發布時間：2023-02-23 00:54:38
序言：寫作是分享個人見解和探索未知領域的橋梁，我們為您精選了8篇的審美意識論文樣本，期待這些樣本能夠為您提供豐富的參考和啟發，請盡情閱讀。
論文摘要：文學作為一種精神現象，它既有意識形態性又有審美性，是一種審美的意識形態。文學審美意識形態是有機的整體，是有著豐富的完整內涵的復合結構。從其性質上看，既有集團傾向性又有人類共通性；從功能上看，既有認識性又有情感性；從目的上看，既有無功利性又有功利性；從方式上看，既有假定性又有真實性。
文學是一種審美的意識形態，既有意識形態性，又有審美性。文學的意識形態性存在于文學的審美性中，而文學的審美性又總是表現一定的意識形態性，兩者是辯證統一的，相互交織，相互滲透，共同形成一種新質——審美的意識形態。下面從幾個方面說說它的辯證統一關系。
一、文學審美意識形態的整體性
文學是人類的一種社會的審美意識形態。這不是把文學看成“審美”與“意識形態”的簡單相加，而是說“審美意識形態”是一個相對獨立的系統。
所謂的“意識形態”是對各種社會意識形態的抽象，并不存在一種稱為“意識形態”的實體。蘇聯著名“審美學派”的主將阿·布羅夫曾說過：
“純”意識形態原則上是不存在的，意識形態只有在各種具體的表現中（作為哲學意識形態、政治意識形態、道德意識形態、審美意識形態）才會現實的存在。
我們須要注意的是：第一，意識形態都是具體的，而非抽象的。意識形態只存在于它的具體的形態中，沒有一種超越于這些具體形態的所謂一般的意識形態。第二，所有這些具體形態的意識形態都各自是一個完整的獨立的系統。意識形態對象的差異，導致它們在形式上的差異。這樣不同的意識形態有了自己獨特的內容與形式，并形成了各自獨立的完整的思想領域。例如，西方的浪漫主義和批判現實主義，總的來說就是對于資本主義的政治秩序表示不滿，對于在資本主義政治意識形態主導下的人性的喪失、人的異化、人的悲慘生存狀況以及非人的生活環境等，進行“詩意的裁判”。在這種情況下，審美意識形態自身就成為一個獨特的思想系統，它的整體性也就充分的顯現出來。
二、文學審美意識形態的復合結構
文學的審美意識形態作為獨特的思想系統，并非“純審美主義”或“審美中心主義”。文學的審美意識形態總的說是一種復合結構。
第一，從性質上看，既有集團傾向性，又有人類共通性。
文學作為審美意識形態，的確表現出集團的、群體的傾向性，這是毋須諱言的。這里所的說的集團、群體，包括了階級但又不止階級。例如，工人、農民、商人、官吏、知識分子等，都是社會的不同集團與群體。不同集團、群體的作家由于所處的地位不同，代表著不同的利益，這樣他們必然會把他們的不同集團、群體的意識滲透到文學的審美描寫中，從而表現出不同集團、群體的意識和思想感情的傾向性。
但是，無論屬于哪個集團和群體的作家，其思想感情也不會總是被束縛在集團或群體的傾向上面。作家也是人，必然也會有人與人之間相通的人性，必然會有人人都有的生命意識，必然會關注人類共同的生存問題。如果體現在文學的審美描寫中，那就必然會表現出人類普遍的共通情感和愿望，從而超越一定的集團或群體的傾向性。
其實，在一部作品的審美描寫中，往往既含有某個集團和群體的意識，同時又滲透了人類共通的意識。正是從這個意義上，我們說集團傾向性和人類共通性的統一，是文學審美意識形態的重要性質。
第二，從功能上看，文學審美意識形態是認識的，又是情感的。
文學是社會生活的反映，無疑包含了對社會的認識，這就決定了文學有認識的因素。即使是那些自稱是“反理性”的作品，也包含了對現實的認識，只是其認識可能是虛幻的、謬誤的而已。有的作品，其認識表現為對現實的批判解析，例如西方批判現實主義作品；有的作品則表現為現實發展的預測和期待，許多浪花漫主義的作品都是如此；有的作品看似十分客觀、冷靜、精確，似乎作者完全不表達對現實的看法，其實這些作品不過是“冷眼深情”，或者用魯迅的話說“熱到發冷的熱情”。
但是，文學的反映包含的認識，又不同于哲學認識論上或科學上的認識。文學的認識總是以情感性評價的方式表現出來的，文學的認識與作家情感態度完全交融在一起。或者說，作者把自己對社會現實的情感性評價滲透在具體的藝術描寫中，從而表達出自己對生活的看法和理解。在這里，認識與情感是完全結合在一起的。
那么，這樣的認識與情感結合的形態，究竟是什么呢？黑格爾把它稱為pathos，朱光潛先生譯為“情致”。黑格爾說：
情致是藝術的真正中心和適當領域，對于作品和對于觀眾來說，情致的表現都是效果的主要來源。情致所打動的是在每個人心里都回響著的那根弦，每一個人都知道一種真正的情致所蘊含的價值和理性，而且容易把它認識出來。情致能感動人，因為它是人類生存中的強大的力量。
黑格爾的意思是，情致是兩個方面的滲透，一方面是個體的心情，是具體感性的，是會感動人的；可另一方面是價值和理性，可以視為認識。但這兩個方面完全結合在一起，不可分離，人們可以逐漸領會它，但無法用抽象的言辭來限定它。有人問歌德，他的《浮士德》的主題思想是什么，歌德不予回答，他認為人們不能將《浮士德》所寫的復雜、豐富、燦爛的生活縮小起來，用一根細小的思想導線來加以說明。這些都說明文學的審美意識是認識與情感的交融，就像鹽溶于水那樣，無痕有味，很難用抽象的詞語來說明。
第三，文學審美意識形態，從目的上看，既無功利性，又有功利性。
在文學活動中，無論作者還是讀者，他們都無法達成實際目的，或者說無法獲得實際的東西，譬如事物的有用性，經濟、政治甚至情感的物化結果，有誰能夠在文學作品中得到一個金幣、一個官位或者一個真實的愛人呢？這是一個縹緲的虛幻世界，是無限美好的水中月鏡中花。你只有用心靈、用想象才能獲得那種超越世俗的情感與精神收獲。在世俗的心態里，無論作者還是讀者，都將離這個世界更加遙遠，甚至與它毫無關系。
法國啟蒙時代的思想家狄德羅說：
你是否在你的朋友或情人剛死的時候就作哀悼詩呢？不會的。誰在這個當兒去發揮詩才，誰就會倒霉！只有當劇烈的痛苦已經過去，感受的極端靈敏程度有所下降，災禍已經遠離，只有到這個時候當事人才能夠回想起他失去的幸福，才能夠估量他蒙受的損失，記憶和想象結合起來，去回味和放大過去的甜蜜的時光。也只有到這個時候才能控制自己，才能做出好文章。他說他傷心痛哭，其實當他用心安排他的詩句的聲韻的時候，他顧不上流淚。如果眼睛還在流淚，筆就會從手里落下，當事人就會受感情的驅遣寫不下去。
狄德羅的意思是，當朋友或情人剛死的時候，滿心是得失利害的考慮，同時還要處理實際的喪事等，這個時候功利性最強，是不可能進行寫作的。只有在與朋友或情人的死拉開了一段距離之后，功利得失的考慮大大減弱，這時候才能喚起記憶，才能發揮想象力，創作才有可能。這個說法是完全符合創作實際的。中國古代文論講究文學創作和欣賞時的“虛靜”說，也是審美無功利的理論。
