發布時間：2022-11-30 10:54:30
序言：寫作是分享個人見解和探索未知領域的橋梁，我們為您精選了8篇的聲樂訓練論文樣本，期待這些樣本能夠為您提供豐富的參考和啟發，請盡情閱讀。
[關鍵詞]創新思維；語文閱讀；想象力
“學生創造性思維能力的提高是教育的最終目標。”《普通高中語文課程標準（實驗）》要求語文教學“應在繼續提高學生觀察、感受、分析、判斷能力的同時，重點關注學生思考問題的深度和廣度”，培養思維能力、創新能力的重要性已被提到了從未有過的高度。想象是創新思維中最具活力的因素之一。美國的學者S·阿瑞提在《創造的秘密》一書中說言：“想象力是心靈的一種能力”，愛因斯坦認為：“想象力比知識更重要，因為知識是有限的，而想象力概括著世界的一切，推動著進步。并且是知識進化的源泉。”正是有了想象，人類才能夠超越常規思維的約束，沖破現有知識經驗的局限，以大膽、奇特的方式對所要解決的問題進行創造性的探索，找出解決問題的途徑。所以說，想象構成了創新的基礎，是一種極其可貴的思維品質。
閱讀教學中，筆者嘗試從下面三個方面來培養學生的想象力。
一、激活文字，創設形象
語文教材出現在學生眼前的僅僅是一行行文字。如果不展開想象，不懂得進行再創造，那么出現在頭腦中的可能只是詞語所代表的抽象概念，而無表象組成的生動畫面。這樣，就不可能進入作者所創設的意境之中，不僅無欣賞樂趣可言，而且難以理解作品的意蘊。科林伍德在《藝術原理》中指出：“真正藝術的作品不是看見的，也不是聽到的，而是想象中的某種東西”。閱讀教學中，教師的任務之一就是引導學生馳騁想象，透過文字看到圖畫，透過語言看到生活，置身于作品之中，獲得人生感悟和美的享受。
如閱讀郁達夫的《故都的秋》第四段“北國的槐樹，也是一種能使人聯想起秋來的點綴。象花而又不是花的那一種落蕊，早晨起來，會鋪得滿地。腳踏上去，聲音也沒有，氣味也沒有，只能感到一點點極微細極柔軟的觸覺……”怎樣激活這段文字呢？我設置了幾個問題：為什么會有“腳踏上去”的動作？作者為什么不說“沒有聲音，沒有氣味”，卻說“聲音也沒有，氣味也沒有”，加了個“也”字，似乎在與另一種情景相比較，而這種情景則是大家所熟悉的，那是一種什么情景？于是學生展開聯想與想象，調動以往的生活體驗，回答說：“雪”、“似花非花的雪花”、“雪后觀景”。盡管多數學生并不認識槐樹，更沒見過秋天槐樹落蕊的情景，但通過想象，卻似乎看到了這樣一幅畫面：秋天的清晨，作者起來打開房門，驚喜地看到院子里槐樹的落蕊鋪了一地，于是就象早上醒來才發覺夜里靜悄悄地下了一場大雪那樣，懷著欣喜而又好奇的未泯童心，去踏上幾腳，卻發現“聲音也沒有”，不象踏雪那樣會發出“吱嘎，吱嘎”的聲響，然后掬起一把，聞一聞，“氣味也沒有”，同雪一樣清爽；一陣掃后，只留下“一條條掃帚的絲紋”，槐花就這么靜悄悄地走了，“一葉落而知天下秋”，一種悲涼彌散開來。通過這種想象，學生走近了作者，走進了作者筆下凄美的意境之中，感受到故都秋的清、靜、悲涼的韻味。
又如欣賞朱自清《荷塘月色》第四段：“曲曲折折的荷塘上面，彌望的是田田的葉子。葉子出水很高，象亭亭的的裙。”我請學生根據畫中的荷葉或生活中所見，把荷葉與芭蕾組合起來，想象朱自清筆下的荷塘：滿眼繁茂的荷葉，荷葉片片相連；因為出水很高，才象亭亭的的裙，象優美典雅的芭蕾舞中的的裙——于是，靜靜的荷塘幻化為動態的舞臺，們穿著綠色的裙子，翩翩起舞，輕盈的旋轉。隨著想象的馳騁，學生們進入到月光籠罩下的荷塘美景中，死的文字變成了活的形象，作品在想象中得到了復活。
二、架設橋梁，領略內涵
文本的作者與學生，他們的人生閱歷、文化底蘊、思考背景，語言修養都不可能在一個層面上，這中間的距離有時簡直難以逾越。教學中，需要運用想象在這中間架設心靈的橋梁，讓學生走近作者，與文本對話，從而達到心靈上的溝通內涵上的感悟。
《項脊軒志》后記部分：“余既為此志，后五年，吾妻來歸，時至軒中，從余問古事，或憑幾學書。吾妻歸寧，述諸小妹語曰：“聞姊家有閣子，且何謂閣子也？”這些文字乍看并不象正文那樣富有詩意、充溢著情思，似乎平淡無味。只有激活想象，架設橋梁，才會感到這是作者在用最經濟的筆墨傳達最豐富的內涵。我問學生：作者為什么要寫小妹們的話，這背后有什么故事？有的說是為扣題，有的說寫出了夫妻情深。學生回答的是而又不完全是。“時至軒中，從余問古事，或憑幾學書”，妻子從作者口中聽到了不少精彩的歷史典故，從南閣子的書籍中看到了大千世界，她的視野為之開闊，她的精神生活變得豐富充實，所以回到娘家，她充滿自豪而又饒有興味地向小妹們講述閣子中的生活，引得小妹們油然而生歆羨之情，神往閣中的讀書生活，這樣便有了小妹們的問語：“且何謂閣子也？”不僅如此，作者的功名情結深深地影響著妻子，妻子親手栽種的枇杷樹，便是為作者植下的祈盼與祝福。因此，對于妻子之死，作者悲痛至極。“吾妻死室壞不修”，有同學用他爺爺奶奶恩愛情深的事來形象地闡釋此中深情，說他奶奶死后，爺爺不改奶奶生前喜歡的家中陳設。歸有光的筆法不能不令人想到海明威的冰山原則，如果不激發學生的想象，不在中間作適當的點撥，那水下的八分之七的精彩就難以發現。
杜甫的《茅屋為秋風所破歌》第二段：“南村群童欺我老無力，忍能對面為盜賊，公然抱茅入竹去……”那些村童居然對著面帶慍怒的老頭公然作賊，抱起稻草，嘻嘻哈哈，大搖大擺地走入竹林。讀到這里，如果不細想，不想象，就會感到杜甫真會幽默，描寫出這么好笑有趣的場面。若發問一句：“一根稻草都要，而且是‘群童’，這說明什么？”學生馬上想到“貧困”，再一點撥，想到安史之亂后民不聊生、天下貧困的整個局面。這些群童正是因為家境貧困，才會“當面為盜賊”，抱走那些今天視作垃圾的茅草。學生因此而悟到這些正是結尾的伏筆，進而深刻理解作者就是通過描寫他本身的痛苦來表達“天下寒士”的痛苦，表現社會的苦難、時代的苦難，最終為杜甫這種熾熱的憂國憂民的情懷所感動。
