發布時間：2023-09-03 14:56:51
序言：寫作是分享個人見解和探索未知領域的橋梁，我們為您精選了8篇的男生聲樂訓練的方法樣本，期待這些樣本能夠為您提供豐富的參考和啟發，請盡情閱讀。
關鍵詞：聲樂藝術表現力辯證關系
中專學校聲樂學生年齡一般都在15—17周歲，有些學過一點發聲方法，有些一點也沒學過。入學以后，經過一個時期的聲樂技巧、技能訓練，他們基本能唱一首完整的歌曲。但到了舞臺演出和考試匯報時，卻出現了聲音“假、大、空”的現象。筆者經過長期教學實踐，探索出一套新型教學模式。
一、因人而異、因材施教
中專學校聲樂教學對象分三類：一種是教師僅僅通過講解示范、啟發引導，馬上就能領悟到聲樂發聲方法、唱好作品的學生。他們的演唱往往具有激情和表現力，聲音也比較圓潤、豐滿、流暢、動聽，表演自然。這類學生善于與教師配合和溝通，熱情高、學知欲望強，課下完成作業也積極。另一類學生，教師雖然運用同樣的上述教學手段和方法教他，而他卻不能馬上領悟到教師的教學理念、意圖和目的，反應也不敏感、情緒也調動不起來。自然，他們的聲音也就打不開，更談不上悅耳動聽和激情表演了。對待這類學生，教師要不厭其煩地講解、示范、引導。通過形象的啟發和引導，讓學生打開心靈的閘門，展開豐富的“藝術想象”，調動“情商”。最終，使他們的聲音和激情碰撞，達到預期的教學目標。第三種學生，他們通過模仿造做出來聲音，情感表達僵硬、聲音氣息不流暢貫通，自然，表演就更談不上了。但他們學習熱情很高、上進心強，急切地想表現自己。對待此類學生，在教學時，不應急于批評，更不能拿他們的缺點與其他好的學生來比較打擊他們的學習熱情和積極性。而是給他們講解清楚教學理念：無論多么高超的聲樂技能和技法，都是為情感服務的，都是心靈在歌唱。只有明確了教學理念，他們的聲音才能做到真正意義上的打開，表演才能自然、流暢，情感表達才能恰到好處。
二、樹立正確的審美觀念和審美意識
在聲樂教學實踐中，給學生樹立正確的審美意識和審美觀念是非常重要的一課。在教師授課的同時，要超前地和學生一起研究和欣賞最近時期最紅、最火、最受人們關注和喜愛的歌唱家、音樂會及歌手大獎賽。多看戴玉強、閻維文、、宋祖英等著名歌唱家的影像作品。分析、研究、總結他們的歌唱技巧、方法及成就；讓學生明確只有用“心靈歌唱”，才能唱到人們的心里去，才能心心溝通，才能打動觀眾，而不是一味地強調聲音的技法與技巧。從而學生明確什么是“聲情并茂”的演唱。再者，教學中還可利用歌劇《黨的女兒》《江姐》《白毛女》等影像作品來啟發和感化學生，讓他們感受到歌唱和表演的關系。
三、建立靈活多樣的教學手段
眾所周知，15—17周歲的學生都尚處在生長發育階段，心理和生理都非常稚嫩且天性靈活好動。要在這個年齡段建立聲樂的發聲腔體，訓練出良好的歌唱樂器相當困難。首先用“鼓勵”的教法激發學生學習聲樂的熱情，對學生微小的進步都給予肯定。然后從“真”聲掛“假”聲到“混聲”循序漸進地展開教學。開始時可用“哼鳴”的方法幫助學生找到深呼吸支、頭腔位置等。建立了聲樂的歌唱通道后，就可運用哼鳴狀態來帶動漢語音韻的十三轍，進行擴張聲音練習，用“春、夏、秋、冬、南、來、北、往、各、界、互、報、喜”代表漢語音韻十三轍訓練頭腔、咽腔共鳴和胸腔聯合式呼吸，最后，帶動全身心去歌唱。對于尚未度過“變聲區”的學生就要利用學生自身的童聲來訓練。因為他們是童聲，自然上高音就困難，教師可找一些音域相對適度的歌曲訓練，避免拉傷聲帶，幫助他們順利度過變聲區。如何解決男生的男高音問題呢？筆者在教學中發現，當男生唱到小字二組e2—f2（即“換聲點”）的時候，大多數學生就會產生畏懼心理。針對這種情況，教師可讓男生從“w”母音攏著唱，閉口音開著唱的方式幫助學生找到腔體擴張的感覺，找到聲音的高位置，進而全身心地投入激情歌唱，忘記換聲點“高”音的存在。這樣就順利地通過換聲點，達到字、聲、情、表、形統一，聲音樂耳之目的。
一位好的聲樂教師會有很強的聲音分辨能力，只有這樣，才能簡單、靈活、有效地解決學生聲樂學習中出現的問題。從聲音訓練的角度看，正確的歌唱方法是整體的歌唱，這要求教師的聽覺是平衡的，思想方法是辯證的，看問題是客觀的，分析問題和解決問題是全面的。在訓練中，如果過分強調聲音的靠前和高位置而忽略了與他們成反向的聲音垂直“拉伸”和氣息的深度，就會失去歌唱的平衡性和完整性。因此，在教學中，訓練學生的聲音位置時，始終要注意與它反向的氣息的運用；反過來，在提示氣息放下來時，又要注意聲音的高位置；提示聲音靠前時，要注意聲音的垂直狀態；在提示喉嚨打開時，要注意聲音的集中或加強聲帶的張力；當強調吐字清楚時，要注意科學歌唱方法的運用等。此外，歌唱中的每一個字都要在科學唱法的共性之中，而科學唱法中的每一個字，又有它本身的個性體現；歌唱的姿勢既要放松又要積極等。