我們說文學審美意識在直接性上是無功利的，并不是說就絕對的無功利了。實際上，無論是作家的創作還是讀者的欣賞在無功利的背后都潛伏著功利性。在間接性上看，創作是為人生的，為社會的，就是所謂的“無功利”實際上也是對人生、對社會的一種態度，更不必說，文學創作往往有很強的現實性的一面，或批判社會，或揭示人生的意義，或表達人民的愿望，或展望人類的理想等等，其功利性是很明顯的。譬如在特殊時期文學作為戰斗的號角和“武器”出現，中國古代用之載道明理勸善懲惡，就是一種證明。就是那些社會性比較淡化的作品，也能陶冶人的性情，“陶冶性情”也是一種功利?？梢姡枪c功利，在文學中總是辯證地統一在一起的，它們之間，有一個隱與顯、間接與直接的構成關系。
第四，文學審美意識形態，從方式上看，既有假定性，又有真實性。
文學有不同的對現實的把握方式，有的作品運用了神話、傳奇、荒誕、幻想等（如《西游記》）來反映生活；有的作品則“按照生活本來的面目”（如《紅樓夢》）來再現生活。但不論把握方式有何不同，文學按其本性是假定性的。所謂假定性就是指文學的虛擬的性質。文學的真實性是在假定性中透露出來的，可以說是“假中求真”。 一方面，它不是生活本身，純粹是子虛烏有；可另一方面，它又來自生活，它會使人聯想起生活，使人感到比真的還真。文學作品就是這種假定性與真實性的統一體。
著名畫家畢加索說過：
藝術是一種使我們達到真實的假想。但是真實永遠不會在畫布上實現，因為它所實現的是作品和現實之間發生的聯系而已。
畢加索是從藝術本性的角度來談藝術的假定性的，實際上把生活轉移到文本中去本身就意味著一種假定。文學的假定性不但表現在那些描畫鬼神奇幻的作品上面，就是那些以反映生活本來面貌的完全寫實的作品里假定性也是不可或缺的。沒有藝術的假定性，也就是沒有文學。
但是假定性如果不同真實性結合，那就成為虛假的諾言，那就沒有價值了。藝術真實性是文學審美意識形態的基本要求。那么什么是藝術真實性呢？藝術真實性是指藝術形象的合情合理的性質。
所謂“合理”，是指藝術形象應符合生活發展的邏輯，有了這種合理的邏輯，也就可以被讀者理解，大家也就覺得它真實。換句話說，一件生活中沒有發生過的事情，由于作家揭示了它在假定情境中的內部發展邏輯，內在的聯系，內在的規律性，也完全是真實的。對于藝術真實性來說，不在所寫的人、事、景、物是否真實存過，而在于所寫的人、事、景、物是否展現了整體的必然的聯系。
“合理”是藝術真實性的客觀方面，藝術真實性還有主觀方面，因此除了“合理”之外，還有“合情”。因為文學審美意識不是直接用道理說出，而是主要以情感作為中介，所以“合理”必須與“合情”結合在一起，才能達到藝術真實。所謂“合情”就是指作品必須表現人們的真切的感受、真摯的感情和真誠的意向。真切的感受、真摯的感情和真誠的意向可以將合理的虛構升華為藝術的真實。
總而言之，文學作為一種社會審美意識形態形式，這是文學本體構成中的一個重要方面，正是它，才使文學與紛繁的物質世界拉開了距離，才使我們對文學的辨識獲得了第一個結果。當然，同時它也使文學成為社會結構和文化總體中一個其他任何東西都無法取代的重要角色。
[1]趙炎秋：《文學原理》，湖南師范大學出版社2006年版。
[2]張永剛、董學文：《文學原理》，北京大學出版社2004年版。
[3]陸貴山：《文學·審美·意識形態》，吉林大學出版2006年版。
關鍵詞：審美消費化；審美泛化；電視產品；審美異化；審美內涵化
電視審美是通過熒屏上五光十色的電視藝術節目呈現出來的，因此，電視藝術節目中的審美取向必然代表了電視審美的發展方向。
電視藝術所具有的審美屬性、藝術屬性和價值規律都體現在電視藝術必須是一種審美活動。當電視審美以藝術形式出現時，就必須遵循藝術規律。“從美育角度來說藝術作用于人，目的在于‘提升人的素質’。”所以，電視審美應“為提升個人素質”服務，這給電視審美發展的方向提供了理論基礎。
一、電視審美當前的“泛化”與“消費化”現象
20世紀90年代開始興起的大眾文化是伴隨著計劃經濟向市場經濟的轉型成長起來的，它轉變了此前精英文化的“小眾”時代，是商業時代文化和經濟的合謀，可以說大眾文化正是以實現利潤為目標的文化商品化的必然結果。
“大眾文化”也稱“民間文化”，它主要指與當代大工業生產密切相關，并且以工業方式大批量生產、復制消費性文化商品的文化形式。包括各種暢銷小說、商業電影、電視、廣告、時尚雜志、流行歌曲、動漫畫制品、營業性體育比賽、時裝模特走秀及各種選秀比賽等。
這其中，電視傳媒作為一種文化霸權，其主宰地位與傳播能量是顯而易見。電視產品就是一個消費品，因為它是拿來消費的，所以必定帶有商業色彩，必定會考慮到滿足大眾文化的需求。換言之，電視產品不是從商品到商品，而是從商品到文化，而且是或多或少地帶有藝術加工痕跡的世俗化了的文化。這使得當今電視審美出現了一個顯著走向——“審美泛化”，即人的審美從理性層面、想象的天地退回到感覺層面和實用目的。這不僅消解了傳統審美的高雅性、嚴肅性，而且泛化為一種日常生活的需要模式化了的個人話語代碼，無邊際的審美使審美體驗在不同人群中的距離縮短為“零”。
電視“審美泛化”的結果就是社會受眾審美層次的降低、審美角度多樣化及審美心態的變異。加之電視媒體之間競爭激烈，為爭取高收視率，電視節目不斷追奇，導致當今電視審美逐漸變異為“消費化”這一有悖于藝術“為提升人的素質”的審美走向，即片面追求電視節目帶來的經濟利益、收視率，節目形式華麗、煽情，僅供受眾消遣，對提高人的素質沒有實際意義。
以湖南衛視“超級女聲”、東方電視臺“我型我SHOW”為代表的選秀節目，堪稱電視“審美消費化”的典型。它們以普通觀眾作為節目的主要參與對象，讓這些普通人進行一定的訓練和包裝之后，有機會走上“星光大道”，其結果是掀起了一場場轟轟烈烈的“平民造星”運動，給電視臺、商家帶來不菲的收入。
然而，這類選秀節目的電視審美取向都極富爭議。評委和觀眾對選手的評判往往發生錯位，評委們考察的主要是選手的唱功技巧和舞臺表現力，而普通觀眾除了看唱功外，更主要還看是否符合自己的審美趣味及私人情感。2005年“超級女生”冠軍李宇春登上了美國《時代》雜志封面，她的唱功在三甲中并不是最好的，外形也并不出色，但她以極其鮮明的個性、另類的氣質和一種打破中國傳統的“雙性形象”獲得了最高人氣；“我型我SHOW”前五強中的施洋，雖為男生，卻嗓音尖銳，參賽時專挑女生歌曲演唱，專家批評其唱功不佳，在臺上表演時甚至將自己衣服剪破，大肆耍寶、搞怪，竟也人氣飚高，晉級五強。如此電視節目傳遞出的審美取向，越發演變為對傳統審美的顛覆。
在分析“超級女聲”的社會影響時，2005年10月人民網理論頻道首發了近四萬字的七篇系列調查報告——關于“超級女聲”熱潮的分析報告。該報告指出了其負作用：“超級女聲”使青少年的價值取向出現錯位，使主流的社會價值觀受到挑戰；“超級女聲”強調忽略參賽者的知識素養和對生活的理解能力；無限放大選手的成功幾率，大膽改變以“知識改變命運”的傳統價值觀?！皸l條大路通羅馬，行行都能出狀元”正是“超女”的價值觀念。以人人都能唱出的歌聲為選拔內容，比以學習成績為內容的比賽更為有趣，更能激發參與熱情。因而，“超級女聲”成為青少年心中實現價值的另一種方式。
目前，此類選秀節目在全國呈蔓延趨勢。央視制作有“非常6＋1”、“星光大道”，東方衛視有“我型我SHOW”、“加油，好男兒”，安徽電視臺有“超級少年”……我們應當如何正確對待當今由電視“審美泛化”引起的“消費化”影響呢?
