“敬”為中心的天道觀念并沒有把人導向外在的宗教世界。而這，也就是最高的智慧。從這種智慧產生了人的自尊、自信、自助的責任感，和茍卿所說的“制天命而用之”的主體意識，以及它的樂觀主義的進取精神。這種精神表現在哲學之中，也表現在藝術和美學之中。
所以在中國，藝術創作的動力核心是作為主體的人類精神，它先達到意識水平，然后又沉入無意識之中，不斷積聚起來，由于各種客觀條件的觸動發而為激情，發而為靈感，表現為藝術。所謂“情動于中，故形于聲”，(《樂記》)“在心為志，發言為詩。情動于中，而形于言。言之不足，故磋嘆之，磋嘆之不足，故永歌之，永歌之不足，不知手之舞之，足之蹈之也。”(《詩大序》)這是一種內在的動力，而不是西方美學中所常說的那種外在的動力，例如神靈的啟示(靈感)，或者外在現象的吸引所造成的被動的“反映”。
但是這種內在的動力，卻又力圖與外間世界相統一。例如，它追求人與人、人與社會的統一(“論倫無患，樂之情也。”“所以同民心而出治道也。”)。追求人與自然、即“人道”與“天道”的統一(“大樂與天地同和。”“樂者，天地之和也。”)這種統一，作為藝術表現的內容，也就是情感與理智的統一，即所謂“以理節情”。把“以理節情”作為音樂創作和一切藝術創作的一條原則，是中國古典美學的一個獨到的地方。
情是生生不息，萬化千變的事實，它呈現出無限的差異和多樣性。理是萬事萬物共同的道理，它貫穿在一切之中，所謂“道一以貫之”，它呈現出整體的統一。“以理節情”，也就是“多樣統一”。“多樣統一”作為“和諧”的法則，不但是西方美學所遵循的法則，也是中國美學所遵循的法則。但西方所謂的和諧主要是指自然的和諧，它表示自然界的秩序。中國所謂的和諧主要是指倫理的和諧，它表示社會和精神世界的道德秩序。中西審美意識的這種差別，反映出西方物質文明的務實精神同東方精神文明的務虛精神各有不同的側重。
若問這個貫通一切的道理是哪里來的，那么我們可以簡單地回答說：來自此岸的憂患意識。產生于憂患意識的情感是深沉的和迂回的，所以當它表現于藝術時，藝術就顯出含蓄、敦厚、溫和、“意在言外”，所謂“好色而不、怨誹而不亂”。這是中國藝術傳統的特色。“以理節情”的美學法則，不過是鑄造這種特色的模子而已。它不但是美學的法則，也是一切政治的和倫理的行為法則，所謂“樂通倫理”、樂通“治道”，它們歸根結底都是“憂患意識”的產物。
產生于憂患意識的快樂必然伴隨著沉郁和不安。產生于憂患意識的痛苦必然具有奮發而不激越，憂傷而不絕望的調子。而這，正是中國藝術普遍具有的調子。中國的悲劇都沒有絕望的結局，即使是死了，也還要化作冤魂報仇雪恨，或者化作連理枝、比翼鳥、雙飛蝶，達到親人團圓的目的。“蝴蝶夢中家萬里”，正因為如此，反而呈現出一種更深沉的憂郁。這是個人的憂郁，同時也表現出一個社會、一個時代的心理氛圍。
四
《史記·太史公自序》云：“夫《詩》《書》隱約者，欲遂其志之思也。昔西伯拘■里，演《周易》；仲尼■陳、蔡，作《春秋》；屈原放逐，著《離騷》；左丘失明，厥有《國語》；孫子臏腳，而論兵法；不韋遷蜀，世傳《呂覽》；韓非囚秦，《說難》《孤憤》；《詩》三百篇，大抵圣賢發奮(憤)之所為作也。此人意皆有所郁結，不得其通道也，故述往事，思來者”。又《屈原賈生列傳》云：“屈原正道直引，竭忠盡智以事君，讒人間之，可謂窮矣！信而見疑，忠而被榜，能無怨乎?屈平之作離騷，蓋自怨生也。”這個說法，雖然在個別細節上與考證略有出入，但總的來說是符合史實的。屈原本人就說道，他之所以寫作，是“惜誦以致愍今，發憤以抒情”。這不僅是屈原的態度，也是中國藝術家普遍的創作態度。我們看古代所有的詩文，有多少不是充滿著浩大而又沉重的憂郁與哀傷呢？詩三百篇，絕大部分是悲憤愁怨之作，歡樂的聲音是很少的。即使是在歡樂的時分所唱的歌，例如游子歸來的時分，或者愛人相見的時分所唱的歌，也都撈著一種荒寒凄冷和騷動不安的調子，使人聽起來感到涼意襲人，例如
昔我往矣
楊柳依依
今我來思
雨雪霏霏(小雅《采薇》)
或者：
風雨如晦
雞鳴不已
既見君子
云胡不喜
(鄭風《風雨》)
這種調子普遍存在于一切詩歌之中。“正聲何微茫，哀怨起騷人”，普遍的憂患，孕育著無數的詩人。所謂詩人，是那種對憂患意識特別敏感的人們，他們能透過生活中暫時的和表面上的圓滿看到它內在的和更深刻的不圓滿，所以他們總是能夠在歡樂中體驗到憂傷：緊接著“我有嘉賓，鼓瑟吹笙”之后，便是“憂從中來，不可斷絕。”緊接著“今日良宴會，歡樂難具陳，彈箏奮逸響，新聲妙入神”之后，便是“齊心同所愿，含意俱未伸，人生寄一世，奄忽若飆塵。”這種沉重的情緒環境，這種憂愁的心理氛圍，正是中國詩歌音樂由之而生的肥沃的土壤。
讀中國詩、文，聽中國詞、曲，實際上也就是間接地體驗愁緒。梧桐夜雨，芳草斜陽，斷鴻聲里，煙波江上，處處都可以感覺到一個“愁”字。出了門是“雞聲茅店月，人跡板橋霜；”在家里是“梨花小院月黃昏”，“一曲欄干一斷魂”，真個是“出亦愁，入亦愁，座中何人，誰不懷憂?”以致人們覺得，寫詩寫詞，無非就是寫愁。即使是“少年不識愁滋味，”也還要“為賦新詞強說愁。”浩大而又深沉的憂患意識，作為在相對不變的中國社會歷史條件下代代相繼的深層心理結構，決定了中國詩、詞的這種調子，以致于它在詩、詞中的出現，好象是不以作者的主觀意志為轉移似的。“愁極本憑詩遣興，詩成吟誦轉凄涼，”即使杜甫那樣的大詩人，也不免于受這種“集體無意識”的支配。
不僅音樂、詩歌如此，其它藝術亦如此，甚至最為抽象的藝術形式書法也不例外。孫過庭論書，就強調“情動形言，取會之意，陽舒陰慘，本乎天地之心。”(《書譜》)這種奔放不羈、儀態萬方而又不離法度的藝術，是中國藝術最好的象征。杜甫欣賞張旭的書法，就感到“悲風生微綃，萬里起古色，”這不是偶然的。繪畫，是另一種形式的書法。它在魏晉以后的發展，內容上逐漸以畫神怪人物為主轉向以畫山水竹石為主；技法上逐漸由以傳移模寫為主，轉向以抒情寫意為主；形式上逐漸由以金碧金彩為主，轉向以水墨渲淡為主。這種轉變和發展趨勢，也不過是“取會之意，”把憂患意識所激起的情感的波濤，表現為簡淡的墨痕罷了。“秋江上，看驚弦雁避，駭浪船還。”在那種平靜和超脫的境界背后，橫臥著我們民族的亙古的苦難。
五
“發憤以抒情”的觀點，用現代美學的術語來說，就是“表現論”。
“表現論”是相對于“再現論”而言的。藝術的本質是什么?是再現作為客體的現實對象?還是表現作為主體的人的精神、即人的思想感情?主張前者的是再現論，主張后者的是表現論。二者并不互相對立，但各有不同的要求。西方美學側重前者，它強調模仿和反映現實，中國美學側重后者，它強調抒情寫意。這種不同的側重是與它們各自不同的哲學基礎相聯系的。
西方美學思想是在自然哲學中發生的，古希臘最早提出有關美與藝術問題的人是畢達哥拉斯學派，這個學派的代表人物大都是天文學家、數學家和物理學家，他們著眼于外在的客觀事物的比例、結構、秩序、運動、節奏等等，提出了美在和諧的理論。這種和諧是一種數學關系，所以在他們看來，“藝術創作的成功要依靠模仿數學關系”，“藝術是這樣造成和諧的：顯然是由于模仿自然。”后來的蘇格拉底考慮到美與善的聯系，但他仍然認為藝術的本質是模仿，除了模仿美的形式以外，還摹仿美的性格。亞里士多德在總結前人成就的基礎上，即在模仿論即再現論的基礎上，建立了西方美學史上第一個完整的美學體系——《詩學》。在《詩學》中他提出了三種模仿：按事物已有的樣子模仿它；按事物應有的樣子模仿它；按事物為人們傳說的樣子模仿它。后來的達，芬奇和莎士比亞，還有藝術史家泰納，都繼承了這一觀點，他們先后都宣稱藝術是客觀現實的鏡子。左拉和巴爾札克則把藝術作品看作是歷史的記錄。車爾尼雪夫斯基則更進一步，他宣稱“藝術是現實的蒼白的復制”。這是一個在歷史上不斷完善的完整體系，在這一體系的范圍之內，所謂浪漫主義與現實主義的區分，不過是模仿事實和模仿理想的區分而已。所謂現實主義和自然主義的區分，不過是摹仿事物的本質屬性和摹仿事物的現實現象的區分而已。為了模仿事物的“本質屬性”，在這一體系中產生了“典型論”。“典型論”是更深刻的模仿論，但它并非近人所創，其根源仍然可以追溯到亞里士多德的模仿論。這是西方美學的主流和基調。
與之相比，中國藝術與中國美學走著一條完全不同的道路。與《詩學》同時出現的中國第一部美學著作《樂記》，按照中國哲學和中國藝術的傳統精神，確立了一種與《詩學》完全不同的理論。除了把藝術看作是思想感情的表現以外，它還把藝術同道德、同一種特定的人格理想聯系起來。這在中國哲學和中國藝術中本是一種固有的聯系，《樂記》把它應用于創作，指出“樂者，德之華也。”“樂者，通倫理者也。”這樣的概括，標志著一條與西方的模仿論完全不同的發展道路。《樂記》以后的中國美學，包括各種文論、詩論、畫論、書論、詞論、甚至戲劇理論，都是沿著這一道路發展的。
現在我們看到，西方美學所強調的是美與“真”的統一，而中國美學所強調的則是美與“善”的統一。質言之，西方美學更多地把審美價值等同于科學價值，中國美學則更多地把審美價值等同于倫理價值。前者是“純粹理性”的對象，后者則是“實踐理性”的對象。它們都以情感為中介，不過前者更多地導向外在的知識，后者更多地導向內在的意志。二者價值定向、價值標準不同，所以對藝術的要求也不同。