三、放飛思緒，彰顯個性
“學校教育的最終目的，不是培養鸚鵡學舌的模仿者，而是培養能夠自己獨立思考的創新者。”語文教材固然是經過精心篩選的名家名篇，但這些名篇所昭示的相對于整個浩瀚而復雜的宇宙來說只是一家之言、一孔之見。教育的重任就在于讓更多的學生去超越前人。“長江后浪推前浪，當悟新人換舊人”。所以，教學過程中，應盡可能地讓學生放飛思緒，各抒己見，暢談真正個人的創造性的解讀。
在教《石鐘山記》一文中，有學生就對蘇軾的“而笑李渤之陋也”提出反駁意見。根據教材提供的注釋和所附錄的俞樾《春在堂筆記》，經過想象推測，這位學生認為：因為石鐘山形如“倒扣的鐘”，內中空穴很大，所以在崖壁上敲打，南邊那座山巖壁厚就發出“函胡”之聲，北邊那座山巖壁薄就發出“清越”之聲，而其他地方的山石敲打，并非“所在皆是也”，李渤的說法未必錯，只是說得不夠全面罷了。
關鍵詞：聲樂教育；教；寫；文化；師范
無論是高等院校還是中小學，音樂教師的能力表現為課堂上的教授能力、課程教案編寫以及論文的撰寫能力，尤其是在中小學，學生的理解能力或多或少會比成人受到限制，更需要中小學老師能夠將自己的知識根據中小學課程標準使學生能夠輕松的接受，那就需要聲樂教育專業學生在學習過程中對于“教”“寫”能力的培養。
一、聲樂教育專業學生“教”“寫”能力的重要性
近年來，許多聲樂教育專業，過于追求聲樂技能的培養，借鑒聲樂表演的聲樂教學模式，忽視了師范類聲樂教學所特有的“師范性”特色，未加強學生對音樂課程講演的實際操縱能力的培養。在學生走向教師崗位后，常常因為理解力或者表達能力的限制不知所云，在解釋或者講解課程內容時不能一語道破，影響了教學進度和質量，從而不能更好的的擔當起中小學音樂教師的角色。也往往只重視學生聲樂技巧技能的訓練和歌唱能力的培養，而忽視聲樂教育專業學生應有的特色――師范性及多元化的特點，特別是“教”“寫”能力的不足方面，導致學生很難達到師范教育的教學目標，以至不能扮演好中小學音樂教師的角色。因此， 聲樂教育的責任重大。
二、聲樂教育專業學生“教”“寫”能力的薄弱的原因
長期以來，在師范類的聲樂教學中往往存在只重視學生技能技巧的訓練和歌唱能力的培養，常被稱之為“表演二系”，導致學生難以達到師范教育目標所規定的全面性的要求，這種能力的缺乏體現在聲樂教育學生“教”“寫”能力的不足方面。
1.“教”
“教”即聲樂教學能力。教學能力是學生綜合能力的重要體現，是學生學習后的成果體現。而現有的學生往往只會唱不會教，不懂得教學方法更不會運用各種教學模式。主要原因為聲樂教學曲目缺乏積累、教學語言過于匱乏、理論知識掌握太少、教學手法較為單一等問題。往往造成學生在走向工作崗位后的教學中無從下手，“胡子眉毛一把抓”的現象，以及對于一些常見的聲樂演唱問題不能一語道破，更缺乏針對性的解決等問題。
2.“寫”
“寫”即教案的撰寫能力和論文寫作能力。音樂教育類學生寫作能力的好壞，將直接影響畢業以后的科研、教研水平，更會影響到教學能力的提高，而這一點在音樂教育類學生的教學中并沒有受到足夠重視。
究其原因：首先，音樂類學生文化課要求不高，進校門檻較低；第二，教學中過于注重“技巧”而不偏重“理論”；第三，論文指導課程的設置問題，論文寫作只是放在了最后一學期完成，對于文化素養相對較差的聲樂學生來說，這只能導致論文完成質量差的結果；第四，參與教學研究活動能力較低，積極性也不高。
三、高師聲樂教育專業學生“教“”寫”能力培養的建議
如何提高聲樂教育專業學生能力的全面性，為中小學輸送優秀人才提供更好的資源，這是從事師范教育的領導及聲樂教師都必須引起重視并認真思考的問題。針對聲樂教育學生“教” “寫”能力不足的問題，提出以下幾點建議：
1.提高文化修養
文化是一切學習之本，聲樂亦固然如此。一首聲樂作品并不是簡單的曲與詞的表達，聲樂歌曲中歌詞的重要性不言而喻，那就需要學生有足夠的文化修養去理解他深層次的含義，或者需要學習者對歌曲的背景或相關歷史做一定的了解，才能更好的理解演繹作品。因此文化課程應視為與音樂專業課程同等重要的地位。
2.重視藝術實踐
聲樂在很大程度上都是二度創作，最終要把自己對作品的理解以錄音或者演出的形式呈現出來，但是二度創作與平時積累離不開，也是實踐的積累過程。無論任何領域，都離不開理論與實踐相結合，聲樂教育應專業學生應特別注意的自己的參與過程，在過程中感受自己親身參與后獲得的音樂美感體驗、形成對音樂的審美能力。因此在實踐中檢驗學習的成果不可或缺。
3.發揮聲樂技能課教學的靈活性
（1）注意發揮小組課的優勢
在小組課的教學中教師應摒棄一塊唱或逐個唱的老傳統，讓學生在互相討論、聆聽中學習，相互提意見，不但可以強大歌唱心理還可以通過對其他同學的優點及不足的了解、明確自己出現的同類問題和困惑，進而完善自己。
（2）個別課教學中應突出理解力
個別課應該因材施教、提高專業素質、突出藝術個性。注重解決學生歌唱生理、歌唱心理、歌唱協調性以及歌唱曲目處理手段等具體問題。從一首作品中盡可能的學到更多知識。
4.積極發揮聲樂教學法課的作用
聲樂教學法是聲樂教育專業的必修課程，他的目的在于講解關于聲樂的一些理論知識，例如聲樂發聲的原理、發聲器官的構造、呼吸的支持等等專業知識。
(1)課程中應該注重講課內容的知識擴展
如結合教育學、心理學、生理學等相關知識注重聲樂教學理論的深入講解，例如從“教”的角度考慮，讓學生了解聲樂教學的方法、手段、模式和目標等等，了解歌唱心理以及如何應對調整，從生理學的角度，可以加入相嗓音醫學的知識讓學生更可能多層次地考慮問題，逐步讓學生掌握每個階段的基本特點、常見的問題，以及解決的辦法，達到學有所悟，學有所獲，真正理解聲樂學習與教學的真諦。
(2)注重實踐課與理論課的有機結合