其實，從大的社會范圍來看，特定的社會環境形成了特定的社會心理。選秀節目的走紅也與當前我國社會彌漫的浮躁情緒有關，最直接地說，是與人們渴望“出名”的心理有密不可分的關系。現代化最直接的表現之一就是社會生活的世俗化和功利化，這種思潮本身不是什么壞事，但是如果缺乏引導和規范，就容易演變為一種浮躁的情緒和行為。一旦這種浮躁的情緒彌漫整個社會，就容易出現各種不和諧、失范的現象。
二、電視審美向“異化”、“內涵化”相結合的趨勢發展
中國在跨世紀之際，形成了一個不可忽視的事實：12億人口中擁有3億多部電視接收機，2000多座電視臺，成為世界第一電視大國。這就決定了電視將成為全社會精神文化消費的重要方式。為了提高全社會“人”的綜合素質，電視在完成其諸多社會功能的前提下，也將責無旁貸地在強化全民族審美水平方面扮演重要角色。
現今的電視媒體對流行文化宣傳力度太過火了，總以為老百姓最喜歡的僅此而已，不惜工本拍攝，非常講究聲色光效、畫面造型。在黃金時間，流行文化占盡風流，高雅文化年復一年退避三舍。這個事實暴露了一個問題：我們的電視文化內容雖然豐富，但卻是快餐型的軟性文化，缺乏當代美學思想的支撐，未能吸納當代中華民族最高的審美思維成果，缺乏內涵。
有人認為現在是文化轉型期，人類傳統的審美習慣應該改變了。但是，無論如何，電視審美“為提升人的素質”這個方向不能變。電視媒體必須把好電視審美大關，形成電視審美“異化”和“內涵化”相結合的良好發展趨勢?！爱惢笔侵父髅襟w應顧全大局，不盲目跟風，發展有自己特色形式的電視節目；而“內涵化”即對電視藝術的思想內涵、文化內涵和審美格調的高追求，在重視收視效果的基礎上重視收視率。
“如果我們不把關電視審美方向，讓思想平庸、文化稀薄、格調低下的電視藝術作品泛濫成災，那么它將培養造就一種浮躁而不沉穩、膚淺而不深刻、油滑而不幽默的群體性的欣賞心理，就會造成這個國家、這個民族‘審美修養的滑坡’?！?/p>
綜觀我國地方媒體，在電視審美方向把握上較好的有：安徽電視臺，定位于“大電視劇”，以新電視劇的引進和經典電視劇回放為主，注重電視劇的思想內涵，全天滾動播出，娛樂節目也圍繞電視劇進行，逐漸成為名副其實的全國第一大“電視劇衛視”；廣西電視臺，定位于女性、時尚、民族，以“時尚廣西”為口號，做大做強“時尚中國”、“尋找金花”等特色欄目，在獲得良好收視率的同時，打響了廣西的知名度；香港鳳凰衛視，定位于資訊，“小莉看世界”、“文濤拍案”等欄目都具有很強的時政性、知識性，風格犀利，予人啟發。它們都沿著“為提升人的素質”這一方向發展，既開發一些區別于其他媒體的節目，形成自身的特色，贏得發展，又通過節目向觀眾傳播了內涵化較高的審美取向。
而要達到電視審美“內涵化”，就必須消除目前電視媒體存在的一個觀念誤區——“收視率越高，越能體現電視藝術的價值”，將媒體注意力轉移到電視審美的正確發展方向上。其實，收視率和收視質量是兩個根本不同的概念，收視率高未必收視質量高。比如兩檔節目，一檔思想內容比較深刻，文化意蘊比較豐富，審美情趣比較高雅。如果只有100個人看，但這100個受眾的修養都很高，他們看完后不僅獲得了視聽上的感官，而且通過達于心里，得到了一種認識上的啟迪和靈魂的凈化，由而升華到了美感。那么這個收視質量是高的，通過這100個人的鑒賞體會，吸引越來越多的人收看。這樣的節目往往是可以反復播出，是有生命力的，因為它提升了受眾的素質。相反，如果一檔很平庸的節目，雖然擁有1萬個觀眾，但是這1萬個人都僅僅是獲得了視聽感官的刺激感，他們的審美修養非但沒有提高，反而降低了，盡管收視率是前者的100倍，它的收視質量卻是低的。
引言
從陶瓷發展的歷史上看，陶瓷審美包括在人們廣泛的文化語意之中。換言之，就是人們利用陶瓷來表達各種文化語意，直至展示精神世界的起伏變化。
青瓷，作為中國陶瓷文化發展的里程碑，具有重要的歷史意義，它基本奠定了中國屬于瓷器母國的文化地位。長期以來，無論陶瓷物質材料及其工藝如何發展和進步，青瓷的現實作用一直比較重要。原始陶瓷的時代，青瓷曾經一花獨繡；“南青北白”的陶瓷文化時代，青瓷與白瓷曾經分庭抗壘。毫無疑慮，青瓷在陶瓷文化的長河中，所激起的浪花仍然使現代人回味無窮。
一 青瓷文化語意隨著社會文化發展而豐富多彩
陶瓷作為人們生產和生活的本文由收集整理物質媒介，具有很強的適應性和生命力。在社會文化的發展中，不僅沒有淹沒各種陶瓷在文化中的功用，反而使它的文化語意更加豐富多彩，其中，青瓷就是這樣的代表。
從陶瓷發展史看來，青瓷較早出現在秦漢時期，“秦漢原始瓷的釉層較戰國時的厚。但釉色普遍較深，呈青綠，或黃褐等色，可能釉料中氧化鐵的含量較戰國時的高”。盡管如此，對青瓷的界定不能僅僅停留在瓷質、色彩以及肌理等物質的性質之上。倘若以此對青瓷做界定，陶瓷文化中許許多多的問題都不能被闡釋清楚。因為釉料中氧化鐵含量較高，所以，在還原氣氛燒成中呈現青綠色。這是較早的青瓷。青瓷一經發明和使用，便得到廣泛流行，也得到不斷延續和發展。由于瓷器比陶器堅固，又清潔美觀便于清洗，再加之瓷器遠比漆器、銅器造價低廉，并且原材料分布極其廣泛，藏量豐富。因此，各地根據各自的自然和人文條件燒造了大量的瓷器，以適應文化生活的需要。
隨著生產技術的進步與人們對文化生活需要的渴求，瓷器得到大量生產。越窯瓷器從東漢開始，在很長的時期內一直起著“領頭羊”的作用。“越窯青瓷自東漢創燒以來，中經三國、兩晉，到南朝獲得了迅速發展”。越窯瓷器大量應用在現實生活中，人們用之于食器、茶具、酒具以及衛生潔具（如，虎子）等。尤其進入唐宋以來，白瓷和青瓷比翼雙飛，各顯特色，青瓷更加具有審美意義。從宋代開始，青瓷在全國各地蓬勃發展，較為著名的有鈞窯、耀州窯、龍泉窯等窯的青瓷，它們分別以不同的特色展示著地區的文化內涵。也就是這種生產格局進一步豐富了青瓷的文化范疇。
由此可見，青瓷是一個發展并逐漸豐富的陶瓷文化概念。進一步講，青瓷是一個陶瓷文化范疇，它既有時間性，又有空間性；既有物質性，又有意識性；用它既能彰顯陶瓷發展歷史的一個脈絡，又能體現地區陶瓷文化的特色，還能闡釋許多陶瓷文化現象。第一，從時間上看，青瓷較早出現在秦漢時期，也可以說，青瓷的出現，是瓷器初具雛形的標志。由于青瓷材料具瓷土的一般特性，并且，青瓷的燒成溫度明顯高于陶器，因而，青瓷因化學、物理性能之故首先與陶器區別開來。這是青瓷在陶瓷史上的地位之一，“瓷器的出現，是我國陶瓷發展史上一個重要的里程碑，它給此后的三國、兩晉、南北朝瓷業的空前發展奠定了堅實的基礎”；第二，青瓷萌芽期發生在浙江地區，主要窯場在上虞、寧波、慈溪、永嘉等縣市。中國科學院上海硅酸鹽研究所對浙江省上虞縣上浦鄉小仙壇東漢晚期的瓷片標本和窯址附近的瓷土礦中的瓷石樣品作過許多測試和化驗，并認為它具有瓷器的標準；第三，青瓷的發展期是從大江南北鋪開的，隋唐時期所謂的“南青北白”，就是這種說法的概括。唐代，以浙江越窯為代表的青瓷繼續發展，它代表著南方青瓷的生產水平。北方白瓷是以邢窯為主要代表的。所謂白瓷是相對于青瓷和黑瓷而言的，由于瓷土中氧化鐵的含量較低，瓷色呈現白色而得名。此時，青瓷仍然占有重要地位，它不僅在江南地區以成熟期為標志，就是北方地區也有零星生產，而發展到宋代就具有獨特的特色和個性了。例如，鈞窯的青瓷，就是以青色為基本色的“窯變”品種；第四，青瓷從宋代開始發生了明顯的瓷質量的變化。宋代，陶瓷生產發生了顯著變化，主要是以各地窯場所生產的地方特色瓷為主，出現了爭奇斗艷的繁華景象。此時，青瓷審美更上一層樓，主要青瓷產地有龍泉窯和鈞窯等窯場，這些青瓷在發展中仍然以地區性特色為標志；第五，青瓷是一個文化內涵十分豐富的陶瓷品種。一方面，從發色劑上看，青瓷具有十分寬泛的色階范圍，這與其中氧化鐵含量有關，決定了青瓷色澤的深淺和濃淡。此外，它還與燒成溫度和燒成氣氛關系較為密切。另一方面，青瓷因為地區材料及其生產工藝的差別，富有地域性特征，這也是青瓷具有多品種的主客觀因素。
