發布時間：2022-03-03 08:27:38
序言：寫作是分享個人見解和探索未知領域的橋梁，我們為您精選了8篇的電影論文樣本，期待這些樣本能夠為您提供豐富的參考和啟發，請盡情閱讀。
一、網絡思維下的故事情節，天馬行空
由于該影片集合了多部動畫作品的元素，一方面為了結合影片本身的風格；另一方面又必須符合動畫人物原有的基本特征，在故事情節的設計上就必須更加謹慎和巧妙。在“十冷”大電影影片中，故事情節以時間為主線索，無名主人公為了拯救世界修改時間，而后時空整體混亂，引發了一場修正時間順序的故事。時間的混亂，將不同時代、不同國家、不同類型的動畫帶來了平行時空，所有人物的生活都被影片創作者們以一種網絡思維的方式重構故事內容?；ヂ摼W時代，網絡媒介將內容生產者和消費者［2］相連接，通過互動反饋，內容生產者可以及時了解受眾的喜好，對故事內容的重構也更加符合受眾的心理需求，充分表達受眾的觀點，促使影片內容更具吸引力，既迎合了網民的思維模式，又給予了創作者廣闊的發展空間。
二、海量吐槽，新潮接地氣
吐槽最早起源于日本漫才，意指挑毛病、找缺點以及揭老底的行為。［3］2012年后，該詞被廣泛使用于網絡，并成為網絡熱詞。影片的無名主人公以吐槽能量為攻擊特性，只要不斷吐槽就能夠收集能量。本影片中，將吐槽作為影片的重要元素，大量出現吐槽的情節。例如，學生吐槽四六級，時光雞作為上班族吐槽工作，年輕人吐槽單身，無名主人公吐槽時光雞啰唆、彈幕等直接吐槽；另一方面，側面暗示性的吐槽情節也頗多。例如，地球毀滅之日選在2012年12月21日，意在諷刺末日謠言；后人類要排隊進入宇宙終點站，意在吐槽人太多；匹諾曹和白雪公主之間的多處對話被吐槽秀恩愛以及瓊瑤劇的矯情等等。整部影片中，海量的吐槽情節并不是影片情節發展的重點，但卻占據了影片絕大部分內容。這些與社會各類人群現實生活接近的眾多槽點，從受眾的角度表達了他們的心聲，促使高度娛樂化的“十冷”受到眾多粉絲的追捧。
三、娛樂至上，但主題含義深遠
1.青年人是微電影創作的主要力量興起于草根的微電影以突破性的姿態改變了以往傳統電影只靠專業人士制作的單一模式，其創作主體不論是專業團隊還是草根階級，大都以青年人為主。微電影是以新媒體為主要傳播媒介、以青年人為創作主體的藝術形式，崇尚隨性表達，在年輕人中甚為流行。高校將微電影創作引入影視藝術實踐教學，學生會積極地參與其中。微電影的微時長，意味著內容有限，要想吸引觀眾的注意就要靠創意，而青年學生又極具創造性，擁有用之不竭的奇思妙想。微電影創作可以吸引青年學生根據自己的興趣愛好拍攝不同題材，反映不同主題思想的微電影作品，通過自己獨特視角去表現眼中的美好世界。
2.微門檻、低成本便于大學生參與個人拍攝微電影并不需要專業的攝錄設備，這為學生進行微電影創作提供了更多的可能性。專業實踐設備資源不再成為學生作品創作的障礙，網絡、手機、相機、DV等移動媒體在大學生群體中基本普及，隨時隨地都可以進行創作。中國高等院校影視學會會長、中國傳媒大學傳媒藝術與文化研究中心主任胡智鋒教授認為，微電影的興起與發展成為影視教育人才培養新的有利的載體和手段，微電影短小、精致、低成本的特點有利于融入課堂教學和實踐教學之中，成為新的人才培養手段和模式。
3.微周期制作可以較快檢驗教學成效微電影雖微但卻濃縮了正規電影的所有結構，包括劇本創作、前期拍攝、錄音、音樂、舞美、燈光以及后期制作等過程。通過微電影創作進行實踐教學，有利于高校影視藝術專業在短時間內檢驗各個專業課程教學的實際效果，能較快地體現教學成果。由于微電影篇幅短小以及投資拍攝周期短等特性，決定了其非常適合大學生參與其創作活動，它可以使得學生綜合能力與素質得到全面的提升和鍛煉。同時，表演、攝影、編導、設計等藝術類不同的專業學生也可以共同參與和創作。對實踐教學而言，這種相對低成本和時長短小的影片制作，有助于讓學生對影視作品的生產傳播形成快捷、完整的認知。
二、微電影在影視藝術實踐教學中的實際運用
1.讓學生在微電影創作中體驗影視制作的完整流程微電影創作需要具備完整的策劃和系統的制作體系、作品本身具有完整故事情節，是團隊協作的產物，微電影的濃縮特質有助于開展全流程實踐教學。由于其低成本、微周期的特點，微電影創作往往只需要極少數人的參與，因此制作者必須熟悉并參與到作品創作的各個環節上。在影視藝術實踐教學中，我們要求學生以小組為單位進行微電影創作，鼓勵學生與有經驗的學長合作來進行學習，掌握影視創作的全部過程。學生從最初的劇本創作、前期拍攝到后期合成，每個步驟都親身參與，通過微電影創作來體驗影視制作的完整流程，提升學生在影視藝術領域的綜合能力，使學生能真正成為影視制作領域的通才、全才。
2.以微電影創作為紐帶，使學生通力合作、加強交流微電影作品涉及的題材和行業較為廣泛，構思巧妙，形式多樣，學生圍繞興趣愛好拍攝不同題材、反映不同主題思想的微電影作品，從而提升并完善自身的創作水平。微電影創作甚至可以吸引不同國籍、不同院校、不同專業的學生在一起通力合作。事實上，微電影已經超越了影視專業的范圍。北京電影學院攝影家穆德遠認為，電影已經發生了很大的變化，就是其載體發生了變化，如今的電影不僅通過院線、屏幕傳播，而且通過手機、電腦進行傳播，這是當前多媒體發展的必然趨勢，微電影正是在這樣的背景下產生的，既有影視的元素，又有新聞、藝術的元素?？梢哉f，微電影在各個學科交叉、交融中不斷發展，因此各專業學生都能夠參與微電影創作、拍攝。
3.鼓勵學生參賽，將學生作業變為作品影視藝術實踐課程教學大多是以提交作品的方式來進行課程考核的，將學生的微電影創作與參加各種影視作品大賽結合起來，鼓勵學生用微電影形式探索多樣化的原創影像，培養自身創作能力和實踐能力，讓學生能更多地了解國際影視創作的發展趨勢和我國當代大學生的專業追求。從2012年起，武漢工程科技學院先后參加了兩屆由中國高等院校影視學會、中國文化信息協會、中國社會科學院世界傳媒研究中心、首都師范大學科德學院主辦，北京電影學院、中國傳媒大學、韓國清州大學協辦的“國際大學生微電影盛典”，在首屆盛典上，我院09級學生作品《你是我的眼》獲得紀實類三等獎，還成功入圍“半島國際紀錄片節”。國際大學生微電影大賽讓教學成果真正有機會參與國際交流，與世界共享，也鼓舞和帶動了更多的同學積極參與到微電影創作中來，同時讓老師對微電影在實踐教學中的重要性有了新的思考和探索。在第二屆比賽中，我院有4部作品在比賽中獲獎，其中10級學生作品《外教夫婦和他們的九個孩子》榮獲最佳短片單項獎、《魚》榮獲動畫動漫類二等獎，另有2部作品榮獲紀實類三等獎，大賽組委會根據學生投遞微電影作品的數量和質量還為我院頒發了本次微電影盛典評選活動的組織獎。微電影作品參賽實現了從學生作業到學生作品的轉變，是學生實踐教學重要成果的提升，對老師的教學水平、責任心和管理能力也提出了更高的要求。只有將日常實踐教學與比賽相結合，讓學生針對比賽主題量身定做、集中精力進行創作，將學生實踐教學作業變成國內外影像節的作品，才能進一步加強世界各國大學生在微電影領域的交流與合作。
4.延伸實踐教學，打造有影響力的微電影品牌在實現微電影的教育價值的過程中，除了參加相關影視作品比賽外，還可以結合高校自身實際情況，打造具有一定影響力的微電影制作社團、舉辦具有品牌效應的微電影比賽或微電影學術論壇，使自身實踐教學的成果能得到進一步延伸，這樣做不僅可以使本校的學生感受到微電影的巨大魅力，還能夠讓更多的教育工作者意識到微電影也可以具有重大的教育價值，通過微電影制作社團、微電影比賽和微電影學術論壇的影響，能在實踐工作中培養和提高學生的影視技術創新能力，同時借助微電影社團和學術論壇的交流與培訓也讓專業教師掌握影視前沿應用技術，讓專業教師能在理論和實踐上相結合并勝任實踐教學，培養出具有影視創作實踐能力的雙師型教師隊伍。
不過里面有一段話我覺得非常經典，對于當下的中國電影來說簡直是醍醐灌頂—“不管你是否影迷，你都會為港片的基本吸引力打動：比如說故事的方式、影像與音樂的配合、人類普遍情感的煽動與塑造。這些跨文化吸引力，都是藝術技巧制造出來的。那技巧，就是娛樂的藝術。”
