序言：寫作是分享個人見解和探索未知領域的橋梁，我們為您精選了8篇的艾青的現代詩短詩樣本，期待這些樣本能夠為您提供豐富的參考和啟發，請盡情閱讀。

第1篇

抗戰時期的愛情詩創作實際景觀，正是這樣。只是詩論者們還沒有加以發掘和總結，反而得出抗戰時期沒有愛情詩的結論來。

一、抗戰時期的愛情詩作

最先認為和時期沒有愛情詩創作的，是大詩人艾青。1980年3月5日，他說：“在戰爭年代，詩首先成了武器。詩人就成了戰斗員。情詩……為炮火讓路，――‘人面不知何處去’了。”同年8月，艾青又說：“炮彈不會談情說愛。”意思也是說戰爭年代不會有愛情詩創作。

隔不了幾年，新詩史論家、詩評家、北京大學中文系教授、博士生導師謝冕，也認為和時期沒有愛情詩創作。他有這樣的描述：“的炮火掩蓋了、驅走了戀人們的輕歌。人們在戰爭的烽煙中，陷入了國破家亡的深重災難。”“愛情詩開始了第一個零落季節。”“激昂的戰聲代替了個人情愛的悲歡之詠嘆。”“大概是時代過于嚴酷，我們連戰亂中的愛情悲劇的印痕也難覓到，更不說歡情曲了。”“三十年代后期直至四十年代后期，我們……留下了愛情詩的空白。”

艾青和謝冕這一與事實不符的觀點，后來居然被一些新文學史家攝取并擴大化為：“抗戰爆發后”，全部“情愛文學理所當然地進入了一個零落時期。在烽火遍地、國破家亡的災難歲月中，大眾的血淚和戰斗的吶喊，掩過了作家們個人情愛的發抒。……激昂的愛國熱情代替了兒女情長的詠嘆。”而寫進一部“以主題現象為中心構建文學史框架”編寫文學史著作、由人民文學出版社1991年出版的新文學史教材里去了。其影響范圍之大，自不待言。

事實并不是他們所說的那樣。且不說時期，也且不說愛情小說和愛情劇本，就只說時期的愛情詩創作，在筆者掌握在手的有限資料中就有下面這些：

《陜北情歌》，劉御（1912-，云南臨滄人）在延安作于1939年，同年發表于延安某報刊，收入詩集《延安短歌》，通俗讀物出版社1955年版，見于《新詩選》第三冊，上海教育出版社1979年版；

《烽火情曲》，嚴杰人（1922-1946，廣西賓陽人）在桂林作于1940年春，同年8月5日發表于《廣西日報?漓水》，收入詩集《今之普羅米修士》，桂林今日文藝社1941年11月版；

《櫻花曲》，鐘敬文（1903-？，廣東海豐人），在桂林作于1940年春，同年收入詩集《未來的春》，上海言行出版社1940年6月版，見于《中國現代新詩三百首》，長江文藝出版社1992年版；

《寄慧》，穆木天（1900-1971，吉林伊通人）在粵北坪石作于1940年11月15日，同年12月25日發表于《現代文藝》第2卷第3期，見于《穆木天詩選》，人民文學出版社1987年版；

《戀歌》，（1903-1987，廣東梅州人）在桂林作于1940年5月，同年12月5日發表于《中國詩壇》新6期，見于《中國新文學大系1937-1949?詩卷》，上海文藝出版社1990年版；

《奴隸戀歌》，何彬（1915-1941，湖北咸寧人）在湖北恩施監獄作于1941年10月6日，發表于1942年11月3日《解放日報》，見于《新詩選》第三冊，上海教育出版社1979年版；

《獄中歌聲》，何彬在恩施監獄作于1941年11月，見于《革命烈士詩抄》，中國青年出版社1962年版；

《愛》，侯唯動（1917-，陜西扶風人）在延安作于1942年1月8日，發表于1943年1月1日出刊的《詩墾地》第4輯，見于《中國新文學大系1937-1949?詩卷》，上海文藝出版社1990年版；