聲樂教師往往習慣用聽覺效果來要求學生，這樣會造成聲音向單一或局部方向發展，失去歌唱的平衡，使聲音無法控制，科學的歌唱狀態也受到破壞。因此，在聲樂教學中，時刻要注意引導學生體會正與反、上與下、前與后、大與小、寬與窄、聲與字、開與閉、緊與松、橫與豎、圓與亮的對立統一的辯證關系，從而保持良好的、科學的歌唱狀態。
本文作者：范海平作者單位：江蘇省張家港市大新中學
注重方法教學
學習歌唱并不是一件容易的事。我們歌唱的器官小部分暴露于體外的在歌唱時可直接受大腦支配外，其余大部分必須通過科學訓練才能達到間接控制生理功能的目的。所以要想立刻改掉歌唱時的弊端，需要科學的方法和時間的磨練。發聲是根據發聲生理學研究，人的嗓音的整個音域中，最自然、最容易發出的又最省力的，是人們用于說話的一段音區的聲音。聲樂上稱為“自然聲區”，也叫“中間聲區”。發聲是建立良好歌唱狀態的基本手段，是有效改善與發展嗓音、提高歌唱能力的必不可少的途徑。變聲期嗓子的明顯變化就是啞嗓，這是一個正常的生理變化反映，合唱隊中有位女同學這種現象非常明顯。在一次練習中發現這位學生的牙關并沒有打開，偶爾一次打開聲音狀況還不錯，我讓她單獨演唱了兩遍。第一遍，不予她說方法，讓她用自己的方法唱，可唱到一半她停下來說老師我高音唱不出來。確實牙關沒打開怎么唱都覺得壓抑，怎么能唱上去，怎么能有好的聲音，在鼓勵下她吃力的唱完了一遍。第二遍的演唱我要求她每個字都要打開牙關，要撐住氣息。這位學生也挺聰明，看著我的嘴形帶著氣息很輕松的唱完了第二遍。而同學們也驚奇的發現，這位同學第一遍的演唱聲音是沙啞的，高音上不去，而第二遍的聲音卻是非常干凈。所以接下來的集體演唱中，幾乎所有的學生也能夠盡量的打開牙關。我把這個例子在每個班上音樂課時講出，現在學校每一位學生都知道唱歌要打開牙關。抓住一些特殊的學生，讓他們成為一個典型的例子，不予學生講空話，在實踐中讓學生自己得到概念，獲得方法。讓學生用腦袋去思考音樂，去實踐音樂。
注重技能訓練及基礎訓練
歌唱的方法很重要，呼吸卻是重中之重。歌唱呼吸是一門廣泛而深奧的學問。而在我國古代的聲樂理論里也有說到“善歌者必先調其氣”和“氣動則聲發”。今天，我們強調呼吸是發聲的源泉，是歌唱的動力，是歌唱的生命。不僅是對呼吸重要性的深刻認識，而且更加突出了呼吸在歌唱中的重要作用。正確的發聲，良好的共鳴乃至對歌曲思想感情的表達都與呼吸密切相關。因此，在歌唱時只有掌握最自然、最深長、最正確的呼吸，才能具有豐富表現力的歌唱物質動力，才能更為自如地進入歌唱藝術創造的境界，達到精神和身體的和諧，聲音形象和角色形象的統一。初中階段的學生練習聲樂不能夠用喊嗓的方式進行，尤其是男生更不行。必須要用氣息帶動，這樣才不會造成嗓子受損。到底怎樣運用氣息，實際上很復雜、很難。在教學過程中我模仿迪里拜爾教學中的彎腰找腰部氣息的方法，效果很明顯，學生找到了腰部的氣息位置。要把氣息保持住我讓學生在腰部系一條繩子，用力繃住腰部，要求學生把握好吸氣的狀態，頂住氣息。這個效果也很不錯。有充足的氣息，可以更好地抓住音準，可以讓你的聲音更佳的有質感。合唱隊中只有一位男生，嗓子一般，音樂感覺也并不是特別好，唱歌老走調，在社團課中一半以上的時間都是走調或找不到調。很想勸其退出，可怕打擊他的積極性。再說，有個差點的同學在內，可以給其他同學做個反面例子，這樣所有同學進步可以大一點，起初我的想法就是這樣。可上了一段時間后，發現這學生并不是天生條件不行，而是后天的培養不夠，我開始每節課特意在他身上花了一點時間，從練氣息開始，還不錯，小孩抓住了氣息點。因社團中男生較少我讓他坐在了鋼琴旁邊，盯著他唱譜，在氣息的帶動下，現在音準抓得還不錯進步不少。該男生有個優點，每次唱歌都會把嘴巴張得大大的，所以現在即使不讓他唱大聲，他在同學中的聲音還是挺明顯的。他從一個反面教材的學生通過氣息、方法、音準的訓練現在都成了每次正面示范的學生。音樂教育是素質教育的一個重要組成部分，對人才的培養有著積極的意義。聲樂藝術又是音樂教育中最容易普及的一門藝術，它不依賴其他樂器，而能提高學生的音樂文化素養和修養，因此成為音樂教育中一種最簡潔、最廣泛的實施手段，所以在初中課程里也應當重視學唱的科學教育。
【關鍵詞】良好的習慣呼吸發聲共鳴聲區以及換聲問題聲樂心理
【中圖分類號】G642
一、呼吸
呼吸，顧名思義就是呼氣吸氣，這里包含著吸氣與吐氣兩個運動。
1吸氣：吸氣時盡量將氣吸到肺的底部，背部要挺立切忌肩膀隨著吸氣起伏，吸氣時下肋骨要擴張，腹部要向前方和左右兩側膨脹，小腹不能像平時呼吸一樣松散，要用力控制收縮。身體的脊柱在吸氣時是正直的不可晃動，兩側肋骨要向下和向左右擴張的，把氣推向兩側與背后并貯在那里。