而在當今的亞洲電影中，我覺得惟一還能對得起這段話的，恐怕也就只剩下韓國電影了。
前段時間買了一張叫做《我的野蠻女金剛》的韓國電影，我之前聽都沒聽說過(后來一查才知道，這是韓國的票房冠軍《淘氣少女求愛記》)。不過一看這片名，就知道是走“野蠻女友”路數的電影，作為一個剛剛從“什么什么斯基”和“什么什么夫”組成的大師迷魂陣中逃出來的人，我很想找點夠庸俗夠搞笑的片子放松一下，就將它拿下。結果回去以后看的津津有味，很是懷念了一番當年和一幫朋友在錄像廳的小黑屋里看港片的樂趣。
這樣的電影我不說大家都知道，里面一定會有一個搞怪的女孩子，不漂亮也一定可愛，不可愛也一定有個性。然后她一定會遇上一個帥哥，不可愛就一定有錢，沒有錢就一定溫順，如果連溫順都沒有，那他就一定只能用“逆來順受”來形容了。然后就是兩個人搞來搞去，當男主角被女主角玩的將死未死的時候，愛神就象白袍甘道夫那樣出現了。最后兩個人就幸福地遠去，留給女性觀眾無限的遐想和尖叫。
既然這樣的電影路數是如此鮮明或者說老套，那為什么我還能邊看邊傻笑呢？答案很簡單—因為我們需要娛樂！因為我們需要娛樂！因為我們需要娛樂！
就象《我的野蠻女金剛》，這個套路惡俗的電影之所以還能讓我們看的津津有味，是因為韓國電影在運用這些套路的時候，真的是下了工夫用了腦子。所有的畫面都拍的干凈漂亮，無論主角配角還是群眾演員都很賣力敬業，搞笑橋段以及煽情段落都火候老練，俗而不媚。雖然這部電影不會讓我們對人生啊，社會啊，哲學啊，宇宙啊什么的產生各種感慨和聯想，但作為一種面向大眾的娛樂方式，看這樣的電影絕對是讓大多數觀眾感到物有所值。而作為一個普通電影觀眾，我們還需要什么呢？
對于中國電影來說，現在還有一個最大的毒瘤就是電影評論。其實在中國電影市場中，嚴格地來說是沒有電影評論的。因為電影評論是商業電影環境下的產物，在還沒有這樣環境的中國電影市場中談論電影評論，無疑是有點過于超前了。但考慮到最近電影評論和電影創作方面連續發生的掐架事件，我們還是有必要來仔細地看看當下的中國電影評論到底是怎么回事。
從《英雄》開始，一直到最近的《十面埋伏》，媒體和網絡的電影評論已經開始逐步地向著一個毫無規則和次序的群體無意識狂歡演進。網絡上的各種電影評論由于網絡本身所具有的匿名性以及潛在地追求轟動性等原因，自然是“盡皆過火，盡皆癲狂”，怎么能吸引眼球怎么來。而這種網絡上的狂歡卻進一步地演化到了正規媒體的陣地，無疑是由于媒體在電影評論方面自覺不自覺地缺席所導致的。而這種缺席的根本原因，是缺乏一個商業電影環境所帶來的良性循環而導致的。
我們現在所能看到的大部分影評，其實都有點故意和自己較勁的意思，完全是為了評論而評論。其中大部分評論者嚴格地說來其實對商業電影并沒有什么認識。他們的那些為了吸引注意力的評論完全擰巴了大家看電影的初衷，那就是為了娛樂自己。
我們現在所缺乏的是這樣的職業影評人—他在電影上映前客觀地告訴那些還沒來得及看電影的觀眾，這個電影是一個什么水準，是否值得花錢買票，看電影的時候什么地方最好看，有哪些東西是粗心觀眾不容易發現的等等。這些地方雖然看起來簡單但做起來并不容易，因為能夠這樣做的人本身就應該是一個商業電影專家。至于那些涉及“道德正確”和“政治正確”的問題，最好是先確認一下有沒有這樣的問題再去發揮。否則以這樣高尚的名義去作出判斷是人人都會而且張口就來的，但是在你為自己“明辨是非”的能力沾沾自喜時，請回頭看看是不是真的這樣。作家王小波曾經說過，倘若某人以為自己是社會的精英，以為自己的見解一定對，雖然有狂妄之嫌，但他會覺得明辨是非是一件很容易的事兒。
如果只是就電影本身就事論事，那么電影評論就會成為一個專業并且愉快的事情。我在這里特別強調專業，是因為人們很難對自己不懂的東西說三道四，除非你不怕露怯。而某些打著“夢想推動生活”一類口號的媒體上偽汪國真似的散文小品加囈語，就不能再混跡電影評論之中，除了混淆大家的視聽之外并不能帶給大家什么更有益的東西。
只是現在的狀況很明顯不是這個樣子。永遠都是誰的嗓門大誰就能吸引注意力，誰就能占更多地盤，誰就能接著用更大的嗓門制造噪音。觀眾反而是這些所謂的影評家們不再關注的群體，他們在這樣嘈雜的環境下迅速地對電影失去了興趣。如果觀眾在一部電影還沒有上映之前，就已經被各種關于該片道德和政治方向上的爭論以及毫無節制的引申闡述給搞壞了胃口，而且已經對它的情節了如指掌，甚至比導演還要熟悉該片可能引申出的含義，你說觀眾怎么還能提得起興趣看這部電影呢？
觀眾是永遠不會有錯的，那么出問題的一定是現在的電影評論。
長期以來商業電影在中國電影市場的缺席，導致中國一直缺乏相應的商業電影評論體系。起初大家先是在病態的環境下全國人民看八部樣板戲，然后是在一種饑渴的環境下看諸如《廬山戀》這樣的片子，好不容易等電影環境好一點了，沒幾年盜版VCD、DVD又進來了。在這樣的電影環境下，我們作為觀眾，對商業電影體系中重要的一環—電影評論是缺乏認識的。我們現在所能接觸到的電影評論，它的萌生是出自一個和其他國家電影評論完全不同的土壤—盜版DVD！這些影碟和國內電影市場相比優勢在于，內容涵蓋廣泛，價格低廉，購買和觀賞便利，這些特點與中國的銀幕資源狀況形成鮮明的對比，對于數量廣大的電影愛好者來說完全是及時雨。隨著電影愛好者培養起來的DVD市場不斷擴大和泛濫，普通電影觀眾才有機會打破中國電影的拷貝資源壟斷，看到了連其他國家影迷很難得有機會看到的大量國外電影。由此建立的電影或者說影碟評論完全是依靠盜版DVD市場才建立起了基本的電影審美觀和評價體系，并由此發展出一個完全是以看碟為基礎的畸形電影評價體系。
因為這些評論電影的方式是建立在看碟的基礎上，觀眾的觀看效果和真正的銀幕效果相差甚遠，所以評論者會更容易關注那些非可視性的因素，比如說片中的思想含義等方面，而對電影的票房意識缺乏感受。但是電影的票房意識實際上體現了電影本身對觀眾的尊重甚至迎合，觀眾和電影長期在這個方面缺乏互動就會導致現在我們經?？匆姷挠霸u方式—影評和電影完全脫節，大家都在各說各話，誰都不搭理誰，彼此缺乏了解和尊重。寫影評的覺得拍電影的是傻B，而拍電影的也覺得寫影評的是傻B，而電影票房自己在一邊做傻B。
1《魁拔3》成系列電影絕唱
本部《魁拔3：戰神崛起》是“魁拔系列”規劃的五部曲中的第三部?！犊巍返谝徊侩娪啊犊沃f火急》介紹了魁拔的世界觀，在蠻吉和滿大人兩位獨行族妖俠離家、參軍、登船的一系列事件中展現了樹族、龍族等地界妖俠。第二部《魁拔之大戰元泱界》展示了天界系統及歷代天神和魁拔的斗爭史，當地界妖俠們搭乘的曲境一號到達渦流島，妖俠們遭遇魁拔的追隨者十二妖，魁拔的故事又被講起，妖俠們的戰斗力在混戰中分出高下。在《魁拔3：戰神崛起》中，見證魁拔崛起的是粼妖族的兩位女性——粼妖女神海問香和粼妖血統的曲境一號艦長遠浪。對于天生聰慧、好奇心強、急于施展功力證明自己的蠻吉來說，這兩位女性的智慧和品質都讓他感動至深，在成長的道路上得到了深刻的教育。粼妖族天性自由，聽從自己內心的判斷，樹立了信念之后就會堅定地去踐行。這樣的性格讓同族的海問香和遠浪有著不同的人生抉擇，即使有朝一日沙場相見也會堅守自己的抉擇到底。由于粼妖強烈的信念感和使命感，她們臨危不懼、慷慨堅定，對于完成自己的職守任務有強大的信心和高超的能力。對比高高在上、不把地界生死放在眼里的天界神族和地界貪慕虛榮、不切實際、靠打敗魁拔證明自己的妖俠們，這兩位粼妖的品格顯得熠熠生輝。蠻吉跟隨者妖俠們聲稱要打魁拔，但又并不甚清楚為什么要打魁拔。打魁拔對于幼小的蠻吉來說，就像大家一起熱熱鬧鬧去野營一樣，只是一種游戲。在這個過程中，見識各類脈術、偷師學藝才是樂趣所在。蠻吉曾經以滿大人為偶像，但又逐漸發現滿大人并不是自己的對手。在成長的過程中，比起打魁拔，蠻吉更迫切想弄明白的是自己要成為什么樣的妖俠。海問香的智慧、友善、執著；遠浪的沉著、篤定、責任感是蠻吉在第三部中學習到的品質。正義能量的吸收也讓觀眾們在已經知悉蠻吉即為魁拔這樣的戲劇性設置之后為魁拔的正面成長有所期待?！犊?