《詩八首》，穆旦（1918-1977，浙江寧海人）在昆明西南聯大任教時作于1942年2月，收入《穆旦詩集（1937-1945）》，1947年初版，見于《新詩選》第三冊，上海教育出版社1979年版；

《姑娘》，陳輝（1920-1944，湖南常德人）在河北淶涿平原作于1942年春，同年發表于4月出刊的《詩墾地》第2輯《春的躍動》，見于《中國現代新詩三百首》，長江文藝出版社1992年版；

《訴》，嚴杰人在桂林作于1942年春，同年6月29日發表于《廣西日報?漓水》；

《戰斗情曲》，禾波（1920-，四川榮縣人）在重慶作于1943年9月3日，發表于1946年8月出版的《詩激流》叢刊第2期，見于《中國新文學大系1937-1949?詩卷》，上海文藝出版社1990出版；

《毋忘我》，林林（1910-，福建詔安人）離開桂林到香港后作于1943年，收入詩集《同志，攻進城來了》，文生出版社1947年9月版，見于《中國新文學大系1937-1949?詩卷》，上海文藝出版社1990年版；

《春天和蜜蜂》，穆旦在昆明作于1945年4月，收入《穆旦詩集（1937-1945）》，1947年5月初版，見于《中國現代新詩三百首》長江文藝出版社1992年版。

據說，七月詩派詩人鄒荻帆和長于愛情詩創作的阿垅，在抗戰時期都寫有愛情詩，但筆者未能覓到。

稍為涉及愛情的抗戰時期的詩作，如艾青的《火把》、鐘敬文的《今別離》等，都未計算在內，這里所列舉的抗戰時期愛情詩，便有21首之多。僅穆旦一人便作有9首。抗戰時期“留下了愛情詩的空白”之說顯得理由不夠充分。

創作上列這些抗戰時期的愛情詩時，年紀最大的是穆木天，他寫《寄慧》時40歲了；年紀最小的嚴杰人，他寫《烽火情曲》時才18歲。而且這里列出的他的兩首愛情詩，都是那樣出類拔萃、卓越超群，他真不愧為文學神童的稱號。抗戰期間，嚴杰人還有一首詩作《邱比得禮贊》，從題目上看，好像也是愛情詩，但筆者尚未見到這詩的正文，這里只能不加以評說。

這里列有作品的11位詩人，他們在抗戰時期的新詩流派歸屬各不相同。屬于延安詩派的是劉御、陳輝；屬于以艾青為最重要成員的七月詩派的是侯唯動、何彬；屬于中國詩壇派的是嚴杰人、鐘敬文、穆木天、、禾波、林林；屬于新現代派（九葉詩派）的是穆旦。由此可見，當時中國新詩壇上各個詩歌流派，或多或少都有各自的詩人參與了抗戰時期的愛情詩創作。

二、抗戰時期愛情詩的特點

常言道：“國家不幸詩家幸”。在中國多災多難的時期，新詩的確取得了一次發展的機會，其中的愛情詩也取得了一次發展的機會。艾青在《論抗戰以來的中國新詩》一文中說過：“抗戰以來，中國的新詩，由于培植它的土壤的肥沃，由于人民生活的的艱苦和困難，由于詩人的戰斗經歷的艱苦和復雜，和他們向生活突進的勇敢，無論內容和形式，都多少地比過去任何時期更充實和更豐富了。”盡管艾青因為不關注抗戰時期的愛情詩創作，只是從理念出發想當然地得出抗戰時期沒有愛情詩這一與事實不符的觀點，但以他對“抗戰以來”中國新詩的總體評估的精神來審視抗戰時期的愛情詩創作取得的成就以及存在的不足之處，還是合適的。