正因為青瓷有這樣寬泛的文化內涵，所以，它在人們的文化生活中的延續性是毋庸質疑的。
二 后現代主義思潮為青瓷開辟了發展的新天地
產業革命以來，由于機器生產的廣泛應用，不僅將生產拉向機器世界，也在人們的文化生活中充斥了電視機、計算機等大量機器，這使人們的文化生活單調、乏味起來。為此，后現代主義在繼承現代主義成果，主要是在繼承“機器美學”的基礎上，將歷史文脈主義、隱喻主義以及新材料為特征的裝飾主義推入生產和人們的生活領域。這樣，后現代主義就成為了主導社會生產和人們文化生活的主流意識。這為青瓷地發展提供了良好的人文環境條件，它不僅翻開了青瓷光輝的歷史，而且，還將新的文化因素注入了青瓷文化的創造上，從而拓展了青瓷審美的新內涵。
現代大工業生產介入陶瓷制作，徹底改變了陶瓷的手工制作模式，但是，陶瓷文化的功能及其文化語意，仍然與傳統文化緊密相關。尤其進入后工業社會以來，陶瓷審美的鮮明特征是多元化的，不同民族都以自己的民族文化為基礎并吸取其他民族文化來豐富自身的文化審美內容。這便是現代審美理念的顯著特性。事實上，后工業社會更加豐富了人們的文化生活，它是在現代大工業生產基礎上，結合機器生產與手工制作為一體化的社會生產模式。因為人們在對工業產品感到麻木的時候便產生了一種向往手工藝生產的時代的文化生活內容，但是，社會客觀生產力又不可能回歸到手工藝時代。因此，一種折衷的社會文化生活模式便應用而生。也就是“一種雜亂的、復雜的、含混的、折衷的、象征主義和歷史主義”的文化生活模式進入人們日常的文化生活之中。這樣，人們在文化生活需求下，對造物就顯示出了這樣的具體要求：它在文化的發展足跡中尋找一切可利用的元素，以充實現代文化生活，這就是它所謂的“文脈主義”；它還強調帶有象征意義的文化內容，以表達人們對美好事物的憧憬和向往，這就是它所謂的“引喻主義”；尤其突出表現為，它將現代材料和生產技術結合起來，集中表現現代材料的色彩、肌理以及構成要素的新興模式的裝飾，即“裝飾主義”。這就是后現代主義思潮影響人們文化生活所顯示出的三個主要特征。換句話說，后現代主義將自身的內容轉變為現代文化意識，并竭力介入人們的社會生產與文化生活之中。
正因為如此，在現代陶瓷生產和利用中，人們傾盡全力挖掘了有利于陶瓷表現的一切文化元素，將其展示得空前豐富多彩。
青瓷，不論作為陶瓷物質材料，還是作為負載文化的媒介，都是一個典型代表。從陶瓷材料及其工藝發展的進程看，它真正奠定了瓷器之所以為瓷器的物質技術基礎。傳統上，陶瓷的工藝美，從兩個方面說，一是材料的化學組成，二是材料的工藝性能。這是在中國陶瓷文化具體實踐和理論闡述中都有所體現的歷史事實。歷史上，青瓷在“天時、地利、人和”的氛圍中得到不斷發展，此時此景，陶瓷生產者竭力保持了青瓷文化發展的人文環境和自然優勢。例如，在五代十國時期，面對中原強勢文化，主要是政治和軍事的攻擊，錢氏政權不乏采用“朝貢”的方式，為青瓷發展營造“天有時”的人文環境。這盡管是難以言辭的，可是，它是隱藏在陶瓷文化中以“和為貴”為要旨的引喻主義的文化精髓。當然，在現代文化生活中，青瓷作為“禮品”，與傳統文化意義上的“貢品”是完全不同的。介入現代文化語意的青瓷，作為禮品是在社會地位同等條件下的“禮尚往來”，這才是儒家文化范疇的精神實質。作為物質媒介的青瓷，現代文化語意所體現的遠遠不是禮尚往來的意義，而是在商品經濟大潮中的價值定位。在現代青瓷產品中，不論是文脈主義和引喻主義文化因素，還是裝飾主義的新文化內涵，實際上，都不可能逾越它的時代特征，都不可能否認市場競爭中價值目的的對象化問題。
從后工業社會以來越來越復雜的社會文化環境看，是文化意識的多元性為青瓷的發展提供了諸多的環境條件，并使青瓷審美將傳統和現代文化結合起來，交互產生了一種適合現代文化需要的，并具有新內涵文化的審美。
首先，市場經濟環境與競爭主流為青瓷文化審美注入的新內容是物美價廉。歷史上，與青銅器、金銀器、漆器等工藝性較強的物品相比，青瓷是物美價廉的物品。因此，青瓷一經產生就受到了人們的普遍歡迎?，F代社會面對市場需要和競爭，從大眾化消費的視角看，青瓷仍然不是歷史文化意義，它的物美價廉仍然為生產者和經銷者看好，也為消費者所青睞。
其次，陶瓷物質材料的工藝性和審美性統一所凝聚的文化精神仍然是當今青瓷文化審美的物質基礎。在青瓷發展的歷史中，無論何時何地，青瓷材料合理的化學組成與較強的物理性能以及它的色澤，與所展示的視覺刺激等，都是獨樹一幟的?，F代社會，盡管技術進步和陶瓷產品品種豐富，可是，青瓷獨特的物質和非物質文化魅力依然占據著陶瓷文化審美的一席之地。
再次，合理的造型構成與合適的功能，是展示青瓷審美的具體形式。青瓷，從材料的物理性能上看，便于成型與生產制作。不論是圓形器物，還是方形器物，甚至長形器物，都便于成型和燒成。因此，生產可根據具體需要，將材料塑造成或圓、或方、或長的各種器形。這樣，青瓷產品就可以根據器形來確定它們的適應范圍。例如，一只碗、盤、碟、勺（或湯匙）等，都可以為餐飲生活提供便利。這種生活實用是人們追求審美的基礎。正如古希臘美學家蘇格拉底所提出的“實用為美”一樣，“衡量美的標準就是效用，有用就美，有害就丑”。青瓷在現代人們的日常文化生活中仍然具有很強的吸引力，是深受人們喜愛的生活器物。
最后，凝聚歷史文化和現實文化生活，為當今人們生活增加物質和非物質滿足的青瓷，仍然不失其雙重的審美文化價值。歷史上，青瓷一直為人們的物質文化生活服務著，尤其在特定的歷史環境與事實需要中，青瓷擔當著多種文化角色。在唐代，許多文人將越窯青瓷當作寫詩作賦題材。如顧況所寫的“舒鐵如金之鼎，越泥似玉之甌”；孟郊所寫的“蒙茗玉花盡，越甌荷葉空”等。不僅如此，文人雅士還將青瓷與飲茶結合起來，不僅有美妙的詩文，也有絕佳的生活時空享受。前者如“越甌犀液發茶香”“越碗初盛蜀茗新”等；后者是在飲茶活動中的文化成果，如陸羽的《茶經》。作者在飲茶活動及其對各地所產瓷器的對比中，認為“越州上”，且“類玉”“類冰”，是對越窯青瓷的高度評價，不是贊譽之詞。
在現代文化語意中，青瓷遠遠超出了這種文化審美意義，它存在于人工具體的物質環境之中，并攜帶了沉甸甸的深厚審美意義?？傊?，現代社會，豐富多彩的文化生活所營造的人文環境條件，使青瓷審美的新內涵隨著文化發展的需要不斷豐富。
關鍵詞：新形勢；群眾文化；審美意識
市場經濟條件下，人們的選擇更加自由，更加多元，個體滿足更容易引起人們的認同感，目前，多元化的市場文化消費，大眾傳播媒介的突起和群眾文化結構的多元都對傳統的群眾文化造成了一定的沖擊。