2吐氣：唱歌是一個吐氣的過程，但我們仍要保持一種吸氣狀態，這是很玄妙的一種感覺，要控制住氣息徐徐吐出，均勻地吐氣，體會一種氣息對抗的感覺。這點很重要，就好比充足了氣的氣球，如果一下子放松了，很快就沒了氣，人也是這樣，沒了氣還怎么唱得出來呢？所以說必須在唱的過程中始終保持吸氣的狀態，這是一種對抗，一種控制。
3唱歌時要有氣息支持點：氣息支持點也就是聲音要有一個立足的地方，我們咳嗽時候能很輕易地感覺到它，具置在橫膈膜及下肋兩側。一些人唱歌時常常唱得臉紅脖子粗，能明顯的看到脖子額頭上冒青筋，高音就是上不去，常常破音，也就是我們平常說的喊破了嗓子，這是氣息支持點沒有保持住。
二、共鳴
1共鳴的最佳地點
想唱好歌曲，先要找到在哪里發聲才最好最合適。口咽共鳴是聲音從喉嚨發出后的第一個共鳴區域，在人體生理結構上它連通著頭腔和胸腔，對氣息的分流分配時至關重要的，帕瓦羅蒂也曾經強調：“歌唱時其它腔體上的聲音振動，必須以口腔的共鳴作基礎。”說明了整個口咽腔的共鳴對唱歌很重要。而且口腔共鳴對聲音的豐滿，音色的美化都具有決定性的作用。
2口腔中振動的地點
口腔中選擇的振動點應當既能是歌詞演唱的清晰優美，又不能對聲帶造成傷害，而且便于與鼻腔以及腔腔共鳴構成聯系。目前公認的最佳振動點原則上是在口腔前方離聲帶越遠越好。因為這樣振動點就遠離了聲帶，既不損害聲帶，也不會干擾口腔肌肉和聲帶的運動，以便唱出的歌詞更清晰悅耳，而且利于把歌聲外放出去，不含著。
三、換聲區及換聲機理
某一聲區和相鄰聲區的過渡部分習慣上稱為換聲區。
馬凱西的學說認為男女各個聲部都存在三個聲區 ：即高音―頭聲區，中音―混聲區，低音―胸聲區。低聲區以真聲為主，高聲區以假聲為主，中聲區則是以真、假聲混合形成的混聲為主。我們平時說話的聲區是自然區，各聲區從自然聲區轉入高聲區，都有相對固定的轉換點，這個點就稱為換聲點。男女各聲部的換聲點分別是在：
女高音：#f2 女中音：be1 女低音：#c1 男高音：#f2 男中音：be2 男低音：#c2 。好的歌唱家都是唱到字分發音的聲部是采用換聲區的方法來歌唱的，而不是我們一般人用的自然區唱法。聲區及換聲理論離不開真、假聲，其實換聲的原理簡單來說就是在不同聲區之間真聲、混聲和假聲之間的過渡。
四、換聲訓練
我們在聲樂訓練中常會遇見女聲"真假聲"混亂，一會真聲，一會假聲，做不到真中有假假中有真，唱到高聲區控制不好就突然全變成了假聲，不能做到中高區聲音統一，渾然一體的感覺。由于男生自身生理特點的原因，低聲容易唱，高聲區唱總是不上去，一唱到高音時喉頭就跟著上提，生生地喊叫的聲音，有甚者就出現破音。對于所有人來說高聲區總是不好掌握的，這些問題都是因為不懂換聲區的唱法及沒有掌握好換聲區的唱法而出現的問題。
1女聲的換聲區訓練
女聲各部經過換聲點時，關鍵是摻入適當的假聲，而不能再單純用真聲唱，而是適當摻入假聲，形成真假聲，形成混聲。如果女聲經過換聲點時不摻入假聲，那么由低聲區升到中聲區時真聲就會太多，當遇到高聲區時再往上聲音在往上發展就會產生破裂，并且將失去高聲區。所以，女聲的換聲區訓練，我認為關鍵是過渡不能用真聲，要解決如何學會混聲，利用混聲過渡，這樣才能順利進入高聲區，才能使中高聲區統一起來。
2男聲的換聲區訓練
男聲的換聲區過渡不同于女生的摻入假聲法，而主要是解決"敞開"和"掩蓋"的關系。換句話說就是男生各聲部在通過換聲點時，不能再在像平時一樣用敞開的聲音唱，而是采用掩蓋的一些手段，來掩蓋聲音的不足。比如：當“啊”的母音唱到換聲點的時候，不能再唱成純“啊”的母音，而是略微帶一點點“嗚”音，形成一種啊和嗚音的混合音，使啊母音變得更加暗沉更加圓潤，這就是換聲區的掩蓋手段。只有掌握了換聲區的掩蓋唱法，男聲才能順利進入高聲區。
通過換聲區時，要放下喉頭，保持喉頭的穩定，其位置不變，不能隨著音的升高而隨意抬高喉頭，同時，為了使聲音順利地掩蓋過渡到另一個聲區，注意要抬起咽喉處的軟腭打開咽腔。當聲音進入到換聲區時，還要注意聲音盡量要集中，想象聲音像一條線一樣向前輸出，不要發散，因為這樣不但肺部和聲帶會很吃力易疲勞，而且聲音上難以實現掩蓋。
五、結語
聲樂學習切記不可操之過急，以為學習了聲樂知識就以為自己可以唱得好了，聲樂是一門既需要把理論知識熟記于心，又需要通過長時間的刻苦訓練來把知識變成一種習慣或者是本能反應。例如，當你一開口時，你的氣的儲存點就放在在自然而然在支撐點上，口腔的振動點就在口腔前半部分，換聲過渡時真假音恰好氣息均勻。聲樂就是這樣一門實踐性非常強的藝術，在掌握了正確的呼吸、發聲、換聲方法后，你的以后的成就很大一本分在于平常的基礎練習。只要大家有足夠的自信，堅持不懈，相信你們一定會很好地掌握它的。
參考文獻
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［3］林俊卿.歌唱發音不正確的原因及糾正方法 [M].北京：人民音樂出版社,1960.