把藝術看作認識外間世界的手段，自然要求模仿的精確性，反映的可信性，再現的真實性。自然要求對它所再現和反映的事物進行具體的驗證。例如西洋畫很重視質量感、體積感、空氣感、色感和光感等等，那怕是畫虛構的事物，想象出來的事物(例如拉斐爾的圣母和天使，魯本斯的魔鬼和精靈)都力求逼真，力求使人感到若有其物。這就需要求助于對透視、色彩、人體結構和比例等等的了解，這些都可借實用科學來驗證。透視可以用投彩幾何來驗證，色彩可以用光譜分析和折射反映來驗證，人體的結構和比例可以用解剖來驗證。驗證就是認識必然。畫如此，文學、雕刻、電影等等亦如此。
中國美學把藝術看體一種成就德性化人格的道路，所以它不要求把藝術作品同具體的客觀事物相驗證，而是強調“以意為主”，即所謂“取會之意。”即使“傳移模寫”，目的也是為了“達意”。所以也可以“不求形似”。越往后，這一特點越明顯。魏晉人“以形寫神”的理論，發展到宋代就被解釋為“以神寫形”了。對象實體不過是情與意的媒介，所以藝術創作貴在“立意”，可以“不求形似”。歐陽修詩：“古畫畫意不畫形，梅卿詠物元隱情。”蘇軾詩：“論畫以形似，見與兒童鄰。作詩必此詩，定知非詩人。”這種觀點，同西方美學迥然各異。
在中國美學的詞匯中，所謂“創作”，也就是“意匠”的同義詞，杜甫詩“意匠慘淡經營中”，一句話說盡了創作的甘苦。意匠功夫來自人格的修養，所以做詩、作曲、寫字、畫畫、必須以在一定生活經驗的基礎上建立起來的一定的人格修養、一定的精神境界作基礎。“汝果欲學詩，功夫在詩外。”這種詩外的功夫同樣也就是畫外的功夫。中國畫家論創作，強調“讀萬卷書，行萬里路，”強調“人品不高，用墨無法，”就因為“意誠不在畫也”。既如此，實物的驗證就完全沒有必要了。因為畫的價值不是由它在何種程度上精確逼真地再現了對象，而是由它在何種程度上表現了人的精神境界、和表現了什么樣的精神境界來決定的。
音樂也不例外。在中國美學看來，音樂的形式并非來自模仿客觀事物，例如模仿小鳥的凋瞅或者溪流的丁咚，而是來自主體精神的表現，來自一種德性化了的人格的表現。所以它首先不是要求音樂反映的真實、具體、精確、可信，而是要求“德音不理”，“正聲感人”，要求“情見而意立，樂終而德尊。”孟子《公孫丑上》云：“聞其樂而知其德。”《呂氏春秋·音初篇》云：“聞其聲而知其風，察其風而知其志，觀其志而知其德。盛、衰、賢、愚、不肖、君子、小人，皆形于音樂，不可隱匿。”我們認為中國美學的這些觀點，比西方美學更深刻地觸及了藝術的本質。
六
如所周知，人物畫在中國畫史上不占主導地位。與之相應，小說和戲劇在中國文學史上也不占主導地位。雖然在明、清以后，中國也曾出現過一些真正偉大的小說、戲劇作品，但是，這幾種西方藝術的主要形式，總的來說不曾受到中國藝術的重視。魯迅說：“小說和戲曲，中國向來是看作邪宗的。”(《且介亭雜文》二集)他沒有說錯。《漢書·藝文志》早就宣稱這類作品是“君子弗為”的“小道，”而把它黜之于“可觀者”諸家之外。唐人以小說戲曲為“法殊魯禮，褻比各優。”(《通典》)，來人以小說戲曲為：“喪志”、“德政之累”(《漳州府志》)。造成這種情況的原因很多，其中的一個主要原因是，這種擅長于模仿、敘事的藝術門類，同中國美學的主導思想有一定的距離。
這并不是說，古籍中沒有關于戲劇和小說的專著。也有過一些這樣的專著，如《東京夢華錄》，《都城紀勝》，《西湖老人繁勝錄》，《夢梁錄》，《武林舊事》、《醉翁談錄》，《少室山房筆叢》……但是這些著作，沒有一本算得上是美學著作。都無非野史、筆記，資料性、技術性的東西。《焚香記總評》和幾本小說集的序言，雖然也發過一點議論，都無非隨感、雜說，沒有什么系統性、理論性。所以在中國傳統美學中，小說戲劇的研究是十分薄弱的一環。這最弱的一環恰恰是西方美學中最強的一環。因為從模仿論的觀點看來，這種敘事的形式正是再現現實的最好形式。
在西方，最早的詩歌是敘事詩，即史詩，如《伊利亞特》、《奧德賽》，它著重描繪事件發展過程，人物狀貌動作，以及發生這一切的環境。西方的戲劇、小說就是從史詩發展而來。所以西方戲劇小說理論強調的是情節，認為戲劇小說的要素是情節而不是人物的個性或者思想感情。亞利斯多德《詩學》第八章規定，史詩必須遵循情節發展的邏輯必然性這一規律，達到“動作
與情節的整一，”他指出這種“動作與情節的整一”是史詩與歷史的區別。后來新古典主義者在“動作與情節的整一”之上加了諸如“時間與空間的整一”等等，被稱為“三一律”，“三一律”一度是西方古典戲劇小說創作公認的原則。
在中國；最早的詩歌是抒情詩，如《詩經》，它直接表現、或通過自然環境或人物動作的描述間接表現主體的人的心理感受。“勞者歌其事，饑者歌其食。”饑寒勞苦(憂患)，以及起于饑寒勞苦的喜、怒、哀、樂、思慮(憂患意識)，才是它的真正動力和內容。它有時也著重敘述人物、環境和事件，如《七月》、《伐檀》等，但即使在這些作品中、環境和事物也仍然不過是表現的媒介而已，它的要素仍然是思想感情而不是故事情節。中國文學史上最重要的敘事詩是《孔雀東南飛》，即使是《孔雀東南飛》，它的形式、結構也無不從屬于情感的旋律。從“孔雀東南飛，五里一徘徊”到“徘徊庭樹下，自掛東南枝”，在徘徊而又徘徊之中表現出來的無窮的苦惱意識，才是這篇作品的中心內容。這個內容不僅決定了它的一唱三嘆的形式，而且賦予了它以無可懷疑的抒情性質。其他如《木蘭詩》等，無不如此。
不論小說戲劇是否確是從詩歌發展而來，中國的戲劇小說都帶有濃厚的抒情性，同中國詩的性質相近。《紅樓夢》中有一段敘事，脂硯齋評道：“此即‘隔花人遠天波近’，知乎?”其實整部《紅樓夢》，又何嘗不是“隔花人遠天涯近。”王實甫的《西廂記》，是典型的劇本故事，但是，你看它一開頭：
可正是人值殘春浦郡東，門掩金關蕭寺中，花落水流紅。閑愁萬種，無語怨東風！
一種熾熱的、被壓抑的、在胸中洶涌騷動而又找不到出路的激情，成了揭開全劇的契機。這是詩的手法，而不是戲劇的手法。湯顯祖的《牡丹亭》，以出死入生的離奇情節著稱，但是這情節所遵循的，仍然是情感的邏輯：“襲晴絲吹來閑庭院，搖漾春如線，停半晌，整花鈿，沒揣菱花，偷人半面。”“原來姹紫嫣紅開遍，似這般都付與斷井頹垣，良辰美景奈何天，賞心樂事誰家院!”……由于是沿著情感的線索發展，而不是遵循邏輯的公式進行，全劇的結構就成了一種抒情詩的結構。連《桃花扇》那樣的歷史劇也不例外，“斜陽影里說英雄”，“閑將冷眼閱滄桑，”憂國憂民的愁思，交織著榮衰興亡的感慨，就象是一首長詩。
與表現論相聯系的是寫意原則。這一點，即使對于小說戲曲來說也不例外。“優孟學孫叔敖抿掌談笑，至使人謂死者復生，此豈舉體皆似，亦得其意思所在而已“(《東坡續集》卷十二)。蘇軾這段話，可以看作是寫意原則在小說、戲劇中的應用。中國戲劇的程式化動作已成為一種慣例，象詩詞中的典故一樣，信手拈來，都成了情感概念的媒介。例如在京戲中，騎馬的時候不必有馬，馬鞭子搖幾下，就已經走過了萬水千山，這是無法驗證，也無需驗證的。所謂“得魚而忘簽，”“得兔而忘蹄”，“得意而忘言”，這些中國哲學一再強調的道理，在這里既是創作的原則，也是欣賞的原則。西方的戲劇電影，務求使人感到逼真，演戲的騎馬就得處處模仿真實的騎馬，草原和道路伴隨著得得的蹄聲在銀幕上飛掠過去，這種手法比之于京戲的手法，其差別就象是中醫同西醫的差別。前者講虛實、講陰陽，后者講血壓體溫，細菌病毒。后者可以驗證，前者不可以驗證。不可以驗證不等于不科學，有許多西醫治不好的病中醫能治好，就是這一點的證明。這就叫：“可以言論者，物之粗也；可以致意者，物之精也。言之所不能論，意之所不能察致者，不期精粗焉。”(《莊子·秋水》)
七
“發憤抒情”是關于動力的理論。“不求形似”是關于手法的理論。二者在中國藝術和中國美學緩慢而又漫長的發展過程中統一起來，成為中國藝術和中國美學的主流。這一主流的發展線索，同中國哲學的發展線索基本上符合。
“不求形似”的“形”，猶言形質、形象、器用。也就是各個具體的事物之所以存在的、或者說之所以被我們感知、認識和利用的方式。在中國哲學看來，形質、形象、器用都不重要。只有這些事物之所以成為這些事物的道理才重要。道理是無形的，所以在形以上；器質是有形的，所以在形以下。《易》曰：“形而上者謂之道，形而下者謂之器。”重“道”輕“器”，重“意”輕“言”，是中國哲學一貫的立場。
西方哲學所使用的語言，是經驗科學的語言，即“形而下學”的語言，它首先是人們認識一事一物與一事一物之理的工具，它的功能是描述性的，所以言能盡意而力求名實相應，力求反映的忠實性，摹仿的精確性、再現的可以驗證性；與之相異，中國哲學所使用的語言是“形而上學”的語言。它主要地是人仍追溯萬事萬物本源的工具，它的功能是啟示性，象征性的，所以常常“書不盡言，言不盡意”。中國哲學常常強調指出這一“書不盡言，言不盡意”。而這，也就是中國藝術和中國美學所謂“不求形似”的理論來源。
中國藝術和中國美學追求“言外之意”、“弦外之音”、“象外之旨”，是同中國哲學的形而上學精神相一致的。正如西方藝術和西方美學要求反映的精確和描述的具體，是同西方哲學的形而下學精神相一致的。形而上學要求越過物物之理而迫索那個總稽萬事萬物的道理，所以表面上看起來同辯證法相對立，有點虛玄，其實不然。這種思想恰好是要求從聯系的觀點和整體論的觀點來看問題，所以它與辯證法息息相通。“玄之又玄，眾妙之門，”它是啟迪我們智慧的一種途徑。《易經》講相反相成，老子亦講相反相成，我們常說《易》和《老》有樸素的辯證法思想，但是我們又把它們的“形而上”立場同辯證法的立場對立起來，這豈不是很值得商榷的嗎?