首先，市場經濟條件下，多元化的文化消費給群眾文化帶來一定的沖擊。人們的文化消費多了許多選擇，如以商品形態存在的舞廳、音樂餐廳、電子游戲室、卡拉OK廳、桌球室、網吧等，由于其靈活的文化樣式，迅速贏得人們的青睞，而傳統的群眾文化，因為其單一枯燥，不能滿足人們隨意、灑脫、自然和清閑的心境而被人們，特別是青年人所遺忘。
其次，大眾傳播媒介對群眾文化的沖擊。大眾傳播媒介，如收音機、電視、網絡等以極快的速度發展起來，因為它們不僅能給群眾帶來娛樂，還能為人們提供信息。如今，不管人們在世界的哪個角落，一些突發性的事件都能通過大眾傳媒迅速而及時地傳播開來。而且從發展趨勢來看，電視和網絡在人們的文化生活中的位置已經越來越重要。因此，誰占領了媒介市場，誰便能擁有最廣泛的群眾。
再次，群眾文化結構的多元化、個性化對群眾文化的挑戰。市場經濟條件下，人們的自主和獨立意識越來越強，最明顯的表現就是文化上的自我參與和自我欣賞，審美需要也越來越趨于多元化。群眾文化消費，因為年齡、閱歷、知識結構的不同，其欣賞結構也存在極大的差別。面對群眾文化結構的變化，群眾文化必須做出改變，提高群眾的審美意識至關重要，以占領文化消費市場。
一、拓展群眾文化的發展空間
群眾文化不能拘泥于任何一個環境和方式，而應該開展多種形式，利用多種空間。如目前流行的企業文化、校園文化、街頭文化、商業文化、老年文化、青少年文化等，都是新時期群眾文化的發展空間，如果這些空間利用好了，那么群眾文化工作就能成為社會主義精神文明建設的有效載體。比如，校園文化，它是以滿足學生精神生活需要為目的，以文化藝術活動為主要內容的一種社會性文化。隨著學子們從校園走向社會，校園文化的發展能有效地促進社會文明和家庭文化乃至整個社會文化的良性循環，因此，校園文化是提高學生素質乃至整個社會群體人的素質的搖籃。
二、發展通俗文化事業
通俗易懂的文藝作品，比較接常人的心態，更能親切、生動地反映普通人的思維和情感，直視平凡的人生。因此，不僅在中國，在國際市場上，人民大眾也比較喜歡現代的、通俗的、潮流的文化藝術。而在我國發展群眾文化的過程中，通俗文化卻受到了抑制，不被重視，在以后的群眾文化工作中，提高群眾文化的審美意識，普及群眾文化的審美教育，讓群眾懂得審美，知道怎么去審美。
首先，要徹底改革群眾文化工作的舊模式、舊體制。其次，要注意培養自己的人才，培養自己的通俗創作群體和表演人才。應當創造條件讓群眾文化工作者到通俗文化最為發達的地區學習經驗，以提升群眾文化工作者的整體水平。另外，加大投入，逐步完善和應用現代化的音響設備、器樂設備也是發展通俗文化所不能缺少的，因為通俗的現代藝術離不開這些物質設備，它們也是現代藝術的組成部分。
三、發展城市廣場文化
廣場文化是現實城市文化環境和綜合文化實力的重要標志。在計劃經濟時代，廣場文化一度非常繁榮，當時，廣場成了城市居民主要的精神活動場所，為活躍當時的精神生活創造了條件。改革開放以來，廣場文化雖沒有以前那種特殊的地位，但仍是人們精神生活的重要表現形式。廣場文化主要有四種形式，即街頭文化、健身休閑文化、大型娛樂演出活動和廣場美化。建設廣場文化，還要考慮以下三個要素。首先，廣場文化要避免政治、經濟色彩過濃，避免過于功利性。廣場文化應該有利于減輕人們日常勞作的疲勞和壓力，使人們精神享受的愉悅的生活方式。其次，市場文化要考慮大多數人的審美心理和經濟承受能力。雖然我們城市居民的收入有所上漲，物質生活水平有所提高，但文化娛樂消費支出的比例仍然比較低，因此，必須考慮人們的經濟承受能力。再次，要具有導向性和激勵性，廣場文化應當以社會主義精神文明為宗旨，弘揚時代的主旋律，必須鏟除那些低級趣味與我國精神文明建設相背離的腐朽的和落后的精神垃圾。
四、全面發揮文化館業務人員在基層群眾文化活動中的積極作用，提高群眾的審美能力
文化館的業務人員應該下到基層下，深入農村鄉鎮、社區，開展豐富多彩的群眾文化活動，舉辦各類培訓班，擴大審美教育范圍，使群眾掌握基本的色彩常識、美術作品欣賞，各不同畫種之間的區別。在生活中怎樣運用色彩搭配，感受不同色彩在人們心理產生不同的作用。在舞蹈方面使群眾對肢體美的理解，對我國各民族舞蹈的不同風格的了解，從而感受一種內在的美，使群眾對自然美、社會美、藝術美、心靈美的審美活動得到一種美的熏陶，進一步提高思想道德藝術修養評判美的能力。
提高群眾的審美能力還應該定期舉辦各種文化展覽，在農村群眾文化活動中經常開展農民書畫展，少兒美術作品展和生活中的一些科普知識的掛圖宣傳，從而對豐富群眾的精神生活和文化生活，對提高群眾審美意識起到積極的推動作用。
為全面構建和詣社會，文化館應該在群眾文化活動中開展審美教育，提高群眾欣賞美、創造美和鑒別美的能力，培養群眾正確的審美觀和審美情趣。
五、在社區群眾文化活動中普及審美教育，進一步加強街道社區的文化建設
我國一些城市的環境規劃設計缺乏科學、合理的統一管理與設計，僅僅是程序化的先建樓后造景，未能充分利用空余土地資源。一些人工園林景點過于單調古板，未能從生態環境資源的根本主旨出發，這種違背自然、影響視覺美感的設計方案，不僅不利于生態氣候的循環，還對管理費用造成了巨大浪費。因此，應統籌設計植被、生物、動物與人之間的各種生態關系，使各種因素達到和諧統一、共榮共生、持續發展，充分利用植被的綠色涵養功能、樹木化學降污功能與自然水的多樣性等特性進行規劃設計，以此全面提升城市環境美化標準與居民健康滿意指數，全面推動高職環境藝術設計教育的多功能化發展。
2.以綠色生態美感設計理念進行統籌規劃
要充分結合現代建筑學的基本原理、生態價值觀、節能減排綠色環保新技術，營造適宜的生態居住環境，對影響城市生態平衡與美感的各種環境因素、自然因素以及人文因素進行統一協調與統籌規劃，使其和諧共融、統一共生，有序而持續地發展。在城市住宅布局整體規劃設計過程中，應對環境空間的生態環境進行充分合理設計，依據南北朝向、最大向陽與通風程度對住宅區進行規劃，留出科學合理的通風道口與生態綠色走廊；科學合理地設計建筑單體、群體的朝陽區與陰影區，使居民可以最大限度地享受陽光；應以城市空余地面為基準，強化區內景觀園林建設；充分利用城市內外自然山水環境，使之統一，通過遠山借景、引水入市等美化生態景觀；保持動植物種類的多樣化，創建自然和諧的生存環境；擴展區內園林樹木種植面積，加強生態氣候調節能力，提升居民生活舒適度與健康指數。設計師可以通過科學統籌規劃綠地、建筑與景觀，形成通透深遠、富有層次感的景觀空間，通過以曲代直的形態布局，美化建筑形態與園林分布空間。
3.藝術美學角度下自然可再生資源研究創建
一、中國傳統服飾的文化內涵
服飾是人類生活要素和人類文明的重要組成部分，它滿足人們物質生活的需要，并代表著一定時期的文化。服裝的款式設計、面料選用、顏色組合等，均記錄著特定時期的生產力水平和社會狀況，反映著人們的思想文化、、審美觀念。
