發布時間：2022-11-07 18:31:11
序言：寫作是分享個人見解和探索未知領域的橋梁，我們為您精選了8篇的文化認同樣本，期待這些樣本能夠為您提供豐富的參考和啟發，請盡情閱讀。
中圖分類號：I206
文獻標識碼：A
文章編號：1006-0278（2015）03-176-01
在各種跨文化傳播的形式中，電影通過承載不同文化內容來進行文化交流，是一種有效的文化交流工具。作為一名擁有兩種文化身份的李安拍攝的很多影片都反映了東西方以及傳統與現代文化之間的交織與碰撞，其中最具代表性的就是“家庭二部曲”-《推手》《喜宴》《飲食男女》。這二部影片通過視聽藝術傳遞出他對現實文化的深刻思考。
一、異質文化間文化認同構建
文化認同，是一個構建的過程，通過不斷地主動或被動地與他文化進行交流，雙方達到一種相互認同的狀態，認同達成后這種狀態便開始維持和變遷。
（一）文化沖突
二部影片中《推手》和《喜宴》表現的是東西方文化之間的沖突。其中涉及到文化身份確認的問題。文化身份是某一文化群體對其成員身份即文化歸屬的認同感，包括自我認同和外部認同。從總體來說，文化身份是某種文化或是某個民族所特有的、與生俱來的一系列特征的總和。同時它也表現為一種文化情結，是個體或群體對白身所屬文化體系白發形成的一種內在情感，是人們在一個民族共同體中長期共同生活所形成的對本民族最有意義的事物的肯定性體認。其核心是對一個民族的基本價值的認同，包括對本民族各個領域的總體態度、語言、社會、政治和歷史等的認同。
《飲食男女》是以臺灣為背景，講述的是東方人的故事，著重探討的是傳統與現代的沖突。大廚老朱代表的是傳統觀念，而老朱的二個女兒代表的是現代觀念的代表，生活在一個家庭中的四個人便出現文化認同上的差異和沖突。影片中的六次家宴是全片的線索，二女兒第一個提出要搬離家庭但是并未成功，之后二女兒和大女兒因為成家相繼離開，最后父親宣布跟女兒的同學錦榮相戀，并要賣掉老宅，整個家庭分解。作為大廚的老朱，一輩子在廚房中掌握大權，退休之后的生活則更側重在了每周一次的家宴上。因為他的傳統思想是維持整個家庭，就算是家庭成員精神上已經不能成為一體，但是形式上的穩定還是要維持的。傳統與現代較量，注定是一個碰撞的過程，伴隨著文化的沖突，整個家庭瓦解。
（二）文化協商
《推手》中的老朱與兒媳之間的無法相互理解，兒子夾在白己與兒媳之間而無法調和矛盾，種種矛盾的推動下，老朱主動做出了妥協，在美國這樣一個西方世界，他開始構建自我，重構文化認同。隨后所有的成員開始了新的家庭生活，朱曉生跟瑪莎單獨過日子，而老朱則搬出來，以教太極拳來獲得新的社會認同，協商后的結果就是老朱獲得新的文化歸宿。
《喜宴》中高偉同的父母也是文化交織碰撞后通過妥協等方式來構建起新的文化認同。中國傳統文化觀遭遇西方價值觀沖擊，兒子雖然是在中國文化的氛圍中成長的，但美國的生活也使得他的中國屬性的退步、西方屬性的增強，成了具有雙重文化身份的人，縱使他主動以中國屬性來而對他們，但是他的西方屬性仍然如影隨形。高父高母在接受兒子同性戀，除了他們對高偉同傳宗接代的目標的完成的以外，還有對于兒子文化屬性的協商，這種文化的協商，帶來的是整個家庭在精神上和形式上的雙重完整。
《飲食男女》中的老朱縱橫廚房幾十年，而而對現代環境成長起來的二個女兒卻感動很無力。家宴名義是維護家，實際上卻在加速家庭的瓦解。二個女兒相繼提出搬離家庭，最后其中兩人成功，她們追求的現代生活方式，想要單獨營造自己的家庭。最終的結果是老朱的傳統家庭觀念與女兒們的現代家庭觀念做出了協商，老朱主動解散了大家庭，女兒們則用偶爾的家庭聚餐來調和與父親之間的矛盾。這樣瓦解“大家”以求“小家”的家庭結構模式帶來的便是有滋有味的新生活，也象征著傳統文化向現代的蛻變。
（三）“家”的解構與重構