關鍵詞：聲樂教學；技法訓練；研究
裴子言先生原系西南師范大學音樂學院聲樂副教授。曾被教育部、文化部授予為聲樂專業優秀輔導教師, 不僅多次獲得國家級聲樂大賽金獎，更有不少學生現已成為音樂院校的聲樂教學骨干，真可謂桃李芬芳、碩果累累。1988～1992年間，為了援助我校“年輕的”音樂系建設，他先后五年在我校音樂系代授聲樂課。在此，本文將對他在聲樂教學中的聲音技法訓練予以探討、研究，以供后人借鑒傳承。
1.生動形象的啟發式教學
啟發式教學在教育界普遍運用，而每位教師所采用的方式方法都有所不同，裴先生卻是在善于營造一種和諧融洽的課堂氛圍中用生動形象的語言加以引用。記得有一次我聽他的聲樂課，學生一時找不到發聲感覺，使勁地唱聲音，怎么也唱不到氣息上，他便從座位上站起來，圍著琴凳走了一圈，微笑著謙和地說：“你動動腦筋，不要一味地追求音量。音量的大小就像繪畫中色彩的濃淡一樣，色彩對比度越大，立體感就越強。聲音也如此，音量控制越好，音色就越柔和，聲音的表現力也越豐富。那怎樣才能控制好音量，獲得柔美的音色呢？不要想到在嗓子上給力氣，要在氣息上想辦法，把聲音用抽絲般的感覺往遠送，你試試！”果然見效，聲音的力度和音色的對比度就自然出來了。
2.獨特的“假聲位置真聲唱”教學
關于聲樂教學中聲音技巧訓練問題，每一位老師都有自己的觀點和方法，裴先生他從不墨守成規、因循守舊，也不迷信任何名家，而是善于思考、研究名家的教法，取其之長補己之短。在教學中他卻提出了“假聲位置真聲唱”的教學理念。這是他幾十年聲樂教學中的精髓。他說：“聲樂教學中的聲音技法訓練，本來是一個非常簡單的問題，卻被一些專家學者搞得非常復雜、深奧，讓人難以理解并望而生畏，尤其是男高音的訓練。西洋的‘混聲唱法’固然對聲樂教學起了一些積極作用，但概念較為模糊，不易讓人理解和運用。”而“假聲位置真聲唱”與“混聲唱法”同出一轍，但它語言簡潔，又形象具體地直接回答了怎么“唱”，無論教者或學習者，無論是統一聲區還是擴展音域都便于把握“混聲”的度。
3.獨到的初級教學“微聲法”
不少人認為初學者難教，聲音與氣息難以協調，而他在聲樂教學的初級階段采用“微聲教學法”則易于克服聲音與氣息難以協調的問題。楊芳麗是我考前學生，嗓音條件和悟性都很一般，用大本嗓唱，高音很困難，所以想向先生討教幾招女生的初級教學法，聽他給楊芳麗上課，只見他用幾條簡單的發聲練習，結合i、a、u等元音交替練習，要求她先不把聲音唱出來，只要求放下喉頭打開腔體，在假聲位置把聲音唱到氣息上，待氣息和喉頭協調穩定后，再用“假聲位置真聲唱”的感覺，逐漸加強氣息的對抗，慢慢把聲音放出來。經過一年多的學習，楊芳麗同學的聲區得到了統一，音域也擴展到g2。在她剛入學時，是全班最差的，而到畢業時聲樂成績已躍居全班中上水平。師生們都認為她的聲樂進步最大。先生退休后所教的考前生，大都使用“微聲教學法”統一聲區，其效果甚佳。
4.因人而異的個性化教學
關鍵詞：中學生變聲期；音樂教育；嗓音
中圖分類號：G712 文獻標識碼：A 文章編號：1002-7661（2012）08-038-01
一、變聲期概念
在青春期前，男孩、女孩的聲音幾乎是不存在聲音本質上差別的。青春期是每個少年要經歷的發育過程，這個時期嗓音會有一個大的變化，男孩出現了高音發聲的困難且持久力差、音域也顯著下降，聲音粗啞、胸聲增多、音色變暗等明顯的變化，暫時出現發聲困難、聲音嘶啞低沉、嗓子不舒服，有點像重感冒的特征，音域先是變窄而后變寬；女孩開始由于聲帶充血而聲音澀滯，后期逐漸變得圓潤且音域漸趨寬廣，尤其是在音色方面具有了女性特有的特點。這種變化被稱作變聲，亦稱青少年變聲期。
長期以來，變聲期的少年似乎與聲樂學習無緣。在這個時期，聲樂的學習幾乎為0，醫生和老師都要求孩子們盡量小聲說話，盡量不要大聲唱歌。
二、正確對待變聲期――讓學生明白變聲期保護嗓子的重要性
一個人的聲音發展經歷三個時期:童聲期、變聲期、成人期。變聲期又分為三個階段:變聲初期、變聲中期和變聲后期。變聲初期，嗓音并無太大變化，有時候會感覺嗓子不聽使喚，會出怪音；在變聲中期，嗓音的變化明顯，男生的變化尤為突出，音調變低，且在唱歌的時候不容易控制，高音上不去，有的則表現為發音嘶啞，音色不純；在變聲后期，說話的聲音變成了成年人，但唱歌的聲音還不太穩定，聲音不結實。變聲期出現時期的早晚，受多種因素的影響。一般的說，男孩的變聲期在13-15歲之間，女孩的變聲期在12―14歲之間。通常男生的變聲期的時間較女生長，少則幾個月，多則需約近一年，而女生較男生短，大約6―10個月即可完成。此外女生在時間上比男生大約早半年至一年，并且在變聲期的聲音變化方面較之男生要輕得多。
讓學生了解變聲期嗓子的變化，明白變聲期的聲帶常處于充血或生理的炎癥狀態，聲帶失去控制能力。聲門發聲時不能完全閉鎖造成發音不準等，和在此期間保護嗓子的重要性，有助于學生正確對待自身的變化，并有效規避可能對自己嗓音有害的事情，保護嗓子比如：避免吃過咸過辣過酸的食物，注意保證充足睡眠，多喝水，加強營養，多吃蔬菜水果，生活作息規律，堅持鍛煉身體，有節制地使用嗓子，避免大喊大叫。另外，這有利于減輕學生害羞、怕同學們笑話等等的心理負擔，排除學生變聲期間的緊張、恐懼、情緒不穩等。