在以往的聲樂教學法課程中，理論課占的比例較大，而學生的教學實踐課較少，應將實踐內容穿插于教學內容的各個環節中，適時讓學生進行講解與鍛煉。在方式方法上，注意針對每位同學的上課情況利用同學之間提意見、討論、教師點評、作示范等方法，讓同學更好地掌握教學內容與知識點。
(3)在聲樂教學法課中對學生寫作能力進行培養
針對培養學生寫教案與說課的能力，可以在課后布置針對性的任務，對每節課的設置安排以寫教案的形式完成，在課堂上針對學生寫作中存在的問題進行點評或講解寫作技巧。這樣不僅能鍛煉學生的書面語言表達能力，還能鍛煉獨立思考能力，也有助于思維邏輯能力的提高，能夠全方位地培養學生“教”與“寫”的能力。
5.增設相關課程
（1）設置交叉學科
高師聲樂學生應以培養知識型人才為目的，可以增設部分如聲樂與文學、聲樂與美學等具有交叉性選修課程來提高“教”與“寫”的能力，如聲樂與哲學等。
（2）增設論文指導課
藝術高校的論文指導課程一般開設在畢業前夕，僅僅是由主專業教師代替指導，而沒有專門的論文指導老師，可以設置專門針對音樂專業的論文寫作課，同時結合專業老師的指導，將會對學生寫作水平和畢業論文的寫作起到直接的引導作用。
聲樂教育教學改革已勢在必行，相信通過多方面的改革與反思，在今后的教學中，一定能培養出更為合格的畢業生，為中小學音樂教師隊伍輸送更為合格的人才。
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論文摘要:文章就邊疆地區高校民族聲樂在教學理念、教學模式、聲樂訓練和人才培養過程中所關注的問題,結合民族聲樂教學實踐,對民族聲樂人才培養觀和聲樂基礎訓練階段教學規律進行了一些研究和探索。
一、整體的教學理念
民族聲樂發展到今天,在聲樂人才的培養過程中,發聲技術的基礎訓練始終貫徹于整個聲樂人才培養之中。聲樂作品演唱的練習同發聲技術的訓練,始終是密不可分、相依相隨的,這在當今的高校音樂教育中是普遍現象。
在聲樂基礎訓練階段,指導者首先應把握一個宏觀的、綜合的聲樂培養理念,那就是:歌唱意識的培養,歌唱腔體的訓練,科學通道的建立,咬字、吐字的練習,是需要在放松、自然的狀態下進行完成的。在這一過程中,無論是解決發聲技術上哪一環節的問題,比如,胸腔、口腔和頭腔、喉頭、聲帶和嘴巴的放松、打開等,都是在指導者的引導、啟發下進行的。學習者憑借當時的理解,再通過完成發聲技術訓練,從中領悟到某些“感覺”,隨后經過去粗取精,反復做同一條練習,去捕捉當時認為是正確的“感覺”,同時牢牢記住那種“感覺”,然后把那種“感覺”用于聲樂作品練習的演唱之中。這里說的實際上是聲樂人才培養當中,訓練內容中的一個知識點的學習過程。但要注意的是,事實上任何一個知識點的學習和練習,任何一個問題的真正解決都不可能是單一的,這些都是知識的相互作用,發聲器官的相互影響、相互配合的結果。聲樂的學習,特別是在發聲技術的訓練中,一個知識點的把握或完成好一條發聲技術的練習,無論是站在學習者領悟的角度,還是站在指導者評判的角度,都應該從多角度用綜合的、發展的觀點進行分析和處理,這樣發聲技術的訓練才可能收到預期的效果。在聲樂的學習過程中,特別是在技能的學習與訓練中,真可謂是“牽一發,動全身”。
二、練習作品選擇與訓練過程中的評價
在聲樂的基礎訓練中,始終應該用綜合的、科學的和發展的觀點,視學習者情況,考慮先從哪一方面入手對其進行訓練,技術上應先解決什么問題,這樣才能給學習者選擇適合其程度的發聲練習和歌曲作品來進行練習,這在訓練當中是十分重要的。當然,把握的標準,并不能僅依據學習者聲樂學習時間的長短,也不能只參照很多聲樂教材中既定的、依照學校教育中學制的高低年級所指定的相應程度的參考曲目為依據。這些做法無論是對于發聲訓練的專業要求,還是對于聲樂人才培養的客觀要求,都是不夠科學的,有時甚至是有沖突的。給學習者選擇哪一方面的練習曲,選擇什么樣程度的歌曲作為練習曲,要著重考慮學習者的天資、專業修養和專業素質,歌曲練習同時還應兼顧學習者的文化修養。諸如學習者當時所能達到的音域范圍,所能把握的音準、節奏程度以及學習者當時的歌唱能力等。這些因素無論是在發聲技術訓練中,還是在演唱歌曲練習中,都將直接影響著學習者的領悟和完成的質量。一般來說,選擇適合學習者程度的練聲曲,首先要使學習者容易理解,其次在完成發聲練習時無太多的技術負擔,這樣就容易在完成發聲練習的過程中,領悟到所需要的那種“感覺”,再經過幾次反復練習,也容易記住那種“感覺”。如果選擇的歌曲技術上也是如此,文學程度上也適中,學習者就很容易把在發聲訓練中獲得的“感覺”運用到歌唱練習當中。反之,是很難獲得這種效果的。如果選擇的練聲曲難度過大,學習者在技術上完成不了,就很難領悟某種“感覺”,即使有了那種“感覺”,多數也是模糊不清的,也就很難把那種“感覺”記住。而且,在聲樂訓練中,如果讓學習者在發聲練習和歌曲演唱中,去完成在技術上勝任不了的練聲曲和歌曲,是會出現很多問題的。目前部分藝術院校,在聲樂的訓練、聲樂人才的培養方面,除了宏觀上依據年級的課程教學計劃和教學大綱外,對某一位學生的具體指導和培養方案,還是交給指導教師去獨立完成。實際上,對聲樂學習者個體而言,其訓練方法、培養方案基本上完全由聲樂指導者一個人掌控。這就要求每位聲樂指導教師,不但要具備聲樂教員的專業素質,還必須把握聲樂人才的培養規律和方法。在這一方面任何一位聲樂指導者,在走上聲樂講臺之前,都必須具備在聲樂人才培養中有獨當一面的能力。實際上,聲樂藝術發展到今天,我國高等藝術院校的聲樂教育,在很多專業藝術院校課程內容的設置上基本上還是空白。所以,作為一個合格的聲樂教員,當走上聲樂講臺之前,就應該補上這些知識點的學習并具備這樣的能力。而且,聲樂教員給學習者選擇練聲曲和歌曲時,還要能做到對癥下藥,有的放矢。