：戰神崛起》中，艦長遠浪已經看破蠻吉就是魁拔，但遠浪只忠于自己的職守——人在艦在。她的個人目標并非打魁拔，加之對于蠻吉全面的觀察，判斷出蠻吉本性善良，于是決定對魁拔的真實身份做保密處理，這為后面的劇情埋下了重大懸念。本部影片制作水平又超越了前兩部，制作工藝的純熟已躍然畫面。穿越曲境和蠻吉海問香召喚出脈獸的海底大戰兩段精彩的視覺場面，不管是鏡頭和場景的設計還是制作都有相當水平。更值得贊賞的是影片的3D立體效果。由于劇情多發生在自然空間中，適合立體效果的發揮。影片中大部分鏡頭都有3-5個層次。在曲境一號的海底穿越部分，場景縱深感強，立體效果更加細膩。即使是3D效果很難表現的中近景打斗場景，立體視覺感受依然流暢。劇情的重大推進加之制作的精進，使《魁拔3：戰神崛起》理應受到觀眾更好的反饋。但上映之后，除了制作上的進步得到的肯定之外，《魁拔3：戰神崛起》得到的整體評價卻略低于前兩部。除了《魁拔》的忠實粉絲外，大部分沖著劇情來的觀眾都表示，他們被第一部的世界觀所吸引，卻因第二部和第三部的拖沓敘事而失望。“魁拔系列”電影在規劃之中本為五部曲，所以每一部的劇情都應放在整體中看待。如果把“魁拔系列”五部曲作為一個宏大的故事來看的話，每一部應該分別對應的是：開端、發展一、發展二、、結局/尾聲。已經面世的前三部分別為開端和發展的前兩個階段，第三部已經具備一些的前奏了。更讓人期待的第四部和第五部才應是系列電影的重頭戲以及《魁拔》在中國動畫史上著書立傳的重要砝碼。而就在國慶節之后，青青樹動漫暫停《魁拔》動畫電影項目開發的聲明之后，這樣的期待變得杳無邊際。魔幻題材多部曲系列電影一般都以極受歡迎的原著為改編基礎，以原著粉絲群體為目標受眾，例如《魔戒》《霍比特人》《納尼亞傳奇》《哈利波特》《暮光之城》等，這類影片只要制作在一定水準之上，票房都會有基本的保證，若制作精良的話就一定“大賺”。甚至可以說，只要前兩部做成招牌，后幾部即使“灌水”也會賺得盆滿缽滿。魔幻題材影片的世界觀展開和人物介紹都需要大量筆墨，但如果面向原著小說的粉絲，則僅需寥寥幾筆就可以展開劇情。觀眾們進入影院享受視聽奇觀和回味閱讀體驗的需求代替了觀看一個新奇故事的需求，所以這類影片的主要看點在于表演和效果方面?！翱蜗盗小笔谴箅娪昂吐嬐瑫r面世，系列片隨后。在電影上映之前，大部分觀眾對《魁拔》的世界觀一無所知。電影上映半年后，《魁拔之書》開始販售，用來為《魁拔》的世界觀做權威定義。之后，魁拔桌游和電視版動畫面世，“魁拔系列”產品互為補充。雖然每個產品都有營收，但全線產品的目的都是為了培養粉絲，建立品牌，以期集中在電影上映時變現。從2011年到2014年，“魁拔”各渠道內容雖然已經鋪開，但面世的順序并不合理，市場培育的時間也非常有限。對于并不熟悉《魁拔》世界觀和各組人物的觀眾，前兩部都花費大量的精力去理解影片中應接不暇的術語，終于搞清楚這些術語之后，劇情的核心魁拔卻只有浮光掠影的現身。以看故事為目的而走進影院的觀眾在一部電影的時間內只看到了節奏緩慢的敘事推進，沒有得到跌宕起伏、情緒完整的觀影體驗，失望在所難免。無論是改編自暢銷小說的歐美魔幻電影，還是改編自漫畫或者系列電視動畫的日本劇場版電影，粉絲培養與世界觀普及都以更低成本在更漫長的周期中完成。優秀的IP在誕生五年甚至十年之后，得到市場檢驗才有機會進入門檻高、風險大的電影產業?！犊巍酚谒哪曛畠绕占笆澜缬^、培養粉絲并在電影項目中變現，實屬不可能完成的任務。2011年夏，《魁拔之十萬火急》上映之前，整個國內動畫圈勠力同心，對這部電影的上映和宣傳不遺余力地奔走；青青樹動漫的美術師、動畫師們放下畫筆走上街頭，舉牌向路人推薦此片。那個夏天幾乎是整個動畫圈對于自身命運的一次抗爭：拍成電影，或許會好看。然而，《魁拔》似乎的確命數不偶，它帶著整個中國動畫行業的缺陷基因在艱難成長。蠻吉那還稚嫩的魁拔軀體里面是清澈正義的妖俠的靈魂。蠻吉的故事雖然不能講下去，但他善良的靈魂一定會控制住魁拔基因中的惡，在元泱界立名正身。對于青青樹動漫在聲明中提到的與美國公司共同開發真人電影項目，也引起了廣泛的關注。真人電影如有明星出演，確實會將大量的明星粉絲轉化為觀影人群。但作為魔幻題材的真人電影，題材和故事的吸引力也至關重要。即使不遠的未來，《魁拔》真人電影能夠出現在院線銀幕上，依舊需要足夠有人氣的故事來支撐票房。動畫電影雖停，若持續下去，電視版動畫卻需要更多的渠道發行來承擔起觀眾培育的工作。希望青青樹動漫所下的真人電影這步棋不是東施效顰，而是保證在公司生存的前提下，把IP的價值更多地發揮出來。
2《鎧甲勇士》與《新大頭兒子和小頭爸爸之秘密計劃》表現中規中矩
回望整個國慶檔，票房表現維持水準的僅有《鎧甲勇士之雅塔萊斯》與《新大頭兒子和小頭爸爸之秘密計劃》。《鎧甲勇士》系列已被奧飛經營多年，作為一部動漫題材的真人特攝影視作品，項目制作的成本和周期較純動畫作品而言，都更好把控。《鎧甲勇士》電視系列片無論是在奧飛旗下的嘉佳卡通衛視播出還是網絡播出，都有優秀的收視率。與2010年第一部《鎧甲勇士之帝皇俠》357萬元的票房對比，長足進步已有目共睹。第一部電影雖然有較為堅實的系列片播出基礎，但電影版本啟用的主要演員與電視劇版不同，因此失去了大批電視劇版的觀眾。而五年之后推出的第二部電影，已有兩季電視動畫、網游、手游等多渠道的內容支持和鋪天蓋地的玩具銷售固定粉絲群體?！舵z甲勇士之雅塔萊斯》的成績是奧飛成熟運營模式的體現，本系列再推新作品有可能成績會超出第二部。電視動畫系列片《大頭兒子和小頭爸爸》作為上世紀90年代的經典動畫讓大部分“80后”都有著溫馨的記憶?！缎麓箢^兒子和小頭爸爸》電視版動畫于2013年年底在央視少兒頻道開播，又培養了一批“00后”和“10后”的小粉絲。電影版《新大頭兒子和小頭爸爸之秘密計劃》把新舊電視動畫粉絲成功轉化為電影觀眾，加上央視動畫聯合中影集團的宣發優勢，獲得了全行業無法企及的強勢排片。在國慶黃金周期間，《新大頭兒子和小頭爸爸之秘密計劃》不僅全國院線排片量占比在動畫電影中僅次于《麥兜我和我媽媽》，在上映3周后北京地區仍有每天30場的排片量，最終票房成績超過4千萬元。
3市場殘酷，動畫人應更加警醒
[論文摘要]電影海報兼具繪畫和設計的特點，既能傳達特定的觀念和信息，又能提升電影的藝術品位和價值。在政治、經濟、文化多元化發展的當今社會，圖形作為一種用形象和色彩來直觀地傳播信息、觀念以及交流思想的視覺語言，可以極大地拓展電影海報的表現空間，使其具有更深刻的內涵，從而在信息傳達方面發揮重要作用。
電影海報是海報設計的一個種類，但是比一般的海報更富有情節性，具有傳遞電影信息、吸引觀眾注意、刺激電影票房收入的作用，因此也被稱為電影的“名片”。電影海報設計是一種自我形式的推廣，更是電影靈魂的直接表達，這種直觀的信息傳達有時甚至比電影更有說服力。
1895年12月28日，法國的盧米埃史弟在巴黎的一問餐廳里，向觀眾放映《火車到站》，當時還制作了題為《盧米埃電影》的海報，這大概是世界上最早的電影海報設計。由于電影海報兼具繪畫和設計的特點，以及對電影宣傳所產生的巨大影響，后來的許多藝術家和設計師紛紛參與電影海報設計，他們將繪畫和設計的各種風格相互融合，把多種表現形式、手段和技法綜合運用，使電影海報設計很長一個時期內呈現出風格迥異、精彩紛呈的多元化發展格局。這些優秀的設計既傳達了特定的觀念和信息，又提升了電影的藝術品位和價值，同時，也使電影海報成為具有歷史和藝術價值的收藏品。
隨著社會的進步，政治、經濟、文化都在多元化發展，東西方文化日益頻繁的交流和融合，現代科技、文化、廣告都給電影海報設計帶來新的觀念，設計師們也在不斷嘗試、突破常規，在注重電影信息傳達的同時，力圖使設計出的電影海報獨具風格和富有創意，電影海報成為溝通思想、交流情感的媒介。圖形，作為海報設計的重要構成要素之一，在這種設計思潮中成為設計師設計的重點，起著不可替代的作用。
一、圖形在電影海報中的功能