宋人最喜歡用“形而上”和“形而下”達兩個概念，美學上的“不求形似”說之所以首先出現于宋代，不是偶然的。中國繪畫之所以到宋代特別明顯地趨向于寫意，不是偶然的。“運用于無形謂之道，形而下者不足以言之。”(張橫渠《正蒙·天道篇》)不足以言之，故“貴情思而輕事實，”“逸筆草草”，宜矣。
所以中國美學不承認有西方美學中所常說的那種、“純形式”。中國美學從來不講“形式美”。在中國美學看來，形式不過是一種啟示，一種象征，它無不表現一定的道理、一定的人格。“道者器之道，器者道之用”，“盡器則道無不貫，盡道所以審器、知至于盡器，能至于踐形，德盛矣哉！”(王夫之《思問錄內篇》)。藝術創造形式，不僅是為了明道，而且是為了明德。“德盛矣哉”，于是乎有“文”。“象者文也”，“文以載道，詩以言志”，哲學上的人格追求，導致了藝術上的寫意原則。
道就是理，理就是德，德就是人格，人格的表現就是跡，跡就是器，所以器雖小，卻又足以發明道。“夫道，彌綸宇宙，涵蓋古今，成人成物，生天生地，豈后天形器之學所可等量而觀!然《易》獨以形上形下發明之者，非舉小不足以見大，非踐跡不足以窮神”(鄭觀應《盛世危言·道器》)，這種從具體達到抽象，以個別領悟普遍，由感性導向理性，把概念和實在、形式和內容、必然性和偶然性統一起來的觀點，雖然說得虛玄晦澀，卻深刻地觸及了審美與藝術的本質：藝術，在中國美學看來，就是要即小見大，以器明道。借用黑格爾的話說，就是要在個別中見出一般。不過黑格爾所說的是本體論，中國哲學所說的是價值論，黑格爾所說的是認識論，中國哲學所說的是表現論。話雖同，含義還是不同的。
《周易·系辭傳》云：“生生之謂易。”“易者象也，象也者像也”。易象是一種抽象，又是一種具象。人們出于憂患，探索盈虛消息，因卜籃而有象，因象而有情，因情而有占，它是以形而上者說出那情而下者，又是以形而下者說出那情而上者，所以既是哲學的精義，又是藝術的精義。象形文字的形聲和會意，也包含著許多哲學和藝術的要素。當然，卦、爻和象形文字既不是真正的哲學，也不是真正的藝術，它們是介乎哲學和藝術二者之間的、象征性的東西，但它們是中國藝術的雛形。正如胚胎發育的過程是生物進化的過程的縮影，在這個雛形之中包含著許多中國藝術由之而生成的要素。
最基本的要素是“道”與“德”。道是憂患所從之而來和從之而去的普遍規律，德是生于憂患意識的責任感和行動意志。由于憂患與人的行為之間存在著因果關系，所以“道”與“德”是統一的。“道德實同而異名”，把道與德相統一是中國哲學的偉大成就之一。所謂“文以載道”，實際上也就是“文以明德”，它所表現的仍然是德性化的人格，而不是外在于人的客觀事物。《莊子，天地篇》云：“通于天地者德也，行于萬物者道也。”“形非道不生，生非德不明。”《關尹子·一宇篇》云：“道終不可得，彼可得者，名德不名道。”《大戴禮記·主言篇》云：“道者所以明德也，德者所以遵道也，是故非德不尊，非道不明。”道與德這兩個概念，可以說是中國哲學的骨干子。實際上，它也是中國藝術與中國美學的骨干子。從往后的發展來看，中國藝術和中國美學愈來愈強調表現人格、愈來愈強調“以意為主”，愈來愈把表現在藝術中的喜怒哀樂，同一定倫理的、政治的狀況聯系起來，這種發展趨勢，也反映出哲學的影響。
與中國哲學相一致，中國藝術和中國美學之所以“貴情思而輕事實”，緣其著眼點在德不在形，在意不在象。“樂者，所以象德者也，”所以“情見而義立，樂終而德尊。”“畫者，從于心者也，”所以“人品不高，用墨無法”。這是完全合乎邏輯的。根據這一邏輯，自然“逸筆草草，不求形似”，否則就是自相矛盾了。
道是形而上的東西，看不見也聽不著，“道也者，口之所不能言也，自之所不能視也，耳之所不能聽也，所以修心而正形也。”(《管子·內業篇》)修心而正形，于是乎有德，有德便有象。由于“言不盡意”，所以要“立象以盡意”。在這個意義上，人對道德的追求，也就是對美的追求，這兩種追求在藝術中合而為一。在這個意義上，一切藝術都是“六經”，而“六經”也是最廣義的藝術。明乎此，我們就知道為什么中國藝術和中國美學愈來愈傾向于不求形似了。
王弼《周易略例·明象》云：“言者所以明象，得象而忘言；象者所以存意，得意而忘象。”“象生于意而象存焉，則所存者，乃非其象也……故立象以盡意，而象可忘也”。象，即形象，不過是一種符號，一種象征；一種啟示，一種過程的片斷，不是實體，不是目的，不是對象的留影。所以“忘象”才能“得意”，拘于“形似”，是“舍本逐末”的“余事”，是“與漆污墁之工爭巧拙與毫厘”，這樣的人，不唯不可以作畫，也“不可以與談六經”。
這樣的觀點是逐漸建立起來的。早先，藝術家和美學家們還兼顧到形似。在講表現的同時也講再現，例如《樂記》在講表情的同時也講“象成”。顧愷之在講傳神的同時也講“形神兼備”，謝赫在講“氣韻生動”的同時也講“傳移模寫”。劉勰在講“情在詞外”的同時也講“狀如目前”。但是越往后，再現論的因素越來越少，表現論的因素越來越多，這一發展道路，是同藝術通向德性化人格的道路相一致的。
八
藝術，作為德性化人格的表現，不言而喻，它首先要求誠實。不誠實，不說真話，要表現德性化的人格是不可思議的。中國美學對藝術提出的最基本的要求，也就是誠實。這個要求，同中國哲學的傳統精神完全一致。
《周易·文言傳》：“修辭立其誠。”《茍子·樂論篇》：“著誠去偽，禮之經也。”《莊子·漁父篇》：“真者，精誠之至也，不精不誠不能動人，故強哭者雖不悲不哀，強怒者雖嚴不威，強親者雖笑不和。真在內者，神動于外，是所以貴真也。”這個儒、道兩家一致的意見，成為中國美學的一個核心思想。
中國哲學是實踐理性，所謂“修辭立其誠”，也有其實踐意義。憂患意識是對德與福之間因果關系的意識。“天道福善禍”(《尚書·湯浩篇》)，“唯厚德者能受多福”(《國語·晉語》)，“誠”是德，故能致福，不誠是失德，故能致禍。古人所謂的“福”與“禍”，也就是今天我們所說的“社會效果”。按照中國哲學和中國藝術的傳統精神，只有說真話的作品才能表現自己的時代精神和引起好的社會效果。說假話的作品盡管一時好聽，從長遠來說則是有害于社會和國家的。李《潛書》云：“善卜筑者，能告人以禍福，不能使禍福必至于人。喜福而怠修，則轉而致禍；但禍而思戒，則易而為福。若是，則龜英皆妄言。故歌大寧者，無驗于昏主，恤危亡者，常失于明后。善言天下者，言其有以治亂，不言其必治亂。”藝術家和哲學家都不是預言者，他們只要說出自己的真實的感受，真實的思想，他們也就對社會盡到了自己的責任。
鐘嶸《詩品》：“觀古今勝語，多非補假，皆由直尋”。東方樹《昭昧詹言》：“古人論詩，舉其大要，未嘗不喋喋以泄真機。”劉熙載《藝概》：“賦當以真偽論，不當以正變論。正而偽不如變而真。”《袁中郎全集序小修詩》：“非從自己胸臆中流出，不肯下筆……真人所作，故多真聲。不效擎于漢魏，不學步于盛唐；任性而發，茍能通于人之喜、怒、哀、樂，嗜好，是可喜也”……像這樣的例子，不勝列舉。詩、文如此，繪畫、音樂等等亦如此。“俗人之畫必俗，雅人之畫必雅，”“……
賢、愚、不肖……皆形于樂，不可隱匿。”所謂文如其人，畫如其人，樂亦如其人，這是中國美學一貫的觀點。這種觀點同西方美學的著重強調真實地再現客觀事物，真實地反映客觀現象，其著眼點和出發點顯然是不同的。
因為說真話，所以藝術作品才有可能表現出自己的時代，表現出自己時代的時代精神和社會心理面貌。“是故治世之音安，以樂其政和；亂世之音怨，以怒其政乖；亡國之音哀，以思其民困。聲音之道，與政通矣。”如果說假話，治世之音怨，亂世之音安，那就不真實，不能表現時代思潮了。另一方面，由于藝術在本質上是真誠的，所以從你的作品，不僅可以見出時代，也可以見出你自己的人格，如果你說假話，也可以見出你虛偽的、或者阿諛取寵的人格，“不可隱匿”。“予謂文士之行可見：謝靈運小人哉，其文傲；君子則謹。沈休文小人哉，其文冶；君子則典。鮑照、江淹，古之狷者也，其文急以怨；吳筠、孔，古之狂者也，其文怪以怒；謝莊、王融，古之纖人也，其文碎；徐陵、庾信，古之夸人也，其文誕。或問孝綽兄弟?子曰，鄙人也，其文。或問湘東王兄弟?子曰，貪人也，其文繁。謝眺，淺人也，其文捷。江聰，詭人也，其文虛。“(王通《中說》)作品的形式結構，也表示出作者的心理結構。心理結構又可以納入道與德的范疇。所以大至國家的道德(政治)，小至個人的道德(人品)，都無不在藝術作品中表現出來，而起到不同的社會效果，而成為衡量作品價值的一個重要尺度。
這個尺度，不僅是美的尺度，也是善的尺度。所以藝術作品，在中國美學看來，是真(真誠)、善、美的統一。這種統一也就是人格的統一。藝術不僅表現這統一，也通過人與人之間思想感情的交流，導向這統一。所謂“同民心而出治道”，從古以來，一直是這樣。這可說是中國藝術的一個傳統。
當然，中國藝術在其發展過程中，也曾出現過偏離這個傳統的傾向，如辭、賦駢文的纖巧，齊、梁宮體的浮艷，“儷采百字之偶，價爭一字之奇”，完全顛倒了文與質的關系。但是這種傾向出現以后，立刻就受到中國美學的批評。當時的劉勰、鐘嶸、斐子野、蘇綽、李諤……以及后來唐代古文運動諸大家，都曾在批評這種傾向的同時，重申了“修辭立其誠”的原則。