在二部影片中，李安圍繞著“家”這個主題，展現了文化沖突與認同形成過程中“家”的解構與重構。“家”作為社會的基本組成單位，形成了中國傳統文化的核心范式。這是一種建立在血緣關系基礎上的“家文化”即內向型文化。“家庭”作為一個以地域性、血緣性、人情性為紐帶的歷史文化復合體，其本身就包含著人物家庭關系的復雜性、結構組成的繁復性、事件或故事生成的多發性和白足性、敘事行為的白發性以及講述形成的多樣性，本身就具有文學敘事的“潛文本”或“元文本”的形態特征。“家庭二部曲”表現的家庭模式的轉變和家庭倫理道德的轉變。
二、結語
文化認同的過程就是認同分歧到文化間的相互理解再到認同的重構，這樣一個過程是新的關系的確認和新的傳播效果達成的基礎。“家庭三部曲”中展現的是東方與西方、傳統與現代的交織與沖突，通過家庭內部碰撞，家庭的解構與重新建構而建立新的文化認同，達到家庭以及成員之間的動態平衡狀態。異質文化間通過相互的理解和認同，達到文化認同的效果。
參考文獻：
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[5]盧燕薔華語電影跨文化傳播中的文化認同探析[D]南昌：江西財經大學，2012.
欣賞是一種文化認同。本文以中國畫為例子，來討論這個問題。
欣賞作為文化認同，第一個層次，是對理的認同，譬如中國畫家對中國畫畫理的認同。中國畫有著世界上獨一無二的畫理，中國畫的畫理和中國文化的理是完全一致的，那就是與生俱來的夢想氣質，它是寫意的。中國畫的線條和墨韻，于似與不似之間，說盡了中國人的行止和愿望。
奇怪的是，中國畫的畫理，好像中國人與生俱來都知道。譬如，中國畫家們畫黃山，是不必出現始信峰、清涼臺、百步云梯和光明頂之類的名字的，一番瞬息萬變的云和霧，中國的讀者都知道那是黃山了；再譬如畫鳥，活生生就好，至于喙、翅、足、尾，鵑不鵑、鷺不鷺、隼不隼、鷹不鷹的，都無所謂；還有山、樹、屋、人之間的分寸比例，都不是太在意的，這些就是中國畫的畫理。認同這樣的畫理，也就認同了中國人的文化。
欣賞作為文化認同，第二個層次，是對意的認同，譬如對中國畫畫意的認同。所謂畫意，也就是詩情畫意。中國人的文化傳統，說到底，就是憑著一顆顆詩心越過五千年歲月長河，這詩心在中國畫里，就表現為畫意了。唐代詩人王維會畫畫，他是名副其實的詩情畫意。之后宋、元的繪畫，完成了畫理和畫意的完美契合。張擇端的《清明上河圖》，是中國人家喻戶曉的宋人畫，它所表現出來的畫理和畫意，確是令人信服的。這么多的人，團聚在汴河邊上，盛世繁榮的景象，讓每個中國人都讀出來了，而且每個細節都是真切到了美好，這是中國畫的能力，也是中國文化的能力。欣賞這幅畫的人，會因為它而獲得對中國文化的一種認同。譬如齊白石的金石長壽、紅花墨葉，徐悲鴻的悲天憫人、奔馬呼嘯，傅抱石的水墨淋漓、麗人愁姬，潘天壽的凌厲鋒芒、精禽奇花，黃賓虹的華滋蒼潤、遠山高士，還有張大千、劉海粟的潑墨潑彩、山河荷花，他們都傾注了自己對中國畫的畢生心力。他們的畫中有感動我們內心的畫意。
欣賞作為文化認同，第三個層次，是對格的認同。譬如對中國畫格的認同。所謂畫格，就像人格一樣，是畫的格局和格調。這里要說的是，欣賞一幅畫，一幅中國畫，不只是欣賞它的畫理和畫意，還在于欣賞它的畫格。在五千年的歲月長河中，中國人就是憑著文字和藝術的雙槳，跋涉而來，而且繼續跋涉前去。敦煌、永樂宮的壁畫，天地般靜穆和恢宏，是中國人詩心和人格的偉大訴說；隋代展子虔的《游春圖》，是中國人描繪自身的形影，它表達的是中國畫作為藝術、作為文化的一種尊嚴。宋代的那些氣象闊大的山水畫，述說了中國人行走在山水天地之間的非凡眼界和胸襟；元代山水畫的筆意，依然是中國人和山水天地難舍難分的心情。到了明清、到了當代，中國畫仍然不只是畫畫人的藝術，它是文化人的內心的歌唱。、青藤、還有陳老蓮，金農等等都是，當代中國畫大家也都是。于是，欣賞中國畫，欣賞中國畫的畫格，正是一種文化認同。