三、變聲期教學方法探索
1、勞逸結合
作為老師應當注意讓學生勞逸結合，根據實際教學情況酌情使用嗓子，盡量多聽少唱，輕聲唱或低八度唱等方法，使學生得到適當的休息。學生練習唱歌時，老師在旁指導，應每次練習十分鐘左右，間隔五分鐘，使喉嚨放松休息，避免使學生唱自己力不勝任的歌曲或高音，一旦發現學生聲音嚴重嘶啞，一定要禁聲并請醫生檢查。
另外，如果老師具備出色的鋼琴彈奏水平，這能激發學生歌唱的熱情，能夠有效建立音準、指導歌唱并渲染氣氛，使學生在訓練的同時獲得審美的樂趣。
2、強化母音
注重頭聲帶動的夸張的母音訓練，即a、e、i、o、u的訓練。黃銀娥（2011）編成的五字口訣：“a、e、i、o、u，母音是關鍵；‘深圓連輕’始，防止‘累扁坍’；分清頭腹尾，能字正腔圓；過渡無痕跡，表情要自然。“有助于我們理解這種教學方法。深圓連輕能夠調整聲帶到最佳閉合狀態，減少學生聲帶負荷。“o、a、i、e”的練習先在同一單調上練唱，再用練聲曲反復移調。其次，學生歌唱時，可以輔助以動作練習，有利于緩解學生拘束、聲音過輕、表情僵硬的狀態。
3、正確的發聲訓練
國內外專家的多方實踐證明，訓練少兒歌唱發聲的正確方法應該是：強調頭聲帶唱，把追求音質的美放在首位。目前訓練中學生發聲歌唱的方法主要有兩種：一種是胸聲歌唱（即全真聲歌唱），一種是頭聲歌唱即真假聲結合（美聲）。用頭聲一直下行使用到e1或d1，把g1和d1之間的聲音訓練得和胸聲區的聲音一樣，具有同等大小的力度，且十分安全。用胸聲歌唱，追求音質美，不求音量大小，使得聲帶與喉部負擔比較小，學生不易疲勞，輕松自在，游刃有余，符合中學生心理、生理特征，是有效的訓練方法。
4、注重趣味
“呼吸是聲音的生命力”。黃銀娥2011年將這種訓練技巧編成七字口訣：“氣息走在歌唱前，放飛風箏拽緊線；長音練習像聞花，跳音呼吸狗吐舌；肢體語言助歌唱，‘無聲練習’固方法。”有助于理解呼吸訓練的方法。
關鍵詞：聲樂 練習曲 訓練方法
一、練聲曲的種類
練聲曲的種類一般分為五種，一種本身就是練聲曲，由早期的視唱練習曲發展而來，“唱名”而不使用“元音”的發聲。后來演變為鋼琴伴奏、沒有歌詞但是帶有曲調的練習曲。第二種本身是聲樂作品，而不是單純的練聲為目的進行創作的練聲曲，只是把原有的聲樂作品中歌詞曲調只留下曲調，以此用以練聲。第三種是為和聲或獨唱準備的練習曲，這類練習曲主要是根據演唱分類進行，針對性較強。第四種是獨唱練習曲，主要針對獨唱進行設計的練習曲。第五種是歌唱咬字練習曲，這類練習曲重點的是對咬字的練習。
二、練聲曲的訓練方法
練聲曲的訓練方法，首先要注意氣息，氣息主要需要口、鼻、肺、胸腔以及各器官的協調和平衡，方能將整個表演達到預期的效果。演奏者只有掌握好正確的氣息，調整身體的狀態，讓聲音和氣息的相輔相成，才會產生行云流水般的音樂。
1.面罩共鳴練習
在全面建立口咽腔共鳴效果，后胸腔的訓練中可以加入一個共振運動，可以使用半打哈欠的狀態吸氣，從眉頭發射到臉上高頻聲波的感覺；混聲練習，注意男女生在聲音練習中換聲點的不同，讓學生尋找最舒適的發聲練習，在混聲練習時要注意學生的中聲區處于穩定狀態的基礎上加以訓練，在做到以上幾點的同時，要特別注意：鼻腔、咽、喉必須始終保持開放的狀態，在同樣的頻率中，感覺鼻咽腔有一個焦點，咽腔在一個長期的、緊張而深入的力量，它會產生一種氣感，以咽壁、直頂蓋產生明亮、集中、高倉位和穿透共振的聲音效果。
該練聲曲為2/4拍，唱e（鵝）時，口形比“啊”稍小-些，舌的后部稍稍抬起，聲帶 自然閉住。氣、聲注意同時發出，并注意用耳朵監聽聲音音色。用半音、半音升高的方法反復練習。
該練聲曲為2/4拍，唱a母音時，上腭自然地向上打，舌頭平放，唇和兩腮都比較松弛。氣息保持住，唱a時注意氣息要平穩的呼出，使聲音自然富有彈性。同樣用半音、半音升高的方法反復練習。
2.嘆氣哼鳴練習
嘆氣哼鳴是一種聲樂基礎訓練的手段。對于初學者是學習控制方法，有效地鍛煉發音器官。正確掌握和運用科學的方法，會有不錯的效果。聲樂大師蘭西蒂貝爾曾經說過：“如果你不能關閉他們的嘴兒，你不能打開唱得好。”筆者覺得這樣做是非常合理的，但收盤嗡嗡的做法是在嘴里唱的。正確的歌唱是最有價值的做法，它可以被引導到正確的聲音。哼著做法，只要適當，聲音負擔是非常小的。所以學習唱歌的人來練習盡可能多的嗡嗡聲。
3.聲帶拉緊練習
聲樂歌唱應該始終保持偏緊狀態，并且覺得有繃緊的封閉聲帶不斷向下，向后用力。隨著規模的增大，力將逐步加強，但一定要注意整個腔體應該保持開放，放松的狀態，使聲音會輕松自如。在低音區，聲帶的壓力相對減弱，但聲音不能放松，但要繼續保持一定的張力，那么你可以用胸腔共鳴，讓聲音充滿統一的狀態。與此同時，以保持聲音的位置不能倒下。聲帶收緊的同時，喉嚨打開，雙方喉部肌肉是向外，向下的力擴大。每個音節是會感到是從里面來了，不要用力壓迫喉。注意呼吸流向均勻，舒適，整個過程中應始終保持在嗡嗡作響的膜片和兩個肋支撐條件，吸氣擴張的隆腹感進行保持，從而使整個系統形成一個共振通道。在實踐中開始學生可能會遇到一些不同的問題和困難。每個環節必須密切合作，協調，切忌局部用力過大現象。喉一定要自然下降，嘆氣狀態，外部喉頭肌肉不緊張，注意下巴一定不要僵硬，要放松，被動狀態。要小心，不要急于擴大范圍，但在自然聲區的基礎上加強，再延伸至兩側。在實踐中，也應注意在實踐中男孩和女孩之間的差異， “男孩不要太高，女孩子不要太低”為循序漸進的原則，逐步擴大。因為大多數在高音的男生是困難的，這種做法不固化不要盲目拉高音，以避免不必要的問題。但女孩不要太低，它會增加不必要的負擔。