抗戰時期的愛情詩，其數量遠遠不如“五四”至抗戰以前那段時期的多。那段時期，不僅有散見于報刊和詩集的大量的愛情短詩，而且還有湖畔四詩人的《湖畔》（1922年）、汪靜之的《蕙的風》（1922年）、郭沫若的《瓶》（1925年）、李唯建的《影》（1933年）等一些愛情短詩集和愛情長詩集。然而，抗戰時期愛情詩的質量之高和精品所占比例之大，與過去那段時期的愛情詩相比，只有過之而無不及。現在我們能夠見到的抗戰時期愛情詩，雖然不過21首，但其中可稱之為力作、杰作乃至絕唱的，就有穆木天的《寄慧》、陳輝的《姑娘》、鐘敬文的《櫻花曲》、何彬的《奴隸戀歌》、嚴杰人的《烽火情曲》和《訴》，所占比例約高達三分之一。抗戰時期的愛情詩有其獨特的特點：過去的愛情詩，往往局限在知識分子個人情愛悲歡之詠嘆上；抗戰時期的愛情詩謳歌的對象，則拓展到了下層勞動群眾的愛情生活上。過去優秀的愛情詩，充滿著反對封建主義的信息；抗戰時期優秀的愛情詩，唱出了打倒帝國主義的最強音。過去的愛情詩，感情濃烈而思想力度稍為薄弱；抗戰時期的愛情詩，感情同樣濃烈而且更具思想力度了。

抗戰時期，穆木天夫婦都任教于中山大學，先從廣州遷往昆明，后又從昆明遷到粵北坪石。情深意切、語言平實的《寄慧》一詩，是穆木天在坪石寫給還滯留在桂林的妻子彭慧的。穆木天及其妻女途經桂林同住于施家園一段時間，然后他又只身先期到達坪石。穆彭夫婦在桂林滯留期間，積極參與文化界的活動和從事文學創作之余，還經常和朋友們在家里談論國家大事，為國家擔憂。有一次，他們動容動情的議論，激動了經常在旁邊聽大人議論的小女兒穆立立，她情不自禁地喊出了要上前線去打日本鬼子的口號。穆木天大受感動。這一作為穆、彭愛情結晶的愛女的舉動，詩人寫到了詩里：“如同朝霧籠罩在江上，/憂郁籠罩在我心里，/但如同太陽撕破江上的濃霧一樣，/我要用忿怒的戰斗的火，/燒破我的憂郁。/慧！請你叫立立大喊一聲嗎：‘爸爸！給我多吃一碗飯，/我一個人也要打日本鬼子去！’”這一結尾以幼童之語出之，卒章申志，韻味深長。全詩把夫妻愛情、父母親情與抗日救亡的愛國之志融為一體，讀之感人至深。“在月色里，/我渡過了琥珀色的湘江，/湘江之水真是美麗！/我想著這一道水流過你的家鄉，/如同松花江流在我的鄉里。”詩中無一句直抒夫妻情意，而夫妻情意卻已融化在兩條江水的奔流里。穆木天是吉林人，故鄉有松花江；彭慧為湖南人，故鄉有湘江。詩人看到美麗的湘江流過妻子的家鄉，想象著“如同松花江流在我的鄉里”，又由美麗的湘江聯想到祖國的錦繡河山“想到祖國的現在和過去”，并感嘆道：“祖國沒有得到解放和自由，/對著美麗的自然，/我永遠是感不到歡喜和安慰！”把夫妻情意開拓為對祖國對人民的厚愛。詩里有詩人早年倡導的主、客觀世界“交響”的余音，還成功地把象征主義的一些手法運用進去，增強了藝術表現的力度。毫無疑問，這是抗戰時期愛情詩的力作之一。

鐘敬文的《櫻花曲》，把詩筆刻畫的對象拓寬到國際領域更大的天地里，寫了戰時日本國土上發生的一個愛情悲劇，表現了日本軍國主義者發動的，也給日本人民帶來失去愛情失去幸福，造成深重災難的巨大主題。一個名叫若子的日本姑娘，在櫻花盛開時節，懷念著她那到中國來送死在戰場上的情人。這首詩不僅在題材的選擇上有其獨到之處，在藝術表現上也很出色。它把“遙知兄弟登高處/遍插茱萸少一人”那種“化我為他”的手法和魔幻主義的手法先后用到詩里去了。若子姑娘“對著霞彩般的櫻花，/她做起白日夢來了”。她看見在中國“那籠罩著死底氣味的原野上”的情人，“失神地在眺望，/眺望著他所來自的東方”，也就是他的日本故國。若子姑娘“本能地走前去，/那活著的年青人，/在不知道的瞬間/變成一具尸骸了，/口里仿佛還在低呤”，還以為他來送死是光榮的，真是死不覺悟。日本源于幕府時代的武士道精神流毒之深遠，于此可見一班。這也正是許多戰時日本姑娘失去愛情的時代原因的歷史內蘊。詩的歷史感是深厚的。這是抗戰時期愛情詩中奇葩般的一首杰作。