[關鍵詞]無根文化 代父 黑幫片
長時間的殖民地統治使香港沒有關于“父親”的記憶，香港電影中“無根一代”找不到自己身份的認證和來源。在無父狀態下，電影中出現了黑社會大哥形成的代父現象，“九七”回歸所帶來的強勢的父親形象，都滲透了香港人所渴望的身份認同。“九七”回歸前后香港黑幫片中的“弒父”母題體現了無根文化的焦慮和他們所渴望的身份認同。
一、無父狀態下的代父現象
香港黑幫片中，無父狀態下缺乏管教的青少年加入黑社會團體，黑社會大哥代替了父輩的權威性教導和控制，以原始的“忠義”觀念為精神號召，以更為嚴格的武力方式代替了倫理道德的約束，構成一個龐大的以家族觀念為內核的體系。這種黑社會團體形成的代父現象，滲透了香港人所渴望的身份認同。《黑社會》里面社團中的長輩鄧伯。對于警方宣稱“誰犯罪我就抓誰”以及要掃掉代客停車、斷掉社團經濟來源的警告，不但沒有害怕和擔憂之色，反而泰然處之，說了這樣一番話：“那你看沒代客停車會怎么樣?沒飯吃又會怎么樣?街上我們和聯勝有五萬多人，其他社團加起來有幾十萬人，沒規矩就是沒秩序，看看你們的牢房坐不坐得下。”社團已經成了社會構成的一部分，他們是比殖民政府歷史更悠久的存在。《黑社會》開篇字幕這樣描述：“三百年前，他們被稱為義士”，因為他們是根于傳統文化的“忠義”的真正中國人，比殖民者更有權力享有這片土地的主宰權。社團存在不是為了火拼，而是成為很大一部分底層人的生活集合體，利用共同生存來加大生存幾率。用內部秩序來控制社團發展的穩定和平衡，實現利益的再分配。
二、無根文化的“九七焦慮”
九七回歸，給年輕一代帶來新的社會秩序，以黑社會社團構成的社會體系和生存規則，同時也將面臨一次轉型。社團自成體系的秩序將要被打破。面對這種局面該何去何從。六部在“九七”前后出品的《古惑仔》系列影片中，黑社會生存方式、解決問題方式、權力交替方式等一系列問題都在逐漸改變，從黑色交易到做正行生意，從市井流氓到西裝革履，從“義”字當先到大局為重。《98古惑仔》成為了這個系列中重大的轉折寓言。因打架斗毆押去警局喝“老人茶”的場景，被因經濟問題請到廉正公署“喝咖啡”的場景所代替，他們的事業不再是與歌舞場，而轉向餐飲、娛樂、地產等正當行業。片中對世紀之交的狂歡與憂慮，對未來的追問，營造了命運轉向的歷史語境《黑社會》稱社團為“三百年前反清復明的義士”，顯然這個凝聚力早已脫離了它的歷史語境。那在現在這個時代，黑社會的價值觀會發生什么樣的演變呢?在權力交替過程中，是好狠斗勇還是利益至上，對“實力”的價值評判就產生了分歧。舊的黑社會價值體系正在被新成長起來的一代，以更加適應回歸的模式所代替。導向新的發展方向求得生存。黑社會不是個別的幫派或現象，已經是社會構成的一部分，是維持社會機器運轉的不可缺少的零件，所以對于本身就缺乏權威的香港殖民政府表現出無所畏懼的態度。但“九七”回歸后的強大的國家政權完全有別于殖民政府的政權。面對著強有力的父權的回歸，老一輩有著迷茫、畏懼和不知所措的心態，但是年輕一代對這種新秩序的適應是迅速積極的，他們拋棄舊的模式，遵循新的權力制約。《黑社會》續集《以和為貴》中吉米坐在課堂里認真地學習經濟學，“只想好好做生意”。他的價值轉向被主流文化肯定和選擇，支持他奪取“話事人”，成為新父權的代言人。吉米最后將象征“話事人”身份的龍頭棍放入鄧伯的棺材，埋葬了舊時代的秩序與權力，回歸強大父權之后，社團內部選舉的制度也將一去不返，子之名將由新父賜予。
三、回歸國家父權與代父消亡
【關鍵詞】壯族;龍母文化;文化表達;族群認同
【作者】羅彩娟，中山大學社會學與人類學學院博士后研究人員，廣西師范學院政法學院副教授。廣州，510275
【中圖分類號】C9124 【文獻標識碼】A【文章編號】1004-454X（2015）03-0100-008
CUNTURAL EXPRESSION AND ETHNIC IDENTITY：