上條練聲曲為2/4拍，在唱U時，口形呈撮口，下頜往上收一些，舌頭仍舊保持后縮位置，就可發出母音“烏”。在唱a的口形和聲音的基礎上，唱時口形稍呈撮口形就可以了。同樣用半音、半音升高的方法反復練習。
上條練聲曲為2/4拍，在唱“烏”音的基礎上，唇收一些，舌頭前伸，舌中部邊緣輕靠 上臼齒，就可以發出“迂”音。氣息要平穩，聲音要圓潤。用半音、半音升高的方法練習。
4.快吸快呼練習
訓練快吸快呼，要求學生及時正確的呼吸空氣吸進肺底部，然后運用小腹的力量，迅速恢復狀態，膜片不斷擴大。在正確的呼吸控制，憋了一口氣，氣不能松動，膜片保持擴張。在練習時，讓學生以半打哈欠狀態，腰部膨脹，體驗歌唱吸氣的感覺，呼吸練習在練習元音或悲傷的感覺吸氣。注意深呼吸練習。嘴唇，鼻子來聞聞花香配合深呼吸的感覺，聞的花朵應該放松不張狂，實踐感覺花“味”與慢輕柔的呼吸動作，呼氣的同時深入到小腹。小腹完全向外擴張的吸入，吸入側邊緣放松，它都在放松，自然的狀態下完成的。胸部舒展流暢，不要緊張，從而解決吸氣誤解。在這個意義上，然后打開你的嘴呼吸，但空氣的部位深，靠近聞聞花香。注意一定不要放在開放的胸部。
5.起音練習
軟起音。在聲樂學習“打個哈欠，嘆氣”是解決呼吸方法的誤差的有效途徑。首先，模仿“打哈欠”行動，使“開嗓”的準備，行動意識這是一個有意識的經驗，我們不難發現，在呼吸支持初始聲音和更高的位置。相反，“軟啟動打哈欠，嘆氣”動作，可以使學生感受到氣息觸摸聲帶，呼吸下壓力，這有助于提高人聲沉重的聲樂歌唱狀態。硬起音。在語音訓練，聲帶功能差學生練習硬啟動。發音之前封閉喉部聲門上下，然后是彈性支撐，呼吸爆聲帶的聲門振動，引起使聲音清晰聚焦的力量，并繼續在歌唱，通過生活“打噴嚏”自然體驗的狀態，這是潛意識的氣體，聲音良好的匹配效果。在與動作要領腔開放，呼吸急促片刻吸氣狀態。斷音練習。斷音練習快，主要是培養迅速吸口呼，要求及時正確的呼吸吸進肺底部，然后小腹的力量收縮，迅速恢復了狀態，膜片不斷擴大。在正確的呼吸控制，憋了一口氣，也就是說氣體不能松動，隔膜還需要擴大。聲樂學習過程中都要進行起音的練習。
6.歌唱時怎樣收音
收音是完成一個字音的最后過程。除了“庚青”等韻的鼻音稍長以外，一般地說，“收音”的時間比“歸韻”短得多。
收音有兩種情況，一種是有音可收的字，一種是無音可收的字。有音可收的字，多數為復合韻母構成的字，要通過一定的口腔動作去完成。無音可收的字，是指單韻母構成的字音。這種字音，也要通過一定的口腔的動作去完成。“收音”可以使字音“越到結束之處，越有精神，越有頓挫。則不但本字清真，即下字之頭，亦得另起峰巒。”只有這樣歌唱，才會口齒清爽、字字清晰，聽起來感到動聽、親切，增強歌曲的藝術的感染力。
只要認識和掌握了“收音”的規律，收音并不難做到。要進行收音方面的訓練，只有采用歸類的辦法。
根據自己的教學實踐，將“收音”歸納為i、u、n、鼻音四種類別。
（1）收i（衣）音
凡遇到下述韻母時，要收i音作為結束。
（漢拼） ai ei ie
（譯） （哀） （G） （耶）
（2）收u（烏）音
凡遇到下述韻母時，要收u音作為結束。
（漢拼） ao ou
（譯） （敖） （歐）
（3）收n（訥）音
凡遇到下述韻母時，要收n音作為結束。
（漢拼） an en
（譯） （安） （恩）
n這個聲母是無具體音響的，只是做到舌舔上腭將音收住即可。
（4）收鼻音
收鼻音的動作是：舌根與小舌（懸雍垂）相觸，字韻的余間從鼻腔發出。
收鼻音分快收和慢收兩種。
快收鼻音的韻母有：
（漢拼） geng qing
（譯） （庚） （青）
緩收鼻音的韻母有：
（漢拼） ang eng
（譯） （昂） （衡的韻母）
結合自己的多年的教學和藝術實踐，將演唱中有關咬字吐詞歸納為：出聲――歸韻――收音這樣一個模式。
我們可以運用這個模式，進行中文歌曲演唱方面咬字吐詞的訓練；也可以運用這個模式判斷中文演唱咬字吐詞方面的錯誤，力求找出解決癥結的辦法。
把聲樂訓練與目前存在的問題聯系起來看，在漢語語言基礎上進行聲樂訓練，既要解決認識問題，也要解決技術訓練問題。
三、結語
在聲樂學習中，了解聲樂學習中的練習曲的不同種類及其各自練習種類的作用非常重要，針對聲樂學習過程中出現的各種不同的問題，做到有的放矢，選擇不同的練聲曲，有針對性練習，一定能夠起到事半功倍的作用，提高聲樂學習效率。
參考文獻：
[1]林梅.論練聲曲在聲樂教學中的作用[J].山東藝術學院藝術百家，2007.
[2]喻宜萱.有關聲樂教學的幾個原則[M].北京：中央音樂學院學報社，1981.
[3]陳建彬.淺談聲樂教學中練聲曲的合理選用[J].中國音樂教育，2009.