中國傳統服飾文化不是一種孤立存在的文化現象，它是物質與精神的統一體，也是附著于物質載體之上的主體美的物化形態，既主張象征表意性，又倡導審美愉悅性，既注重形式美的創造，又崇尚情感意念的表達，使內涵意義與表現形式完美統一，以情景交融、意象統一之美來展示民族美學的生命藝術品位。以中國傳統服飾文化中的顏色為例，其文化內涵亦隨著社會的發展、時代的變遷而演變，并呈現出鮮明的階段性、民族性和時代性審美特征。中華傳統服飾文化的生活色彩濃郁，它以等級標識為主要特征，并被賦予特定的倫理意義，如商代將取于自然的青藍、赤紅、黃、白、黑五種顏色視作尊貴色彩，規定只有奴隸主和貴族階層的著裝才能使用，且“青與赤謂之文，赤與白謂之章，白與黑謂之髓，黑與青謂之獻，五彩備謂之繡”。此外，將五色與中國傳統文化的認知方式相結合，與五行等相對應，構成了所謂“五方正色”的圖式，并根據五行相生相克的原理推衍出“五德終始說”，將之與生命道德聯系在一起，如商以金德王、尚白色，周以火德王、尚紅色，秦以水德王、尚黑色等。先秦之后，到了等級森嚴的封建社會，服飾色彩作為政治倫理的外在形態，直接被用來“別上下、明貴賤”，成為統治階級等級差別的標志性象征，而黃色和龍紋則成為皇帝的專用色和王權的象征。在封建等級制度的高壓和儒家禮教思想的雙重作用下，色彩的應用已脫離自然的物質屬性及其本來意義，而被賦予了濃厚的政治倫理色彩?？梢?，中國傳統服飾出于對自然和生命的無限崇拜以及對等級標識的刻意表述，而呈現出明快的色彩風格與和諧統一的心理追求，整體效果既賞心悅目又簡單大方，形成了自己獨特的五色體系和風格表現方式。
人類創造的世界是一個文化的王國，文化伴隨著人類生命的進程而發展，并在社會的進步中發揮著巨大作用。服飾文化是人類物質文明和精神文明的統一。一方面，服飾是文化重要的構成要素，文化的發展刺激著人們對服飾的需求；另一方面，人們對服飾的需求又豐富了文化的內涵，把文化對自然的改造與人的自身培養及生命審美聯系在了一起，最終促進了社會的發展。著名人類學家佛朗慈?波阿斯在《原始藝術》中指出“追求藝術表現和優雅的外觀是人類的共性?？梢哉f，在古代社會中，許多人已經感覺到美化生活的必要，他們的意識要比文明了的后代敏銳得多、強烈得多?！痹谌祟悮v史的演變進程中，服裝對于人類已不僅僅限于遮體御寒，還能滿足人們在其他方面的心理需要和生命體認，如中國古代的北方游牧民族的獵手用獵物的牙齒、蹄爪、羽毛或尾巴裝飾在自己的衣物上，以顯示其英勇無敵或地位崇高。隨著經濟社會的發展，人們衣服的質料、顏色、式樣及附屬裝飾越來越與整個社會心態和個性心理相呼應，服飾本身作為一種信息符號，能夠傳達時代風尚、文化特色，以及個人的文化教養、知識水平、風度氣質與社會角色方面的信息。衣服被視為人的“第二皮膚”，它能夠反映出一個人尤其是女性的個性和心理狀態。美國服裝學家布蘭奇?佩尼在《世界服裝史》中寫道：“將一種鮮花戴在頭上，或者以酸梅果汁把雙唇染上紅色的第一位姑娘，必定有她自己的審美觀點……女性服裝的質料、色彩、縫制以及與服裝相匹配的佩飾能夠加強女性自身身份及在特定場合的自信心、風度、競爭力量?！?/p>
二、中國傳統服飾的審美意蘊
1、適中、和諧的“情理美”
中國傳統服飾的含蓄婉約與中國人和平、知足、中庸的價值取向相一致。儒家“中庸”之“中”、華夏“中國”之“中”，皆強調“不過分而和諧”，這在中國傳統服飾文化中有明顯體現。中國傳統民族服裝既不像西服那般可精確勾勒人體，又不同于古希臘、古羅馬那樣用一塊布隨意地披掛或纏裹于身上，而是采取“半適體”的樣式，即倡導一種包藏又不局限人體的若即若離的“含蓄美”。究其原因，“平和性情”自古以來就作為一種美德為中華民族的先輩所推崇，所謂“人生但須果腹耳，此外盡屬奢靡”，追求幸福的真諦是“精神快樂休閑，勝于物質進步”。這反映在服飾文化中就是講究隨意、閑適、和諧，沒有過分的突出、夸張和刻意的造型，于恬淡之中給人一種含蓄、平和而神秘的美感。中國裁縫在設計和制作傳統服裝的過程中，憑借直覺與經驗，于“適體”中呈現的是一種含蓄的“情理美”，而非西方那種以數理為基礎的精確到毫米的“理性美”。
2、追求意境的“含蓄美”
“含蓄”屬中國傳統文學藝術美的范疇，這一手法通常將作者的情感表達寓于作品的形象和意境之中，以達到啟發聯想、耐人回味的藝術效果，彰顯“情中有景，景外合情”的藝術境界。這類似于中國畫中的寫意手法，即不附著于對事物的客觀再現，而強調欣賞某種朦朧的含蓄美，在虛實關系上偏重于對“虛”的張揚。引入到服飾文化的藝術創作中，就是設計者特別注重“不著跡象、超逸靈動”之美，不刻意追求數字上的精確性或純形式的客觀美感，而是崇尚用無窮的意象美含蓄地表現情感。如用寬衣大袍、中規中矩的樣式，或寫實與變體相結合的動物、幾何紋樣、花草枝、藤蔓紋等具有抽象和寓意的服飾圖案，來傳達一種與政治或倫理的關聯意向。
漢初之“袍”被作為禮服，一般多為大袖，袖口部分收緊縮小，緊窄部分為“祛”，袖身寬大部分為“袂”，所謂“張袂成蔭”就是形象化的描述；而魏晉時期的“竹林七賢”，其畫像人物皆穿著寬敞的衣衫，衫領敞開，袒露胸懷，或赤足，或散發，無羈放蕩，張揚著崇尚虛無、輕蔑禮法的人生品性，給世人以高山流水般隨性自然的審美意境。
中國傳統的女性服裝旗袍，是傳統服飾文化與現代時尚設計完美結合的典范，它造型完美、結構適體、內外和諧，是
兼收并蓄了中西服飾特色的近代中國女性的標準服裝，是中華服飾文化的現代代表，在女裝舞臺上有著不可替代的重要地位。旗袍的設計表面上不溫不火，實質上內涵豐富、意蘊幽遠，達到了形式與內容的完美融通。光滑的質感和簡潔的造型表現出流暢明快的線條與和諧一體的氣韻，展示出東方女子溫柔、典雅之美。這種氣韻不僅展于外表，而且沉于內心。穿上旗袍，既能襯托出東方女性優美的身段，又能顯示出其幽雅的心境和悠閑的生活節奏，充分展示出中國傳統服飾的“含蓄美”，呈現出一種宛若自然生命律動的朦朧佳境。
三、中國服飾文化的傳承拓展
1、繼承：拓展傳統服飾文化的基礎中國素有“衣冠王國”的美譽。縱觀華夏服飾文明的發展史可知，“諧調”、“統一”是中國傳統服飾文化的真諦。自中國服飾文化誕生伊始，就遵循著理物取暖與審美表現、標識顯示與象征表達、個性突出與喜慶吉祥相結合的原則，以最大限度地達到服飾與自然、服飾與社會、服飾與人群的和諧統一，而情景交融、意象統一更是中國傳統服飾文化最珍貴的審美品質。比如，作為中國傳統服飾文化的基本元素，“標示突出文化”同主要應用于人們在生產和生活中對等級尊卑、行業職別、年齡性別的標示和意念表達上，從原始部落首領與狩獵功臣的服飾標示到封建帝王的官服標示，從文官武官的服飾標示到現代軍裝、職業裝、晚禮服的服飾標示等，均彰顯著其“標示突出文化”的審美底蘊。當然，中國傳統服飾文化承載著傳統儒家中庸觀，受政治因素的影響頗深；而20世紀中期的“綠色”服裝覆蓋全國，“軍干裝”及其灰色基調也使中國服飾呈現簡單劃一的窘況。然而，中國傳統服飾文化中占數千年發展主流的是“諧調”、“統一”的服飾文化，諸如以原色表現為主的大氣而豪放的色彩文化，以追求內涵意義與表現形式圓滿統一并最大限度地達到服飾與自然、社會、人群協調一致的完美原則，以民俗吉祥意象為特征的表現形式等，現代中國的服飾文化都應予以傳承拓展。
2、創新：傳統與時尚的完美融通