Taking the Dragon Mother Culture of the Zhuang in
Wuming County as An Example
Luo Caijuan
Abstract： The legend and faith of Dragon Mother are widespread in the area around Daming Mountain where the ethnic Zhuang lives.There are many sites of worshiping the Dragon Mother， such as the Dragon Mother temple， Dragon Mother village， and Dragon Mother cave in Wuming county.All of these make Wuming a typical place of inheritance of and carrying forward the Dragon Mother culture Not only is the Dragon Mother culture inherited through oral way，but it is also shown and spread through the daily life practice， for instance， the custom of eating raw fish， cave burial，snake totem worship and daily taboo， song festival and sweeping graves on the third of March in lunar calendar The Dragon Mother culture of the Zhuang is fully expressed in these cultural phenomena， and ethnic identity and cohesion are thus strengthened.
Key Words： Zhuang ethnic group; Dragon Mother culture; cultural expression; ethnic identity
一、前言
自從族群概念引進以來，學者們對何為族群的觀點眾說紛紜，但是“我們基本上著眼于這么一個事實：族群是其成員們自我歸屬和認同的范疇。”[1]
其實，任何族群離開文化都不能存在，族群認同總是通過一系列的文化要素表現出來，因此這些文化要素基本上等同于族群構成中的客觀因素。共同的文化淵源是族群的基礎，又是重要維持族群邊界的要素，而共同的歷史記憶和遭遇、語言、宗教、地域、習俗等文化特征是族群認同的幾大要素。[2]周大鳴教授關于族群認同的上述觀點和論述得到學術界的高度認可，不少學者在研究中都注意到文化要素對于族群認同的重要性和意義所在。
比如在對盤瓠傳說與族群認同的研究上，萬建中指出盤瓠傳說實際上是這些族群神圣的口述史，維持著這些族群的自我認同，也成為其區別于其他族群的顯要文化表征。[3]明躍玲以五溪苗族盤瓠信仰為個案，認為當地在宗教儀式及生活習俗中展演盤瓠神話，通過宗教儀式及生活習俗這個群體成員共享的文化符號，有效地把個體與群體聯系起來，從而達到維護族群邊界，鞏固族群認同的目的。[4]
壯學研究
在有關白馬人白雞傳說與族群認同的研究方面，權新宇指出，作為其服裝的典型代表――“沙嘎帽”的內在意象為來自于白馬民間底層的社會記憶――白雞傳說。外在表征與內在意象的契合構成了白馬族群認同的基本元素之一。白雞傳說是白馬人發展史上的重要歷史事件，成為白馬人的集體記憶。[5]強調了文化表達對于族群認同的意義。