圖形是一種用形象和色彩來直觀地傳播信息、觀念以及交流思想的視覺語言，具有只可意會不可言傳的獨特魅力，它能夠超越國界、排除語言障礙并進入各個領域與人們進行溝通和交流，是被稱為“世界語”的人類通用的視覺符號。因此，在電影海報設計中，圖形具有吸引人們的注意力、易于理解以及將視線引向文案的誘導功能。將不同的圖形通過創造性的組合能夠產生新的圖形語義，使電影海報具有更深刻的內涵，從而極大地拓展電影海報的表現空間，并在信息傳達方面發揮重要的作用。
二、電影海報中圖形的具象和抽象表現
具象圖形與抽象圖形是海報設計最基本的表現方式，這種相對意義上的具象與抽象一直都在相互影響、并行發展著。在電影海報設計中，兩者有著各自的優勢和局限，因此在實際應用時，兩種表現方式有時會同時出現或者以相互融合的形式出現，設計師通常是根據電影形式和內容的不同。以及觀眾層次的不同需要而靈活應用的。
1、具象圖形
具象圖形具有一種親近有趣和感人的魅力，是人們樂于接受和喜愛的一種視覺語言形式。在電影海報設計中，具象圖形能通過表現客觀對象的具體形態來突出電影主題，同時也能表達出一定的意境，其富有美感的寫實形象在一定程度上滿足了人們的審美需求。電影海報運用具象圖形來傳達某種觀念或信息，往往可以取得較好的宣傳效果。如電影《佐羅傳奇》的宣傳海報設計，畫面中佐羅的形象英俊瀟灑，黑面具、黑帽子、黑斗篷、佩劍和長鞭，以及人物堅毅的面部表情和身體動態，準確地刻畫出一位行蹤不定、行俠仗義、除暴安良、劫富濟貧的蒙面游俠。不僅增強了畫面的表現力和吸引力，提高畫面的被注意值，而且還使電影宣傳更富有成效。
具象圖形以其直觀的形象性、真實的生活感以及強烈的藝術感染力。易于快速從心理上取得人們的信任，從視覺上激發人們對電影本身的興趣和需求欲望，尤其是極具創意的寫實圖形，其被設計師主觀放大的高度逼真的形象，超越了視覺的一般狀態，會給人以強烈的視覺沖擊力和心靈上的極大震撼。
由于電影海報設計中具象圖形的表現空間十分寬廣，所以它的作用不可估量，它以其獨特的魅力，至今一直占據著電影海報視覺表現的主導地位。
2、抽象圖形
抽象圖形，是“從具體物象出發，不斷反復地剔除物的細節，忽略、忘卻它的原形，超越它的具體性，從整體意象上把握它的結構形態，也就是要予以抽象化”，是高度理念化的一種視覺表現，集中體現了客觀科學技術和時代精神的形式美。
抽象圖形的獨創性可以使電影海報設計不受任何對象和表現技巧的束縛。不受時空的限制，它通常是通過對構圖、形象、色彩的單純化表現強化電影主題，并使主題更為強烈鮮明，更具有典型性和情感化的特征。如電影《黑暗中的舞者》的宣傳海報設計，斑駁的黑色背景，散落的白色文字，突起的盲文。不需要具體的形象，簡潔的畫面給人們留下了足夠的幻想空間：在想象的明亮和現實的滯重問隱約進發出塞爾瑪的歌聲，也許此時塞爾瑪的靈魂正徘徊在無邊的黑暗當中，但天堂的光線就在她的前方，她會在那里看見吉恩清澈的雙眼，將在那里用她的天籟嗓音歌唱天堂里的顫音。
抽象圖形具有寬泛的象征性，所以在電影海報設計中表現的范圍也是廣泛的，既可以表現社會政治、經濟方面電影主題，又可以表現科技、文化、體育等電影主題。與具象圖形的相互結合、互為滲透，可以對電影主題進行更深層次的表現，這種兩者結合的畫面，具有簡潔、明快的效果和強烈的現代感、形式感和裝飾性。
沒有一種圖形能夠如抽象圖形的千變萬化和象征特性一樣涵蓋更多的內容。也正是由于這種寬泛的象征性，要識別和理解它需要依賴于人們的感受與文化程度。不同地域、民族、文化程度、生活經歷、性格、欣賞習慣等因素都會使人們對于抽象圖形產生不同的理解，因此，在選擇與運用抽象圖形進行電影海報設計時，必須以了解和掌握人們的文化心理、欣賞習慣為前提，加強針對性和適應性，避免因為視覺語言晦澀模糊出現的歧義性和負面效應，以利于抽象圖形準確地表述電影主題并發揮其應有的作用。
抽象圖形在電影海報中的運用，打破了具象表現的單一模式，極大地拓展了電影海報的表現空間。
三、電影海報中圖形設計的基本原則
首先，電影海報中的圖形設計應該遵循“閱讀最省力”的原則，形象要高度簡潔、富于創意。直觀形象性的圖形閱讀越省力，越能增強其被注意值，進而使人們對所要宣傳的電影產生明確而又深刻的印象。
其次，電影海報中的圖形要符合社會與大眾的道德觀念，在所傳遞的信息和社會形態的主流文化相吻合的基礎上，畫面形象應生動鮮明并給人以美的感受，使人們看后能夠產生生理上的舒適感和心理上的親近感，既設計中通常所說的感情的愉悅性。
再次，圖形的形象要主次分明，主要形象應與設計訴求的目標相一致，為電影主題服務，不能喧賓奪主。單純的追求形式美和自我意識的表現。或者不知所云，都會使人們的注意力分散、轉移，從而導致電影海報偏離傳遞電影信息、吸引觀眾注意、刺激電影票房收入的目的。
閱歷/體驗
第五代豐富而廣闊的生活閱歷，無疑成為其鮮明藝術風格得以形成的豐厚底蘊，也成為了其終生取之不盡的精神富礦。其對生活廣度的體認，對于生活艱辛的感受，對于苦難的認同，皆具有非常的經驗。于是在第五代導演的人生資歷上，“苦難”成為了其重要的標識而為人們所津津樂道，并且成為了其傳奇性的經歷：“凱歌插隊”、“老謀子賣血”、“子牛為運糞船拉纖”……第五代在成就其藝術光輝的同時，也最終完成了作為一代人楷模的、歷經苦難的、富有人格魅力的男子漢群像的造型。正是一個病態的時代，造就了擁有健康體魄的一個群體。然而不可否認的是，由于時代政治意識形態的束縛，由于社會經濟發展的滯緩，第五代的個性意識都不同程度地被社會的群體意識所支配甚或代替，因之我們看到，他們在其擁有了豐富的生活閱歷的同時，既有的體制與經驗，卻壓抑了個性的極力舒展與自我的自由發揮。
而第六代則與第五代有著迥然相異的人生經歷，他們成長于經濟復蘇的開放時代，盡管他們沒有了第五代豐富的生活閱歷，然而其對生命的體驗卻大為深刻，如果說第五代在生命之軸的橫向上具有很大拓展，那么第六代則在生命之軸的縱向上不斷掘進。因此在觀念上，第六代不認同第五代“苦難成就藝術”的人生閱歷，并公開表示自己的不以為然：“我們的文化中有這樣一種對''''苦難''''的崇拜，而且似乎是獲得話語權的一種資本。因而有人便習慣性地要去占有''''苦難''''，將自己經歷過的自認為風暴，而別人，下一代經歷過的又算什么?至多只是一點坎坷。在他們的''''苦難''''與''''經歷''''面前，我們只有閉嘴。''''苦難''''成了一種霸權，并因此衍生出一種價值判斷?！薄昂孟裰挥羞@種經歷才叫經歷，他們吃過的苦才叫苦?！盵1](P167)于是他們要發出自己的聲音，而這種要求，又與其青少年時期的人生經歷有著密切的關系。
如果對第六代的成長經歷稍作了解，我們就會發現，在生命的早期，他們中有相當一部分在小時候不約而同地曾受到病魔的折磨，而這正好與他們后來的創作發生了密切關系：“我的片子和我的人生經歷很有關系。我自己生過一場大病，這一點對我很重要，雖然不是一件好事，但得完這場病以后，我突然對一些事情看得很開。當你幾乎看到你的歸宿的時候，很多東西就沒有必要斤斤計較了。當時我躺在病床上的時候，突然覺得親情是最重要的，其他事情都很無聊。我是一個宿命的人。這種情緒在作品中是不自然帶出來的，有時候不找著這種感覺，你就覺得影片沒勁?！盵1](P214-215)“支氣管擴張盡管不是大病，但是很嚇人。隔一兩年復發，然后吐血，大口大口的吐血，呼吸很困難?！薄拔也畈欢嗍臍q的時候開始第一次發作，然后每隔兩年就發作一次。這個發作期有七、八年的樣子，在我的少年和青年時代轉換的階段我其實一直有病，我很慶幸有這種病，它沒有真實的危險，但是它給你一個死亡的幻覺，你真是大口的吐血，然后你窒息，然后覺得不行了。我現在是很不怕血的，我太知道血是什么東西了，一痰盂一痰盂的吐。那會兒就很孤獨，我大學沒考上，就看書，也不管功課?！盵1](P152)
即使沒有經歷過大病的賈樟柯，卻在現實生活中看到了太多的生與死，也在自己的影片中探討著生命哲學的問題：“在自然的生、老、病、死背后，蘊含著生命的感傷，花總會凋零，人總有別無選擇的時候。無論如何，這部電影的主題是人，我想通過它去挖掘和展現人民之中蘊藏著的進步的力量；電影講述了群眾的一段經歷，那也是我時刻懷念的一段經歷?！?/p>