（一）聲樂教學具有較強的專業性
聲樂教學與其他科目的教學有很大的不同，聲樂教學既要傳授相關的聲樂理論等知識，更要傳授具體的唱腔唱法，既是腦力勞動也是體力勞動，教師需要相當高的教學水平，學生需要很好的領悟力、刻苦、乃至一定程度的天賦。俗話說：“要給學生一滴水，教師必須要有一桶水”，因此聲樂教師應努力提高專業技能的同時，不斷鉆研教學方法、積累教學經驗，在教與學的工程中需要充滿感情地演繹作品，這是一種教學藝術的展現。
（二）聲樂教學中技能的培養勝于知識的傳授
中學聲樂教學雖然包含理論的學習，但更多的是技能的訓練。歌曲分析等屬于知識的傳授，但聲樂教學主要是技能的訓練和培養，要在反復的練習過程中才能掌握大的努力，所謂臺上一分鐘，臺下十年功。例如：在學習《祖國頌》這首歌曲，除了借用多媒體的教學工具為課堂營造祖國繁榮壯麗景色的音樂氣氛外，在練習歌曲的過程中，重難點之處通過教師多次的示范，讓學生練習、模仿等，解決唱這首歌的難點問題。通過反復地技能訓練，在課堂教學中就能做到學生與教師實質性的知識互動，這是聲樂課堂教學不可缺少的一個內容。
（三）聲樂教學要因材施教
中學生的聲樂理論知識，演唱技巧，先天條件各不相同，教師面對一個班級上大課這樣的效果肯定不好。但是由于條件所限，為獲得理想的教學效果，教師應該分析研究每個學生的狀況，在上大課的同時也盡量能實行一對一的指導，做到因材施教。“親其師，信其道”，例如有個喜歡音樂的男生在上唱歌課時，低著頭坐在課堂的最后面，他的音色很好，但是由于心理壓力，有點怕上唱歌課。我為了打消他的壓力，將他調整到離我最近的鋼琴旁，給他送去鼓勵的眼神，在課堂抽查意讓他來演唱，全班給予他熱烈的掌聲，逐漸地，他由膽怯變為喜歡唱歌。對五音不全，沒有勇氣張口的的學生，教師也不要去斥責學生，而應該用平等的態度去對待他們，讓他們調整心態，戰勝自己。每個人的學習都是有個過程的，只有不斷努力才能獲得完美的歌唱。
（四）聲樂教學的實踐性強
聲樂課程是一門實踐性很強的課程。學生理論學得再好，如果不能很好的演繹出來，也是失敗的。學生應該經常在老師的指導下練習唱法唱腔，包括呼吸、發聲、吐字等等。比如教學生處理呼吸的問題，目前的呼吸方法大體有三種，即胸式呼吸、胸腹式、腹式呼吸。我讓學生采用的是腹式呼吸，因為它吸氣深，且沒有雜音，動作小而靈活，可以緩解胸部僵硬、喉嚨緊的問題，我讓學生體會聞一朵花那樣的感覺吸氣，注意保持，感覺腰部有膨脹的感覺，也可以找像生活中感嘆的“啊”或“唉”感覺。在實踐中結合理論提高聲樂水平是正確的選擇。反復的實踐演練才可以達到理想的目標，“熟能生巧”說的就是多練的功效。
二、中學聲樂教學的對策
（一）學校要重視聲樂教學
首先學校要重視聲樂課程，不要把她當作一門所謂的副課應付了事。要規劃合適的聲樂教學場所，設施設備配備到位。安排充足的課時，配備合格的師資，對聲樂教師的藝術修養、業務水平有嚴格的考核標準。作為音樂藝術教育施教者的音樂教師，除了應具有健康的生理、心理素質教師應具備的一般修養外，必須具備較高的音樂專業修養。音樂教師的基礎素質（思想品德、心理素質、身體素質、人文素質），音樂教師的專業素質（專業知識、專業技能、專業水平），音樂教師的職業素質（職業信念、職業道德、教育理論、教學能力），這些都是音樂教學中應包含的內容。另外，一個合格的中學音樂教師，他應該具有完善的人格形象、語言形象、專業形象、身體形象和社會形象，這樣才算是真正意義上的高素質教育。
（二）完善聲樂教學方法
教師要了解學生特點，進行針對性教學。聲樂教學必須打好基礎，姿態、發聲、氣息掌握、表情、呼吸、咬字吐字等技巧貫穿整個教學過程。教師要能針對性的點評，指出問題，提出解決方法和建議。正確引導培養學生的聲樂理念健康、向上的方向發展，避免粗俗不健康的作品對學生的心理影響，宣傳健康、互助朝氣和感人的作品，樹立正確的人生觀，價值觀。在教學中集體授課和個別授課有機結合，做到因材施教。采用啟發式教學、案例教學等教學方法，在選擇曲目上注意點基礎訓練循序漸進，注重學生情感的表達，音樂審美能力的提高，培養學生的美感意識。
（三）加強學生舞臺實踐演出
【關鍵詞】聲樂基礎訓練；問題；解決措施
中圖分類號：J616 文獻標志碼：A 文章編號：1007-0125（2016）03-0095-02
為了順利度過考試，學習聲樂的學生們曾經接受了“快速教程”的訓練，帶著尚不成熟的“技巧”進入了大學學習。進入大學后，學生明白了自身存在的眾多問題，可急于求成訓練便毫無章法規則。事實上，任何一項技能學習的訓練都需要經過時間的支撐及考驗，并且需要在正確的理念與方法指導下進行。接下來，我想通過對自身問題的總結與分析來談談聲樂基礎訓練中會遇到的問題與對策。
一、無法較好地運用氣息
學生在最開始發聲訓練時，往往不是“唱”歌，而是在“喊”歌，發出的聲音未經過任何修飾和加工，聽上去干澀無力。人們常常認為這是因為學生學習聲樂的時間還不夠長久導致的，其實并不是如此。若是沒能究其問題的本因，學習的時間再久也是無用的。