從嚴格意義上講,當今我國藝術院校聲樂專業和音樂教育聲樂專業方向的畢業生,應經過助教階段的學習鍛煉環節,在老教師的帶領下,補上指導聲樂訓練,學會怎樣入手,怎樣根據學習者的實際對每一位學習者制訂培養方案。訓練中,怎樣看待出現的問題,哪些問題須及時解決和怎樣解決。如果對這些問題沒有一個清晰的思路,在聲樂指導中,對于學習者出現的問題就會束手無策,甚至出現手忙腳亂的局面。這樣既不利于聲樂人才的成長,也不利于聲樂教育者自身的成長。
三、聲樂教育中幾種現象的思考
一些剛接觸聲樂指導工作的初教者,他們在聲樂人才的訓練過程中,往往忽視聲樂人才培養的客觀要求。不知從什么時間開始,傳統上把聲樂指導形象地比喻為“師傅帶徒弟”,在現行的學校教育中,藝術院校按其《聲樂課》技能、知識的傳授方式,聲樂教學中人才培養規律的客觀要求,把聲樂課設置為個別課的形式來實施教學和人才培養的工作。這就要求我們在聲樂課的教學中,要注重實施因材施教。在聲樂教學中,不應只注意完成“班級”式的教學任務,因為這樣往往會導致忽視和缺乏對各個學習者做出綜合的、科學的和長遠的培養方案,在指導學習者完成發聲技術訓練,引導啟發他們分析、處理演唱作品時,就常常出現違背聲樂教學和聲樂人才培養規律的情況。我們認為,新老知識的學習、新舊技巧練習的完成,如果教師單一追求當時的課堂效果,而不能用發展的眼光很好地把握課堂效果學習與培養目標之間的距離,不能從單一的課堂效果預見學習者領悟的方向,是不可能勝任聲樂指導工作的。
聲樂教學中,有一部分指導者,特別是初教者,不同程度地給學習者選擇的發聲練習和歌曲練習作品難度過大,在給學習者解決某一問題,或者對某個學習者某節課的評價等方面,違背聲樂學習的客觀規律,常常要求過高,過分注重當時的效果,很難做到用科學的、綜合的、發展的觀點來看問題,從而不能處理好學習者個體的培養方案,不能綜觀學習者個體的聲樂培養過程同培養目標之間的距離。很多時候只停留在就事論事,不能從方向上把握培養目標的分步實施,而過分注重培養過程中個體、枝節的完美。
四、聲樂訓練中主、客體作用的思考
聲樂教學中,有些指導者不太注意對學習者的評價,往往簡單地采用是或不是、對或不對來表述自己的見解和觀點。實際上,聲樂學習有其學科自身的特定性和規律,在聲樂學習中確實存在仁者見仁、智者見智,說不清、道不明的情況。實踐上,在聲樂學習中,指導者的表述、見解和學習者的理解領悟都不能脫離聲樂學習和聲樂人才培養客觀規律的約束和限制。作為指導者,我們時刻都不能忘記,在聲樂教學中,指導者能給學習者的只有啟發和引導,我們對學習者在技術訓練和他們演唱作品的過程中的評價,不但應始終注意站在啟發和引導的立場上闡明自己的見解和觀點,還應該注意啟發、引導時的用語,不能咄咄逼人,能指明方向幫助學習者去理解、去領悟即可。一般來說,在聲樂訓練中,我們不宜提倡用完全肯定或完全否定的語言來對學習者的學習情況做出評價。在這里,由于聲樂學習自身規律的特殊性,任何簡單的肯定或否定往往都是不夠準確的。如果我們硬要把一個很抽象的、理性的、科學的思考得出的觀點,表述清楚、準確、肯定,其效果不一定是好的。另外,在聲樂人才的培養中,就天資方面來說,如果學習者自身不擁有,我們是無法給予他們的。就學習過程來看,無論我們怎么啟迪、怎么樣引導,他們理解不到、領悟不到的,我們也是給不了他們的。
在聲樂人才的培養過程中,在給學習者的在每一時段選擇的練聲曲和練習作品,一定要根據學習的實際量體裁衣。在整個訓練過程中,練習曲對自己能發揮什么樣的作用,發揮的作用有多大,都不能太過分苛求。聲樂訓練中,對學習者技術訓練和作品演唱的要求要納入整個培養過程中統籌考慮,把對他們總體的要求,對訓練效果的要求,應按照聲樂人才培養、成長的客觀規律,將其分散到訓練的各時段,甚至是每次訓練中分步完成,逐步達到要求。即聲樂技術訓練中各時段、各環節的質量要求,要始終貫穿于整個聲樂學習過程的宏觀安排之中。這里應特別注意的是,在聲樂訓練中,指導者不應只是注意每次訓練的效果,對學習者提出什么要求,對學習效果的評定都應該是從宏觀入手、綜合考慮、從長計議,絕不能單一地強調每一次訓練的效果。聲樂訓練中,指導者對每一個學習者不但應能從宏觀上、科學性上把握方向,還要能從每次訓練中看清楚學習者領悟的方向是否正確,從而提出適當的要求加以引導。
這里需要特別指出的是,聲樂技術訓練中,學習者的理解、領悟是受自身天資條件限制的。而且,無論是在學習的哪一時段,解決哪一環節的問題,完成的質量同樣受到學習者綜合素養的限制,特別會受到學習者歌唱意識、科學歌唱通道的建立、歌唱能力等諸多因素的制約,它們始終都不同程度地影響著學習者在發聲技術訓練和聲樂作品演唱時能達到的效果。可以說,聲樂學習的過程是一個系統的、復雜的、綜合的、長遠的過程。聲樂指導、聲樂學習具有其他學科學習的共性,但聲樂學習有其學科自身的特殊性。
可見,民族聲樂人才的培養,特別是聲樂訓練的初級階段,無論是發聲技術訓練,還是作品的演唱,始終應考慮指導理念、作品選擇、技術難度等因素。同時還要考慮評價標準的因素,怎么要求,標準怎么把握。這些問題,不但是聲樂訓練、聲樂人才培養的首要問題,也是貫徹于整個聲樂人才培養過程中的基本問題。在聲樂人才的培養過程中,無論是學習的哪一時段,是完成發聲訓練,還是演唱作品,指導理念不同,標準把握的不同,要求自然不同,產生的結果是不同的,這是各個學科都具有的共同屬性。而在聲樂的學習中,即使對同一個學習者,完成同一條發聲技術訓練和演唱同一首歌曲,在不同的學習時段其要求也是不同的,其結果也是截然不同的。實際上,這就是聲樂人才培養循序漸近規律的必然要求,從整個聲樂人才培養過程中來看,如何培養出優秀的人才,取決于聲樂技術訓練過程中指導者的科學的理念、合理的方法、適度的標準和要求。
注:本論文為云南省教育科學“十一五”規劃課題:“邊疆民族地區聲樂教育與師資人才培養模式改革研究”階段性成果。(云教研[2007]11號)
參考文獻:
[1]周曉燕.聲樂基礎[M].北京:高等教育出版社,2002.