劉勰《文心雕龍》云：“夫鉛熏所以飾容，而盼情生放淑姿；文采所以飾言，而辯麗本放情性。故情者文之經，辭者理之緯；經正而后緯成，理定而后辭暢，此立文之本源也。昔詩人篇什，為情而造文；辭人賦頌，為文而造情。何以明其然?蓋風雅之興，志思蓄憤，而吟誦性情，以諷其上，此為情而造文也。諸子之徒，心非郁陶，茍馳夸飾，鬻聲釣世，此為文而造情也。故為情者要約而寫真，為文者麗而煩濫。而后之作者，采濫忽真，遠棄風雅，近思辭賦，故體情之制日疏，逐文之篇愈盛。故有志深軒冕而諷泳皋壤，心纏幾務而虛述人外，真宰勿存，翩其反矣。……是以衣錦裂衣，惡文太章；賁象窮白，貴乎反本。”劉勰這一段話，在批評“為文而造情”的同時，也指出了藝術的本質是“為情而造文”，“為情而造文”者是詩人，“為文而造情”者，辭人而已。按照劉朋的語義，詩人和“辭人”的區別，是說真話和說假話的區別，也就是真藝術和假藝術的區別。后世論畫者，多指出金碧重彩畫是“功倍愈拙”，是“為學日益，為道日損。”其所持的理由，基本上與劉勰相同。
“為情而造文”的所謂“情”，也不是任何一種“情”，而是在“以禮節情”的哲學思想指導下受“禮”所調節的“情”。即符合仁義道德的“情”。這一點在批評齊梁風氣的許多文獻中，可以看得很清楚。如《中說·王道篇》云：“古君子志于道，據于德、依于仁，而后藝可游也。”《隋書·文學傳序》云：“易日，觀乎天文以察時變，觀乎人文以化成天下。傳曰，言，身之文也，言而不文，行之不遠。故堯曰則天，表文明之稱，周云盛德，著煥乎之美。然則文之為用，亦大矣哉!”“梁自大同之后，雅道淪缺，漸乖典則，爭馳新巧……其意淺而繁，其文匿而彩……蓋亦亡國之音乎?”柳冕《與徐給事論文書》云：“楊、馬形似、曹劉骨氣，潘陸藻麗，文多用寡，只是一技，君子不為也。”韓愈《答李秀才書》云：“愈之所志于古者，不惟其辭之好，好其道焉爾。”又《答李書》云：“行之乎仁義之途，游之乎詩、書之源，無迷其途，無絕其源，吾終身而己矣。”柳宗元《答韋中立論師道書》云：“始吾幼且少，為文章以辭為工。及長，乃知文者以明道、是固不茍為炳炳，務采色，夸聲音，而以為能也。……本之以書以術其質；本之詩以求其恒；本之以禮以術其義；本之春秋以術其斷；本之易以求其動；此吾所以取道之源也。參之谷梁氏以厲其氣；參之孟、茍以暢其友；參之老、莊以肆其端；參之國語以博其趣；參之離騷以致其幽；參之太史以著其潔，此吾所以旁推交通而以之為文也。”我們看，韓、柳古文運動之所以有：“起八代之衰”的力量，還不是由于它的根子是扎在中國哲學的深處的嗎?
古文運動給了虛偽浮夸和片面追求形式美的傾向以有力的沖擊，但是那種“二句三年得，一吟雙淚流”的作風，直到宋明以后才真正廓清。“真誠”問題作為一個藝術的本質問題。被明確地提出來，正如“不求形似”的問題作為一個創作方法提出來，都是宋、明以后的事。最明確地突出這于點的是李贄。李贄認為：“結構之密，偶對之切，依理于道，合乎法度，首尾相應，虛實相生”等等形式美的要求，之所以“皆不可以語于天下之至文，”其根本原因就是“假”。他寫道：“豈其似真非真，所以入人之心者不深耶!”(《焚書》)他指出，真正的藝術家，只能是那種有話要說，不得不說，“寧使見者聞者切齒咬牙；欲殺欲割，而終不忍藏之名山，投之水火”的人。他的這種思想，上接屈原的“發憤抒情”說、司馬遷的“發奮著書”說和劉勰的“為情而造文”說，下通袁宏道的“率性”說和龔自珍的“童心”觀，可以說是中國藝術和中國美學的核心思想。
九
“臨邛道土宏都客，能以精誠致魂魄。”藝術家不是方土巫師，沒有摧眠術，但他確實“能以精試致魂魄。”精誠，是一種能搖撼別人靈魂的力量。不僅是情感的力量、人格的力量，而且是一種意志的力量。這種被西方美學普遍理解為“形象感染力”的東西，在中國美學看來，無非是一種貫注著精誠的意志的形象。意志由于貫注著精誠，所以才能夠在形象上表現出堅忍和頑強。
《論語·子罕篇》：“三軍可奪帥也，匹夫不可奪志也。”《孟子·盡心上》：“士何事?孟子曰：尚志。”《禮記·學記篇》：“官先事，士先志。”從事藝術創作和哲學研究的中國知識分子——士，最重視的就是“尚志”。“何謂尚志?曰，仁義而已矣。”(《孟子·盡心上》)“志于道而道正其志，則志有所持也。”(王夫之《讀四書大全》)中國哲學所祟尚的道與德，其支柱就是志。
所以志是一種動態的精神力量。其強度愈大，則人格愈高。“義所當為，力所能為，心欲有為，而親友挽得回，妻孥勸得止，只是無志”(呂坤《應務》)。所以有志者，“富貴不能，貧賤不能移，威武不能屈。”(《孟子·盡心上》)中國哲學上的這個“志”的概念，也就是中國藝術上的“力”的概念。
那種《易》所借以“觀我生進退”的力，在藝術中表現出來時滲透著作者的情感和意志。這就是構成藝術的最基本的要素。各種力的不同形式的運動所留下的軌跡，若無“志”的充實，便不會形成一個方向性結構。如果是畫的話，線條就會在紙上輕飄飄地、無目的地滑過去，而不會“力透紙背”，或者“如錐劃沙”。情意力的基質是畫的“骨”。沒有力也就是沒有骨。荊浩《筆法記》云：“生死剛正謂之骨”。畫家們所謂筆法，其實也就是骨法。所以思想感情不同，筆情墨趣也就不同。
張彥遠《歷代名畫記》云：“骨氣形似皆本于立意，而舊乎用筆。”這也就是我們前面所說的藝術修養，技術修養基于人格修養、道德修養。必須“精誠忽交通，百怪入我腸”，然后“龍文百斛鼎，筆力可獨扛”。沒有這種畫外功夫，畫是不會有力的。中國書法家畫家論字畫，常說“有力量”或者“沒有力量”很少說“美”或者“不美”，這種用詞上的差異，是值得研究的。呂鳳子先生說：
“根據我的經驗，凡屬表示愉情的線條，無論其狀是方、圓、粗、細，其跡是燥、澀、濃、淡，總是一往流利，不作頓挫，轉折也是不露尖角的。凡屬表示不愉情的線條，就一往停頓，呈現出一種艱澀狀態，停頓過甚的就顯示焦灼和憂郁感。有時縱筆如‘風趨電疾’，如‘兔起鶻落’，縱橫揮所，鋒芒畢露，就構成表示某種激情或熱愛、或絕忿的線條。不過，這種抒寫激烈情緒的線條，在過去的名跡中是不多見的。原因是過去的作者雖喜講氣勢，但總要保持傳統的雍穆作風和寬宏氣度。所以狀如‘劍拔弩張’的線條且常被一些士大夫畫家所深惡痛絕，而外紊內勁的所謂‘純棉裹鐵’或‘綿里針’的圓線條，就從最初模仿刀畫起一直到現在都被認為是中國畫的主要線條了。”(《中圖畫法研究》)
這一段話不但說明了藝術以滲透作者情意的力為基質，也說明了中國藝術所追求表現的力，不是“劍拔弩張”的力，而是“純棉裹鐵”的力。
其實，中國美學對中國畫的這種傳統要求，也是中國美學對詩、文、書法等等的通同要求。書法固然是反對“劍拔弩張”了，詩、詞也反對“劍拔弩張”。所謂“怨誹而不亂”，“好色而不”，所謂“發乎情，止乎禮義”，不也就是詩、文領域中的“純棉裹鐵”和“棉里針”嗎?!中國美學認為，只有這樣的作品才是理想的作品。所以，雖然象《胡笳十八拍》或《竇娥冤》那樣呼天搶地的作品也能感人至深，卻很少有人那么寫。傳世名作大都是合乎“溫柔敦厚”的所謂“詩教”的。這不是軟弱的表現，而是強毅的表現。西方表現憂患與痛苦的作品，音調多急促凄厲，處處使人感到恐怖和絕望。中國表現憂患與痛苦的作品，音調多從容徐緩：處處使人感到沉郁和豁達，感到一種以柔克剛的力量。
劉琨詩：“何意百煉鋼，化為繞指柔”，我想我們不妨拈出這后一句，來形容中國哲學和中國藝術的特點。如果說民族氣派、民族精神的話，那么我認為這就是中國藝術的民族氣派和民族精神。流行的觀點認為中國的藝術是消沉的，避世的，退讓的，我一直不敢茍同。我認為恰恰相反。在慢長而又黑暗的中世紀封建社會，中國藝術很好地表現了處于沉重的壓力之下不甘屈服而堅持抗爭，不甘沉寂而力求奮發，不同流合污，而追求潔身自好的奮斗精神。所謂：“富貴不能，貧賤不能移，威武不能屈，”所謂“舉世譽之而不加勸，舉世非之而不加詛”，聯系發展緩慢、數百年如一日的中國封建社會巨大的歷史背景來看，它的進步含意應該是很清楚的。“人生在世不稱意，明朝散發弄扁舟”，“安能摧眉折腰事權貴!”這是什么力量?！這是在異化現實中追求自由解放的力量，是起于憂患意識的人的自覺的力量。所以它是入世的力量而不是出世的力量，是進取的力量而不是退避的力量。但它又以出世和退避的形式表現出來、所以是“純棉裹鐵”的力量。這種力量，歸根結底，也就是“志”的力量，“骨”的力量，是在強大的持久的壓力下堅定不移的力量。這種骨也就是所謂的“傲骨”，這種封建社會的“傲骨”是中國藝術的主干。例如中國畫，雖然也有畫牡丹和芍藥者，但更普遍的題材卻是梅、蘭、菊、竹，這是因為它們有“傲骨”的緣故。“菊殘猶有傲霜枝”，“冷處偏佳，別有根芽，不是人間富貴花。”這些題材，是中國藝術最好的象征，也是中國哲學所追求的理想人格的象征。
十
當然，一切藝術都表現力量，西方藝術也表現力量。但這是兩種完全不同的力量，也是兩種完全不同的表現。拿敦煌采塑和一些西方雕刻比較一下，這一差別可以看得很清楚。面對著外間世界的憂患苦難，二者都表現出一種反抗的力量。但前者的反抗通過實踐理性表現為一種精神的力量，后者的反抗通過求生本能表現為一種物質的肉體的力量。一如西方雕期中的人物各有個性，敦煌采塑中的人物亦各有個性。阿難是樸實直率的；迦葉是飽經風霜的；觀音呢，圣潔而又仁慈。他們全都赤著雙腳，從風炎土灼的沙漠里走過去，歷盡萬苦干辛，面對著來日大難，既沒有畏縮，也沒有哀傷。既不橫眉怒目，咬牙切齒，也不聽天由命，隨波逐流。不，他們沒有被苦難征服，而是迎著苦難平靜地走去，不知不覺征服了苦難。138窟的巨大的臥佛，是釋迦牟尼臨終時的造像，他以單純的姿勢側臥著，臉容安靜、和平而又慈祥，“如睡夢覺，如蓮花開”，好象是在對弟子們說：“如來正在消逝，去宣揚佛法吧。”這個人沒有被死亡所征服，而是平靜地迎著死亡走去，不知不覺地征服了死亡。死亡的主題，被表現為一曲生命的凱歌，它像壯嚴徐緩的進行曲，給我們以無窮的力量。