革命烈士何彬的《奴隸戀歌》，如其小序所說：“奴隸們不是沒有戀愛，而是有著更熱烈更純潔的戀愛。”詩篇通過戀人“我”來探監時對“你”的親密備至的關懷，暖人心窩的體貼和殷殷勉勵的生動描寫，把一對革命愛侶無比高尚、無比純潔、無比熱烈的恩愛感情，盡情地宣泄出來。悲壯的探監畫面，以柔美凄婉的情調勾勒出來，給人以崇高悲壯的美學感受。

嚴杰人的《烽火情曲》發表在《廣西日報?漓水》上時，只是詩的第二段，全文于1941年6月20日發表在《中學生（戰時半月刊）》第44期。第一段刻畫了一個柔情似水般可愛的農村姑娘形象。她對著出征抗日正在前方為保衛祖國而戰的情哥，唱出了纏綿深情的思戀之歌。和《烽火情曲》一樣堪稱絕唱的，是嚴杰人的另一首愛情詩《訴》：

一

“我是一個求乞者/你是一個施與者/我是那樣謙卑/你是那樣慷慨”

“我才是求乞者/你才是施與者/是我謙插/是你慷慨”

“不/我們互相求乞/我們互相施與”

二

“在地愿為連理枝”/我們用愛纏在一起

“在天愿作比翼鳥”/我們張開翅膀/向著光明/一起飛呀飛

嚴杰人學習民歌和古典詩歌，有他自己的特點和美學追求。他不像劉御及其《陜北情歌》等延安詩派詩人及其民歌體詩作那樣，連民歌的句式言數也注重學習。嚴杰人則是撇開民歌的句式言數，而重在學習其表現技法。《烽火情曲》和《訴》，都運用了民歌的對唱格式，卻不受民歌對唱格式兩句對兩句或四句對四句輪番對唱的局限。《烽火情曲》只用了對唱格式；《訴》第一段一、二兩節是對唱，第三節是合唱，第二段又以合唱的形式出現，顯得靈活多變。

中國歷史上男尊女卑觀念造成女性受教育程度低下，女性知識分子少得可憐，致使有些女性只要略具少許文化或稍有一點姿色，便自以為是了不起的驕人資本。因此，婚戀中的青年男子往往成為愛情的“求乞者”，對方則成為愛情的“施與者”。這是在愛情與婚姻問題上表現出來的一個普遍現象。

思想深刻、觀察細致、感覺敏銳的嚴杰人，對這種不平等的愛情，是持否定態度的。他主張愛情雙方應該是平等的。他希望青年男女的愛情，既是“互相求乞”又是“互相施與”的愛情。《訴》一詩，形象生動地表現了男女雙方，在愛情問題上由認識不一致到認識一致，再到行動一致的詩意流程，寫得詩意盎然。

三、抗戰時期愛情詩的影響

“五四”時期“專心致志做情詩”的湖畔四詩人，其愛情詩成就最高的汪靜之，于1979年回憶說：“湖畔詩人把情人看成對等的人，彼此之間是平等關系，詩里只有對情人人格的尊重。”“對情人人格的尊重”，并不一定就能說明“彼此之間是平等關系”。那時期，汪靜之有一首題為《不能從命》的愛情詩，首節這樣寫道：“我沒有崇拜，/我沒有信仰，但我拜服妍麗的你！/我把你當作神圣一樣，/求你允我向你歸依。”此詩收入《蕙的風》。詩中描寫的男子形象，就是一個“謙卑”的單方面的“求乞者”的角色。