而姜文對死亡的體驗，則來源于他本人35年人生的總的思考：“我從小就對歷史感興趣。我想拍《鬼子來了》，其實是想對自己35年來做一個總結，對恐懼、對愛、對死亡的感受。是什么引起的恐懼?為了擺脫這個恐懼，是遠離死亡，還是接近死亡?這些都是我35年來腦子里和心里的感受。我想把它表達出來，正好有這么個故事，往里面一裝，合適?！盵1](P67)
正是這種對于生命的感受與對死亡的體驗，構成了第六代作品關于死亡問題的思考與表達。而從生命哲學的向度來看，“生”只是生物學上的一種偶然因素促成，并非生命的本質，而只有死，只有任何生命的必然死亡，才表達了生命的本質。正是這種對生命的深刻體驗，不僅彌補了其生活閱歷的狹窄，而且在某種程度上促成了其藝術表達觀念與形式的飛躍。這種奇異經歷，促使他們的影片將生命問題上升到哲學的層面去思考：“其實，人死不死沒多大關系，死是很抽象的。人活著不是跟死人一樣么，你是想象自己活著。這些意思現在看來在影片中很隱晦?！盵7]
也正因為如此，所以第六代的電影也就成為了其生活狀態的一部分，成為了其生存的具象表征：“我覺得我的選擇是我生活的一部分，我的生活狀態就是這樣的，像我的呼吸一樣，要不然就不拍電影了。我選擇了這樣的生活，這種生活本身就包括表達這樣的東西以及用這樣一種方式來拍你的電影，這是我生活的一部分?！盵12](P170)
“正版”/“盜版”
如果注意一下“第五代”與“第六代”成長的文化氛圍與人文環境，我們就會發現兩者很大的不同：
其一，文化素養的不同。“第五代”導演基本上是在農村或工廠度過了自己的青春期，所以其文化功底截然不同，他們還沒有從學校畢業，就已奔向了“廣闊天地”，因此他們的文化知識更多是通過自己的廣泛閱讀而獲得；“第六代”則不僅完成了系統的基礎學習，并且有相當一部分人喜歡繪畫，且或多或少地從事過詩歌或文學創作(這種因不同文化背景上的差異而造成的影響，我們將在后邊進一步分析論述)；
其二，觀影經驗不同。作為電影人，向國外同行觀摩學習應該是進行創作中十分重要的一個環節。然而在“第五代”成長的時代，或因為觀看外國影片是一種特權，或因為改革開放之初我們對世界影視動態了解甚少，因此無論是數量上還是質量上，“第五代”都不具備“第六代”的觀影條件。到了“第六代”導演成長的環境，隨著中國大陸地區政治氛圍的不斷寬松，隨著影像技術的進一步發展，特別是經濟發展之初盜版的大量出現，為“第六代”提供了取之不盡、用之不竭的藝術資源，使他們更多地接觸到了歐洲的藝術電影、除好萊塢之外大量的美國電影，以及亞洲電影。甚至在學校時，王小帥就已系統地研究了費里尼，婁燁系統地研究過安東尼奧尼，而這兩位導演卻是他們最不喜歡的導演。盜版本來是一個法律問題，然而在中國大陸當時特殊的條件下，卻成為了成就第六代導演文化底蘊的溫床。
所謂“觀千劍而識器”，正是這種優渥的觀影條件，為其藝術積淀提供了大量的素養，以至于從自己藝術的出發點與人生的起跑線上，他們就已自覺地向大師學習，甚至在“第六代”重要人物胡雪楊早期影片《童年往事》中，我們看到了庫布里克《閃靈》的風格，也許新生代的導演們，正是通過這種獨特的方式，向給予其藝術靈感的電影大師致敬。
其三，“第五代”開始接觸的理論也許是革命的現實主義與浪漫主義，然而第六代的理論背景則要復雜得多。20世紀80年代中期至90年代中期，正是國外各種理論思潮在中國大陸走馬燈似的風行之時：人道主義、存在主義、女權主義、結構主義、后現代主義、精神分析理論、符號學理論……各種理論對這一代人的成長起到了重要的作用。如王超所言，他獨自在家的時候，接觸了巴贊的長鏡頭理論、胡塞爾的現象學等理論。甚至他們在電影學院畢業時，就已系統地研究了大師們的影片?！拔覐膬杀尽妒澜珉娪啊防锩?，把安東尼奧尼的劇本撕下來，把費里尼的《道路》的劇本撕下來了，然后把那一些我認為重要的電影理論文章撕下來了?！盵1](P156)并且坦陳，其影片中：“有的只是這些普通人的生存狀態!我只是想展示一種生存狀態的存在：存在主義是一種人道主義，就象薩特說的那樣?！盵1](P156)
其四，第五代基本上是運用膠片拍攝，而第六代卻在運用膠片拍攝的同時，還在運用DV進行創作，以至于一些導演由衷地發出了“感謝DV”的歡呼。運用膠片拍攝，無形中使其對影像的把握與表達更加深入。
還有一點值得注意，第五代的影片一般都是在正統的體制下制作、通過正常的渠道發行、在正規的場合放映，而第六代則恰恰相反，他們在體制之外拍攝制作，絕大多數通過錄像帶或影碟在非正式場合小范圍內放映。
文學/視像
在第五代導演的成長經歷中，有一點非常值得重視，即其文化素養更多的來源于文學，這主要表現在以下幾個方面：其一，在中國電影史上，可能從來都沒有一些導演像第五代一樣表現出對文學濃厚的興趣，如果進行統計學上的歸納，我們就會發現第五代導演的影視作品，基本上都改編自文學作品。甚至有一段時間，大量翻閱文學雜志成為張藝謀拍攝之余的重要愛好，長期從這種翻閱中找尋可被改編、拍攝的文學作品。另一方面，一些作家因為其作品被第五代導演改編為電影而一夜之間迅速走紅；其二，第五代的電影美學觀更大程度上類似于文學的審美觀念，他們在改編文學作品的同時，無形中必然受到文學特質的影響；另外在第五代導演的心目中，幾乎一致認為電影仍然是一種綜合藝術；其三，在影片的組織結構中十分重視故事講述的方式、情節設置的技巧以及意境氛圍的營造，而這正是第五代鮮明風格得以確立的重要標志及第六代的相當一部分作品讓人不忍卒視的原因之一；其四，文學的鑒賞主要是通過“閱讀”行為得以完成的，人在閱讀時處于一種積極主動的思維狀態，因此文學可以促進思維的深化，然而另一方面，過度重視文學的特質，無形中會忽略視像語言的特質，也許這正是第五代導演走向分化與衰微的原因之一。
反觀第六代導演，可以說表現出了對視像的重視。第六代導演在正式接觸電影之前，幾乎都不同程度地接受過美術訓練；章明“1982年畢業于西南師大美術系油畫專業”；張元“自幼學習繪畫”；王小帥、路學長“1981-1985年，就讀于中央美術學院附中”；婁燁1983年“畢業于上海美術學?！?。賈樟柯從小也寫詩、畫畫；即使既無繪畫條件也無繪畫經驗如王超，在其最初的傳統閱讀經驗中，詩歌、電影文學劇本、電影理論文章成為了其重要閱讀內容，而進行詩歌創作與影評寫作，也一度成為其樂此不疲的重要工作，詩歌的跳躍性與意象性，肯定與傳統的文學閱讀經驗不同，……正是這種繪畫、詩歌藝術的系統訓練，加強了其對色彩、線條、塊面、節奏等視像藝術造型語言的掌握。當然，這并不意味著他們在繪畫藝術方面有多么大的造詣，只是想說明，從中可以看出第六代從一開始就力圖通過視像來認知和把握世界的努力。也許這正是第六代導演的作品形成其獨特風格的又一重要原因，即他們從一開始便可以自覺地借助于視像思維而獲得對世界的一種特殊的把握方式，即視像的把握；與此同時也獲得了對自身感受的一種特殊的表達方式，即視像表達。這種視像把握與視像表達，成為了第六代最佳的敘述表達方式：
到現在我才明白我為什么在學畫的時候要寫小說，因為繪畫它滿足不了我的那種敘事的需要，所以我要寫小說啊。因為你從小到大，縣城里面那個生存環境很粗糙、很惡劣，甚至包括我自己看到過很多死亡。這種生命經驗它逼著你要去講你自己的故事，我有這個需要，有這個敘事的欲望。電影就是讓我覺得找到了一個比小說還要好的敘事方法。[1](P352)
因此從某種意義上說，第六代的藝術探索也許更接近于視像藝術的本質，或者說他們更懂得如何運用視像去表達自己的所見所聞、所思所感，沒有矯飾，沒有中介，直指本體，這也許是對世界的一種本質還原，或者說意味著一種全新的美學原則的崛起!而這種新的美學原則，被評論家譽為“影像本體(Ontologyofthelmage)”，而這一“影像本體”，與中國傳統的影視美學觀念是迥異其趣的。提出這一觀點者，對其含義進行了具體闡釋：