這是什么力量?是一種精神的力量而不是物質的力量。我們只有把它同西方雕塑的力量放在一起比較，才能對它有一個比較明確的認識。你看西方同樣以死亡為主題的雕塑作品，例如《拉奧孔》，米開朗其羅的《死》或者羅丹的《死》，其主題莫不是在強壯肉體的劇烈掙扎中展開的：雄厚寬闊的胸脯中騷動著恐怖，郁結著生活的渴望。大塊大塊隆起而糾結的肌肉中凝聚著生命力，而臉孔上絕望的表情卻呈現出一種無聲的哀號。在這些里面我們也感到一種巨大的力量，它帶著雷雨般的氣勢，猛烈地搖撼我們的靈魂。它是對死的抗議，是對于外在的憂患的外向的抗議。這種抗議的表現具有很高的審美價值，但它同東方藝術中所表現出來的那種力量迥然異趣。
不管論質、論量，前者都不亞于后者，甚至比后者更強，雖然它是通過一些體質文弱、動作安祥、姿勢單純的形象表現出來的。這也是一種“純，棉裹鐵”。它的這種神秘的表現性很能說明中國藝術的美學特征。你看那些修長而又柔和的衣褶，它們互相跟隨，時而遇合，時而分離，徐緩伸展又驀然縮轉，輕悠下降又徒然上升，交織、糾纏而又分開，飛向四面八方又回到原來的地方，好象是一首無聲的樂曲，它有著管弦樂的音色，但不軟弱。有著進行曲的旋律，但不狂放。它從容不迫，而又略帶凄涼。不是禁欲的官能壓抑，也不是無所敬重的肉體解放。不是宿命的恐懼或悲劇性的崇高，也不是謙卑、忍讓或無所依歸的彷徨。深沉而又冷靜的憂患意識，表現在一種情感和理性相統一的形式之中，使我們感受到一種巨大的力量。這樣的一種力量，不正是中國藝術和中國哲學民族特征的一個最好的象征嗎?如果說精神文明的話，中國藝術和中國哲學所表現出來的這種共同特征，不正是中國民族精神最集中的反映嗎?
用歷史唯物主義來分析，這一切特征都是時代的產物。明清以來，隨著市民社會的興起，隨著小說、戲曲和重彩畫、人物畫的興起，雕塑也開始世俗化，敦煌清代的塑象和云南緯竹寺五百羅漢，就流露出前所未有的市井氣，說明在新的歷史條件下，民族精神需要尋找新的表現形式。這個形式是什么，是另一個值得探索的問題。不過可以肯定，不論這個形式是什么樣的，它必然要表現我們傳統的民族精神。所以市井氣，也像六朝宮體的浮艷，終必不能構成中國藝術的特點。每一個民族、每一個社會，都有其獨特的、不同于其他民族、其他社會的文明。并且這個文明可以通過符號信號、語言文字和勞動產品的使用，而被學到和被傳播，因而具有一種超生物的、歷史的遺傳性。正因為如此，一個民族、一個社會的文明的獨特性才能夠在漫長的歷史行程中保存下來和得到發展，而滲透到這個民族的個性深處，表現在這個民族各項活動的各個方面，而形成一種獨特的民族風格和民族氣派。
一種文明，對于一個民族或者一個社會，具有價值定向的意義。通過長期的歷史積淀，這種價值定向不知不覺構成了該民族、該社會與其他民族、其他社會的不同標志，而在社會發展的普遍規律的基礎上，為該民族、該社會的進步規定了自己的方式，從而使得各個民族、各個社會不僅在活動形態上，而且在發展速度上，表現出參差不齊。有差異才有競爭，有比較才有選擇，然后人類才有進步，在這個意義上，一個民族的精神特征，一個民族獨特的文明，不但是屬于民族的，而且是屬于全人類的。所謂屬于全人類，是指它以自己的獨特性為人類的進步作出貢獻。這獨特性正因為它是民族的，所以才具有全人類的意義。
從這一思想出發，我們認為，如果比較中國藝術、中國美學同西方藝術、西方美學的異同，并不一定非要分一個什么高低優劣。這其間不存在什么高低優劣。正因為存在著差異，人和藝術才呈現出豐富性多樣性。藝術作為藝術，它的價值也就在于它的豐富性和多樣性。所以西方藝術的特點，也正如中國藝術的特點，同時也就是它們各自的優點。如果一種特點得不到發展，它就會消失而不成其為特點。沒有特點的藝術是什么藝術呢?!
關鍵詞：腦血管病；心理分析；護理
腦血管病是一種常見病、多發病，其死亡率、致殘率高，且病程長，因此在情感方面有一系列復雜的心理變化過程。曾有資料統計腦血管病后抑郁癥的發生率為30%[1]，焦慮癥也是此類患者較常見的心理障礙之一。筆者通過80例腦血管病患者不同的心理模式進行相應的心理護理，對患者的治療及康復取得顯著效果，現總結如下。
1臨床資料
80例患者為2002年11月-2004年11月收治我科的住院患者，其中男性44例，女性36例，腦出血38例，腦梗塞42例，年齡均為48歲以上的患者，所有患者均符合第2屆全國腦血管疾病學術會議第3次修訂后制定的診斷標準。
2心理分析
通過對起病至病后住院期間心理狀況調查及出院后的隨訪，并通過問卷的形式進行分析，發現在不同的階段心理變化有不同的特征。
2.1第1階段危急階段——不知所措。焦慮常在發病初期發生，本組病例中76例屬此類情況（發生率為95%）。以急性腦血管病發生后慌亂和嚴重的焦慮為特征。
2.2第2階段治療階段——充滿信心，渴求康復。本組病例中有79例屬此類情況（發生率為99%）。這一階段特點是患者對康復寄予高度希望，因為治療有效而認為身體功能的喪失是暫時的，能積極配合醫生治療。
2.3第3階段病殘現實階段——悲觀失望，抑郁情緒。本組病例中有35例屬此類情況（發生率為38%）。這一階段發生在出院或急性期治療結束之后，其特點是患者愛發脾氣，同時感到絕望，因為不能改變殘疾的現狀而感到抑郁。調查發現病后5~8個月，抑郁癥發生率是個高峰，有自殺傾向者3例（發生率為8.5%）。
2.4第4階段適應階段——主動面對現實生活。本組病例中有76例屬此類情況（發生率為95%）。這一階段特點是患者能夠接受現實，并在生活上與家庭互相彌補，不再處于依賴的地位，而是要主動對家庭作出一些貢獻。
3護理
3.1危急階段的護理此時患者出現偏癱甚至失語，對自己的病情不了解，不知道自己能否康復，而產生了焦慮、恐懼、心神不安[2]。此時護理人員要掌握溝通技巧，建立良好的護患關系，主動熱情地向病人介紹醫院的情況，提供一個優美、舒適的環境，保持病房整潔、安靜，了解他們的心理需要，分散他們的注意力，專心傾聽患者的談話，做好心理疏導，想方設法穩定患者情緒，縮短與病人的距離，使他們對護士產生親切感、信任感。同時病人迫切想知道疾病的轉歸與預后，護理人員必須在掌握腦血管病的護理知識的同時，亦應掌握腦血管病人發病過程及轉歸情況，使患者對康復充滿信心，消除焦慮情緒，為下一步護理打下基礎，隨著治療的開始，大多數患者焦慮情緒會慢慢結束。
3.2治療階段的護理患者入院后即開始了治療，由于醫護人員對有關知識的介紹使患者又充滿希望，特別是經過最近幾周的有效治療，患者肢體及語言功能有較快的恢復，使患者對疾病康復的信心得到強化。但急性期過后，因腦細胞的死亡是不可逆的，患者不愿看到恢復速度的減慢，而到處尋醫訪藥，千方百計地尋找各種治療，但結果是有限的[3]。此階段醫護人員應將腦血管病知識反復向患者宣傳，一方面讓其積極安心治療，特別強調加強康復訓練，不要一切希望寄托在藥物上，更不要濫用藥物，使患者盡可能恢復功能，減輕病殘程度。另一方面將病殘的可能向患者交待，使患者能有較好的心理準備，以便能順利通過下一階段。
3.3病殘現實階段的護理由于病殘已經出現，功能恢復程度有限，心理方面由充滿希望而轉入絕望，情緒抑郁，沉默寡言，甚至悲觀絕望。這一階段醫護人員一方面更要關心體貼他們，經常與他們談心，了解產生抑郁的原因，通過一些殘疾人成功的人生故事等方法來幫助病人面對現實，正確對待周圍環境，樹立身殘志不殘的人生觀，同時還可以培養他們良好的興趣愛好，如聽音樂、看小說、看電視等，同時要求家人配合，使他們感受到社會與家庭的溫暖，調動其生活的積極性，擺脫抑郁、苦悶的情緒，使他們從心理上主動過渡到適應階段。
3.4適應階段的護理患者經過一段時間后，能面對現實，主動適應社會與家庭，此時患者熱愛生活、珍惜生命。這一階段醫護人員應指導患者用藥，囑其定時復查，清除危險因素，避免復發。對不能正確面對現實者予個案對癥護理，以達到能面對現實，珍惜生命的目的。
4討論
本調查是以佛洛伊德的心理分析方法為基礎，通過與患者的溝通，使患者把壓抑在心里的痛苦挖掘和暴露出來。通過對80例腦血管病患者的心理分析，發現這一類患者心理變化的四個階段，并通過發現患者焦慮的根源，啟發并幫助患者認識疾病，從而改變原有的病理行為模式，重新建立自己的人格，使其擺脫病痛帶來的心理陰影，樹立熱愛生活、珍惜生命的良好情緒，達到治療的目的。從各階段的護理來看，護理人員的誠懇熱情，與患者建立密切的護患關系以及護理人員對疾病本身豐富的醫學知識，取得患者的信任是護理的關鍵，良好的治療條件與環境是必要的手段。
【參考文獻】
〔1〕孟家眉.神經內科新進展〔M〕.北京:北京出版社,1994.161-163
維護獻血者及受血者和采供血機構、醫療機構公正的重要依據。從血液安全管理的角度來看，獻血者檔案是無償獻血者個人血液各項指標、身體基本健康狀況及血液受益人等方面真實有效的原始資料和數據。因此管好用好獻血者檔案，對日常管理好獻血隊伍、對應付采供血緊急任務起著重要作用。
當前獻血者檔案管理中存在的不足
一是對檔案管理重視不夠，設施較為簡陋。
部分領導對獻血者檔案管理工作的認識還存在著一些誤區，認為獻血者檔案工作就是保管的事務性工作，不是單位中心工作，只要不丟失，不泄密，能應付外調、查閱就行了。甚至有些領導認為檔案工作只是檔案部門的事，或認為直接是專(兼)職檔案管理人員的事。因此，往往未把獻血者檔案管理工作納入到議事日程，不夠重視獻血者檔案管理工作，檔案室建設設計不標準、不規范，六防設備不配套，易引起檔案材料霉變、蟲蛀，影響檔案的美觀整潔、完整。