喊叫的原因在于沒有將聲音與氣息有效地融合到一起，最重要的解決手段就是讓聲音和氣息能夠融會貫通，合二為一。“喊”歌的毛病讓學生明白發聲時必須要有氣息的支持，但在完成歌唱時，呼氣時間是要比吸氣時間長得多的。因此，我們首先要培養學生的憋氣能力，訓練氣息支撐的持續性及氣壓的力度。“快吸――慢呼”是學生聲樂基礎訓練中必不可少的扎實練習，用來訓練歌唱中很重要的橫膈膜。具體的方法是：類似于小孩抽泣時的吸氣方式，快速地吸氣，稍作保持后緩慢地呼出。在此過程中會感到小腹在與一股外來力量相對抗，小腹被向后推壓。在發聲練習中主要是發較短音，如四分音符、二分音符。再者便是喘氣的訓練，需要“快吸――快呼”的訓練方式，發音練習以激起音為主，起音需要干凈利落。另外可以加入嗓音技能訓練，在喉嚨處于打開的狀態下加強橫膈膜的肌肉能力，以及嗓音韌帶的柔韌能力，科學的發聲狀態必須要有強大的呼吸支持。
這個訓練的過程是十分漫長的，需要慢慢練習，讓聲音往氣息上靠，主動與之發生強有力的對抗和碰撞，這樣有利于將氣息支撐放低并利于打開歌唱共鳴腔體。
二、共鳴不動聽、生硬
造成這個問題一方面是因為演唱基礎不夠，另一方面是因為不能合理運用共鳴，只靠蠻力來增加音量獲得共鳴。這樣的共鳴是生硬而不動聽的，也違背了歌唱規律。不能夠為了增加音量而強獲共鳴，合理運用好的共鳴是能夠不費余力而使音量增大的。這就提醒學生要學會打開喉嚨練習歌唱，使喉、口、鼻這些腔體形成一個合適的發聲共鳴通道。
（一）利用“哈欠”打開喉嚨
帕瓦羅蒂曾說：喉部肌肉放松像打“哈欠”。說明打“哈欠”是打開喉嚨最有效的方式。在人們打完“哈欠”后說話會發現此時說話的聲音比平時說話的聲音更加寬大。所以在訓練中，可以保持“哈欠”的狀態，清晰地、朗讀式地發出輕聲明亮的聲音，這樣可以盡快地打開喉嚨，但需注意切勿將“哈欠”打得過頭，使喉頭有被向下擠壓的感覺，發出黯淡、靠后的聲音，這對聲帶的影響是很大的。
（二）利用元音打開喉嚨
元音中i，e在口腔的前部即門齒處形成，o，u在口腔的深處即舌根處形成，而元音a則在前兩者的中間部位形成。在學生練習時，有時因為聲帶過分用力，會導致聲音出現“白”的現象，此時可以通過元音i，e恰當后移來緩解，而當聲音太暗而空洞時，可以將o，u兩元音發聲得更自然些，將聲音高位安放。平時的練習中還可以加上輔音搭配元音來練習。一定要結合自身的具體情況和差異，選擇最方便，最適合的元音進行練習，幫助學生打開喉嚨。
三、聲區過渡存在困難
初始聲音訓練時，一般都是為中聲區建立良好的聲音狀態，在此之后再嘗試音域的擴展，但多數的學生在從中聲區向高聲區的轉換上都有不同程度的困難，所以需要使用聲區轉換的過渡技術來解決過渡音的問題。
（一）打開喉嚨
同樣地，利用打哈欠的感覺，讓后空處于相對穩定的位置，放松有關肌肉。在歌唱時，注重的并不是“哈欠”的本身，而是打“哈欠”時的動作，它可以降低喉頭的位置，改善咽腔的形態，從而改善口咽腔形態不佳和聲門下壓力不足而產生的音色黯淡。
男生可以從外部喉結出判斷喉嚨是否打開，女生則只能用聲音判斷。喉頭的穩定是為了解決過渡音的問題，打開喉嚨穩定喉頭后，再加上合適的氣息支持，就能夠順利地解決過渡音了。
（二）使聲音位置提高
中聲區的聲音應該盡力放在高位置上，即顎的上方――共鳴室，它是有所有的腔體如額竇和上頜竇等及額骨組成。此處聲音發出在同一位置上，共鳴很大，產生的聲音透明且集中，易于發音。但在練習的過程中切忌發出音量過大，聲音太過粗重，應該盡量柔和自然，過渡的完成也就會容易許多。和打開喉嚨的方法一樣，根據學生的具體情況，也可以利用最合適方便的元音來練習過渡音。合理地運用脖子肌肉的張力，用較深氣息的支持來完成。總之，過渡音的訓練實際上是十分復雜的過程，需要多個共鳴體以及整個人體協調工作才能完成，學生在訓練時一定要抓對方法，必要時尋求老師的指導，耐心、細心地完成訓練。
四、是否應該模仿
幾乎對于每個人來說，演唱都是從模仿開始的。在日常生活中，每個人都會有自己所喜愛的歌手明星，會有喜歡的歌曲，在演唱時便不自覺地走上別人的步調。除此之外，在學習聲樂的過程中，每一次發聲練習可能都需要老師親自示范，學生如同鸚鵡學舌般模仿老師，才能夠確認自己是否發音正確。在缺乏經驗與分析作品的能力的情況下，模仿是學生非常常見的一個問題。
但若是習慣于模仿，那么對于聲樂來說就沒有了意義，在學生日常基礎訓練中，對于老師發聲上的方法與練習的模式是值得學生模仿的，但是從演唱角度來說模仿會使一個人的演唱缺乏生命力，沒有自身的一個特點，從而走向瓶頸。在學生成為一個真正熟練的歌者之前，聲樂基礎練習中可以進行模仿，但模仿的僅是一個聲音狀態和正確的發聲方法，并不是個人的發聲風格與習慣特點。在學生走向成熟之后，一定要具備自己的演唱個性，樹立起自己真正的演唱風格，使演唱具有自己的生命力與藝術感染力。當然，這也仍是一個漫長且艱辛的過程，也是成為一個歌者蛻變的過程，從每種角度上說也是一個傳承到創新的過程。
五、結語
聲樂學習是一件需要堅持和細致的事情，在學習聲樂的過程中，學生往往會遇到各種各樣的問題，我目前所填出的僅僅是從個人出發、很淺薄的一部分觀點。每一位學生必須要根據自身的聲音條件與方法缺陷來制定屬于自己的聲樂訓練方法，擁有自己的個性。我所表述的仍是九牛一毛，聲樂基礎訓練踏實地完成，才能為演唱開辟新的契機。
參考文獻：
[1]馬拉費奧迪.卡魯索的發聲方法[M].北京：人民音樂出版社，2000.
[2]周曉音.用“力”得當，才能放松――談談對歌唱中放松的理解[J].中央音樂學院學報，2003（3）.
[3]威廉?文納.歌唱――機理和技巧[M].北京：世界圖書出版公司，1976.
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