影象本體：暫時借用一下符號學中的一些術語，我們可以說中國電影長久以來將圖像作為能指或者參照物。在傳統的中國電影中，畫面的設計通常是為了蘊含其他更深的意義。而在最近的大多數新導演的電影中，影象只是一個所指，它通常只是一幅視覺作品，你看到的畫面只代表這畫面本身。[1](P7)
正因為如此，于是我們看到，在第六代那里，劇本不再顯得那么重要，至少不再會為尋找劇本而絞盡腦汁。即使劇本本身，也由導演親自操持，這無形中減少了編劇與導演傳遞、劇本與影片轉化之間的信息誤讀與損耗。甚至只寫出拍攝大綱，讓演員臨場發揮，或者邊拍邊改，也成為第六代重要的藝術創作方式。比如張元在拍攝前“有一個比較詳細的大綱，但是拍攝的時候即興的變動很多。”甚至在有些導演的觀念中，常規下作為重要拍攝依據的分鏡頭劇本，到他們那里卻成為了拍攝的障礙：
我拍電影從來不按照分鏡頭來，我也不相信這個方案。我覺得大部分分鏡頭劇本都是后來按照拍好的畫面扒下來的。我是睜著眼睛能看見電影，然后能把它寫下來。我看到這個鏡頭是這樣，那個鏡頭是那樣，我會把它都拍下來，再去剪。比如，我愿意把我們的談話全部拍攝下來，可能你沒有控制好的瞬間正是我想要的。就是你剛想歪過頭，放下手，但是又猶豫了一下，頭又回過來。我覺得這是你，我要電影里面拍這個。[1](P61-62)
而賈樟柯走得更極端，如他在拍攝《嘟嘟》時，“不但沒有分鏡頭劇本，而且連劇本都沒有，基本上是到了現場，告訴演員大概應該說些什么。有時候只是我或是誰的一個建議，比如：北師大的操場很有意思，于是大家就去了那里，然后想一想這里可能會有什么故事發生，就開始現場編故事，然后拍攝?！盵2]這種方式，不僅可以使影片更好地表達導演的觀念與思想，同時也使得導演更加深入地把握視像藝術的本質，這也許是第六代導演群體的理論貢獻。當然，這種方式顯露出來的弊端，相信他們會自然調整的。
除此之外，他們幾乎有意地破壞與顛覆影片的文學性，如“在王小帥和婁燁開始制作電影的初期，他們就打破了傳統的電影形式。他們打碎故事的敘述性，割裂劇情的連貫性，甚至肢解了音效和構圖。這些革新延續到他們拍攝的一系列電影中——例如《冬春的日子》、《極度寒冷》和《蘇州河》中的畫外音。而他們早期開創的這種手法，在何建軍獨立完成的作品中獲得了更大的發展?！盵1](P7)正是這一代人的共同努力，從而為使電影盡量地脫離其對文學藝術的依賴，日益顯示出其作為獨立藝術門類的特色做出了重要貢獻。
與文學藝術“閱讀”的鑒賞方式不同，視像藝術的鑒賞是在“觀看”中進行的。在“觀看”中，由于對象的具象性特點，所以更容易為人們所接受。然而這種接受，在其直觀的以視像把握認識、表達感受的同時，卻往往容易影響到人思想的深刻與思維的深化。另一方面，第六代也還不能說是徹底地摒棄了文學的一代，他們只不過是正在由文學向視像轉型的路上艱難跋涉的一代，所有的未來，也許只有通過其不斷的探索才能得以展示。
然而，毋庸諱言，無論是通過文學還是通過繪畫，最終都將無法借助于視像藝術本身來更加確切的表達自己的藝術理想與藝術觀念，因此盡管“第五代”與“第六代”在各自的時代做出了自己獨特的藝術探索與藝術實踐，并且在其可能的條件下達到了自己的藝術巔峰，然而由于文學藝術或繪畫藝術自身的局限，無論是“第五代”還是“第六代”的作品，都無法取得視像藝術的最高成就，因之也就無法達到中國電影藝術的真正高峰，而中國電影藝術的真正復興與高峰，要等到生活閱歷極大豐富與生命體驗極度深刻，真正掌握了視像藝術的本質與規律、自覺地運用視像藝術思維及遵循視像藝術規律進行創作的新一代電影人的出現。
普通/邊緣
作為第五代導演塑造的藝術形象，即使普通人，也是現實生活中比較符合絕大多數成員期待視閾的普通人的類型。即使敗盡家財、氣死老子的紈kù@①(《活著》中的男主人公)，其本性也是善良的，甚至在命運悲劇與時代悲劇的雙重擠壓下，最終成為了極度安分守己的良民。他們中的大多數人即使被逼為妾(《大紅燈籠高高掛》)，或落草為寇(《盜馬賊》)，無論富貴與貧窮、通達與蹇迫，他們仍然有自己的理想與追求，至少在他們身上可以觀照出人性的美好與人生的無奈。
在第六代導演的作品中，這一切傳統的審美觀念被徹底拋棄，發生了很大的變化。正如在短短的十年間中國人的社會身份被迅速變化的市場經濟所重新標識，在第六代的作品中無論電影的觀念還是內容都發生了巨大的變化，除了普通人的形象繼續出現在他們的影片中外(當然即使這些普通人，也重在真實地反映他們的生存狀態)，還出現了我們在以前作品中很少見到的形象，這些形象，多是社會的邊緣人和弱勢群體。于是，一夜之間，“同志”隆重登場，“小姐”盛裝表演，“民工兄弟”露出了困惑的眼神，販子正在如魚得水，而那些另類藝術家、“手工藝人”(小偷)、性無能者、被遺棄者……以毫不掩飾的面目在我們面前晃來晃去。第六代導演正是以這種獨特的方式，第一次通過視像藝術，將我們經驗及視線之外人群的生存狀態毫不修飾地展現在了我們面前，而在王超的《安陽嬰兒》中，對這種生存狀態進行了集中的展示：“應當說，這是一部作者電影，它以幾乎(除了影片結尾處的肩扛鏡頭之外)完全靜止的鏡頭，冷靜地''''凝視''''古城里無奈地生活著的人們，中國平民社會生活的多種因素聚集在這里：下崗工人、警察、、黑社會、嬰兒、監獄等。這里有的只是這些普通人的生存狀態!我只是想展示一種生存狀態的存在……”[1](P165)在這些導演看來，“他們的身份并不重要，關鍵是他們的生命狀態，這是我們唯一強調的?！盵1](P25)正是這種邊緣生活狀態的真實展示，對弱勢群體話語表達的盡力爭取，不僅形成了第六代藝術關注人生、正視現實的勇氣與力量，特別是這種視閾一旦同極端紀實的風格相結合，便具有了一種震撼人心的力量，從而使其作品在獲得蔥郁勃發的藝術生命力的同時，也宣布了中國視像藝術中新現實主義美學的崛起。
回憶/尋找
如果對兩代導演及其作品進行主題學的比較，我們就會發現一個有趣的現象，即第五代影片中一般側重于回憶，而第六代影片則一般側重于尋找。如對“我”爺爺陽剛之美的回憶(《紅高粱》)、“我”的采風經歷的回憶(《黃土地》)，直到《老井》、《孩子王》、《邊走邊唱》、《霸王別姬》、《一個都不能少》……小到失落的個人情感、走失的學齡兒童，大到逝去的民族精神、人生的終極真理，都可以構成回憶的對象。直至在《我的父親母親》中，更是將“追憶逝水年華”的回憶主題發揮得淋漓盡致。當然，在第五代導演的影片中也不乏尋找的主題，但是這種尋找的主題總是被強烈的懷舊色彩所籠罩甚或淹沒，因此在其作品中，回憶不僅成為其重要的精神底蘊，同時也成為了拉近藝術與現實距離的行之有效的一種敘事策略。
就文化意蘊而言，“回憶”既是為了彌補現實缺憾的一種人生策略，同時也是由于個體心理衰老而有意無意逃避現實的一種自然信號，而尋找則是青少年積極向外探索、不斷開拓進取的必然選擇。
如果從形上的角度看，“尋找”是人類所創造的一切文學藝術永恒的主題，也是人類精神所能達到的最高境界的必由之路，甚至從某種意義上說，如果沒有人類孜孜不倦的“尋找”，就不會有人類文明的發展與進步。在第六代的影片中，“尋找”不約而同地成為了若隱若現、反復糾纏、揮之不去的意象。尋找美好的童年，尋找失落的親情，尋找遺失的物件，尋找生活的真實，尋找生命的真諦……所有這一切真實地記錄了20世紀60年代出生的一代人的心路歷程：沒有話語權，沒有代言者，甚至沒有相對清晰的文化形象，但他們不懼生活的誘惑與挑戰，不忘對生存的狀態展示，不停對生命的本質思考，因而可以在困境中創造奇跡，在絕望時成功突圍，成就自己的風格與事業。
于是，“尋找”便在第六代導演的作品中凸顯了出來：“《蘇州河》不是關于一個生命的雙重生活式的寓言，而是一個尋找失落的愛情的現代人的精神漂流記。是馬達的尤里西斯生命之旅。”“基耶斯洛夫斯基的影片更多的是形而上的生命體驗，而我的影片還是貫穿在尋找之中?！薄拔沂巧虾Ｈ?。我把我對上海這個城市的全部熱愛、感觸都融化在馬達尋找牡丹的過程中，”[1](P257)“站臺，是起點也是終點，我們總是不斷地期待、尋找、邁向一個什么地方。”而在婁燁的《蘇州河》中，“尋找”則成為了貫穿始終的話題：美美在影片開頭和結尾都在不斷地問攝影師：如果我走了，你會找我嗎?會像馬達一樣找我嗎?會一直找到死嗎?牡丹在投入蘇州河之前說的最后一句話是“我要變成一條美人魚回來找你!”而馬達為了去尋找她，不斷地穿過這個城市。在這部影片里，生活與藝術、情感與觀念、演員與觀眾之間的聯系與分別，正是通過不斷尋找的過程獲得了新的表述。