在當代中國，傳統服飾與時尚設計的審美融通對提高服裝的文化附加值、滿足時尚消費需求、締造民族特色品牌、開拓國內外市場，都具有特殊意義。全球化時代的服裝產業競爭日趨激烈，各國服裝設計師在服裝設計中都很注重對本國傳統文化元素的借用，以張揚本國服飾文化和民族特色。目前，中國現代服裝設計整體上還存在著設計理念落后、創意不夠、沒能把傳統服飾文化的精髓融入現代服裝設計之中等問題；加之國外品牌紛紛涌入，國內又缺乏能與之抗衡的品牌，使中國的服裝設計在國內、國際競爭中均處于不利地位，嚴重影響了中國服裝業的進一步發展。所以，當務之急是在借鑒傳統文化符號的基礎上，將傳統與時尚有機地融合在一起，將之從表面符號的簡單借用提升到對服飾文化內涵的審美體認與表現，創立自己的服裝品牌，發展中國傳統元素與現代時尚設計和諧融通的、具有中國特色的服飾文化。
實現傳統服飾文化與現代時尚設計的完美融通，實質就是一種在繼承傳統服飾文化基礎上的創新。這種創新首先須領會傳統文化，否則創新就是無本之木、無源之水，即設計師要在精神文化層面上把握中國傳統服飾文化的精神理念，將我國傳統文化元素與各種時尚理念、理論資源加以整合，把傳統服飾文化中的實用價值、文化價值和審美價值創造性地融入現代服裝設計，豐富其文化意蘊，提升產品的文化附加值，防止對傳統元素符號化、表面化的簡單組合或圖解式、獵奇式的樣品展覽。好的服裝設計創意是設計師在把握了傳統服飾文化理念之后，結合時尚理念和設計原則，對傳統文化積累、消化并感悟的一種自然情感表述，而不是現買現賣、照貓畫虎。河南丙成年黃帝故里拜祖大典活動中展示的服裝就非常具有文化價值。拜祖服裝系列大多采用的是中性的流行色系列，顏色迥異，面料粗樸，以金色緞帶鑲邊；紐扣的設計則采用盤扣樣式，其金屬材質與服裝面料及服裝的金邊質地形成細膩的對比；袖口翻邊采用緞織紋路面料，既有古樸特點又有現代的工藝形式。整個設計將傳統元素與時尚設計完美結合，加之祭祖大典本身的特殊意義，可謂形式與內容完全融合在一起，取得了極佳的藝術效果。
音樂欣賞是人們日常生活中不可缺少的精神食糧，在學校音樂教學活動中，音樂欣賞是培養學生審美情趣、審美意識、審美能力最有力的手段，它綜合了1切文化、生活、情感等方面的因素，作用于人的心理。其實質是人類1種高級而豐富的心理活動。音樂欣賞能激發我們的審美感覺，但審美感覺并非單1的感覺,它不僅靠單1的心理活動和感覺來完成，它需要自覺和不自覺的綜合運用、調動各種感覺器官的能動性，參以豐富的心理活動來完成。其實質是音樂作品除了在聽覺上作用于人外，還在情緒、視覺、觸覺、聯想等方面都產生聯合反映，這就是音樂的通感。本文著重論述通感在音樂欣賞中的運用，試圖以此豐富音樂欣賞的審美內涵，強化音樂教育中的審美意識。
關鍵詞：音樂欣賞；通感；統覺；審美；音樂教育
ABSTRACT
Music enjoyment is the indispensable food for thought in human beings daily life. It is a
useful way of nurturing students taste sentiment, taste sense, taste capability. It integrates the elements of culture, life, affection and then functions the mind of human being. The essence of it is a loft and profilic psychologic activity. Music enjoyment can stimulate our taste sense.
論文關鍵詞：意識；批評意識；文學批評；審美；主體
意識是人類的精神活動，“有意識的生命活動把人同動物的生命活動直接區別開來。”由于客觀物質世界(即意識的對象)可以分為不同的領域，所以意識也有相應的不同形態，譬如政治意識、法律意識、哲學意識、倫理意識、宗教意識、自我意識等等。完整意義上的“人”是兩個層面的存在，一個是物質的存在，即我們的肉體、感官的存在，它們總是在自發地尋找著與自身相應的愉快和協調。此外是精神的存在。人有理性，也需要理性。從這個意義上來說，批評行為的存在頗能體現人類精神活動的自覺性。人類行為無一不受某種意識的驅動，批評行為更是人類有意識的生命活動之一，必須以批評意識作為原動力。比利時著名文學批評家喬治·布萊指出，讀者面對一部作品，作品所呈露的那種存在雖然不是他的存在，他卻把這種存在當作自己的存在一樣加以經歷和體驗。這樣，在讀者和“隱藏在作品深處的有意識的主體”的作者之間，就通過閱讀這種行為產生一種共同的“相毗連的意識”，并因此在讀者…邊閱讀產生一種“驚奇”?！斑@種感到驚奇的意識就是批評意識?！惫P者以為，喬治·布萊所說的“驚奇的意識”，類似中國傳統文論中“感”的概念，也就是閱讀中最初的觸動，這種觸動能夠表明某種差距或顯露某種認同。喬治·布萊的理論充分展示出，文學批評意識是文學批評行為最重要的原動力。
朱自清先生在評介郭紹虞先生《中國文學批評史》上卷時說：“‘文學批評’一語不用說是舶來的。”的確，從“批評”之語的使用情況來看，“批評”一語不見于宋代之前，也沒有與“文學”搭配使用的情況。在中國古代，“批評”的實踐一直與廣義文學的選文編輯相關，“批評”的含義原是指詩文選評，“批”在大部分語境下都是用于斷句、標點或標記。
由于“批”在句讀上的運用，“評”就部分地承擔了現代意義上對“文學批評”的理解。說它是部分，還因為“評”因為緊隨眉批而顯得隨意，類似注解文字，或是附帶在選本選批之后的隨意點評，精煉而不嚴謹。因此，中國占代作為“詩文選評”的“批評”與西方偏于文學理論與批評理論的“文學批評”(Literit—ureCriticism)有很大的不同。在今天看來，“批評”(Criticism)是批判、評論，是對事物加以分析比較，評定其是非優劣，其中包含概念、判斷、推理的邏輯關系。
總體而言，“文學批評是對于文學作品以及與此有關的創作現象、閱讀鑒賞現象等進行分析、研究和闡釋的一種認識活動，它的終極目的是獲得對文本的理性認識?！蔽膶W批評特殊的研究對象決定了文學批評意識的構成要素中既有任何批評意識都具備的要素，又有自己獨特的要素。
一、文學批評意識中的審美意識
“文學是人學”，這是我們今天普遍認可的一個命題。這一命題包含人情、人性、人道等豐富的內涵。在某種程度上，文學是人對自我的一種確認與安慰。并且，不管這確認與安慰是希望還是絕望，它總是以人為指歸，始終是心靈在場的。一個作家的創作如果不是站在人學的立場，那么通過文本顯示出的就不會是人在活著，而是觀念在活著。換言之，作家只有把文學創作建立在人的生存意義上，而不是建立在語言、觀念等非本原因素上，文學的人學價值才不會迷失和旁落。文學的這一特點也給文學自己帶來了特殊的屬性——審美性與情感性?！拔膶W藝術是一種特殊的意識形式，其與眾不同之處就在于他的審美性和情感性?！睂徝赖陌l生在于愛與美，審美是對美的感受，‘是審美主體對于審美對象所發生的一種特殊的精神享受活動，同時也是一種需要調動主體全部感覺、意識、心理能力和神經功能全身心投入的整體性活動。審美主體在想象中調動人性進入藝術境界中，感受、體驗、分享藝術形象，獲得精神愉悅。因此，在強調文學的人學內涵的同時，我們也不應忽視審美之于文學的生成意義?！皩徝赖奶匦?，是一切文學藝術的生命力及其價值的安身立命之所?！币舱驗閷徝阑顒泳哂羞@樣的特性，文學才得以與科學實踐、社會倫理、宗教道德區別開來，體現出自身的存在價值。