二是檔案管理人員管理水平還有待進一步提高。
由于檔案管理人員大多數是兼職，因此導致了管檔人員工作變動頻繁，加之管檔專業知識培訓較少，業務不熟，對檔案的重要性、管檔要求、檔案材料的收集、整理、歸檔、裝訂等業務不太了解，難以適應檔案管理工作。又因為大多數檔案人員身兼數職，對檔案工作精力投入不足，因此會嚴重影響了檔案管理水平。管理手段也較陳舊，調閱檔案時喜歡采用原始的手工操作方式，信息化程度不高。有些先進的技術手段還沒有充分挖掘和發揮，不利于檔案管理效率的提高，還造成一定的資源浪費，甚至直接影響到獻血者檔案的完整與安全，如反復調閱紙張變脆、字跡褪色。
三是獻血者檔案收集歸檔工作力度不夠。
踐行科學發展觀，既是一個重大的理論問題，又是一項艱巨的實踐任務。人大及其常委會作為地方國家權力機關，它的全部工作對本行政區域的發展具有強力影響。因此，地方各級人大及其常委會必須牢固樹立科學發展觀，找準人大工作貫徹科學發展觀的著力點，把實踐科學發展觀的具體行動貫穿于人大工作全過程。
（一）人大踐行科學發展觀，要在堅持黨的領導上下功夫。科學發展觀強調堅持黨的領導、人民當家作主、依法治國的有機統一，其核心是堅持黨的領導。因此，人大踐行科學發展觀，就要把黨的領導貫穿于人大履職全過程，落實到人大工作各方面。具體要把握好三個關系：把握黨委決策與人大決定的關系，堅持黨委行使決策權與人大行使決定權的內在統一性，使黨委決策經過法定程序，成為全體人民的共同意志；把握圍繞黨委中心與開展人大工作的關系，根據黨委決策意圖確定人大的工作方向，根據黨委總體部署安排人大的主要任務，做到人大工作與黨委工作同心、同向、同步；把握貫徹黨的意志與反映人民意愿的關系，既要始終堅持黨的政治、思想和組織領導，確保人大工作的正確方向，又要發揮好橋梁紐帶作用，積極反映人民群眾的呼聲和要求。
（二）人大踐行科學發展觀，要在推進又好又快發展上下功夫。又好又快發展是科學發展觀的精髓。人大踐行科學發展觀，要著眼經濟發展質量、速度和效益的有機統一，把人大監督經濟運行的切入點，放在優化產業布局、優化投資結構、優化招商項目上，通過開展調查視察、聽取專項報告等方式，切實加強對工業經濟、城市經濟、鎮域經濟等重點工作的監督支持，努力促成投資拉動和創新驅動并重、利用外資與直接融資并重、資源利用和資源節約并重、城市發展與農村發展并重的科學發展新格局。要抓住經濟結構調整這條主線，加強對高新技術、信息產業、節能減排、生態建設、環境保護等工作的監督，支持政府加大環保力度，從嚴查處違規排放行為，大力發展循環經濟和清潔生產，加快建設科學合理的能源資源利用體系，形成有利于可持續發展的體制機制。
（三）人大踐行科學發展觀，要在加強民主法治建設上下功夫。民主法治是落實科學發展觀的根本保障，也是人大工作的根本任務。人大踐行科學發展觀，要不斷擴大人民民主，密切人大代表同人民的聯系，發揮代表在實現人民當家作主中的主體作用；逐步實行城鄉按相同人口比例選舉人大代表，保證城鄉居民選舉權的平等；健全公民旁聽人大會議制度，暢通民意訴求和民情反映渠道。要努力發展基層民主，以落實村民委員會組織法、居民委員會組織法為抓手，引導群眾依法直接行使民利，實行自我管理、自我服務、自我教育、自我監督。要加強對“五五”普法的監督檢查，強化對法律法規的執法檢查，深化執法責任制，加強平安建設，努力維護政治安定、社會穩定的良好局面。
（四）人大踐行科學發展觀，要在創新履職方式方法上下功夫。創新是科學發展觀的永恒主題。人大工作要永葆生機活力，就要認真落實科學發展觀，努力在履職方式上有所創新。要創新行使重大事項決定權的方式方法，努力形成決定之前重調查、決定過程講民主、決定內容求實效的決策機制。要創新行使監督權的方式方法，認真研究分析監督工作的特點和規律，在規范統一監督行為、深化細化監督程序、拓展豐富監督方式等方面進行積極探索。要創新行使人事任免權的方式方法，建立完善任前考法、供職發言、任職宣誓、頒發任命書等程序，實現黨管干部和人大依法任免的統一；探索實行對被任命干部進行年度工作評議，開展部門負責人向人大代表述職述事活動，實現對事監督與對人監督的有機統一。
（五）人大踐行科學發展觀，要在推進和諧社會建設上下功夫。社會和諧既是科學發展的重要目標，又是科學發展的重要保證。要按照共建共享的原則，高度關注民生，著力解決好人民群眾最關心最直接最現實的問題。要加快推進農村社區建設，通過聽取專項報告、開展調查視察等方式，不斷提高社區服務質量和水平，使廣大農民群眾都能享受到快捷、高效的社區化服務。要抓住教育教學、醫療衛生、體育事業、就業再就業、勞動保障等重點問題實施監督，支持政府及有關部門采取有效措施，破解民生工作的難題，讓改革發展的成果，最大限度地惠及人民群眾。要認真做好群眾來信來訪工作，加強對信息的
關鍵詞：利益相關者；大學生；就業
中圖分類號：F069.9 文獻標志碼：A 文章編號:1673-291X(2009)06-0174-02
隨著高校擴招規模的不斷擴大，大學畢業生的就業形勢日趨嚴峻。“如何解決大學生就業難”成為當今人們的熱門話題，其影響因素有社會因素，也有學生本人因素等多個方面。本文從利益相關者理論的視角，分析高等學校各利益相關者在其中所應扮演的角色，探討有效解決大學生就業難問題的途徑。
一、大學生就業形勢
調查顯示，隨著高校招生數的增加，近幾年中國高校畢業生就業率呈緊縮趨勢。從全國范圍來看，高校畢業生就業形勢吃緊情況更加明顯。2008 年全國高校畢業生559萬，比2007年增加64 萬人，但今年的城鎮新增就業崗位沒有明顯增加。2007年，全國495萬高校畢業生中，至今仍然有100萬人沒有找到工作。由于解決國有企業下崗失業人員歷史遺留問題的任務仍然很重，新成長勞動力已進入高峰期，特別是高校畢業生近年增量多、壓力大，整個就業市場需求崗位的總體狀況相對趨緊。大學生就業越來越困難、越來越被關注成了不爭的事實。其主要原因：一是受全球性經濟不景氣的沖擊，以及國內國有企業需求不旺。二是由于高校“擴招”，大學畢業生人數成倍增加，勢必帶來越來越大的就業壓力。但是不同類別、不同層次畢業生就業“冷”、“熱”不均。由于各高校的實力相差較大，學校的專業結構、培養方式與社會對人才的要求之間的矛盾等原因，重點院校畢業生、學歷層次高的畢業生和“熱門”專業的畢業生比較搶手，而一般院校、學歷層次低以及“冷門”專業的畢業生就業難度大。
二、利益相關者理論
“利益相關者”（Stakeholder）是產生于經濟活動和企業管理中的一個重要概念。20 世紀70 年代，利益相關者概念開始在戰略規劃文獻中大量出現。安索夫是最早正式使用“利益相關者”一詞的經濟學家，他認為“要制定理想的企業目標， 必須綜合平衡考慮企業的諸多利益相關者之間相互沖突的索取權，他們可能包括管理人員、工人、股東、供應商以及顧客”。1984 年，美國經濟學家弗里曼在其專著《戰略管理――利益相關者方法》中給出了一個廣義的利益相關者定義。他認為，組織中的利益相關者是指“任何能夠影響公司目標的實現，或者受公司目標實現影響的團體或個人”這個定義不僅將影響企業目標的個人和群體也視為利益相關者，同時還將受企業目標實現過程中所采取的行動影響的個人和群體看做利益相關者，正式將當地社區、政府部門、環境保護主義者等實體納入利益相關者管理的研究范疇，大大擴展了利益相關者的內涵。
近年來“利益相關者”概念在公共和非營利部門也逐漸流行起來。根據前面對利益相關者的定義，我們可以對高等院校的利益相關者作如下界定：高等院校利益相關者指影響高等院校的發展和目標實現，或者受高等院校發展和目標實現影響的校內外團體和個人。高等院校同時肩負多種使命， 履行多種職能，與國家的強盛、科技創新、經濟發展、社會進步、個體成長等具有非常重要的利害關系。
大學生就業難問題的原因非常復雜，隱含著許多深層次的社會問題。解決大學生就業難問題雖然和企業發展所遵循的邏輯不同，但是我們可以借鑒公司治理有關利益相關者多元化及其通過一系列內、外部機制來實施共同治理的理念。此時，就由原來的以企業的經濟利益最大化為目標，轉變為以保障和提高人才培養的質量為核心，繼而維護各方面利益相關者的利益，促進社會的和諧發展為根本目標。解決高校畢業生就業難問題不是一蹴而就的，需要通過全社會包括政府、企業、高校和學生一起群策群力，以和諧共贏的新觀念為指導，完善制度、改進方式，不斷深化改革來完成。
三、基于利益相關者理論的解決大學生就業問題的途徑
（一）政府
目前大學生就業壓力主要還是源于結構性的矛盾：一些大學生求職面臨一定困難，而很多需要人才的地方和崗位又招不到合適的人才。當前，應當在充分發揮市場在人才資源配置的基礎性作用前提下，強化政府在促進大學生就業方面的積極作用，努力去解決這個矛盾。首先，要積極擴大城鎮社會保險覆蓋面，全面實施全國統一的養老保險、醫療保險、工傷保險等社會保障制度作為改革的配套措施，消除城鄉之間的過大差異，使大學生畢業生覺得在哪里就業都一樣，解決就業的后顧之憂。其次，政府還應加強對高校辦學的指導，在宏觀上加強人才預測和對專業設置的調整，以及對各類人才培養規模的調控，指導高校的改革，避免高校盲目的專業設置。另外，政府還應發揮自制優勢，主動為高校和學生提供必要的信息服務和就業指導。協調社會、用人單位和學校之間的關系，進一步完善畢業生就業網絡聯盟這一網絡平臺的建設，積極培育高校畢業生就業的“無形市場”。再次，通過建立并推行用人信息登記制度，所有需要接收畢業生的用人單位，必須事先到指定的政府部門進行登記，然后由該權威部門把所收集到的需求信息輸人信息庫，并實現與各地、各高校、各用人單位的統一聯網，做到信息公開、資源共享，以發揮其最大的社會效益，使網上求職擇業作為一種全新的就業觀念和便捷的就業方式，成為我國大學生擇業的重要選擇和渠道。