【關鍵詞】高師 聲樂 教學模式
隨著現代化社會的迅猛發展與教學改革的深入推進，教學質量問題成為人們關注的熱點問題之一。作為高師音樂教育中的技能性學科，聲樂課程是音樂教育中的重要組成部分。從高師音樂教育的現狀來看，學生數量較為龐大，生源基礎卻明顯參差不齊。高師聲樂課程采用傳統的“一對一”教學方式，已不再適應高師音樂教育的發展。因此，對高師聲樂教學模式進行創新性研究具有重要意義。
一、明確教學理念
現階段高師聲樂專業的學生可以分為三類：一是整體學習成績較好；二是文化課與聲樂技能較好，但音樂理論知識較差；三是音樂理論知識與文化課較好，但聲樂技能較差。教師在教學過程中，應當明確“聲樂技能、理論修養與文化課并重”的教學理念，針對學生的實際學習情況、生活情況、專業素質及興趣愛好等進行研究，結合學生的不同特點將聲樂技能、理論修養與文化知識有機結合，制定具有針對性的教學計劃，進行分層次教學。如教師在教授聲樂集體課時，不僅要重視聲樂技能的教學，還要將與之相關的文化背景、音樂人類學、聲樂美學等融入其中，形成立體化教學框架，讓學生掌握該節內容的整體框架結構，進而明確自己的學習結構，全方位掌握聲樂知識的內涵。
二、制定教學目標
筆者曾對某高師音樂院校的學生進行調查，發現大部分學生的語言表達、組織管理、實踐等綜合能力較差，在學習期間僅以某一專項為主，如鋼琴、聲樂等。也就是說，擅長歌唱的學生在樂器演奏方面相對薄弱。這樣的學生在畢業后不能適應基礎性教育工作，背離了社會對綜合型人才的需求。因此，針對這一實際情況，需要制定“講、唱、研、導”綜合能力教學目標。
首先，教師應當規定學生每學年必須精唱中外傳統民歌、藝術歌曲、歌劇詠嘆調、創作歌曲等不同風格與體裁的曲目，鼓勵學生舉辦或參加演唱會、比賽、文藝演出等各種形式的活動，并將學生參加活動的次數、表現與期末成績掛鉤，作為學生評優依據，全面激發學生的學習積極性；其次，定期組織說課、講課比賽，結合全國音樂課堂教學的獲獎視頻進行教學，及時找出學生的不足之處；再次，要求學生在課后將感想心得以論文形式寫出，重視對學生科研能力的鍛煉；最后，鼓勵學生積極參與到學校及社會各種文藝演出的策劃、編排當中，要求學生根據主題與節目內容選配適合的燈光、音樂等素材，全方位培養學生的編導及策劃能力。
三、構建教學內容體系
（一）重視必修課，加強選修課，拓展地方課
將必修課內容調整為四個模塊，即聲樂理論修養與技巧訓練方法、優秀聲樂作品與賞析、聲樂藝術實踐、聲樂論文寫作。在高師聲樂教學過程中，應當重視對每一個模塊的深入闡述，并從中發現問題，進行邏輯思考，引導學生結合自身經驗將理論與實踐相結合；在選修課方面，應強化人文社科類、教育類、文史類、美育等課程，采用跨學科學習的方式增強學生的整合能力與滲透能力，促使學生將專業知識與前沿理論成果相結合，提高學生的理論深度并豐富其文化含量；同時，地方音樂文化與當地文化歷史的發展息息相關。教師應拓展地方民歌與戲曲，并邀請民間藝人走進課堂，使學生親身感受地方音樂的魅力。
（二）創新教學內容，規范教材建設
以中外經典聲樂作品為基礎，將富有時代感且思想內容健康的優秀音樂劇、民歌、流行音樂等添加進教學內容中，并采用多種演唱形式，如對唱、重唱、小合唱等，編寫突出高師聲樂特色的聲樂教材，結合聲樂教學實踐經驗提出新穎的見解，進一步創新教學內容。同時，要將所選曲目進行透徹分析，設問答疑，以開闊思路為目標給予學生指導性建議。
（三）在實踐中教學
熟悉小合唱、重唱和獨唱等主要聲樂演唱形式，從聲樂演唱的角度提出不同演唱形式的審美要求。值得一提的是，不同教學內容的不同標準可以分別提出，但有些重復的要求是由聲樂的共同規律決定的。教唱的最終目的就是改變學生的聲音概念，隨著聲樂教學事業的發展，其使用價值和應用范圍也越來越廣泛。此外，聲音概念的內涵廣泛存在于聲樂教學的不同內容中，是所有課程的共同標準。由于聲音概念只是一個習慣用語，不便在正式文本中使用，但其獨特的內涵應該在高師聲樂教學各環節中有所體現。
四、聲樂教學體系對教師的要求
教師必須明白高水平的演唱標準是什么，確切來講就是對世界著名歌唱家的歌唱體系和感覺進行充分的研究和分析。因此，聲樂教師要對每個學生的演唱特點進行分析，做到因材施教，必須將復雜的概念性的東西解釋為簡單的具體的感受。對不同學生要區別對待， 好的教師不但講授技術，同時也懂得如何將技術和音樂感覺巧妙地協調成整體。因為對聲樂的困惑并非在于方法，而在于整體的協調。如氣息和歌唱的協調，氣息和關閉的協調，高音和低音的協調等，都和氣息的運用有關。氣息的恰當運用甚至能夠引導學生走向真正適合本人發展的道路。
結語
綜上所述，要改革高師聲樂教學模式，首先需要明確高師院校音樂專業的教學目標，并在反復實踐中不斷完善與改進教學內容與教學方式，通過教學手段、方法的革新，進一步拓寬高師聲樂教學的實踐渠道，創新高師聲樂教學模式。筆者認為，傳達思想情感是藝術表現的目的，在創造聲樂藝術的過程中，不僅要重視對美的追求，更需要重視聲音中表現出的思想感情。教師應培養學生在熟練運用聲樂技能的基礎上，具有表現作品內涵的能力，達到聲音與情感的完美結合。
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1971年，尚德義運用西洋花腔技巧創作的表現我國現實生活題材的作品《千年的鐵樹開了花》獲得了巨大成功，成為我國花腔藝術歌曲的典范之作。之后，他的創作領域不斷拓展，觸角伸向不同民族、不同地域和不同風格的題材，創作出了大批杰出的花腔歌曲如：《春風圓舞曲》、《科學的春天來到了》、《有位先生最會笑》、《冰上女神》、《今年梅花開》、《七月的草原》、《牧笛》、《火把節的歡樂》、《藏家姐妹踏歌來》等，這些作品大膽地借鑒吸收了西方的花腔音樂中有益的東西，巧妙地融合了中國民族音樂的風格，突出體現了強烈的時代感。其中有許多歌曲被錄入了我國的各種聲樂教材中，有一些還被指定為高水準聲樂大賽的規定曲目。