審美不是文學創作的專利，審美同樣是文學批評所具有的特性之～。文學創作和文學批評都需要審美，都離不開審美意識的觸動，可是審美意識在文學創作與文學批評中的表現與作用卻有區別。文學創作與文學批評是兩種不同性質的行為。文學創作作為一種對現實的反映，“它與其他反映活動的最根本的區別就在于它是審美的?！谛再|上是屬于情感的反映方式而不屬于認識的反映方式。”但“文學批評與批評對象之間的關系，并不是一種猶如自然科學與它的認識對象之間那樣的純客觀的認知關系，亦即不是簡單的認識與被認識，反映與被反映的關系”，“反映的內涵要比認識內涵大得多，自從柏拉圖把人的心靈分為理智、激情和欲望三部分，并相應地認為人有求知、御侮和克制欲望二種能力之后，知、意、情三分說就逐漸為哲學家和心理學家所接受。”很顯然，文學創作是以情感為主的反映，而文學批評卻是認識的反映，它們有內涵大小的區別以及性質上感性與理性的區別。這使文學創作行為與文學批評行為中的審美意識也有了差異。對創作而言，作家的審美對象始終是涌動在作家心中那些復雜的情感體驗，文學創作的審美總是以滿足自我愉悅為基礎，側重于人的內心與外界棗物的審美關系，創作主體與審美對象之間是直接的情感碰撞與需要，遵循的是快樂原則，因此文學作品的產生是創作主體情感爆發的產物，作家在創作過程中所表現審美追求常常是潛在的，不自覺的。而文學批評的產生卻是閱讀的產物。閱讀是對創作者主體情感的二次體驗，面對作品提供的生機無限又難以捉摸的，認識有時純屬多余，有時力不從心，有時反而阻塞或削減了作品的意味。此外，在閱讀過程中，作品面臨者批評者一系列審美經驗的省察，這種省察混合著感情與責任。這說明，文學批評的審美意識包含著對文學作品的感性體驗，又潛藏著理性的審美判斷。對于文學批評來說，由于理性經驗的介入，其審美意識帶有先天的功利性。文學批評中的審美意識從最初的驚奇感上升到明確的審美認識，通常已經加入價值的選擇和判斷。價值判斷總是不可避免帶有時代烙印的，這也是審美觀念具有時展變化特征的理論依據。
當然，無論文學創作與文學批評，其審美意識的萌生始終是以人性為內在心理基礎的，它們的生理動力都是人對身心的感知與追求。人類對美的感知與需求程度是取決于人類文明的進化程度的。如果說，所有文學批評著作的發生都源于面對文學相關問題時所萌發的“驚奇的意識”，那么這“驚奇的意識”中的一個基本因素就是審美。文學創作中的審美意識促使作家創作出豐富多樣的作品，文學批評中的審美意識則將批評主體導向對文學原理的不斷思考和追問。
二、文學批評意識中的主體意識
任何領域的批評行為都是主體意識的產物?！爸黧w意識”是文學批評意識中另一個要素，也是任何批評意識都具備的共同因素。人類文化歷史是由不可替代的個人靈性構成的。“人是萬物之靈”的認識，是人類作為“類”的主體意識的蘇醒；人類從萬物中將自己區別開來，是一次智力進化的飛躍。人是文學活動的主體。無論是文學創作還是文學批評，最終依賴“人”這一主體來完成。傳統文化中儒家大一統的思想教育試圖訓練出穩定、一致的思維方式，它的本質是抹煞個人的“主體”而突出“類”的主體。作為無數“靈”中的一個，作為個體差異的“我”的存在是沒有地位的。即使不存在某種意識形態的影響，也不是每一個人都會意識到自己是作為一個特殊的“主體”而存在的。
然而，作為“個體”的我始終是存在的，它終究會通過某種方式展示出來。上一節曾提到，文學創作在性質上屬于情感的反映方式，而文學批評則屬于認識的反映方式。無論情感與認識，“主體意識”都在創作或批評中起著關鍵的作用。主體意識的覺醒與強烈程度直接關系著文學活動的自覺程度。在文學創作中，主體意識幾乎伴隨著作品的產生而產生?！拔摇弊鳛槭闱榈闹黧w常常在作品中得到重復和強調，作者的主體意識表現在對自我情感的張揚中。凡是客體能夠滿足主體的主觀需要的，主體就會對它產生肯定的情緒體驗。置身于情感反映中的創作主體，“與感性對象自始至終保持著直接的依賴關系，它不僅產生于生動的感性直觀，而且只有憑借感性對象才能獲得生動的表現?！边@是文學創作主體的特點，也正符合文學創作作為情感的反映的特性。
文學批評中的主體，也具有文學創作主體情感反映的某些特點?！芭u只有吸取了感情交流的力量才能變成為創造性的批評?！钡霸诰唧w的批評過程中，尤其是在批評家解讀文本時，他必然要從自己的主體需要和意識出發，從自己已經形成的哲學、文化意識以及文學觀念、審美情趣、審美理想出發，來審視作品以及與之有關的創作現象，以其能否滿足以及在多大程度上滿足批評主體的需要來形成自己的批評意見。文學批評作為一種認識反映，是一種更為自覺的理性活動，情感的抒發不是最終的目的，批評主體所依賴的也不是外在的感性對象，而是自身的理論資源。
主體意識在文學批評活動中的作用也是審美意識無法取代的。首先，主體意識直接影響著批評理論的客觀性與深度，將批評與鑒賞區別開來。批評與鑒賞有共同的層面，但畢竟有區別。鑒賞的起點與終點都是審美享受，文學批評雖然必須在審美的基礎上進行，甚至免不了會以自己的審美需要和審美理想作為評價的尺度，但是文學批評的主要任務卻是在一定的文學價值觀念的指導下，對文學諸問題加以理性的闡釋，追求的不僅僅是審美的愉悅，還有結論的理性與客觀?！罢J識既然是為了達到對事物本質屬性的把握，所以它所要判斷的是‘是什么’的問題，并以陳述判斷的形式表現出來。因而，在認識活動中，為了達到認識的客觀性和科學性，就必須力圖排除一切主觀因素的干擾，否則，就可能導致片面甚至歪曲的反映，使結論失諸公允?！边_到客觀必須對這一領域的歷史有自覺的回顧?？刹皇钦l都有勇氣或興趣去對歷史上曾經發生，或者是現實生活中正在發生的現象進行評判即使有這個興趣，卻未必有這個能力。因此，批評活動中主體意識的萌生未必有文學創作那么理所當然，它不但受到批評資格的限制，還受到理論水平的限制。批評本是一種智力思考，批評的進行就是思維活動展開的過程，是邏輯推理的過程，它要求批評主體具有抽象與概括的素質。
其次，主體意識決定著批評的風格與理論獨立的可能性。主體意識的基本含義是人對自我作為個體存在特征的認識。主體是批評文本的直接創造者，主體的自我認識直接決定了他的批評風格。其實就文學的話題而言，許多感受和觀念古人都作出了表述，但人類的表達欲望卻不會就此止步，因為每個人都有自己特殊的閱讀情境與生活體驗，雖然想說的話大體上仍是與古人類似的意思，但由于思維起點和語言形式的差異，其內容也具有了風格各異的表述。主體意識強烈的批評者在批評活動中會根據自身的學養萌生個性鮮明的理論追求，這種追求決定著他的批評內容和言說方式，這內容與言說方式也直接關聯著他的批評風格。
對從事文學批評的人來說，主體意識不僅僅是對自己的認識，還有對自己作為“批評者”身份的認識。不可否認，依賴于主體意識來完成的批評活動從發生之始就是自覺的，但自覺并不代表獨立。批評的獨立還需要批評主體有高度的責任感。責任感是與主體所從事的職業身份意識相關的。身份意識的強烈程度直接影響著批評理論中一系列原則的提出和完善，批評者只有對“批評者”這一身份有自覺的認識，才可能就“批評”本身提出獨立的理論。