目前學界對于第五代導演已經有了比較深入、基本定性的研究，而對于第六代導演，因為其正在發展過程中，即使出現分化，也還沒有十分明晰的特征及運行軌跡。即使以上對第五代與第六代導演出生時代、成長背景、政治身份、文化底蘊及其作品的藝術定性、題材范圍、敘事風格、文化策略等方面的動態觀察，尚有一些方面探討得還不夠深入，如“膠片/DV”、“專業/非專業”、“戲劇化/生活化”等問題；此外還有許多方面，仍有繼續探討的必要，如“主流/非主流”、“正解/誤讀”等。所有這些比較，將會是極為有意義和富于建設性的。正是以上這些不同的文化策略，使得第五代與第六代的藝術創作形成了鮮明的對比，并成為了20世紀后半期中國文化與藝術史上兩道亮麗的風景線。
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[論文摘要]電影海報兼具繪畫和設計的特點，既能傳達特定的觀念和信息，又能提升電影的藝術品位和價值。在政治、經濟、文化多元化發展的當今社會，圖形作為一種用形象和色彩來直觀地傳播信息、觀念以及交流思想的視覺語言，可以極大地拓展電影海報的表現空間，使其具有更深刻的內涵，從而在信息傳達方面發揮重要作用。
電影海報是海報設計的一個種類，但是比一般的海報更富有情節性，具有傳遞電影信息、吸引觀眾注意、刺激電影票房收入的作用，因此也被稱為電影的“名片”。電影海報設計是一種自我形式的推廣，更是電影靈魂的直接表達，這種直觀的信息傳達有時甚至比電影更有說服力。
1895年12月28日，法國的盧米埃史弟在巴黎的一問餐廳里，向觀眾放映《火車到站》，當時還制作了題為《盧米埃電影》的海報，這大概是世界上最早的電影海報設計。由于電影海報兼具繪畫和設計的特點，以及對電影宣傳所產生的巨大影響，后來的許多藝術家和設計師紛紛參與電影海報設計，他們將繪畫和設計的各種風格相互融合，把多種表現形式、手段和技法綜合運用，使電影海報設計很長一個時期內呈現出風格迥異、精彩紛呈的多元化發展格局。這些優秀的設計既傳達了特定的觀念和信息，又提升了電影的藝術品位和價值，同時，也使電影海報成為具有歷史和藝術價值的收藏品。
隨著社會的進步，政治、經濟、文化都在多元化發展，東西方文化日益頻繁的交流和融合，現代科技、文化、廣告都給電影海報設計帶來新的觀念，設計師們也在不斷嘗試、突破常規，在注重電影信息傳達的同時，力圖使設計出的電影海報獨具風格和富有創意，電影海報成為溝通思想、交流情感的媒介。圖形，作為海報設計的重要構成要素之一，在這種設計思潮中成為設計師設計的重點，起著不可替代的作用。
一、圖形在電影海報中的功能
圖形是一種用形象和色彩來直觀地傳播信息、觀念以及交流思想的視覺語言，具有只可意會不可言傳的獨特魅力，它能夠超越國界、排除語言障礙并進入各個領域與人們進行溝通和交流，是被稱為“世界語”的人類通用的視覺符號。因此，在電影海報設計中，圖形具有吸引人們的注意力、易于理解以及將視線引向文案的誘導功能。將不同的圖形通過創造性的組合能夠產生新的圖形語義，使電影海報具有更深刻的內涵，從而極大地拓展電影海報的表現空間，并在信息傳達方面發揮重要的作用。
二、電影海報中圖形的具象和抽象表現
具象圖形與抽象圖形是海報設計最基本的表現方式，這種相對意義上的具象與抽象一直都在相互影響、并行發展著。在電影海報設計中，兩者有著各自的優勢和局限，因此在實際應用時，兩種表現方式有時會同時出現或者以相互融合的形式出現，設計師通常是根據電影形式和內容的不同。以及觀眾層次的不同需要而靈活應用的。
1、具象圖形
具象圖形具有一種親近有趣和感人的魅力，是人們樂于接受和喜愛的一種視覺語言形式。在電影海報設計中，具象圖形能通過表現客觀對象的具體形態來突出電影主題，同時也能表達出一定的意境，其富有美感的寫實形象在一定程度上滿足了人們的審美需求。電影海報運用具象圖形來傳達某種觀念或信息，往往可以取得較好的宣傳效果。如電影《佐羅傳奇》的宣傳海報設計，畫面中佐羅的形象英俊瀟灑，黑面具、黑帽子、黑斗篷、佩劍和長鞭，以及人物堅毅的面部表情和身體動態，準確地刻畫出一位行蹤不定、行俠仗義、除暴安良、劫富濟貧的蒙面游俠。不僅增強了畫面的表現力和吸引力，提高畫面的被注意值，而且還使電影宣傳更富有成效。
具象圖形以其直觀的形象性、真實的生活感以及強烈的藝術感染力。易于快速從心理上取得人們的信任，從視覺上激發人們對電影本身的興趣和需求欲望，尤其是極具創意的寫實圖形，其被設計師主觀放大的高度逼真的形象，超越了視覺的一般狀態，會給人以強烈的視覺沖擊力和心靈上的極大震撼。由于電影海報設計中具象圖形的表現空間十分寬廣，所以它的作用不可估量，它以其獨特的魅力，至今一直占據著電影海報視覺表現的主導地位。
2、抽象圖形
抽象圖形，是“從具體物象出發，不斷反復地剔除物的細節，忽略、忘卻它的原形，超越它的具體性，從整體意象上把握它的結構形態，也就是要予以抽象化”，是高度理念化的一種視覺表現，集中體現了客觀科學技術和時代精神的形式美。
抽象圖形的獨創性可以使電影海報設計不受任何對象和表現技巧的束縛。不受時空的限制，它通常是通過對構圖、形象、色彩的單純化表現強化電影主題，并使主題更為強烈鮮明，更具有典型性和情感化的特征。如電影《黑暗中的舞者》的宣傳海報設計，斑駁的黑色背景，散落的白色文字，突起的盲文。不需要具體的形象，簡潔的畫面給人們留下了足夠的幻想空間：在想象的明亮和現實的滯重問隱約進發出塞爾瑪的歌聲，也許此時塞爾瑪的靈魂正徘徊在無邊的黑暗當中，但天堂的光線就在她的前方，她會在那里看見吉恩清澈的雙眼，將在那里用她的天籟嗓音歌唱天堂里的顫音。
抽象圖形具有寬泛的象征性，所以在電影海報設計中表現的范圍也是廣泛的，既可以表現社會政治、經濟方面電影主題，又可以表現科技、文化、體育等電影主題。與具象圖形的相互結合、互為滲透，可以對電影主題進行更深層次的表現，這種兩者結合的畫面，具有簡潔、明快的效果和強烈的現代感、形式感和裝飾性。
沒有一種圖形能夠如抽象圖形的千變萬化和象征特性一樣涵蓋更多的內容。也正是由于這種寬泛的象征性，要識別和理解它需要依賴于人們的感受與文化程度。不同地域、民族、文化程度、生活經歷、性格、欣賞習慣等因素都會使人們對于抽象圖形產生不同的理解，因此，在選擇與運用抽象圖形進行電影海報設計時，必須以了解和掌握人們的文化心理、欣賞習慣為前提，加強針對性和適應性，避免因為視覺語言晦澀模糊出現的歧義性和負面效應，以利于抽象圖形準確地表述電影主題并發揮其應有的作用。
抽象圖形在電影海報中的運用，打破了具象表現的單一模式，極大地拓展了電影海報的表現空間。
三、電影海報中圖形設計的基本原則
首先，電影海報中的圖形設計應該遵循“閱讀最省力”的原則，形象要高度簡潔、富于創意。直觀形象性的圖形閱讀越省力，越能增強其被注意值，進而使人們對所要宣傳的電影產生明確而又深刻的印象。
其次，電影海報中的圖形要符合社會與大眾的道德觀念，在所傳遞的信息和社會形態的主流文化相吻合的基礎上，畫面形象應生動鮮明并給人以美的感受，使人們看后能夠產生生理上的舒適感和心理上的親近感，既設計中通常所說的感情的愉悅性。
再次，圖形的形象要主次分明，主要形象應與設計訴求的目標相一致，為電影主題服務，不能喧賓奪主。單純的追求形式美和自我意識的表現?；蛘卟恢?，都會使人們的注意力分散、轉移，從而導致電影海報偏離傳遞電影信息、吸引觀眾注意、刺激電影票房收入的目的。
（一）我國電影產業近幾年來的票房收入狀況