（二）企業
轉變用人觀念，合理利用人才資源，既能發揮員工所長，提高企業的生產效率，又能減少由于不合理的選人、用人給企業帶來的招聘成本、高薪成本。企業要根據自身的經營狀況，合理選擇吸收大學畢業生，切忌盲目攀比。從企業的長遠發展來看，有目的、有計劃吸收部分高學歷、高層次人才，對提高企業技術含量和管理水平有著重要作用。本科生、碩士生、博士生最大的優勢在于理論基礎扎實，而且學歷越高，理論基礎越好，經過幾年的生產一線的鍛煉，安排他們去搞科研、產品開發，或從事技術管理工作，對提升企業的層次和水平會起到重要作用。我們還應該看到，一個品學兼優的應屆生，加上他的悟性和變通能力，不見得就一定比有幾年工作經驗的人差，也許還更好。
在歐美產學研合作教育已經成為常態，許多高校都與公司和產業界有著密切的聯系，常常通過一種綜合的工程項目，使每個學生把三年里學到的各種各樣的知識、技能、技術都綜合的應用。事實上，在中國，產學研合作也早已存在。只是大多數集中在中職教育層次。研究生教育層次采取導師制，研究生可以參與導師的科研活動，也是一種產學研合作。但是在本科教育階段，每年大概有100 萬的工科大學生根本沒有機會進入真正的產業中去實踐。而且遺憾的是，目前中國大多數的公司、企業家還沒有意識到現在大學正在培養的人，是四年以后要進到公司工作的人。所以企業必須認識到產業和教育必須共同攜手合作的時候，才能更有效地解決大學畢業生就業難的問題。
（三）高校
1.強化內部改革。隨著高校由精英教育向大眾化教育的轉變，高校必須主動適應市場，根據自己現有的實力和水平，準確定位，制定科學合理的人才培養目標，確定服務對象，適時地調整專業結構，加強基礎學科、應用學科的建設，不斷更新教學內容，重視教學方式的改革，提高教學質量，培養出高素質的畢業生;同時還要根據市場需求，開設新專業，靈活地調整專業設置，加強實踐教學，增強畢業生就業實力。
2.建立大學生就業工作的有效機制。許多高校缺乏有效的就業機制，就業指導體制不完善，大多將就業指導機構掛靠在學生管理部門，其管理幅度相對較小，其工作人員業務能力欠缺，對畢業生的就業指導質量不高，也沒有將就業指導貫穿于大學全過程，有的只是在學生大四階段開設。高校應將就業指導貫穿于大學生活的全過程，根據學生成長和發展規律，將大學教育過程分為幾個階段，分別確定工作重點，合理安排不同階段就業工作的指導內容;同時，還要根據學生的自身情況，加強對大學生的職業生涯規劃設計；加強就業指導課程建設；采用多種形式，如請一些優秀企事業人士做報告，開設模擬招聘活動，并注意網絡資源的利用，組建網上論壇，讓師生可以在網上進行探討，讓學生了解所學領域的發展前景，從而提高學生的實踐能力。
（四）大學生
1.畢業生自身的就業觀念的轉變和綜合實力的提高，是提高大學生就業的基礎。畢業生就業觀念的正確與否將直接影響畢業生能否順利就業。轉變就業觀念，一是要正確認識當前的就業形勢及需求狀況，不能錯失良機。雖然國家采取了許多措施，但就業形勢依然嚴峻，競爭依然激烈。二是要調整就業期望值，不能好高騖遠。近幾年，國家連續四年出臺重要文件，確立了包括畢業生到基層就業、到民營企業就業、自主創業、靈活就業等各個方面的優惠政策，這就傳達出一個信息，這些政策的出臺，就是鼓勵高校畢業生到基層和艱苦地區工作。因此，大的就業方向除了行業就業外，到國家倡導的到基層及西部地區就業是今后就業的方向。三是要樹立先就業，后擇業的思想。一次就業定終身是計劃經濟的產物，而現代社會為人們提供了獨立發展的空間，市場優化配置資源的方式是合理流動，市場經濟配置人力資源的特征是流動。
2.提高大學生的綜合素質。目前就業市場上的激烈競爭，實際上是能力與素質的競爭，大學生要把就業的主動權掌握在自己的手上。在大學生涯中，大學生們要全面提高自己的綜合素質，要充分利用高校這一平臺，不斷地塑造自己，完善自己，在提高自己的學習成績的同時，還要注意培養自己的動手能力。本世紀是知識經濟的時代“，通”、“專”結合的復合型人才受到歡迎，而僅靠單一的專業知識已不能適應社會需求。因此，大學生不但要掌握必要的書本知識，還要重視對自己綜合素質的提高。
參考文獻：
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關鍵詞：《手稿》；異化理論；綜述
中圖分類號：B0-0 文獻標志碼：A 文章編號：1002-2589（2013）09-0035-02
異化理論是馬克思《1844年經濟學哲學手稿》中的基礎內容。理論角度上，研究異化理論對于研究哲學深遠意義；現實角度上，它對于我國社會的發展也有著導向作用。我國學術界針對馬克思的異化內涵、異化理論的現實意義等方面進行了較為深入的探討。針對我國學界在這方面的研究成果，筆者從異化的內涵、異化理論的現實意義這兩方面做如下綜述。
一、國內學者對異化概念的理解
黃楠森在《人的本質的異化不是一個科學的概念》中提出，歷史上異化概念有三個用法，即“（1）黑格爾的用法指矛盾的轉化， 或矛盾。（2）費爾巴哈的用法， 指由于認識上的錯誤而產生出與主體對擾的結果。（3）馬克思的用法， 指在資本主義制度下的勞動， 即剝削剩余價值。”他認為，異化概念不能濫用，就如黃楠森提到的：“馬克思講的異化就是勞動異化，就是剝削剩余價值，他講的異化勞動就是雇傭勞動。這一點是很明顯的。”[1]
孫英在《異化概念新議》中從兩個角度論述異化概念，即作為一般科學術語的異化和作為人道主義基本概念的異化。他認為作為后者是前者在人的行為上的具體推演。他通過對國內國內學界異化的流行定義進行辨析，最后得到的結論是，“異化也就相應地分為兩類： 一類是被自己活動及其結果所奴役的異化， 如工人的異化勞動， 另一類則是被自己的活動及其結果之外的力量所奴役的異化。”[2]
侯才在《有關“異化”概念的幾點辨析》中提到，“馬克思對異化概念的使用和對異化現象的研究大體經歷了由自然的異化到政治的異化再到經濟的異化的這一過程。”[3]文中從博士論文的“對自然的任何關系本身同時也就是自然的異化”，到《黑格爾法哲學批判》的“政治國家的彼岸存在無非就是要確定它們這些特殊領域的異化”，再到《論猶太人問題》的“金錢是從人異化出來的人的勞動和存在的本質”進行了論述，充分展現了馬克思異化概念的變化過程。
葉汝賢在《剖析“社會主義異化論”》一文中，反對“社會主義異化論”對馬克思異化觀的曲解，認為它“故意舍去了‘異化’的條件性、暫時性， 把它變成了超社會、超歷史的永恒的范疇。”[4]他認為，對待異化概念要從的基本觀點出發去評價分析。
二、馬克思異化理論的現實意義
（一）對當代資本主義異化現象和我國社會主義初級階段出現的異化現象的認識
沙光學在《馬克思勞動異化理論及當代意義探析》中提到：“新的異化現象在當代西方社會有繼續深化的趨勢，這與統治階級的推波助瀾是分不開的。他們更善于借助科學技術的‘中介’，將異化當作一種統治人民、維護資產階級利益的手段。在資本主義社會里，工人要獲得真正的解放，就不能僅僅滿足于勞動條件的改善，生活的富裕，而必須認清異化現象的危害及其深刻的根源，要尋找解放自己的途徑。”[5]資本主義制度的局限性決定了它的異化現象是不可能被消滅的，新的時代會以新的形式出現。正如沙光學所說的，工人要想“獲得”真正的解放，必須從根源上認清異化現象本身及其危害，尋找到科學的途徑“解放自己”。
我國的社會主義初級階段雖然也出現了一些異化現象，但是與資本主義的異化現象是有著本質差別的。
葉汝賢在《剖析“社會主義異化論”》中提出，社會主義社會與資本主義社會是有著本質區別的，資本主義社會是私有制的本質，而社會主義社會正是要廢除了私有制。他提到：“這種本質區別的基本表現恰恰在于社會主義廢除了私有制， 廢除了剝削和消滅勞動的異化性質。”[4]
楊建華在《發展的異化與異化的反思》中指出：“社會主義制度的本質就是要消滅異化，社會主義本身也具有克服異化的力量，社會主義建設的歷史使命在一定意義上就是為消滅異化創造條件，社會主義必然取代資本主義，這是歷史發展的趨勢和主流”[6]。社會主義初級階段所出現的異化現象和資本主義出現的異化現象是有本質差別的。資本主義制度本身的局限性必然會導致人的異化，而社會制度的本質就是消滅異化。
“有的是由于缺乏經驗，或由于不認識客觀規律而造成的工作上的失誤；有的則是主觀主義大發作，根本違反自然規律和社會主義的經濟規律所致。這些問題有的是可以避免的，有的雖然難以避免，但隨著人們的經驗的積累和對客觀規律認識的深入，又可以逐步得到解決。”葉汝賢在《剖析“社會主義異化論”》中這樣提道，“這些問題并不是社會主義經濟制度本身的產物，它的性質也根本不同于資本主義經濟異化的對抗性質。用經濟異化的觀點來對這些問題加以概括，就會混淆社會主義經濟和資本主義經濟的界限。”[7]
（二）馬克思異化理論對我國現階段發展的指導作用
1.社會發展方面