“我必須是你身旁的一株木棉，/作為樹的形象和你站在一起。”這是出自舒婷愛情詩名作《致像樹》的警句。讀者大都耳熟能詳，發表在1979年《詩刊》第10期的這首詩（寫于1977年3月27日，當時作者25歲），頗為引人注目，好評如潮，至今盛名不衰。《詩刊》副主編、編審、詩評家朱先樹說：“舒婷的《致橡樹》，由于所表現的是一種打破尊卑的勇敢，追求人的自我價值平等而受到普遍的歡迎。”著名詩評家謝冕說：“在愛情與婚姻受到嚴重污染的今日，舒婷這首詩否定了愛情的依附關系”，表現了“這詩的主人公”“對于獨立的愛情和生活的渴求”。二十世紀九十年代初，首都師范大學中文系教授、詩評家吳思敬還評論道：“在長期的封建社會中，女人被封建的綱常禮教壓在最底層，女性的獨立人格被極大地扭曲，形成了對男人的根深蒂固的依附心理”，“這種心理即使到了現代社會也仍然有強大的市場。正是在這樣的背景下，舒婷發出了振聾發聵的呼喚”，是“新時期女性人格獨立的宣言”，“這無疑體現了女性意識在新時期的覺醒與張揚”。這些評價是相當高的了。然而，晚了25年才面世的《致橡樹》，其思想藝術境界，并未達到《訴》的水平。

創作于抗戰時期的《訴》一詩，其第二段首節“‘在地愿為連理枝’/我們用愛纏在一起”，令人想起民間情歌“入山看見藤纏樹/出山看見樹纏藤/樹死藤生纏到死/樹生藤死死也纏”；末節“‘在天愿作比翼鳥’/我們張開翅膀/向著光明/一齊飛呀飛”，則更令人想起《駕新郎?別友》一詞的結尾：“重比翼，和云翥。”兩者都把昂揚的革命激情和兒女柔情融洽地糾合起來了，給人以渾然一體的深切感受。全詩寫得這樣深入淺出，這樣意境高遠。那即使是較為杰出的詩人，也難以做到。

作為九葉詩派代表性詩人的穆旦，他寫于抗戰時期的9首愛情詩，時代色彩最為淡薄，從字面上看，不能判斷它們是寫于抗戰時期，經現代派詩歌鑒賞行家講解，仍然嗅不到它們的時代氣息。因為詩中用以表現其思想的，是人們大都不習慣的所謂“戲劇化”等現代派手法，讓人感到十分難懂。“穆旦的《詩八首》是一組有著精巧的內在結構，而又具有深厚的哲理內涵的情詩。全詩以‘你’、‘我’和代表命運和客觀世界的‘上帝’三者之間的生息消長的沖突推動著愛情和生命過程的發展為線索，展開各種矛盾斗爭，并且由此構成張弛有度的內在節奏和渾然一體的戲劇性情境。”盡管有九葉派詩歌鑒賞行家作出如此解釋，也還讓多數讀者對原詩感到朦朦朧朧，如墜五里霧中，有人說它們表現了愛情沒有永久性。

總之，抗戰時期的愛情詩，應該在中國新詩中占一席之地，后來的詩評家中，有人說它們哲學內蘊深厚，而藝術性更是高得不得了。其實“詩無達詁”，見仁見智，各自評說去吧。

參考文獻：

1、艾青《和詩歌愛好者談詩――在北京勞動人民文化宮》、《艾青談詩》，花城出版社，1982。

2、艾青《中國新詩六十年》，《艾青談詩》，花城出版社，1982。

3、謝冕《永不衰老的戀歌――論現代愛情詩》，《中國現代詩人論》，重慶出版社，1986。

4、馮光廉等《中國新文學發展史》，人民文學出版社，1991。

5、馮光廉等《中國新文學發展史?編后記》、《中國新文學發展史》，人民文學出版社，1991年。

6、馮光廉等《中國新文學發展史》，人民文學出版社，1991。

7、轉引自龍泉明《中國新詩流變論》，人民文學出版社，1999。