過去，我國花腔女高音的訓練與教學中基本上完全采用西方花腔聲樂作品為教材，雖然這些花腔作品也都是傳世佳作，但作品反映的都是外國的生活，中國的花腔女高音要發展就必須演唱具有中國民族特色，反映我國人民現實生活題材，符合中國審美習慣，并具有藝術感染力的花腔聲樂作品。只有這樣，才能讓更多的國人接受和喜愛花腔歌曲這種高雅藝術。尚德義先生創作的花腔歌曲旋律優美、流暢上口、節奏豐富、音域寬廣、民族風格濃郁、意境高雅，被廣泛地應用在我國當代聲樂教學中。
在聲樂教學中，老師們常常會用一些音階練習對學生進行聲音技巧訓練，這是十分必要的，但是這種傳統的訓練方式也有它的不足之處：音域較窄、母音單一、沒有旋律感，使學生感覺到練習枯燥無味，既影響學生節奏感和旋律感的培養，又造成很多學生練聲與作品演唱兩方面聲音狀態脫節的現象。這些都是聲樂教學中經常遇到的實際問題。因此，選擇優秀歌曲中有針對性的樂句作為練習曲是十分必要和有效的。尚德義先生的花腔藝術歌曲不僅從整體上看是藝術性很高的歌曲，而且還可以分句、分段作為很好的花腔女高音聲部的練聲曲來使用，對花腔女高音聲音連貫性、靈活性的訓練以及字聲結合的訓練等方面都是十分有效的。
一、有利于聲音連貫性與靈活性的綜合訓練
尚德義先生的花腔藝術歌曲需要演唱者具有較高程度的聲樂技巧。演唱時，既要保持聲音的連貫性，又要具有靈活性和彈跳性，使每個像顆粒般的聲音都有精確的音準和清晰的力度。
學習美聲唱法的人對legato這個詞并不陌生，意大利語中legato是“連貫”的意思。Legato是要求聲音流暢自如，音波平穩自然，音色統一優美；在歌唱中不能因為音高的變化，母音的轉換和咬字的動作等使音樂和聲音的線條受到破壞。無論哪種唱法、哪個聲部，科學發聲的基本要求都是相同的。花腔女高音也要加強這方面的訓練。在尚德義先生創作的花腔歌曲中，就有適合連貫技巧訓練，表現細膩情感的抒情性旋律。
例如：《小鳥飛來了》，這是一首具有蒙古族風格特色的花腔藝術歌曲。前奏后的第一部分，旋律悠長纏綿具有典型蒙古族長調音樂特色，演唱時需要突出長調音樂連貫性的特點。通過對這一樂段的細心揣摩和練習，會使演唱者在聲音的連貫性方面得到很直觀的認識，為難度更大的花腔技巧打下基礎。
花腔演唱是展現花腔女高音這一聲種魅力的重要內容。練習花腔技巧有利于拓寬音域，松弛聲音，鞏固頭聲，鍛煉氣息的控制，解除喉音的壓迫，使聲音靈活、輕巧。尚德義花腔歌曲中的華彩部分既有精湛而華麗的技巧性，同時又具有適合人聲表現的歌唱性。采用尚德義花腔藝術歌曲中的花腔樂句進行訓練，可以使演唱者在訓練聲音的同時培養歌唱的表現力。
例如：《科學的春天來到了》在呈示性的兩段歌詞之后，隨著長達八小節的華彩性顫音，進入了由跳躍的節奏和旋律寫成的花腔樂段，沒有實詞，只有表現情緒和發揮花腔技巧的“啊”，有裝飾音和顫音、倚音和斷音，這是用來描寫百靈鳥歌唱科學的春天的意境和形象。重復、模進的手法把這種情緒推向。
尚德義先生的花腔作品中還有很多樂段適合花腔女高音連貫性和靈活性聲音技巧的綜合訓練。
例如：《牧笛》第一段可以作為很好的花腔女高音連貫性和靈活性的練習曲。在這個12小節的音樂段落中，既有要求連貫的八度大跳音型引出的樂句，又有16分音符連續跳躍的花腔音型樂句。這兩種樂句截然不同的特征，勾畫出了獨具特色的夕陽下的草原美景。要依靠聲音的不同技巧把作曲家心中的音符完美地表達出來。
從尚德義先生的每一首花腔歌曲中都能找出有針對性，適合花腔女高音聲音技巧訓練的樂句和樂段。在我們用心感受這些優美旋律的同時也會獲得更多聲音技巧方面的訓練。如《火把節的歡樂》中的第9小節――第28小節，《七月的草原》中的第28小節――第56小節，《冰上女神》中的第1小節――第5小節等，也都可以作為花腔女高音聲音連貫性與靈活性綜合訓練的練習曲。
二、有利于美聲唱法與中國民族風格相結合的訓練
尚德義先生大膽地借鑒和吸收西方花腔技法，巧妙而自然地把它與中國民族風格結合起來，創作出的花腔歌曲具有鮮明的民族特色和地域特色，十分有利于花腔女高音進行美聲唱法與中國民族風格相結合的訓練。演唱這些歌曲時既要借鑒美聲唱法的發聲技巧，又要使其與中國的語言、民族風格、感情等相統一、相協調。
美聲唱法源于意大利，子音和母音連接比較流暢，字母的位置明確，適合用意大利語言來唱。我國的語言結構比較復雜，有它自己的規律，如果生搬硬套美聲唱法中意大利語來發聲，就會顧此失彼，產生咬不清字的后果。有一些美聲唱法的人，演唱外國聲樂作品時表現得很出色，而演唱中國歌曲時聲音很好，語言卻不清楚、不準確，以至于無法充分地表達感情。
在解決西洋唱法與中國語言結合的問題上，應該做到“字正腔圓”。“字正”與“腔圓”是歌唱中不可分割但又對立統一的孿生姐妹，二者應互為因果關系。中國民歌、曲藝、戲曲演唱向來強調字正且清方可解其意、得其情。人類的語言中能發出來并能延長的音基本上都是韻母。例如：中國歌曲和戲曲中講究的十三轍，以及Belcanto學派歸納的五個元音a、e、i、o、u其目的就在于元音的訓練。在元音的演唱中應始終保證字正且清的原則。尚德義先生的花腔歌曲中除了具有實際意義的歌詞，還有表達情感升華的無詞部分，這些部分多采用虛詞“啊”來抒情。在演唱這些延長音或拖腔、華彩部分時，韻母（元音）也應始終不變。比如開頭是“啊”，結尾也是“啊”，不能因為音樂的高低強弱而改變韻母（元音）。尚德義先生在花腔歌曲創作中還詳細地研究了中國漢語的十三轍。他認為“花發轍”的歌詞最易出花腔。例如：《七月的草原》是“一七轍”，所以在創作中，所有的花腔處都加了“啊”，在演唱時要注意“啊”母音的保持。
三、有利于進行藝術再創作
聲樂教學中，教材內容的思想性、科學性和適用性，是提高教學質量、培養合格人才的重要因素。內容新穎、風格別致的聲樂作品不僅能豐富聲樂教學內容、激發演唱者的歌唱欲望、發展和鞏固他們的聲樂技能技巧，而且還能啟迪演唱者的藝術創造思維、豐富樂感、促進演唱者歌唱心態的健康發展，有利于提高聲樂演唱的質量。
綜觀尚德義創作的花腔歌曲可以看到，動聽流暢的旋律與簡練優美的歌詞結合得自然默契、渾然一體，既表現出詩詞深刻的內容和深邃的思想，又展示出作曲家內心的激情；精致舒展的花腔引伸無限的遐想，在意境生動的鋼琴伴奏的烘托下，作曲家用現實主義手法創作出一個個性格鮮明、富有生機的音樂形象。這樣具有美的形式、美的內涵而又反映中國現實生活題材的優秀聲樂作品，為花腔女高音演唱中的藝術再創作提供了廣闊的空間。
花腔歌曲是形式感較強的聲樂種類。如果把握不好，就會產生形式大于內容的問題。為花腔而花腔，為技巧而技巧的傾向在一些花腔歌曲創作中屢見不鮮。例如：17世紀意大利那波里歌劇樂派后期就是因為既沒有生動的劇情，又沒有精彩的劇詞，旋律平庸，只依靠演唱者賣弄花腔技巧而最終走向衰落的。
尚德義先生創作的花腔無詞部分，不是在炫耀技巧，而是對原有詞義的拓寬和深化，以及對歌詞未盡之意的補充，從作品的整體上看，揭示出更深層次的審美意境。正如作曲家本人所說：“我寫花腔注重上口，講究發聲自然流暢，追求美的品質，不為花腔而花腔。”
我國的花腔女高音教學要發展，必須依賴于科學的發聲方法和優秀的作品。立足于本民族文化土壤的尚德義藝術歌曲，以自己現實主義的創作風格和鮮明的民族特色，在中國花腔女高音的聲樂教學中，無可置疑地發揮著重要的作用。
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【關鍵詞】聲樂學習；方言；歌唱語言
中圖分類號：G424 文獻標志碼：A 文章編號：1007-0125（2017）02-0090-01
聲樂是文學語言與音樂語言相結合的一種獨特產物。語言是歌唱的基礎，正確的發音、咬字、吐字，才能使聲樂藝術的魅力更加感人至深。而地方方言對聲樂學習造成了一定的障礙。就甘肅地區而言，方言種類繁多，各、州、縣的學生在聲樂學習過程中都遇到了不同程度的方言問題。
一、甘肅部分地區聲樂學生常見的方言問題（以普通話語音為準）
（一）母（字頭）。甘肅天水、隴南、隴東等地區聲樂學生不能區分舌尖鼻音“n”和邊音“l”，把“那（na）”讀成“la”，“藍（1an）”讀成“nan”，“牛奶（niu nai）”讀成“liu lai”。比如在演唱《那就是我》、《在那遙遠的地方》等歌曲時，這種現象就普遍存在。
甘肅平涼部分地方學生把“生（sheng）”讀成“sen”，把“生活（sheng huo）”讀成“seng huo”，把“山（shan）”讀成“san”，把“森林（sen lin）”讀成“森林（shen lin）”等。在演唱歌曲《大森林的早晨》、《牧羊姑娘》時最容易出現。
（二）韻母（字腹）及歸韻（字尾）。甘肅方言的韻母主要表現在沒有前鼻韻和后鼻韻之分，比如甘肅大部分地區經常把“林（lin）讀成“ling”，“聲音（shen yin）”讀成“sheng ying”，“生辰（shen chen）”讀成“sheng cheng”，“風（feng）”讀成“fen”。比如學生在演唱《我愛你，中國》的時候，經常把“百靈鳥”中的“靈”字唱不好。在演唱《英雄贊歌》時，把“風煙滾滾”中的“風”字咬不好。
二、如何解決聲樂學習中的方言問題
（一）有關普通話正音方面的訓練。對于剛剛接觸聲樂的學生來說，他們首先要做的就是說好普通話。在漢語的發音中，要注重發音的正確和純正，在實際的練習中，發音不準的學生可以多朗誦一些優美的歌詞或者古詩詞等，多用普通話和同學進行交流，從而不斷練習和鞏固。這樣當學生在進行歌唱練習的時候，發音就會更加的標準。
（二）就發音機能的相關練習。1.彈舌訓練。發音時要把舌頭全部的力量放在舌尖上，阻氣面積可能就會變小，并且盡量讓舌尖頂住上齒齦阻氣。一般可以分成兩種情況：聲帶振動和聲帶不振動。聲帶振動的類似意大利語的“r”的卷舌音，不振動的就是聲音受阻力直接從口腔里發出。在平時要多用這樣的方法進行練習，練習的時候要確保有足夠的氣息，這樣才能保證練習的持續性。同時還要注意舌根放松，這樣才能真正達到彈舌練習的效果。2.軟腭升降訓練。此訓練類似人受到驚嚇時的驚恐狀態，方法就是張大嘴巴，然后用盡全力倒吸一口涼氣，從而帶動軟腭部位發生一上一下的活動。練習的時候，可通過鏡子來觀察和監測自己的練習是否標準或者達到目標，從而逐漸增加軟腭肌肉活動的幅度，增厚口腔肌肉，增強腭咽弓的抬起力度和靈活度。
（三）對字頭的正音訓練。字頭的發音狀況，主要是氣息通過在喉嚨遇到不同的阻礙而形成的。無論演唱何種風格的歌曲都要有一定的咬字力度和音量才能符合藝術的表現力。字頭是靠這迸發力的慣性迅速過渡到字腹，在一個字中起著重要的作用。而良好的咬字是以正確的字頭為先導的，如果聲母發音不準確，必然會影響到字義的準確。
（四）對字腹的正音訓練。字腹是一個字的韻母部分，字腹和發聲結合得非常緊密。母音在歌唱中最有表現力，因此，在練習過程中把重點放在母音的訓練上是正確的。它是人聲中最本能，發得最響，用處最廣的一個音。
三、總結
語言是一首歌曲的靈魂，也是唱歌的基礎，而唱歌則是對語言表達方式的一種升華。在歌唱的藝術中，音樂、旋律和語言是密不可分的，它們彼此只有有機融合，才能成為高雅的歌唱藝術。在進行歌唱訓練時，人們必須要注重對語言的把握，強調語言發音的準確性和規范性，不是一味地追求音調和音色的優美，而忽略了語言在歌唱中的重要性。在聲樂的學習過程中，只有忘掉自己的方言習慣，把握語言正確的發音規律和方法，才能真正提高自己的演唱水平。
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[關鍵詞] 聲樂 表演藝術 鋼琴伴奏 配合 協調
Abstract: It is one of the important contents of piano art that the piano accompanies, the improvement of understanding as people accompany to the piano, the piano is accompanying and is being paid attention to. This text accompany skill grasped to need on piano, accompaniment and sing coordination during respect, to how train piano, vocal music of art of acting accompany and explain some ones own views.
Key words: Vocal music Art of acting The piano accompanies Cooperation Coordination
引言
聲樂藝術是演唱和伴奏的高度統1。1位優秀的演唱者，如果沒有出色的鋼琴伴奏或優秀的樂隊襯托，他就無法盡情的發揮自己的藝術才能，展示自己的演唱水平，音樂作品也得不到完美的表達。
聲樂中的鋼琴伴奏是1門較為特殊的音樂表演藝術，它不僅具有獨立演奏的重要意義，還要擔負著輔助聲樂表演的重要使命，它與聲樂藝術是緊密結合、相互依存的關系。鋼琴伴奏不僅對聲樂演唱起到輔助襯托的作用，還可以補充完善作品，利用前奏、間奏、尾奏來預示、引導、強調和升華作品的思想感情，積極渲染主題，表現音樂的意境和氣氛，激發演唱者的情緒。只有鋼琴藝術和聲樂藝術互相之間有機結合，才能使兩者默契合作，相得益彰。
[論文摘要]聲樂技能學習是聲樂教學領域中一個重要的內容。從存在于技能學習中若干認識上的誤區進行學理性的分析和探討，得出：排除本能發聲意識對歌唱技術的影響，建立正確的歌唱概念，才能進一步提高聲樂演唱技能。
學習聲樂的學生大都懂得獲得好的聲音技術離不開歌唱器官的協調合作 ，但在具體實施發聲練習或演唱作品時，總會出現聲音虛弱無力，氣息用不上，共鳴腔打不開，咬字吐字不清等現象，尤其以學習時間較短的學生為多。究其原因，還是對歌唱發聲的技術要求知其然不知其所以然，造成表象與實質的差異。文章即針對聲樂技能學習中在用聲、呼吸、共鳴、語言等方面出現的幾種認識上的誤區進行學理性的分析和探討。
一、關于用聲的誤區
一般概念的發聲原理是肺部呼出的氣流通過喉頭時促使聲帶震動，產生聲音，而歌唱發聲的運動原理卻是在人的本能發聲的基礎上，最大限度的調整聲帶與周邊肌肉的合理運動，產生強大而豐富的、符合歌唱技術需要的聲音狀態。在進行歌唱訓練時學生往往混淆了這兩種不同層次的聲音狀態，用本能發聲的心理暗示指導藝術歌唱，從而導致喉頭上提、聲音漏氣等用聲上的誤區。要克服以上發聲錯誤，就必須把生活中的本能發生習慣與藝術歌唱的發生要求嚴格區分，建立正確的發聲意識。
聲帶的閉合能力一部分是自身機能，一部分是依靠其周圍有關肌肉的協調配合。生活中本能的發聲習慣，范圍只局限于對方聽得見的距離，沒有太大的音量與音區的要求，聲帶的運用是隨意的。由于聲帶只有在發強音和高音時才緊密閉合，那么類似于說話的本能發聲習慣常使聲帶大部分時間處于不完全閉合狀態。如果錯誤的運用聲帶周圍肌肉的功能，如把本該促進聲門開放的環杓后肌運用到歌唱，必定會產生聲音虛、漏的問題；把穩定喉頭的喉外肌力量作用于發聲，就會造成提喉、喉音等用聲錯誤。
二、關于呼吸的誤區
胸腹式聯合呼吸法到目前為止已經被普遍認為是最科學的歌唱呼吸方法，但仍有很多學生苦悶呼吸訓練中做得很好，而發聲時氣息卻不夠用。筆者在教學實踐中，發現有關呼吸問題的誤區主要有兩種情況：一是吸氣時氣息到達的深度不夠，即沒有吸到技術所要求的到達“肺的底部”。氣息吸得淺作用于聲帶時，呼出氣息的量和壓力不足以沖擊閉合的聲帶，而使聲音顯得虛弱無力。引起氣息淺的原因和本能呼吸習慣有關，本能的呼吸是建立在類似于一般的談話間，或者身體劇烈運動后的一種生理上的本能反映，它只需要胸腔的擴張、收縮產生力量完成肺內氣體的交換。擴張只集中在肺的上半部分，和歌唱所要求的“吸到肺的底部”顯然是大有區別的，也就是說，腰腹肌的能力失去了存在的價值。當遇到較長的樂句需要氣息量加大時，肺葉的下半部分氣息得不到有效輸送，而覺得氣息不夠用。
二是氣息與聲音缺少有效配合，致使聲音“搭不上氣”。我們從兩方面分析引起這種現象的原因。一方面是沒有運用氣息歌唱的習慣，張嘴就唱，把呼吸動作與歌唱的用聲動作分割開來。另一方面是過分地注意氣息，為節省氣息故意增加腰腹部肌肉的力量，形成“憋氣”，使氣息不能順利地作用于聲帶。這兩種情況的最終結果都可能導致聲帶緊張、干澀，聲音發直缺少泛音。針對上述情況，我們主張呼吸和發聲訓練結合一起練習比較好，因為氣息和聲音是揉為一體的，呼吸訓練不能脫離歌唱實踐而單獨存在。我們要建立這樣的歌唱意識：只有氣息支持的聲音才是有效的聲音，只有正確作用于聲帶的氣息才是有效的氣息。
三、關于共鳴的誤區
人體共鳴腔分為三個大的共鳴區域，即：胸腔共鳴區、口咽腔共鳴區（口、喉、咽）和頭腔共鳴區（鼻竇、額竇、蝶竇）。口咽腔共鳴是聲音從喉嚨發出后的第一個共鳴區域，它上連頭腔，下達胸腔，是歌唱非常重要的部分，對聲音的豐滿、音色的美化具有決定性的作用。帕瓦羅蒂曾強調聲音共鳴主要在口腔、咽腔，說明了口咽腔在整個歌唱中的重要作用。
然而，在這個區域出現的認識上的誤區也是最多的。所謂的口咽腔打開就是我們常說的“打開喉嚨”，有關打開喉嚨的要求文章前面已有所論述，這里需要指出的是“舌頭”在口咽腔打開過程中的狀態。很多學生把縮緊舌頭誤認為是打開喉嚨，結果造成舌部肌肉僵硬和壓喉，一方面破壞了基音形成的良好狀態，另一方面也阻礙了口咽腔的順利打開，良好的共鳴音響也就無從談起。口咽腔打開的關鍵要做到：在穩定的基礎上松喉嚨、松下巴、松舌頭，使這幾個部位處于“自如”狀態。
第二種誤區是：過分強調頭腔共鳴，造成聲音聽覺上的“假、大、空”現象，卻誤認為是產生了共鳴。這種現象造成的結果是聲門閉合無力，氣息泄漏，聲音沉悶、空洞，失去了良好共鳴所應具備的音色。
另外，也有學生把濃重的喉音誤認為是產生了胸腔共鳴。這種聲音乍一聽似乎很有力度，實則是喉和胸部壓力過大，用了純粹的“力”，而不是“氣”，沒有體會到共鳴產生時胸、肺部的松弛和氣息的流動。
上述幾種理解上的誤區說明，人聲共鳴要建立在整體的基礎上。沒有良好的基音作基礎，就不可能產生豐富的泛音，也就不會產生各階段的共鳴了。所以我們在進行聲音訓練時務必要考慮共鳴產生的基礎和它的整體性，任何強調局部共鳴的要求都是片面的，不足取的。
四、關于語言的誤區
歌唱中的咬字、吐字是老生常談的問題，如何把發聲和語言協調的運用以達到自如地歌唱，乃是諸多聲樂學習者苦惱的問題。
這里存在著自然的語言動作與歌唱的發聲動作之間理解與運用上的誤區。語言動作涉及我們常說的五音（唇、齒、舌、牙、喉）、四呼（開、齊、撮、合）。歌唱發聲動作主要指喉、咽部的正確打開，聲門和呼吸的協調運用。文章前面分析過喉、咽打開狀態的要領是喉頭下降至深呼吸完成時的位置，而這個下降動作的完成能夠帶動喉部多種肌肉組織參與運動，舌骨下肌群是其中之一，由此看來，完成兩種動作參與最多的部位就是“口腔和咽、喉的交界點舌體”。發聲動作符合歌唱的要求，語言動作還處于自然意識狀態，就必定造成發聲性能的破壞。科學的發聲方法要求喉、咽部狀態的穩定是無庸質疑的，那么語言動作如何調整才能適應發聲動作的穩定呢？具體應做到以下幾點：
（一）舌體在歌唱發聲時始終處于放松狀態，不能隨母音、音高、音量的變化而僵硬或緊縮。
（二）輔音的發出應在喉咽穩定打開后迅速完成，聽覺上如同時進行的一樣，要點是輔音的除阻不影響喉咽狀態的穩定。
（三）相關的部位發生作用時，“只用最必要的力量，排除任何支援性的和連帶性的緊張”。
當然，要做到上述幾點，需要長期刻苦的練習，結合熟練掌握各種字音的音韻、聲調，才能真正做到歌唱與語言的完美結合字正腔圓。
通過對以上存在的幾種問題的誤區分析可以看出，生活中發聲動作、呼吸動作、語言動作等的本能習慣是產生諸種歌唱認識誤區的直接原因。在聲樂技能學習中，只有建立正確的歌唱概念，排除講話習慣帶給我們的影響，聲樂演唱技能才能進一步提高。
參考文獻
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