楊建華在《發展的異化與異化的反思》中指出：“我們周遭的現實， 我們驚異地發現， 這些在國際社會已被批評、拋棄的‘發展異化’問題仍在劇烈地困擾著中國社會的發展”，“所謂發展異化就是將發展的主體與客體對立起來，將發展的目的與手段顛倒過來，割裂發展的本意并扭曲發展的本質，致使發展的重心錯位，發展的價值失衡，最后將發展變成‘無發展的增長’或‘惡性發展’。”[6]我國現階段出現的地區貧富差距、權力濫用、道德滑坡等問題，一定程度上體現出了異化現象的某些特點。由于我國現正處于社會主義初級階段，在政治經濟體制改革，外加國外資本主義制度的存在，對人們的思想觀念的變化產生了一定的影響，異化現象在我國一定程度上可以說是存在的。
“我們必須消除‘發展異化’現象及其產生的思想根源，充實和完善自己的發展觀”，楊建華接著提到。我國的科學發展觀的提出和完善正是解決異化問題的途徑。劉柱海也堅持這一觀點，他在《論馬克思的異化勞動理論及現實導向意義》中提出：“我們既不能聽任異化現象在我國各個地方蔓延，也不能過于保守，我們應該大膽充分利用其積極的作用來建設我們社會主義。同時，我們也應該把經濟發展與科學發展觀結合起來，必須全面理解和正確把握科學發展觀的主要內涵和基本要求，認真加以貫徹落實。要把人民的利益作為一切工作的出發點和落腳點，不斷滿足人們的多方面需求和實現人的全面發展。實現持續、穩定、快速、健康發展，避免走資本主義老路。”[8]由此看來，促進社會發展的同時也不能忽視人的發展。
2.人的發展方面
馬克思在《手稿》中解決異化問題的途徑就是人的自由全面的發展，正如馬克思所說：“不應當僅僅被理解為占有、擁有。人以一種全面的方式，也就是說，作為一個完整的人， 占有自己的全面的本質”[9]。這樣看來，人只有全面發展才能擺脫異化。
楊建華在《發展的異化與異化的反思》中指出：“人是一切發展的最終目標， 其他發展都是為人的發展創造條件或機會。而人的發展反過來能積極促進社會的自我完善和更新， 只有依靠人才能獲得發展；人是發展的動力， 沒有人的參與， 發展是不可能的。社會的發展與否， 完全取決于人的素質和人的發展；人的發展程度成為衡量社會發展的根本標志。”[6]
從上述的總結梳理中可以看出，目前學術界對馬克思在《手稿》中提出的異化勞動理論研究已經取得了相當大的階段性成果，涉及的面較廣，有許多獨特的思想觀點。筆者認為，《手稿》歷久彌新，雖然經過百年的洗禮，但并沒有失去其價值，對現代社會發展的指導意義越加強大。尤其是其中深刻的人本學思想。衣俊卿教授曾經說過，哲學以人的解放為核心的批判性實踐哲學。對于《手稿》的研究，我們也更應該注重馬克思對異化理論的分析，通過揚棄異化，實現人的解放、全面發展。
因此，筆者認為，對于《手稿》的研究，無論從理論還是從實踐上，我們都應該重視人的全面發展。馬克思對于這方面的研究經歷了一個發現異化、揚棄異化、實現人的全面發展這樣一個過程。
首先，馬克思在批判資本主義社會國民經濟學時，通過分析勞動者同勞動產品的異化、勞動本身的異化、勞動者同他的人的類本質的異化、人與人的異化，認識到在資本主義條件下，勞動生產無法成為實現人的自由自覺的勞動本質，由此結果導致了人的發展的歪曲和喪失，人的全面發展無從談起。
提出問題后，需要解決問題。馬克思解決異化問題的方式就是揚棄異化，恢復人的主體意識，使人得到真正的解放，實現人得到全面發展。換句話說，揚棄異化的過程也就是人全面發展的過程。我國當前的社會主義初級階段，在一定程度上，人的發展也是存在異化現象的。
市場經濟是以公有制為基礎的商品經濟，盡管由于我們的商品經濟還不很發達，但仍然是存在異化現象的。商品經濟中的人們容易產生商品意識，用物的價值去衡量人的價值，但是卻失去了人的主體意識以及其存在的意義。人的本質應該是從事有意義的實踐活動，但是現在的很多人往往為了經濟利益、金錢的誘惑，在物質方面不知足地追求。這樣，實踐活動的根本目的成了追求物質享受，而不是通追求。這樣，實踐活動的根本目的成了追求物質享受，而不是通過發揚個人的積極性和主動性，實現自身的價值以及為社會做出貢獻。個人應該將社會發展的目標和理想視為自己的目標和理想，積極地以自己的本質力量投入到社會主義實踐中，在豐富和發展自己的同時促進社會和人類的全面發展。
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關鍵詞:美術教育;論文;實證研究
浙江省教育科學規劃課題
美術學論文歷來多重視定性研究,較少采用實證研究。直接后果就是學生的大量抄襲,失去了畢業論文的根本作用。同時對實證研究的不重視亦導致教學研究的惰性和停滯不前,畢業論文選題毫無方向等等諸多問題。近三年來美術學專業對畢業論文進行了相應的改革,其中就包括研究方法的實證性研究。
一、實證研究方法
在教育研究中,實證研究方法主要包括觀察法、談話法、測驗法、個案法、實驗法。
(1)觀察法:研究者直接觀察被調研對象的行為,并把觀察結果按時間順序系統地記錄下來,這種研究方法叫觀察法。
(2)談話法:是研究者通過與調研對象直接面對面的交談,獲取第一手信息的方法。
(3)測驗法:是指通過各種標準化的測量量表對被試者進行測驗,以評定和了解被試者想法的方法,包括問卷測試。
(4)個案法:對所研究事物在較長時間里連續進行調查、了解,收集全面的資料,從而研究其發展變化的全過程,這種方法稱為個案法(個案研究)。
(5)實驗法:研究者在嚴密控制的環境條件下有目的地給被研究事務對象一定的刺激以引發其某種反應,并加以研究的方法稱為實驗法。
實證性研究作為一種研究范式,產生于培根的經驗哲學和牛頓、伽利略的自然科學研究。法國哲學家孔多塞(1743-1794)、圣西門(1760-1825)、孔德(1798-1857)倡導將自然科學實證的精神貫徹于社會現象研究之中,他們主張從經驗入手,采用程序化、操作化和定量分析的手段,使社會現象的研究達到精細化和準確化的水平。孔德1830到1842年《實證哲學教程》六卷本的出版,揭開了實證主義運動的序幕,在西方哲學史上形成實證主義思潮。實證主義所推崇的基本原則是科學結論的客觀性和普遍性,強調知識必須建立在觀察和實驗的經驗事實上,通過經驗觀察的數據和實驗研究的手段來揭示一般結論,并且要求這種結論在同一條件下具有可證性。根據以上原則,實證性研究方法可以概括為通過對研究對象大量的觀察、實驗和調查,獲取客觀第一手材料,從個別到一般,歸納出事物的本質屬性和發展規律的一種研究方法。按照美國國家研究理事會(NatinalReserarchCountil)關于“科學研究”定義,只有實證研究才屬于“科學研究”。實證研究是主流的、科學的、重要的研究方法。而非實證研究最多只能稱為“研究”,至于其結論是否科學則還有待于實踐檢驗。
查找80年代――90年代研究論文、著作,可以發現國內高校研究采用最多、最廣泛的方法就是定性研究,這大概是怕實證研究的麻煩和急于求成的追求功利的虛榮、浮躁心態,造成的后果是文章抄來抄去,引文出處缺乏規范。這是過去、現在和將來制約學生創新的一個最重要因素。
二、歷年美術教育畢業論文研究方法統計(浙江外國語學院為例)見圖1示
三、美術教育畢業論文中的實證研究
在歷屆最初交上來的開題報告中,我們發現學生犯的幾大錯誤:
(一)選題過大、寬泛。如“淺析中學美術教育”
(二)沒有創新如“課堂教學中對學生興趣培養”
(三)沒有觀點如“中小學美術教育”“對中學美術教育的思考”等等。
(四)缺乏對實際問題研究
(五)缺乏方法論研究知識
針對以上問題,通過交談改變綜述性的選題,要求并指導學生就實習時所感受到的美術教育的實際問題進行選題研究,研究方法要求采用調查問卷、直接訪談的方式進行。定量分析的數據必須采用一手數據,即學生進行實地調查研究、實驗研究得來的數據;研究中的二手數據,如引用各類統計年鑒、公報、報表以及他人論著中的數據時,必須要求被引用者的權威性和可靠性,依據這樣的數據得出的研究結論才有可信度。
《教育部辦公廳關于加強普通高等學校畢業設計(論文)工作的通知》中指出四年制大學畢業論文除了考察畢業論文本身的學術水平和質量之外,還要考查學生的認識能力,考查學生解決實際問題的能力,綜合應用知識的能力.[1]而畢業論文的質量,一方面反映了學生在校學習的質量,另一方面也反映了一個學校師資的水平,也反映了學校教學管理的水平。美術教育專業的畢業論文考察的是學生對美術教育的認識以及解決實際問題的能力。因此如果綜述性題目比例偏大,這樣的畢業論文的選題就會相對缺乏實際應用價值。
具有實際應用價值的選題為了達到研究的目的要盡可能采取實證研究的方法。在我校歷屆美術學專業畢業論文研究中,可以看到實證研究方法在近三年采用的愈來愈普遍。尤其在2005級、2006級畢業論文中,論文研究方法一律要求采用問卷、談話調研方法,并要求進行數據統計分析。通過采用實證研究方法,有效避免了學生論文抄襲現象,同時由于調研的可信性,論文研究結果也相應具有了一定的實際應用價值,同時提高了學生的研究能力。
四、結束語
確立好的選題是做好論文的前提,它在很大程度上也會引導畢業生工作以后的研究,所以需要指導老師和學生重視起來。因為畢業論文同時也是對教與學四年結果的雙向考察,它在一定程度上檢驗了學生對美術教育專業的認識程度,理解的范圍,解決問題的能力等等;而對于教師來說,則是檢驗指導教師本身對美術教育的研究與理論水平以及學術敏感。采用實證研究指導畢業論文有利于形成一套相對科學、系統、規范化的畢業論文指導方法,形成相對穩定的與社會實際密切結合的畢業論文選題方向。另外通過嚴謹、科學的論文指導,學生將學會發現問題、研究問題的方法,以及嚴謹、正確的寫作方法,對其將來步入工作崗位具有實際意義。
參考文獻:
