發布時間：2023-07-18 16:40:32
序言：寫作是分享個人見解和探索未知領域的橋梁，我們為您精選了8篇的舞蹈藝術的審美特征樣本，期待這些樣本能夠為您提供豐富的參考和啟發，請盡情閱讀。
〔關鍵詞〕膠州秧歌女性形象視聽審美探析
在山東，膠州秧歌深入生活、貼近群眾、流傳甚廣，其卓越的舞蹈技巧和特征鮮明的藝術風格獨領，征服了廣大人民群眾，藝術生命力綿延不絕。膠州秧歌別名為“地秧歌”或者“跑秧歌”，而在當地百姓又稱其為“三道彎”、“扭斷腰”。[1]深受齊魯大地文化的影響，其舞蹈形式中處處滲透著膠東地區的風土人情，將一個個貼近生活的事件形象表現出來，活躍了人們的文化生活。在2006年，“膠州秧歌”被列入《國家非物質文化遺產保護名錄》。而現今正是學習和借鑒傳統膠州秧歌舞蹈之機，其在諸多舞蹈藝術院校中成為女班專修的“民間舞課程”。
一、膠州秧歌的動律特點
尋根溯源，膠州秧歌豐富的土壤培植了“擰、碾、抻、韌、扭”這五種元素動律，可以說這幾種動律的特點為我們的舞蹈提供了具有特色的廣闊思路。因此對舞者來說，只有真正地領悟到這五種動律的精髓、審美特質，才能舞出膠州秧歌的意蘊和氣度。
一是“擰”，要想將“擰”動律淋漓盡致并且優美地表現出來，就要強調腰的作用。以“腰”為軸，上下身兩部分要體現分別向反方向做對抗力量，并呈“三道彎”的姿態造型。例如，在“丁字擰步”這樣一個基本的步伐動作中，要注重大腿、膝部、腳跟和腰四個方面的完美配合，將腳跟部位的擰轉、膝蓋張合以及腰部的連續“∞”字或弧線運動，充分表現出“力量性”與“靈動性”。
二是“碾”，看字義我們就可以知道這主要體現在腳部，在表現出力量感之外，一定要同時兼顧到動作的多邊性。我們只有將“碾”動律做到位，才能將膠州秧歌舞蹈中的輕柔優美、線條大氣的舞姿動作完整舒展的呈現出來，同時也能夠表現出舞者的大氣和剛強。
三是“抻”，抻這樣一個基本的元素動律是膠州秧歌舞蹈有的，它能夠帶給觀眾一種獨特的“延伸”感覺。抻動律是將內心豐碩的情感完全酣暢淋漓地迸發出來，使其更加富有膠州秧歌藝術的感染力。
四是“韌”，這個動律所代表的是視覺上的強韌和彈性。它重點強調的是全身上下每個肢體的協調性和控制能力，想到做到韌的極致，不是一天一時能夠達到的，這要求舞者們有深厚的舞蹈基礎，能夠完美地運用力量和駕馭力量，將動律的“速度”、“幅度”和“強度”都拿捏到位，才能達到“快發力、慢延伸”的獨特動作特點。
五是“扭”，扭這樣一個舞蹈的基本語言在漢族的舞蹈中隨處可見，非常形象地概括出了漢族舞蹈的精髓所在。膠州秧歌舞蹈也正是這樣，扭是它的舞蹈核心，如果“扭”動律做的不到位，那么上述的其他動律都會受到影響。膠州秧歌舞蹈中的一抬手、一投足中都是這個動律的具體體現，通過各處（腰、肩、臂、腿、腳、膝）不同程度的扭動，經耳濡目染和舞蹈氣氛的熏陶，便呈現出典型鮮活的“三道彎”形態。而正是因為如此，膠州秧歌在民間有“三彎九動十八態”之稱，又冠名為“扭斷腰”，可見“扭”這個字在膠州秧歌舞蹈中所占有及其重要的地位。
二、膠州秧歌“女性形象”特征及成因研究
在膠州秧歌形成的最初時期，那個時候整體的社會風俗對女子的要求是要纏足的，這樣屬于中國特有的風俗也對膠州秧歌舞蹈中女性角色形象有著深遠的影響。纏足的習俗起源眾說紛紜，但是可以肯定的是到了清代已經達到了登峰造極的鼎盛時期，不管是大戶人家的千金小姐還是小門小戶的女子，都必須要纏足，否則羞于見人。這種固定的風俗習慣也對當地的民間藝術產生了不少的影響，女子纏足后身體的重心自然而然的大部分落在了腳跟處，人們為了維持重心的平衡，向前行走的時候會不自覺地扭動腰肢，從而隨之會產生腰部扭動、手臂大幅擺動、身體搖搖晃晃的姿態。這種獨特的行走姿態經過民間藝人的藝術加工，逐漸的典型化和藝術化，使之表現出膠州秧歌舞蹈中女性角色的獨特形象。小腳所形成的特定步態在膠州秧歌的表演中建立了穩定的時間、空間和力量的藝術表達方式，并且隨著時間的推移不斷地潛移默化，指引著專業舞者。因此，舞蹈中也就總結了膠州秧歌中“女性角色”步態所特有的“抬重”、“落輕”、“走飄”的審美特征。[2]由此可見，這些舞蹈中的步態與姿態是特定的時期內中國社會多種因素綜合作用的產物，尤其反映了中國傳統女性的“美”，有鮮明的漢族風格和地域特色。然而隨著時代的發展，女性地位的提升以及人們審美意識的轉變，膠州秧歌舞蹈中風格與表現方式融入了更多新時代的因素，已經不再拘泥于“小腳女人”的審美，而是作為漢族女性的審美符號活躍于舞臺之上。
三、膠州秧歌的“視聽審美”特征
經過以上的分析，我們對膠州秧歌女性角色的特點和成因都了然于心，明白了膠州秧歌作為不可忽視的一種舞蹈形式有其強大的藝術魅力和審美力。如今，為了更好地發展膠州秧歌的繼承與保護，我們承接科學的、嚴謹的、實事求是的態度，在課堂教學與舞臺藝術作品中挖掘該民間舞蹈的藝術價值。使其在服飾、神態、色調、道具等方面的應用臻于完美，從而將一種強烈的“視聽審美”沖擊力帶給廣大觀眾。
1、以舞蹈作品《扇妞》為例
90年代初期，一部名為《扇妞》的舞蹈作品問世。舞蹈的新意在于對傳統道具扇子的運用上，體現出新的格調和情趣。舞蹈中以8字繞扇、推扇、盤扇、扣扇、大撇扇等各類扇花動作，借助現代舞的一些結構方式，將動作的急與緩、收與放、開與合的交替變化中，將舞姿也勁、脆、柔、韌、動靜有致地展開。其該舞蹈的音樂采用了曲調律動為小調和鑼鼓節奏的傳統民間音樂，而節拍也保留原本民間音樂的規范性、整齊性，從而讓觀眾耳目一新?？偟恼f此作品，在“現代”與“傳統”的沖撞中，它的訓練目的及價值，不僅是對膠州秧歌舞蹈課堂遵循的“傳統”，還是在舞臺藝術作品“思變”中前行，《扇妞》以她靈動鮮活的少女形象讓觀眾看到了一種嘗試，一種脫離以往傳統的民間藝術舞蹈作品所固定的模式束縛，我們透過《扇妞》的“小”角色特征反映出膠州秧歌舞蹈這門民間藝術的精神所在和舞蹈本身原文化的價值，并使得這種表現形式的表現力和動態美，在繼承、保護措施的滋潤下“生機盎然”。
2、以舞蹈作品《一片綠葉》為例
20世紀初期，獨舞《一片綠葉》“表現了一位女子由一片綠色的落葉而引發的對青春逝去的感嘆和追憶，以及由此而產生的內心的激蕩和對生命的追求”。[3]該作品是以膠州秧歌基本動律為題材，通過“擰”、“碾”、“抻”、“韌”和“三道彎”等動作，將膠州秧歌的風格、特點以獨特的表演幅度、速度、力度以及大膽創新的形式和現代的效果呈現出來。
《一片綠葉》之所以能達到好的舞臺效果，是因舞蹈用“緣物寄情”、“托物取喻”的藝術方式。[4]通過以扇子的舞動來代替綠葉的飄落，并利用膠州秧歌里的（胸前抱扇、碾步等）動作，掌握其“扭”與“擰”的動律特性及自娛自樂的程式。由此可見，比起同一題材的作品《沂蒙情懷》、《紅珊瑚》和更具“現代化”的《扇妞》更貼近現在時態。
歸根到底，如何完成漢族膠州秧歌舞蹈由“民間”到“課堂”，再由“課堂”到“舞臺”的轉換一直是舞蹈編導、舞蹈工作者所尋求的目標。所以通過《一片綠葉》的學習與分析，作品領悟到大自然與人類精神的相通、渾然一體的想法，反映出膠州秧歌傳統的語匯，將現代意識賜予我們這場“視聽審美”盛宴的感受并展現在觀眾面前，使觀眾陶醉于膠州秧歌舞蹈藝術的美輪美奐。
結語
綜上所述，任何一個舞蹈藝術與其自身所系的環境是不可分割的，舞蹈形式是當地文化和精神的生動詮釋，而當地的風土人情也深刻影響著舞蹈的發展。膠州秧歌經過這幾百年來不斷的發展，再不僅僅是街頭巷尾的底層文化，而已經因其樸素形象的舞蹈語言和日漸凸顯藝術魅力登上了世界的舞臺。膠州秧歌中剛柔并濟、舒展細膩的肢體動作正是山東女性溫柔賢淑、勤勞勇敢的真實寫照。作為一名專業的舞蹈工作者，我們更加應該用心去感受每一個動作下的深層含義，這樣，才能開拓創新出膠州秧歌的風采和神韻，從現代和傳統中吸取精華，使得它在藝術的舞臺上更加光芒璀璨。（責任編輯：翁婷皓）
注釋：
[1]張曼姝.膠州秧歌的傳統與現在―――膠州秧歌的歷史演變及藝術特征研究[D].山東師范大學，2010（10）.
[2]楊春雪.膠州秧歌“女性角色”類型研究[D].山東藝術學院，2011（05）.
關鍵詞：漢族 秧歌 民間舞蹈 審美特征
一、秧歌概述
秧歌是中國北方地區廣泛流傳的一種極具群眾性和代表性的民間舞蹈類型，不同地區有不同稱謂和風格樣式，如：東北秧歌、云南花燈、安徽花鼓燈、山東膠州秧歌和鼓子秧歌等。據史料記載，秧歌最早在800年前的南宋時期就已經流行于民間了，秧歌起源于插秧耕田的勞動生活，一般表現為自娛性與表演性、舞蹈性與歌唱性的統一，具有鮮明的民族風格和地方特色。
秧歌是一種民族性的集體舞蹈，表演者通常扮作生活中或歷史神話中的人物并組成方陣，由領舞者指揮，集體走出各種隊形或圖案。各地的秧歌一般以秧歌舞隊為主要形態，舞隊人數少則十數人，多時達上百人，既有集體舞，也有雙人舞、三人舞等多種表演形式。基本動作較單純，仿佛是民間勞作時基本動作的移植，為增加場面的生動和演出效果，秧歌隊一般要配備扇、帕、傘、棒之類的簡單道具，在鑼鼓、嗩吶等吹打樂器的伴奏下盡情舞蹈。各地秧歌的舞法、動作和風格雖各不相同，有的威武雄渾，有的柔美俏麗，千姿百態，美不勝收，但從中不難看出他們共同的審美特征。
二、漢族舞蹈的審美特征
（一）漢族舞蹈的形式美
舞蹈的形式美是指生活、自然中各種形式因素(色彩、線條、體形、聲音等)的有規律的組合。舞蹈的形式美在舞蹈作品中占有很重要的作用，它只有和生活的精髓緊密結合在一起才能創造出時代的精品。在構思萌動的開始，舞蹈編導首先要思考的就是如何尋找恰當的形式，來完美體現舞蹈的思想和內容。舞蹈的形式美在舞蹈作品中占有很重要的地位，影響著內容的表達和思想情感的體現。
舞蹈的形式美是一種直觀可感的動態美。因此，創造舞蹈的形式美，除了必須具備作為物質材料的人體外，還要使人體按照藝術規律活動起來，創造出美的感性形態。那么人體憑借什么來創造出美的感性形態呢？憑借人體本身的動作、姿態造型、面部表情、手勢和步伐，憑借各種線條、各種形狀、各種色彩、各種節律、各種態勢、各種質量的動作、造型、手勢、步伐和技巧的組合，構成了變化萬端的舞蹈形式美。
舞蹈藝術是伴隨人類社會生活和生產勞動同步產生，并成為人類歷史發展中不可缺少的一門最早形成的藝術形式之一。同樣，舞蹈也在民族心理素質和審美理想的基礎上，伴隨著民族的形成發展而成為人們日常生活中不可缺少的審美內容。在中國各民族中，漢族最具代表性的民間舞蹈是秧歌。由此“扭”在漢族舞中處處皆是，一個“扭”字，把漢族民間舞勢態形象地勾勒出來。各種各樣的扭，各個地方的扭，都有不同?！熬€”的移動.“圓”的表象。妙用“道具”使用道具和歌舞結合是漢族民間舞蹈的突出特點。使用道具,主要是為了更好地表現舞蹈的內容和抒發舞者的情感。這充分說明漢族民間舞蹈中道具的運用,進一步豐富了它的表現手段道具使用的方法很多,有的拿在手中,有的挎在腰間,有的擔在肩頭,有的戴在頭上等等,無論那種道具,都來自生活,經過藝術加工, 對表達思想情緒、塑造人物性格、并起美化舞蹈形象的作用。
（二）漢族舞蹈的內容美
舞蹈的內容美是指舞蹈作品所反映和表現的社會生活內容的真與善的統一，是舞蹈作者審美理想的形象體現。如：“優美、英姿、丑態”都借助人的各種生動的形態來表現；又如同說話一樣用人體把“兇猛、嬉笑、恐怖”表演的活靈活現；同樣用人體把“悲憫、憤怒、和善”等內心情感表現得有聲有色、淋漓盡致。
作為表演藝術的舞蹈，不僅要求編導創造的形象有真情舞感，同時也要求演員的表演要真摯而富有激情。舞蹈是人們擠思想感情在高度激動時的形象表現，作為表演藝術的舞蹈，其主要特征就是憑借人體在有節律而富有美感的運動中所產生的強烈情緒和情感的直接動覺傳感，使觀眾獲得審美感受并引起情感共鳴，因此舞蹈表演家必須情動于衷—注情入舞一一以舞傳情，求得情與舞合、神與形合。
再如由曲立君創作，海燕、成森聯袂表演的一臺名為“記憶的風帆”的舞蹈表演會，在用舞蹈來表現人生旅途中一段最值得懷念的時刻—童年中的幾個片斷，給人留下了深刻的印象，這臺晚會最能打動人的就是那兩顆天真無邪的童心。
以上的例子說明了真實地表現生活中的典型人物、典型事件，表現人們內在的精神世界，是構成舞蹈內容美的重要前提，也是衡量一部舞蹈作品美學價值高低的重要依據。著名舞蹈家吳曉邦在論述舞蹈美時是，很重視舞蹈思想—即舞蹈的內容美的。他認為：“我們舞蹈創作都是為了反映和表現我們的社會中生動的人物和內容，在舞蹈家的創作下人物必須栩栩如生。通過作品要人們去認識出什么是可敬的、可愛的，什么是可笑的、可憐的和可憎的種種人物形象和思想。要具有無私無畏地去塑造出真和善的形象，來表演我們當前的生活，那時美就像光芒一樣通過事物的表象來深入我們各部感官中去，也即感動了我們。”①以上論述是這位老舞蹈家數十年藝術經驗的總結，深刻而精辟地論述了舞蹈的內容美在整體舞蹈美中不容忽視的重要作用。
（三）漢族舞蹈的表演美
舞蹈表演是一門綜合性很強的藝術。舞蹈藝術的發展很大程度上取決于舞蹈表演藝術的提高和深化。舞蹈是情感的“極致”,而情感的“極致”需要舞蹈表演。舞蹈與舞蹈表演是密不可分的,只有重視舞蹈表演的培養,提高舞者的表演水平和藝術鑒賞力,舞蹈本身才有意義,其生命力才會更強。 舞蹈,作為一種人體動作的藝術,是借著人體有組織有規律的運動來構成各種舞蹈形象的。舞蹈中的人體動作是經過提煉、組織和美化了的人體動作。舞蹈表演是屬于舞蹈藝術的,是舞蹈藝術第二個層次上的藝術,是舞蹈藝術的另一個重要分支。舞蹈藝術的發展很大程度上取決于舞蹈表演藝術的提高和深化。
關鍵詞：漢族秧歌民間舞蹈審美特征
一、秧歌概述
秧歌是中國北方地區廣泛流傳的一種極具群眾性和代表性的民間舞蹈類型，不同地區有不同稱謂和風格樣式，如：東北秧歌、云南花燈、安徽花鼓燈、山東膠州秧歌和鼓子秧歌等。據史料記載，秧歌最早在800年前的南宋時期就已經流行于民間了，秧歌起源于插秧耕田的勞動生活，一般表現為自娛性與表演性、舞蹈性與歌唱性的統一，具有鮮明的民族風格和地方特色。
秧歌是一種民族性的集體舞蹈，表演者通常扮作生活中或歷史神話中的人物并組成方陣，由領舞者指揮，集體走出各種隊形或圖案。各地的秧歌一般以秧歌舞隊為主要形態，舞隊人數少則十數人，多時達上百人，既有集體舞，也有雙人舞、三人舞等多種表演形式?；緞幼鬏^單純，仿佛是民間勞作時基本動作的移植，為增加場面的生動和演出效果，秧歌隊一般要配備扇、帕、傘、棒之類的簡單道具，在鑼鼓、嗩吶等吹打樂器的伴奏下盡情舞蹈。各地秧歌的舞法、動作和風格雖各不相同，有的威武雄渾，有的柔美俏麗，千姿百態，美不勝收，但從中不難看出他們共同的審美特征。
二、漢族舞蹈的審美特征
（一）漢族舞蹈的形式美
舞蹈的形式美是指生活、自然中各種形式因素(色彩、線條、體形、聲音等)的有規律的組合。舞蹈的形式美在舞蹈作品中占有很重要的作用，它只有和生活的精髓緊密結合在一起才能創造出時代的精品。在構思萌動的開始，舞蹈編導首先要思考的就是如何尋找恰當的形式，來完美體現舞蹈的思想和內容。舞蹈的形式美在舞蹈作品中占有很重要的地位，影響著內容的表達和思想情感的體現。
舞蹈的形式美是一種直觀可感的動態美。因此，創造舞蹈的形式美，除了必須具備作為物質材料的人體外，還要使人體按照藝術規律活動起來，創造出美的感性形態。那么人體憑借什么來創造出美的感性形態呢？憑借人體本身的動作、姿態造型、面部表情、手勢和步伐，憑借各種線條、各種形狀、各種色彩、各種節律、各種態勢、各種質量的動作、造型、手勢、步伐和技巧的組合，構成了變化萬端的舞蹈形式美。
舞蹈藝術是伴隨人類社會生活和生產勞動同步產生，并成為人類歷史發展中不可缺少的一門最早形成的藝術形式之一。同樣，舞蹈也在民族心理素質和審美理想的基礎上，伴隨著民族的形成發展而成為人們日常生活中不可缺少的審美內容。在中國各民族中，漢族最具代表性的民間舞蹈是秧歌。由此“扭”在漢族舞中處處皆是，一個“扭”字，把漢族民間舞勢態形象地勾勒出來。各種各樣的扭，各個地方的扭，都有不同?！熬€”的移動.“圓”的表象。妙用“道具”使用道具和歌舞結合是漢族民間舞蹈的突出特點。使用道具,主要是為了更好地表現舞蹈的內容和抒發舞者的情感。這充分說明漢族民間舞蹈中道具的運用,進一步豐富了它的表現手段道具使用的方法很多,有的拿在手中,有的挎在腰間,有的擔在肩頭,有的戴在頭上等等,無論那種道具,都來自生活,經過藝術加工,對表達思想情緒、塑造人物性格、并起美化舞蹈形象的作用。
（二）漢族舞蹈的內容美
舞蹈的內容美是指舞蹈作品所反映和表現的社會生活內容的真與善的統一，是舞蹈作者審美理想的形象體現。如：“優美、英姿、丑態”都借助人的各種生動的形態來表現；又如同說話一樣用人體把“兇猛、嬉笑、恐怖”表演的活靈活現；同樣用人體把“悲憫、憤怒、和善”等內心情感表現得有聲有色、淋漓盡致。
作為表演藝術的舞蹈，不僅要求編導創造的形象有真情舞感，同時也要求演員的表演要真摯而富有激情。舞蹈是人們擠思想感情在高度激動時的形象表現，作為表演藝術的舞蹈，其主要特征就是憑借人體在有節律而富有美感的運動中所產生的強烈情緒和情感的直接動覺傳感，使觀眾獲得審美感受并引起情感共鳴，因此舞蹈表演家必須情動于衷—注情入舞一一以舞傳情，求得情與舞合、神與形合。
再如由曲立君創作，海燕、成森聯袂表演的一臺名為“記憶的風帆”的舞蹈表演會，在用舞蹈來表現人生旅途中一段最值得懷念的時刻—童年中的幾個片斷，給人留下了深刻的印象，這臺晚會最能打動人的就是那兩顆天真無邪的童心。
以上的例子說明了真實地表現生活中的典型人物、典型事件，表現人們內在的精神世界，是構成舞蹈內容美的重要前提，也是衡量一部舞蹈作品美學價值高低的重要依據。著名舞蹈家吳曉邦在論述舞蹈美時是，很重視舞蹈思想—即舞蹈的內容美的。他認為：“我們舞蹈創作都是為了反映和表現我們的社會中生動的人物和內容，在舞蹈家的創作下人物必須栩栩如生。通過作品要人們去認識出什么是可敬的、可愛的，什么是可笑的、可憐的和可憎的種種人物形象和思想。要具有無私無畏地去塑造出真和善的形象，來表演我們當前的生活，那時美就像光芒一樣通過事物的表象來深入我們各部感官中去，也即感動了我們。”①以上論述是這位老舞蹈家數十年藝術經驗的總結，深刻而精辟地論述了舞蹈的內容美在整體舞蹈美中不容忽視的重要作用。
（三）漢族舞蹈的表演美
舞蹈表演是一門綜合性很強的藝術。舞蹈藝術的發展很大程度上取決于舞蹈表演藝術的提高和深化。舞蹈是情感的“極致”,而情感的“極致”需要舞蹈表演。舞蹈與舞蹈表演是密不可分的,只有重視舞蹈表演的培養,提高舞者的表演水平和藝術鑒賞力,舞蹈本身才有意義,其生命力才會更強。舞蹈,作為一種人體動作的藝術,是借著人體有組織有規律的運動來構成各種舞蹈形象的。舞蹈中的人體動作是經過提煉、組織和美化了的人體動作。舞蹈表演是屬于舞蹈藝術的,是舞蹈藝術第二個層次上的藝術,是舞蹈藝術的另一個重要分支。舞蹈藝術的發展很大程度上取決于舞蹈表演藝術的提高和深化。
舞蹈和其他藝術一樣，都是反映人類社會生活的一種社會意識形態；舞蹈和其他藝術的主要區別在于藝術表現工具和表現手段的不同。舞蹈藝術的主要表現工具是人的身體，主要表現手段是人體的舞蹈動作。舞蹈是一種以人體的動態形象反映人類社會生活的最古老的藝術形式之一。舞蹈起源于對生產勞動、戰斗、社會生活動作的模擬再現，圖騰崇拜和表現、交流思想感情的內在沖動。從簡單的模擬再現，到復雜的概括表現，是舞蹈藝術發展的必然進程。從群眾自娛性、社交性、禮儀性的抒發單一情緒的生活舞蹈，到表現繁復多樣的社會生活內容，形成多種舞蹈形式和體裁的藝術舞蹈，是舞蹈藝術從初級到高級的發展歷程。
歷史上每一個民族都在他們的社會生活中創造了一整套反映民族生活、思想情感并具備一定審美特征的藝術表現形式。民間舞蹈的自娛性和表演性高度統一。對表演者來說，既是為了自娛，抒發個人感情，也是為了表演，具有雅俗共賞的審美特點。拿東北秧歌來說，它具有強烈的生活氣息，具有潑辣、幽默、文靜、穩重的風格特點。如《歡天喜地秧歌情》②這一舞蹈作品，就屬于典型的漢族民間舞東北秧歌，表現形式詼諧，風格獨特，廣袤的黑土地賦予它純樸而豪放的靈性和風情，融潑辣、幽默、文靜、穩重于一體，將東北人民熱情質樸、剛柔并濟的性格特征揮灑的淋漓盡致。
漢族舞蹈是在民族心理素質和審美理想的基礎上，伴隨著漢民族的形成發展而成為人們日常生活中不可缺少的審美內容。漢族舞蹈在歷史上已形成了比較符合民族審美特征的舞蹈理論體系，但這一理論體系會隨著社會的發展進步、人們審美能力的提高不斷完善和發展，因此，對漢族舞蹈的探索，也不能停留于此，而應通過對漢族舞蹈的認識與研究，使更多的人了解和喜愛漢族舞蹈。
釋：
一
舞蹈藝術是伴隨人類社會生活和生產勞動同步產生，并成為人類歷史發展中不可缺少的一門最早形成的藝術形式之一。同樣，藏族舞蹈也在民族心理素質和審美理想的基礎上，伴隨著藏民族的形成發展而成為人們日常生活中不可缺少的審美內容。
探討藏族舞蹈的審美特征，我們首先要搞清楚歷史上如何看待舞蹈，以及如何定位舞蹈藝術在藏族文化中的地位。在藏族傳統文化典籍“大小五明學”中把舞蹈歸于“工巧明”(即工藝學)，這就表明舞蹈藝術在理論上被定位于大文化范圍之內，并形成具有成熟理論依據的藝術形式之一。在西藏歷史上，“羌姆”等舞蹈大多不僅配有文字記錄的“舞譜”，還用“線”記錄著“舞曲”；“卡爾”舞蹈的音樂“藏文古譜”流傳至今。在古代藏族民間歌謠中傳唱著眾多的有關“說舞蹈”方面的歌謠。在眾多舞蹈論述中，什么是舞蹈、形體運用以及“舞蹈藝技九”等舞蹈理論是古代論述藏族舞蹈的精髓之作，也是最具有代表性的舞蹈理論部分。藏文古籍(注：工珠·云登加措：《知識總匯》[M]，中冊290頁(藏文)，北京：民族出版社，1985年。)中關于“舞蹈的各種動作姿態是人體塑造的精彩工藝之一”這一論述，首先把舞蹈定位于人，以及人體所做出的各種動作，塑造出的千姿百態的“精彩工藝”。恰恰是這一活生生的“工藝”，表現著當時當地人的思想情感。古人能把審美對象的表現手段論述的如此精辟，充分證明了當時舞蹈藝術在人們生活中占據的地位，以及人們對舞蹈藝術的認識高度。同時“舞蹈藝技九”(注：桑杰加措：《四部醫典藍流璃注解》[Z]，第130頁，木刻板(藏文)。)中簡潔透徹地闡明舞蹈是用人體的“形”，動作語言的“聲”、舞動的“情”表現生活和情感。如：“優美、英姿、丑態”都借助人的各種生動的形態來表現；又如同說話一樣用人體把“兇猛、嬉笑、恐怖”表演的活靈活現；同樣用人體把“悲憫、憤怒、和善”等內心情感表現得有聲有色、淋漓盡致。從以上“舞蹈藝技九”的觀點中不難看出舞蹈以升華到藝術高度來表現人的思想情感?！靶巍⒙暋⑶椤焙椭C運用到舞蹈中，更進一步突出了舞蹈的美學特色。同樣，隨著社會的進步，種類繁多的藏族民間舞蹈，也由起初的簡單模仿、無意識的自娛性逐漸發展成為具有較高藝術價值的一門藝術。值得指出的是，有人認為西藏古代的“舞蹈藝技九”是古印度“樂舞論”中婆羅多牟尼論述的，與藏族舞蹈無關。對此，經筆者查閱有關資料考證，在藏族歷史上，人們在吸收印度佛教文化的同時，也吸收了不少相關的藝術理論和技法。“波羅多牟尼在論述‘拉斯’時只提出了八種，后經印度舞蹈家增至九種。這九種‘拉斯’主要作為卡達卡利舞演員的面部表情和眼神訓練之用”(注：于海燕：《東方舞苑花絮》[M]，第180頁，世界知識出版社，1985年。)，這與藏文古籍“舞蹈藝技九”中論述的內容相重合的只有“憤怒、恐怖、英武”三種，其余六種則根本不同，而且古印度的“拉斯”也沒有提到“形、聲、情”和諧運用于舞蹈藝術中的觀點。這就有力地證明藏族先人在吸收外來文化時非常重視與本土的審美意識相結合，以民族審美需要和創新精神創造了符合民族審美特征的舞蹈理論。
二
歷史上每一個民族都在他們的社會生活中創造了一整套反映民族生活、思想情感并具備一定審美特征的藝術表現形式。舞蹈藝術是每個民族開創時間最早，歷史延續時間最長，流傳范圍最廣，最能直接表現情感的一門藝術，也是每個民族歷史發展中最具有代表性，最具有民族特色，最能反映民族性格和審美情趣的一門藝術。任何一個民族或部落的人們，當聽到他們最熟悉的音樂或舞步聲時，都會情不自禁產生興奮情緒，并傳達給身體各部位、各關節，隨著舞律的變化，身體便自然舞動起來。這就是這個群體審美意識的一種本能的具體表現。由于每個民族所處地理環境、政治歷史、宗教信仰、民俗民風的不同，又形成了具有民族和地方特色的風格，如不同地區舞蹈，動作的力度、軟度、開度、幅度和舞律的差異，有的民族舞蹈動作的重點在人的下肢，而上身動作較?。挥械拿褡逦璧福仙韯幼鬏^為豐富，而下身動作較少；有的地區舞蹈以大動為美，有的地區則以含蓄舞動為美。正是諸多舞蹈風格中蘊藏著民族的審美情趣和審美特征。
“審美意識是客觀存在的諸審美對象在人們頭腦中能動的反映，一般通稱之為‘美感’”(注：王朝聞：《美學概論》[M]，第66頁，北京：人民出版社，1984年。)。美感中包含著審美意識活動各個方面和各種表現形態，如審美趣味、審美能力、審美觀念、審美理想、審美感受等等，同時還包含欣賞活動或創作活動中的特殊的審美心理現象。
如前所述，藏民族在歷史上已形成了比較符合民族審美特征的舞蹈理論體系，但這一理論體系隨著社會的發展進步、人們審美能力的提高，在不斷完善和發展。舞蹈理論與舞蹈美學有著緊密聯系，但又不能等同看待。舞蹈理論是解決什么是舞蹈，怎樣舞蹈的問題，而舞蹈美學則解決舞蹈的身韻、姿態、動作、節奏和如何表達情感、體會美感的問題。
藏族舞蹈有其共性的審美特征，但是由于人們居住的地理氣候差異、方言差異、服飾差異、宗教影響而形成了獨特的審美情趣。藏民族的舞蹈有廣泛流傳于民間的眾多民族民間舞蹈；有專供上層社會享用的卡爾歌舞；也有專為宗教儀式服務的羌姆舞，以及眾多門派的藏戲舞蹈。以上舞種雖表現形式和手法各不相同，但舞蹈的基本身韻、動作、姿態和技巧卻很相近，音樂的基本曲式結構和節奏風格比較相仿；在服飾方面除寬、肥、瘦及色彩的區別外，樣式也基本相同；另外，它們以圓圈舞為主的跳法也很相似。因此，相似或相近的身韻是形成藏族舞蹈美學特征的“根”，是相對穩定的審美感受的共同反映。藏文古籍(注：《智者入門》[M]，北京：民族出版社，1981年。)一書中把“舞蹈藝技九”變成為“詩歌寫作九”，要求詩歌寫作者用詩寫出舞蹈者的身姿、韻律和豐富情感。同樣，要求舞者也在舞蹈時表現詩情畫意，融詩舞于一體，有歌就有舞，以詞帶情，以姿促情，使藏族舞蹈富有生命力和激情。在藏族歌謠中唱到要跳舞“就要跳天空無邊無際舞”，要跳“高山不可動搖的舞”，跳起來的“卓舞的節奏快如夜空的閃電”。這就像薩班·貢嗄堅參的書中所述(注：薩典·貢嗄堅贊：《樂論》[M]，第10頁，北京：民族出版社，1986年。)：“人們梳妝打扮，人們歌舞歡暢，那里沒有悲傷，神圣的音樂至高無上”。這就是藏民族對歌舞的共同審美意識的體現，也是藏族歌舞的魅力所在。藏族舞蹈還與地域、時間、年齡、男女等不同對象各自有不同的舞姿和舞律，如前藏人的舞蹈，活潑有力、熱情典雅、柔和敏捷，具有濃厚的純農區和城鎮市民特色；后藏人的舞蹈，奔放瀟灑，在“扎念”琴的伴奏下步法靈巧、多變，充分展現著西部高寒人的性格特征；阿里地區的舞蹈，有著典雅穩健的舞步、優美自如的舞姿，充分體現著古象雄文化的韻味；而藏東康巴人的舞蹈，威武粗獷、豪放瀟灑、矯健雄姿，充分展現著康巴人的氣質特征。
關于藏族舞蹈的形態美，除藏文古籍中有大量記載外，在民間歌謠中也有許多記述。如《中國歌謠集——西藏卷“打開歌門”》章節中就記錄了大量的傳唱舞蹈者身姿的歌謠。從中我們可以體會到藏族舞蹈的基本審美特征。如：林芝地區果諧“祝歌舞者門面三層高”中唱到：
胸部是鍋莊的倉庫，今日要打開倉庫門；
胳膊是卓舞的翅膀，今日我要炫耀翼力；
腰部是歌舞搖擺處，今日我要放松放松；
膝蓋是鍋莊的風輪，今日我要轉動轉動；
雙腳是鍋莊的滾球，今日我要滾一滾它。
藏文古籍(注：工珠·云登加措：《知識總匯》，中冊，第292頁，北京：民族出版社，1985年。)對舞蹈者的形態要求有：
上身動作像雄獅，腰間動作要妖嬈。
四肢關節要靈巧，肌腱活動要松弛。
全身姿態要柔軟，表演表情要傲慢。
舉止要像流水緩步，膝窩曲節要顫動。
腳步腳尖要靈活，普遍要求英姿雄壯。
……
從以上舞蹈時對人體各部位提出的基本要求不難看出藏族舞蹈的基本美學思想。形體美、韻律美、動作的和諧運用是舞蹈美的基本特征。藏族舞蹈非常強調舞蹈時腳、膝、腰、胸、手、肩、頭、眼的配合及統一運用。眾多藏族古老民歌中關于具體形體要求的歌詞和古籍的理論如此一致，不能不說是一個民族對舞蹈者形態、舞姿的共同審美感受。上述關于舞蹈形態的要求不是空泛的，脫離實際的，而是至今保留在眾多的藏族舞蹈中，如“熱巴舞”、昌都“果卓”、定日“甲諧”、貢布“箭舞”等舞蹈中，男子舞者的上身動作非常講究，不論手持道具與否，其“上身動作像雄獅”威武雄壯，極富有高原人彪形壯漢的氣質，給人以戰勝一切艱難險惡環境的信念，而女子舞的上身動作則含蓄典雅，給人以健康和優美的感覺。與此同時，“果卓”、“果諧”等不少舞蹈中男女舞者的前胸或上身動作稍向前俯，這不是表現背東西的舞蹈，這一現象除了與服裝的肥厚、裝飾物等有關外，從舞蹈學角度分析，向前微俯與動作的大小、強弱、高低對比等關系密切。
在藏族舞蹈中用腰動作非常豐富，不管是男性還是女性舞蹈者，對于“妖嬈”的腰、“搖擺”的腰運用的非常講究。不管是以腳的點子為主的“堆諧”，還是講究線條富有動感的“諧”，腰部輕軟搖擺，在似動非動中給人以充分展現人體的線條美。女子的腰部動作在“熱巴舞”和牧區“果卓”中表現得非常豐富。她們的各種翻身動作，側腰、下后腰動作都把用腰做到了最佳狀態?！把龐啤钡难縿幼魇遣刈逦璧竿怀龅囊粋€審美特征。另外，在民謠和古籍中，認為“膝窩”、“膝蓋”是“最靈處”，“要顫動”并被形容為“風輪”、“輪子”。藏族眾多舞蹈的“膝蓋”動作的確是一個最具典型的具有地方和民族特色的動作之一，也是最能表現內心情感和舞蹈動感的表現手法之一。
正如藏文古籍所指(注：桑杰加措：《四部醫典藍流璃注解》，第131頁，木刻板。)“歌舞劇(戲)是：往事如同語言一樣，用形態表達各種語言的歌舞劇，它主要靠舞蹈者手、頭的各種變化，如卷羊毛時手的動作反復多次后形成優美、迷人的舞”，可見，雙手的動作在藏族舞蹈中尤為重要。從對雙手的基本要求看，除靈活多變外，手勢還要如同“蓮花印”，即雙手要像盛開的蓮花瓣，要有層次地旋轉，在旋轉中產生優美的想象。我們在觀看藏族不同風格的舞蹈時會發現其雙手的動作是非常豐富的，極富有活力。雙手動作在藏舞包括藏戲舞蹈中已經演化成千姿百態的舞蹈語匯，如藏戲舞蹈中的手勢與戲劇語匯融為一體成為藏戲不可缺少的表現手法。同樣，在羌姆舞蹈中不少舞全靠手勢動作來展示內容；熱巴舞中的“顫肩舞”；果諧中的雙手前后甩動和胸前劃擺，至于“手鐲舞”中海螺手鐲舞的手勢動作就更加豐富。藏戲舞和羌姆舞中很多手勢動作直接反映生活，隨著劇情、節奏的變化，手勢動作也跟著變化，雙手始終隨舞蹈內容的變化而舞動，并為升華情感需要而創新、發展，具有很高的藝術水平和獨特的審美特征。
民謠和古籍中還提到“雙腳是鍋莊的滾球”、“雙腳是舞輪”、“腳下沒有刺”、“腳步腳尖要靈活”，腳是舞蹈跳動、踏節的關鍵。要求舞者的腳像“輪子”、“滾球”般靈活多變，如果說手勢動作是“噶爾”歌舞，腳部動作則是“卓”舞蹈，手舞足蹈就形成了舞蹈。舞蹈時要如同“腳下無刺”，踏著強有力的節奏舞起來。藏族舞蹈的雙腳動作靈活輕巧，節奏鮮明，腳步熱烈而整齊，如，踢踏舞步活潑、清爽，踏出的節奏熱烈、堅強有力而輕重分明；果諧舞步是典型的集體舞步，舞蹈充滿了勞動氣息，在粗獷昂揚的歌聲中步伐整齊而富有生命力；昌都果卓的“亞巴舞”步，雖沒有音樂，但音樂產生在雙腳有力的跺踏聲中，一種振天的聲響回蕩在舞場上空。此外，民謠和古籍中還談到頭部動作，“頭是舞的搖晃處”、“做右手勢動作和向右行進時頭向左看，左動作要反姿，做下面動作時向前看”。從中不難看出不少藏舞的規范程度和形體和諧運用的美學特征。藏舞中的頭部動作也是非常豐富的，有繞頭舞、甩頭鞭舞、前后甩動舞、左右甩動舞等，這些都是舞蹈內容與形體變化緊密結合具有獨特頭部動作的舞蹈。
以上分別針對舞蹈者各種形體部位在舞蹈中的舞姿運用作了簡要論述，至于舞蹈者的全身要求在民謠和古籍中的論述也較多，如女性“全身姿態要柔軟”、“體態輕捷如身上無肉，舞姿柔軟如腰上無骨，從背影看好像沒有臂部，從前面看好像無腹肚”，男性“普遍要求英姿雄壯”。這些形體要求在當時可能屬于理想化的，但它所反映出來的審美愿望符合舞蹈藝術的基本要求，體現了先人們講究勻稱的美學思想。形體是舞蹈藝術的表現工具，那么怎樣的形體才算美，不同的時代、不同的民族有不同的要求。那么，在藏文古籍和歌謠中反映出來的舞者的形體要求就體現著藏民族的審美意識，同樣也是藏族舞蹈的審美特征之一。
除了以上舞蹈形態動作的審美特征外，用“比喻”的手法來創作舞蹈也是藏族舞所具有的一個重要美學特征?！安匚奈枳V”(注：《康嗄爾新舊卡羌姆原詞告示》[Z]，第169頁，手寫本(藏文)。)就有一條用“比喻”的方法創造舞姿的論述，認為用“比喻”的方法可以豐富人的想象，從而產生新的聯想，如“雄獅抖摟綠鬃在火中燃燒”，“大鵬展翅飛翔”(注：《中國歌謠集——西藏卷》[C]“打開歌門”章節，第8頁，1989年。)。正如昌都果卓中所唱：“雖不是鹿生的小鹿，要學會鹿臥地的美姿；雖不是鷹生的小鷹，要學會鷹展翅飛翔；雖不是魚生的小魚，要學會水中魚尾閃耀；雖不是獅生的小獅，要學會雄獅的驕姿”。還有日喀則歌謠中“央扎姆拉，這舞叫左右舞，左右兔子蹦，左右狐貍藏，左右狼爬行”。舞姿中還有眾多例舉，如“走馬步”、“野馬跑”、“魚穿梭”、“雀開屏”等等。目前藏族舞蹈中動作名稱沿用動物姿態的比較多，但完全模仿動物姿態而保留的比較少，這是因為動作向更加舞蹈化方面發展的原故?？傊?，“比喻”的手法豐富了藏族的舞蹈，從而形成了豐富多采的藏族舞蹈語言。
那么，舞蹈表演究竟應該把握哪些要點呢?根據筆者個人多年來舞蹈表演的藝術實踐與理性思辨，我認為主要應把握以下三點――
一、抒情性
抒情性是舞蹈藝術的首要審美特征，因此也自然成為舞蹈表演的首要之點。
我國漢代的《毛詩序》說：“情動于中而形于言，言之不足故嗟嘆之，嗟嘆之不足，故詠歌之，詠歌之不足，不知手之舞之，足之蹈之也?！边@就說明，人類在表達情感時，有一個從初級到高級的過程，即：語言一感嘆一歌唱一舞蹈，可見，舞蹈是人類表達情感的最高形式與最后手段。別看舞蹈是“無聲的藝術”。但是它“此時無聲勝有聲”，具有其他任何藝術都無法取代的重要的表達情感的作用。
舞蹈是人類產生的最早藝術形式之一，被譽為“藝術之母”。早在原始社會，先民們在打獵獲勝之后，情不自禁地全身舞動起來，于是就產生了舞蹈藝術。我國古代典籍《呂氏春秋》(相傳為戰國時秦相呂不韋所編)的《古樂》篇說：“葛天氏之樂，三人操牛尾，投足以歌八闕?！币馑际钦f，在葛天氏的氏族中，許多人(“三”為復數，即“多”的意思)手持牛尾巴，一邊手舞足蹈，一邊歌唱。之所以“操牛尾”，乃狩獵獲勝的象征。
綜觀古今中外所有的舞蹈，無論是古典舞還是現代舞，無論是民族舞還是芭蕾舞，無論是情節舞還是情緒舞，無一不以情感為其精髓和支撐。因此，舞蹈表演就必須“以情而舞，以舞傳情，情舞一體，以情動情”。
二、動作性
作為人體藝術之一種，舞蹈是“人體動”的藝術。舞蹈的完整定義，應當是：“以情感為動力，以人體為工具，以藝術化的人體動作為物質材料，在一定的空間之內合著一定的時間(節奏)連續不斷的運動，以鮮明的表現性特，最外化人的思想感情，表現社會生活的一門古老而又年輕的藝術。”(揚辛、謝孟主編：《藝術賞析概要》)
舞蹈的藝術語言，主要是動作語言，又稱作“舞蹈語匯”，是由各種舞蹈動作所構成的。因此可說，“舞蹈是以經過提煉加工的人體動作作為主要表現手段，運用舞蹈語言、節奏、表情和構圖等多種基本要素，塑造出具有直觀性和動態性的舞蹈形象，表達人們的思想感情的一種藝術形式?！?彭吉象著《藝術學概論》)
舞蹈動作是經過舞蹈家創造性思維，經過改造、發展、重組之后，使之成為傳情達意、引起情感共鳴作用與意念外射作用的藝術語言形式。因而，舞蹈動作語言既不是啞劇手勢的解釋，也不是文字語言的圖解，而是具有強烈情感色彩的形體動作。也就是說，舞蹈藝術是由內部動作(心理動作)駕馭的人體；舞蹈的心靈，是由人體外化的心靈。
由此可見，動作是舞蹈藝術的核心，離開了藝術化、內心化的人體動作這一物質前提，舞蹈藝術便成為無所依托的“空中飛云”或“天外來客”，也就失去了獨立存在的價值與可能。
三、韻律性
韻律性也是舞蹈藝術的重要審美特征之一，因而也是舞蹈表演的要素之一。
“韻律”一詞，原指詩歌的轍韻和規律，后來引申開采，成為各種藝術的重要審美特征之一，乃指韻致與規律。
舞蹈藝術的韻律，又稱作“動律”，即指動作的韻味與規律。這一舞蹈的韻律，又集中體現在舞蹈的節奏上。
節奏是事物進行的一種規律，世界上的一切事物，都有節奏。例如一年四季的春、夏、秋、冬，每天的早、午、晚，開車的快、慢、停……如此等等。
關鍵詞：中國古典舞 身韻 審美特征 運用
中國的古典舞蹈是我國的一種舞蹈體系，是具有一定的特點和代表性的舞蹈。而“身韻”因其具有“形神兼備，身心并用，內外統一”的特點，已經成為中國古典舞的藝術靈魂，并打破了原有中國古典舞蹈戲曲程式化的動作的局限性，徹底改變了原有的戲曲形式和面貌。
一、中國古典舞蹈概論
中國的古典舞蹈是基于傳統的民間舞蹈的基礎之上，由相關的舞蹈專家，整理，加工，創造，并且通過長期的實踐和檢驗流傳下來的具有一定風格的特色舞蹈。中國古典舞在我國舞蹈史有著非常重要的地位，堪稱典范，為中國舞蹈藝術的結晶。中國古典舞凝聚了中國民族藝術的美學風格的精髓，包含了幾千年的傳統舞蹈的魅力，已經演變成為一個時代的獨特的藝術語言。中國古典舞蹈的出現，進一步反映了人們對古老舞蹈文化的尊重，展示了中國傳統舞蹈獨有的特點和風韻，它具有豐富而深刻的文化內涵，同時具有無可比擬的獨特魅力。
二、古典舞蹈中身韻的藝術特征
所謂“身韻”，正如它的名字所展示的，“身”就是代表身法，所表達的就是中國古典舞蹈的外部表現技法；“韻” 就是代表韻律、節奏，所表達的主要是中國古典舞的內在的氣韻?！吧眄崱眲t代表了身法和韻律的總稱。身法主要指的就是外部的技術范疇，“韻律”表達的則是藝術的內涵，只有把兩者進行有機的融合才可以讓中國古典舞蹈的風貌和精髓真正的展示出來。也就是說，身韻就是“形神兼備，身心并用，內外統一”，是中國古典舞蹈的靈魂，是中國古典舞蹈所獨有的符號。身韻當中的動作大多數以圓形為主，這應該和我國傳統的世界觀和審美特點有關。其中道家的太極圖，古典建筑當中的圓形結構，都進一步的表現出了我們民族對于圓形這一審美特點的鐘愛。在身韻中則表現為平圓，立圓，“8”字圓。在這些運動規律的基礎之上，增加或減少原有的動作軌跡，則可以打破原來的節奏，進而讓之前的凝固化的動作特點得到改變。身韻要求舞者的動作一定要遵照“圓”，也就是“動與靜與點與線互含互牽”，的審美原則，這一形神統一的民族性的藝術特點在中國古典舞當中得到了集中的體現。匯聚了中國舞蹈文化精髓和民族審美觀的身韻，以其豐富多變的舞蹈動作，強烈的民族風格和特有的表現力，逐漸成為了中國古典舞蹈的藝術特色和代名詞。
三、中國古典舞身韻在劇目表演中的重要性
（一）既增加了古典舞蹈的鑒賞性，同時又突出了古典舞蹈劇目的風格性
古典舞其實是當初為了進一步解決舞者的訓練而從戲曲當中提煉出來的，因此曾一度被稱之為戲曲舞蹈。而身韻的出現則使得古典舞蹈徹底走出了誤區，同時欣賞性也得到了進一步的提高。身韻在舞蹈的訓練中，則很好地改善了舞蹈演員在氣息和身體的韻律方面的問題，提高了訓練效果。
身韻已經成為古典舞劇目的特點和風格。雖然古典舞從風格上面來說還是屬于戲曲舞蹈，然而，身韻的出現則讓古典舞有了自己獨特的審美特征和標準。
（二） 給古典舞蹈的傳承與發展提供了一個很好的平臺和土壤
古典舞蹈通過身韻得到了充足的養分。持續深入的對身韻的研究，使得中國古典舞蹈形成有效的系統的風格體系。身韻給中國古典舞蹈的發展提供了一個更加廣闊的平臺。
在如今的訓練中，有效的進行身韻的訓練，可以讓身韻在古典舞蹈中的表現更加自然，為將來古典舞的進一步發展，指明了一個更加清楚的發展方向。
四、中國古典舞身韻在教學中的重要性
（一）身韻的訓練可以增加古典舞組合的美感，進一步提高了訓練的興趣
身韻訓練的科核心要素就是形、神、勁、律。強調魅力，強調內心的感受。中國古典舞蹈的特點主要表現為：舒而不緩、緊而不亂，動中有靜、靜中有動。身韻的訓練既提高了演員在進行動作時候的力度和氣息的把握能力，同時還鍛煉了演員用神來表達內心的感受，使得無聊枯燥的單一的組合，具有了韻律，進一步增加了組合的美感。
（二）身韻的訓練可以進一步提高演員的表演能力
身韻的訓練可以進一步幫助演員提高其表演的內涵和藝術造詣。當具有了身體的韻律之后，就可以提高動作和表演的能力。例如，在舞蹈中一個簡單的“風火輪”動作，加上韻律后就成為了生命的延續，進一步顯示出了身韻的藝術價值。
五、身韻在中國古典舞中的運用
身韻最終就是要讓中國古典舞蹈的所有舞姿和技術達到融合統一的目的，這主要體現在對節奏和舞蹈動作的連接處理和表演者內在修養等方面。如果基訓是一種古典舞蹈的訓練方法，身韻就是規范舞蹈動作的標準。試想一下，在古典舞蹈中沒有節奏韻律的動作和舞姿，肯定會讓人感覺到非常乏味。因此，如果我們掌握了古典舞蹈的節奏韻律，則就找到了中國古典舞蹈創作的靈感和源泉。所以說，身韻的訓練不只是體現在中國古典舞蹈的風格，節奏和技巧等方面，而這也可以進一步表現在發展和創作舞蹈的動作和舞蹈語言方面。古典舞蹈中身韻的運用和很多其他不同門類的舞蹈藝術都有相同之處，那就是身韻也是有其獨特的時代特性，因此，怎樣才能控制和把握身韻的時代特性，已經成為身韻訓練是否成功的標準。所以，身韻在實際的運用當中應該進一步展現出當下人們的精神面貌，這樣才能讓身韻和當下人們的精神面貌達到和諧與統一。
六、結語
綜上所述，身韻已經成為中國古典舞獨有的風格，進一步展現了中國古典舞蹈的審美本質而且以其豐富多樣的舞蹈姿態，強烈的民族風格，已成為中國古典舞蹈的重要標志。在當今全球化的趨勢下，中國的古典舞蹈將以其特有的方式展現其無窮的魅力。
參考文獻：
[1]唐滿城.中國古典舞身韻教學法[M].上海：上海音樂出版社，2011.
我國古典舞蹈藝術有一個漫長的演變，并且在戲劇的基礎上形成戲劇舞蹈，之后又經歷了我國古典舞和學院派古典舞三個階段。古典舞繼承了戲劇舞蹈的動作，經過演變形成自己獨特個性，又給學院派古典舞提供了發展基礎。戲曲舞蹈是我國戲劇的重要形式與我國古典舞之間有很深的淵源關系。我國古典舞初建階段，吸收了戲劇舞蹈的精髓，承接戲劇舞蹈的文化精神和舞蹈動作，加快了古典舞的發展步伐，為其建立起到了不可或缺的重要作用。1950年我國古典舞正式命名，并且脫離了戲劇舞蹈的稱謂，以自己獨特的藝術特性向前發展，也為學院派古典舞發展打下基礎。學院派古典舞是在前兩個階段基礎上進行完善和發展，也賦予了其新的內容，產生了比較典型和有代表性的作品。回顧我國古典舞的歷史經歷，我們不難發現，古典舞的發展歷程中觀念不斷變化。
2我國古典舞蹈藝術的現狀
我國古典舞傳承著我國的歷史文化，延續和保存了中國傳統文化的血脈，在過去的半個世紀多的發展歷史進程中有著明顯的變化，卻具有強烈時代感。我國古典舞通過不斷創新和探索成為當代舞蹈藝術體系一員。但是我國古典舞不可能離開中華民族傳統的文化底蘊。否則將造成古典舞的精髓大量流失，失去本來面目。我國古典舞首先要弘揚我國傳統民族文化，繼承傳統民族審美特質。因此未來我國古典舞的發展之路是對民族傳統文化的認知與返璞。為了更加適應現代社會的需要，古典舞也要取其精華棄其糟粕。我國古典舞學科繼承與發揚傳統舞蹈中的風格特征，更深刻的認識傳統藝術的精髓。同時我國古典舞也可以吸收外來因素，完善我國古典舞。我國古典舞在當代的舞蹈創作中，很容易直接“引用”現代舞技法，造成了大量古典舞劇目內容相似。忽略了古典舞要表現的人物思想和特征，甚至個別編導直接吸收西方舞蹈，減少了傳統民族文化和傳統美學中的審美特征，古典舞的藝術價值大大減弱，弄得我國古典舞千瘡百孔的。
3我國古典舞蹈藝術的未來
我國古典舞藝術要傳承民族文化，堅持民族化的審美，在面對異域文化沖擊時，守護好自己的文化疆域，必須堅定自身的優勢，才能在未來的道路上求發展。
3.1整合我國古典舞語言
語言是一個民族的象征，我國古典舞創作語言有其獨特的審美特征。完善與豐富我國古典舞的語言體系才能為古典舞的未來發展提供傳播的基礎。整合我國古典舞語言非常必要，并且在此基礎上進行鞏固以及再提煉，是傳承的要求。我國古典舞蹈語言具有古典舞審美特征的經典語言，加強和完善語言系統，形成自身獨特性，特別是中華民族悠久文化和廣漠的土地上，給我國古典舞提供了全新的素素材。在傳承與整合中，要抱有謹慎的探索精神，挖掘出古典舞語言最精粹的素材。同時在如今的大量古典舞作品之中，許多現代舞、當代舞語言詞匯已經滲透進來。我國古典舞不斷傳承和發展變化，才能承載時代賦予的使命，克服重重困難，為創建古典舞學科打下基礎。
3.2繼承與開拓創新
我國古典舞蹈藝術未來發展，不僅需要開拓創新，更需要進行有效的傳承，重視傳統文化，尋找一條屬于古典舞自己的獨特的道路。我國古典舞要與時代緊密接軌，只有在不斷地發展演變中，把立足點構置于現當代，建立中國古典舞學科，我們后來者要繼承他們的衣缽，通過不懈的探索與實踐，發現新問題，解決新問題，讓我國古典舞繼續輝煌在舞臺上。
3.3“和諧”發展我國古典舞原則
“和”是我國傳統文化精神的品格，是我國文化中的整體體現，是自然與人的審美境界合之為一，它深刻影響了古代審美體驗與生命體驗。在當今社會，我國古典舞遵循“和諧”發展的原則，建立在我國傳統審美基礎上，代表中國古典的形象。目前，我國古典舞學科正處于不斷構建完善的狀態，需要我們以“和”的態度，開放式的思想，接納新的元素，反復試驗，最終為我所用。
3.4“融合”優秀的古典舞素材
現代我國古典舞藝術要長遠發展，要保持持久而旺盛的藝術活力。面對當今西方強勢文化的沖擊，如何面向世界，如何與國際完全的接軌，如何以獨特的民族性獨占鰲頭都是我們要探索的問題。我國古典舞走向世界之前，要保守住古典舞自己的文化概念和文化形態，結合中華民族優秀的傳統文化之后充分研究西方文化，取其精華，并去其糟粕，篩選辨別，才能形成兩文化的完美融合。在西方文化進入國門時，同樣震蕩與沖擊著我國人傳統文化的審美觀念和審美意識，引起了國民在審美享受和審美取向方面的變化，我國古典舞蹈也受到了不小的影響。西方芭蕾舞傳入我國，在我國古典舞的訓練中芭蕾的訓練體系和內容被大量吸收與借鑒。但我國古典舞并沒有盲目的照抄照搬，更不是簡單的復制，取芭蕾本身所具有的科學、系統的方法論去總結和吸收，形成科學的訓練方式與方法。我國古典舞不能因為學習或借鑒了其他舞種就否定舊體系的一切，而是在強大的歷史背景下，擁有了自己的審美觀念和與眾不同的展示方法，也形成了獨特的傳統風格。學習或是借鑒時代的優秀舞蹈文化是繼承或是發展所必須的。閉門造車式的發展會封閉我國古典舞發展的思路。借鑒本身就是一種“融合”，并不僅僅是一味的加法，把中華民族傳統文化的精髓與芭蕾的優點相結合，芭蕾的科學性與中華民族的風格特征融合，保留自身“靈魂”的基礎上，博取眾家之長，吸收各個舞種的精華，開辟一條我國古典舞獨特的發展道路。
一、道具的舞臺功能
雖然美國的舞蹈理論家約翰?馬丁說過：“舞蹈家不使用鋼琴或調色板之類的客觀器具；他的自身（作者按：人體）就是器具?！边@誠然反映了西方舞蹈藝術的一些共性的審美特征，但是中國民間舞卻有其自身的特殊性，由于中國的民間舞是深深扎根與中國底層的大眾階層中，與普通人的勞動和生活密切相聯，具有較強的自娛性、通俗性和即興性。于是用隨手可得的物品作為藝術表現的工具，即道具，不僅成為可能，而且成為必然且重要的事情了。而且在舞蹈歷史的發展過程中，道具完成了從一種普通工具到藝術道具的轉變過程，展現了藝術來源于生活卻高于生活的發展軌跡。
必然，扇子是漢族舞蹈的標準型道具，賦予舞蹈許多發揮的空間。雖然扇子這一道具源于生活用品，但它不負責標志具體人物的環境。當它拿到勞動人民手里時，其主要的用途就是熱了扇扇風、召喚人等。到了古代小姐手里，就成了裝飾品，如古畫上的美人所拿的一種團扇。但到了現代，經過許多舞蹈前輩的總結提煉，扇子在舞蹈表現中獲得了它的審美價值，尤其是在它成為一種民間舞的表現形式的時候，人民就不太追究它的生活依據了。扇子從舊姿態脫化出來開始獲得新的表現內容和意義，充分發揮著它在舞蹈表演上的各種作用。
在具體的舞臺演出實踐中，不同的道具和舞者一樣，具有不可替代的舞臺功能和價值。
第一，道具極大地豐富舞臺表演的動作形式。
中國民間舞常以道具作為藝術表現的媒介和對象，將道具的運用和人體美的展現融合為一，增大了物件審美的張力。如中國劇場民間舞的代表作之一、曾獲“中華民族二十世紀舞蹈經典作品”金像獎（1994）的《紅綢舞》，就是將紅綢作為藝術表現的對象和媒介，借助紅綢編創舞蹈動作，四對青年男女手持紅綢，跳著“大秧歌步”，變換位置，時聚時散，男子獨舞時手持紅綢在身兩邊劃“8”字，蹦跳上下“對花”，或抖動雙綢“雙波紋”。接平舉轉圈的同時，一對少女在舞動的圈中一躍而起成“射雁”，紅綢時而輕盈而起，時而左右肩花，配以“倒踢紫金冠”，只見臺上長綢飛舞，飄然若仙。在演出中，紅綢的使用獨具匠心，紅綢時而扎成火炬狀，時而打開，擴大了舞蹈演員的藝術表現空間，將編導的意圖發揮得淋漓盡致。
第二，道具起到渲染舞蹈作品的情緒和氛圍的作用。
中國民間舞是對民族情調的最直接最藝術的把握和展示，道具的使用，能起到渲染作品的本身或歡快或激昂或雄壯或詼諧的情緒和氛圍，增加舞蹈的感染力和震撼力，給欣賞者一致真致淳的審美愉悅。
如漢族民間舞蹈《有喜》中就充分運用了扇子的可塑性，將情感的寄托點化為一件衣服，讓它貫穿于整個舞蹈，讓舞蹈達到見扇子如見衣服，如見小孩，產生無限遐想和抒感的虛擬效果，使人身臨其境，感受那種喜悅多半的心態。
再如朝鮮傳統民間舞蹈《長鼓舞》中長鼓的運用，伴隨著古格里節奏音樂的涌現，舞者一邊擊鼓一邊舞蹈，和著音樂節拍，身體徐緩地下降上升，手臂在優美的曲線中擊拍長鼓。無論是平步接小鶴步扛圍手擊鼓，還是墊步接小鶴步的轉身擊鼓，都體現了獨舞者內在的感覺和外在的律動的完美統一，表現了喜慶日子里朝鮮族姑娘載歌載舞、歡快喜悅的節日氛圍。
第三，道具連綴起舞蹈作品的情節，使作品演繹和諧緊湊。
道具與人和作品的表現內容和情節故事關系非常密切，在藝術的律動中道具的功能之一就是使零散的局部的舞蹈動作章節整合成一部完整和諧的舞蹈作品，使作品的內容和形式都能豐滿充實、有血有肉，賦予肢體內容以情節內容，從而打動人心。
例如在中國民間舞劇《絲海簫音》中，簫的運用貫穿全場，在連貫整個舞劇的情節上起了很大的作用，成為故事發展的線索。桐花贈簫、阿海吹簫、哈馬笛還簫及桐花傳簫，一環扣一環，一步推一步，不斷把人物思想感情的發展和作品的思想主題推向深化，起到了良好的效果。
二、道具的審美特征
如前所述，道具在西方舞蹈中幾乎沒有任何實際的功能意義，西方的芭蕾舞、現代舞主要是通過人體的肌體造型來表現人體美和作品主題的。而道具對中國民間舞來說，則恰恰相反，道具和舞者共同組成藝術審美的客體對象。道具和舞蹈動態的完美結合，甚至編導圍繞道具來進行舞蹈設計，開展舞蹈主題，是中國民間舞的一個重要藝術特征，因而道具在民間舞的審美范式內就被賦予了獨特的審美特征。
第一，道具成為“寓情于物”的藝術符號。
在中國傳統的藝術中，托物言志、緣物寄情的表達形式見于中國傳統的各種藝術形式中，為中國古代文學、美術、戲劇等多種藝術門類所采用，中國民間舞根植于中國傳統文化的血脈之中，道具在中國民間舞中的使用，增加了舞蹈作品內蘊情感的豐富性和表現力。如扇子在東北秧歌和安徽花鼓燈中的運用，舞蹈者通過各種繞花、片花、點花以及各種翻扇、扣扇、轉扇、抖扇動作的運用，不僅可以豐富表演的形式，訓練演員的表演技法，而且能在舞蹈的演繹中抽離出道具作為一種獨立的藝術標志和審美特征。道具的“以物言情”的審美特征集中表現在它能表現人體無法表達的復雜的內心情感。一把扇子、一方手絹不同的舞法，比單純運用肢體語言來表現人物內心喜怒哀樂的不同情感更為強烈。
如上文提到的《紅綢舞》中，舞動的紅綢像滾滾的車輪和團團的烈火，這樣的激情很難用人體動作來表現；再如《劍舞》中的劍，既可表現豪放悲壯的氣勢，又可以抒發生死別離的纏綿之情。當然道具表達的情感的方式在不同的民族舞蹈中也各具特色，如壯族的龍頭板鞋、苗族的蘆笙舞、廣西壯族的銅鑼舞等等，中國各個區域各個民族的生活蘊涵著豐富的民族情感，人類的許多共有的情感在民間舞蹈中通過道具這種特殊的藝術符號而完美地表現出來。
第二，道具是民族文化、民族精神和民族風情的物態呈現。
中國民間舞具有地域性和民族性的特征，由于各地區人民生活歷史風俗習慣以及自然條件的不同，因而形成了多姿多彩的民族舞蹈文化。這些異質民族文化品質除了展現出舞蹈的風格特征中，也表現在對道具的使用上。道具在中國民間舞中以及不僅僅作為附屬物出現，而是作為民族文化的標志讓更多的大眾了解和接受。
如頂碗，作為蒙古族舞蹈的特有形式已成為共識性的藝術亮點。蒙古族舞蹈的文化內涵是以民族生活為載體、一民族精神為靈魂，這不僅得益于游牧民族厚重歷史文化傳統的積淀，而且也得益于由于馬背民族生活形成的不可替代的舞蹈傳統道具。這一切醞釀出今天帶有濃厚草原風格的獨具一格的舞蹈和音樂。而道具――碗，則在頂碗舞中是不可分割的機體。而且通過深挖“碗”這種道具的發展演繹歷史，還能了解民族文化的發展歷程。據史料記載，頂碗舞是在“頂甌燈起舞”的基礎上發展起來的。由燈盞、托燈盞發展到頂碗持盅而舞，有漢庭娛樂貴族到民間大眾自娛，在體現貴族意識向平民意識轉化的同時，游戲性減弱了，藝術性加強了，技能性退到幕后，凸現除了的是行云流水般柔韌、綿長的藝術情境。
幾乎中國各個少數民族都有自己的舞蹈道具，這些道具也反映了自身民族的文化特質、民族精神特征和民族風情。如藏族群舞《草原上的熱巴》中熱巴男藝人手持手鈴，女藝人手持單柄長鼓，反映了雪域高原藏族人民高亢豪放的民族性格；彝族雙人舞《阿惹妞》在道具樹琴上的運用也很有特色。在舞蹈中男女舞者以嘴來交換樹琴，時而雙雙齊咬樹琴，時而你遞我咬，讓觀眾深刻領略到了彝族男女那種歡快淳樸的愛戀之情；再比如布依族民間舞“糠包舞”是布依族青年男女在歌舞中拋接“糠包”來表達情意的舞蹈。
很顯然，道具以及成為各自民族文化風味的物態呈現，我們從道具的使用中就可以窺見民族性格、審美觀念和價值取向。
三、道具訓練的現實意義
既然道具作為舞蹈的重要有機組成部分而存在，那么我們對掌握道具的過程就應該上升到一個新的認識。
道具來源于民間，最后呈現于舞臺。在這去粗取精的升華過程中，有一個至關重要的環節就是課堂。我們分析了道具作為民族文化鮮明的標志性和它在舞臺上的重要性，因此舞蹈演員運用道具的熟練程度將會直接影響到作品本身最后呈現出的舞臺效果。在我們的教育體制中，從中專開始學生就開始接觸一些道具，但這僅停留在“怎么用”這個階段。到了大學，發展到“如何用得好”這個階段，這也就是主要的訓練階段。教師指導學生如何把運用道具的技術性和身體的韻律性結合號，也就是我們的俗話所說的“玩起來”，但是想要真正玩起來并非是一朝一夕就能達到的，它需要訓練和時間上一個量的積累。只有量積累到一定的程度，才能真正對道具駕輕就熟，才能夠在更深層次上把握舞蹈的內在涵義和情感韻律。
筆者認為把道具訓練作為一門專門的課程納入我們正式的課程中是很有必要的。另外，在知識學習上，也應該加大對道具發展史的講解，這樣學生既有對道具歷史內涵和現代意義的掌握，又有了實際可操作且較穩定的訓練量，無疑會加深學生對舞蹈作品本身的理解，并在某種程度上提高舞蹈表演的藝術氣質。在演出上，道具在舞蹈中所呈現出來的藝術效果也能有質的提高，但是道具的訓練方式也應該有所斟酌。訓練不能過于單一和枯燥，因為技術性的訓練容易使學生產生疲憊之感，而且不利于學生對道具藝術審美意義的領會，更談不上將道具的美感融匯于舞蹈的韻律當中了。這就需要我們在編排上下一番功夫，如何將一堂純技術性的課編排得富有情趣和樂趣，而且突顯出本身無感情的道具在舞蹈上鮮活的價值和生命力，并取得和諧的舞臺效果，這都值得我們思考。
結語
道具在中國民間舞中占有十分重要的位置，是一個舞蹈作品的有機組成部分，是人與物的造型和流動藝術。道具顯然不能單獨作為藝術品擺在舞臺上獨立存在，但其與舞者共同產生的觀賞效果往往超過舞者本身，這就是道具的審美價值所在。民間舞道具的運用，也成為民間舞表達藝術情感的特有的手段。因此研究道具的運用技巧和道具的美學功能，并思考道具在舞蹈學習中的現實意義，必將有助于提高中國民間舞藝術魅力和深入發展。
在這里筆者要感謝我的導師韓萍老師，感謝她在白忙之中抽空為我指導論文，十分感謝您！
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載《北京舞蹈學院學報》2001年第2期增刊