2003年我國票房收入10.5億元左右。2003年，國產影片總票房已首次超過了進口影片的票房，把全國的前十名國產影片與進口片的前十名相比較，國產片票房超出進口片2100多萬元。中國電影產業的總收入在2004年達到了36億元，在這36億人民幣的總收入中，只有15億元是電影票房收入。2005年底，電影局公布的2005年中國電影數據，中國電影產業總收入達到48億元，票房收入為20億——絕對數字增長了三分之一，票房在總收入中所占比例原地踏步。迄今全國已發展37條院線，加入院線的影院達1300多家，擁有的銀幕超過2500塊。
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（二）以票房收入為例分析我國電影產業的競爭力
我國電影產業總體競爭力不強。從上面的表格中，我們可以明顯看出，2005年的中國電影市場肯定更加讓人樂觀。當然，票房水平與韓國相比，與我國的人口規模相比，仍然令人相當悲觀。2003年以前，內地電影市場的盈利的比例60%來自好萊塢大片，30%來自香港電影，僅有10%來自國產電影。隨著電影產業化改革的進一步深入，2004年、2005年國產電影繼續取得了良好的票房成績。除少數幾部國產影片以外，多數國產影片的市場現狀仍然是慘淡經營，能夠上千萬票房的影片屈指可數。應該說，200部國產電影的票房收入難以超越20部進口影片的票房收入。190多部的國產電影的票房收入不如4～5部國產大片的收入，這種嚴重的市場不平衡，一方面說明中國國產電影的制作與營銷觀念、水平、能力的不平衡，也說明中國電影產業國際競爭力不強，這對于中國電影市場的全面繁榮，仍然相當不利。
中國電影產業國際競爭力不強在于電影本身——電影市場產品仍然不夠豐富。電影的題材范圍比較狹窄，類型也比較單一，武俠、愛情占據了商業電影的絕大多數。具有市場影響力的電影導演、明星、制片人等仍然嚴重匱乏。導致中國電影產業活躍程度不足，市場規模也難以擴大。面向市場、面向群眾的多樣化電影具有明顯的競爭優勢?！队⑿邸贰镀邉Α贰妒媛穹返扔捌家云涑渥愕纳虡I元素和娛樂元素受到青睞，豐富的想象力、強大的高科技手段和明星化陣容使得它們創造了一個個驕人的票房業績。國產電影的海外競爭力不斷增強。從上面表格的數據可以看出我國國產電影在海外的票房收入是逐年上升，而且幅度挺大。這些海外票房成績客觀上提升了國產影片的海外影響力，有助于提高國產影片海外發行的議價能力，也有利于增加海外發行合作模式的多樣性和靈活性。
二、我國電影產業面臨的機遇與挑戰
（一）面臨的挑戰
入世給中國電影業帶來了機遇的同時也形成了巨大的沖擊。這不僅指在設備等硬件方面，更多的還在“軟件”——電影從業人員素質、電影的管理機制、全國電影市場的宏觀規劃和電影產業的營銷等方面。近年來，國內生產了一批優秀影片，體現了與國際接軌的嘗試，在國際電影節上享有較高的聲譽。但國產電影的總體現狀卻不容樂觀，據業內人士估計，從20世紀90年代中期以來，每年僅有10%～20%的影片盈利，約一半虧損，而這一陰影至今仍未有散去的跡象，一大批影片由于缺乏吸引觀眾的手段而難覓“知音”；另外，由于資金短缺，一些年生產能力可以達到30部影片的制片廠，一年才拍攝七、八部影片，而且其中僅一兩部是自己投資拍攝，其余則靠社會投資才得以完成；已有的片子在市場上資金難以回收，又沒有新的資金來源，于是就少投產，進而形成了一種惡性循環，造成了一定程度上的資源浪費。與此同時，引進的外國大片近年來又不斷地沖擊著中國電影市場。總之，國產電影面臨著前所未有的嚴峻考驗。
（二）面臨的機遇
從經濟基礎上看：由于中國的社會經濟水平相對較低，因而電影的生產和管理成本遠遠低于西方電影，這種低成本生產和流通作為發展中國電影產業一種積極的經濟策略。從文化上看：全球化環境下東方文化提供了一種參照性的“還鄉”意義從而逐漸被西方人關注，中國電影因而具有一定的文化優勢；中國大陸、香港、臺灣、澳門以及新加坡、馬來西亞等東南亞華語地區，日本、韓國等亞洲其他泛華文化地區，以及世界各國的華人群落等則構成了一個具有共同性的接受中國電影的文化交流空間，中國電影具有市場潛力的優勢。從西方電影來看：近年來由于片面地走上數字虛擬化、大制作、單純追求商業價值最大化的道路，電影的人文意味和社會公益品質都明顯下降，為其他國家電影文化的乘虛而入帶來了契機，中國電影也具備了時機優勢。
從政策方面看：為進一步吸納外資，2004年11月廣電總局和商業部聯合了《電影企業經營資格準入暫行規定》（43號令）和《中外合資、合作廣播電視節目制作經營企業管理規定》（44號令）兩個文件，由此不難預測，今后勢必將有更多的國際資本被引進來參與影視合資制作（包括由外資合股的電影院線組建），文化開放的空間勢必越來越大，這就為中國電影產業在全球化市場上的主體性拓展帶來更多的挑戰和機遇。
三、對提升我國電影產業競爭力的幾點思考
（一）積極培育和發展一個成熟的電影市場
國家應該制定一系列完善的電影法規、政策來保證電影市場健康有序地發展，提供進入電影產業的優惠條件和激勵機制，規范電影市場，促進產業的持續穩定發展；政府主管部門應當更多地在法制框架內管理電影，多些宏觀調控、少些具體干預，通過發揮市場的主導作用，遵循市場規律和電影規律，加快體制機制改革，重塑市場主體從而提高電影產業的市場競爭能力；采取多種措施，培養、選拔和使用一批適應世界電影藝術、電影市場需要的創作人才、管理人才、經營人才和研究人才，克服中國電影人才老化的瓶頸，推動中國電影人力資源的整體升級。鼓勵電影產業的競爭性和多樣化，努力培育幾個具有先進的制作生產能力、完善的發行放映網絡以及較強的后電影產品開發經營能力的現代電影企業集團，以使它們在市場上相互競爭，形成較為強勁的市場競爭力，以激活整個電影市場，從而使電影業成為系統的文化產業。
（二）高度重視消費主體和消費客體的作用
要深入實際、深入生活、深入群眾，善于從蓬勃發展的社會實踐中發現創作的主題，從平凡的社會生活中挖掘深刻的思想內涵，從群眾多方面、多層次、多樣性的精神本論文由整理提供
文化需求中明確創作的方向，努力創作出思想性、藝術性、觀賞性相統一，社會效益和經濟效益相統一的優秀作品，特別是要高度重視少年兒童和農村題材作品的創作，促進青少年健康成長，滿足廣大農民群眾日益增長的精神文化需求，為中國電影的繁榮發展開辟更為廣闊的空間；要做到以消費者為中心，不斷改變影院的硬件和軟件條件，提高服務設施和服務態度，如建立綜合性影院和多元化、多層次的票價系統。
（三）不斷加快電影產業相關產業鏈的發展
要利用電影產業其他產業之間都有著密切的千絲萬縷的關系，以資本為紐帶，為電影業的多元化經營開拓思路，打造真正意義上的大電影產業——不僅要開放電影產業，而且還開放媒介產業，以發展數字電視、新媒體為突破口，促進以電影產品更新換代為核心的大媒介產業鏈條的縱向和橫向整合，像時代華納、迪斯尼一樣，逐步形成跨領域、跨媒介、跨行業、跨地域的綜合媒介集團。要走信息產業和娛樂產業相結合的道路，形成有商業價值的品牌，特別要和信息傳媒產業中的網絡部分緊密相聯系，使中國電影保持高度的新聞性、文化性與時尚性，成為“新聞富礦”、“大眾話題”、“社會時尚”、“娛樂先鋒”。
（四）不斷改革電影發行和放映市場
要打破電影生產、發行、放映業目前存在的脫節和對立狀態，應該繼續鼓勵和支持電影業各個環節相互滲透、共同發展、形成制片與發行、放映利益共同體，逐步實現“影、視、錄一體化，制作、發行、放映一條龍”的目標。不斷推進院線改革，培育現代市場體系，強化中國電影的發行能力。政府應該逐漸有限度地向外資開放發行領域，改變進口影片的壟斷發行方式，鼓勵形成多元投資的以發行為中心的大型投資—制作—發行一條龍的電影企業或者媒介集團，提高中國電影海外市場發行和多媒體渠道擴展的能力和水平，提高中國電影產業鏈條中的“腰”的硬度。
（五）不斷加強國內市場與國際市場的聯系
要積極創造和培育國內市場，擴充市場容量。要抓住國際社會渴望了解中國的歷史機遇，擴大中國電影的海外宣傳力度，開發海外電影市場，積極爭取電影二級市場，包括復映市場、電視播映、音像制品和其他附屬產品的開發，同時注意把握國內電影與國際電影競爭的新趨勢。
參考文獻
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