這些研究成果分別從不同角度闡述了族群認同是如何透過神話傳說及其衍生出來的文化要素表達之間的關系。同樣，對于壯族認同來說，我們不得不注意到流傳于大明山地區武鳴縣的龍母傳說如何經由日常生活中的習俗展演和傳播，以及這些文化事象的表達而加強族群認同。
二、田野點概況
大明山位于廣西中部，呈西北―東南走向，主峰龍頭山海拔1760米，為桂中地區最高峰。大明山的壯語名字叫“岜是”，最早記載大明山的漢族古籍《太平寰宇記》把它音譯為“博邪山”。“岜”在壯語中是石山的意思，“是”也寫作“社”，是社神或祖宗神的意思，“岜是”直譯就是社神山或祖宗神山。[6] 居住在大明山周圍的壯族群眾自古以來就把大明山當作宇宙山或祖宗神山看待，當地壯族認為人死后靈魂都要歸于大明山，要請師公和道公前來念經舉行葬禮，把死者的靈魂送歸祖宗神山大明山，這就是所謂“魂歸岜社（大明山）”。 [7]環繞大明山分布著四個縣：武鳴縣、上林縣、賓陽縣和馬山縣。這四個縣的居民以壯族居多。調查發現，在環大明山地區的壯族當中盛傳龍母的傳說故事，多地有龍母廟及其他相關遺址，有的地方還以龍母作為村名、屯名。
筆者于2015年1月前往武鳴縣的羅波鎮、馬頭鎮和兩江鎮三個地方開展了有關龍母文化的田野調查。武鳴縣位于廣西壯族自治區中南部，縣東部與東南部與上林、賓陽、邕寧三個縣毗連;南部、西南部和西部依次與南寧市、隆安縣、平果縣相毗鄰;北部與馬山縣接壤。
武鳴縣有21個民族成分，以壯族為主，漢族居第二位，瑤族第三位。壯族人口分布全縣13個鎮。2011年武鳴縣總人口為688097人，其中壯族人口占8650%。土著民族與外來民族長期交往融合，形成以壯族為主、多民族雜居的狀況。
本文將對上述武鳴縣的三個鄉鎮進行考察所得資料進行分析研究。在田野調查中尤其關注當地壯族群眾在日常生活中由龍母傳說衍生出來的習俗傳統與節日展演等方面內容，從而梳理龍母傳說及其對于壯族重要的文化要素，諸如飲食習俗、巖洞葬、蛇圖騰崇拜以及三月三等習俗表達之意義，探討龍母文化表達與壯族族群認同之間的關聯等問題。
三、龍母傳說：原型與再造
（一）來自民間的龍母傳說
龍母傳說廣泛流傳于大明山周邊武鳴、上林、馬山、賓陽各縣，尤其是武鳴縣兩江鎮、馬頭鎮、羅波鎮的各壯族村寨。這一傳說故事雖然存在不同版本，但都被稱為“掘尾龍拜山”故事。
傳說很久以前，在大明山下的一個村子，有一位貧窮的寡婦，在一個十分寒冷的冬天，她在挖野菜回來的路上看見一條蜷縮在路邊瀕臨死亡的小蛇，頓時心生憐憫，于是把小蛇帶回家精心養護。小蛇一天天長大，寡婦的茅棚已經容不下它，為了繼續養活它，寡婦只好砍去小蛇的一截尾巴，并按照壯族人的習俗給小蛇起名為“特掘”。按照壯族習慣，養育小蛇的寡婦被叫作“乜掘”（“乜掘”在壯語中是母親的意思）。此后，特掘的身體越長越大，快擠破了茅房，寡婦只好把“特掘”送到河里謀生。
后來，“乜掘”年老體弱病死了，村里人剛想來為她辦喪事，即見狂風大作，雷雨交加，一條金光閃閃的巨龍昂頭擺尾凌空而下，把“乜掘”抬到大明山安葬了。人們于是把這座山叫“莫乜掘”（壯語“莫”是墳墓的意思）。“乜掘”安葬以后，“特掘”每年農歷三月初三前后都上大明山為“乜掘”掃墓。“特掘”掃墓時大明山地區就會風雨大作，電閃雷鳴。風雨過后，連綿的大明山脈到處瀑布飛瀉而下，這是“特掘”為母親高懸的白色挽幛。晚上，布奔流的轟鳴聲，是“特掘”在祭奠養母舉行鬧龍殿的儀式。[8]595
2015年1月8日，筆者訪談了馬頭鎮敬三村的韋乃川老人，他說：
從這里到山里，有一個老婆婆去開荒種地，見到一個蛋就拿回來給雞孵，孵出來就養大，越來越長，她就砍他的尾巴。然后養他，家里沒什么人，到了哪里就買東西給他吃，還帶豬肉回來給他吃。后來這個小龍長大了，刮風下雨的一天他走了，到了大明山那里。后來這個老婆婆死了，他就把她埋葬了，不管刮風下雨，就把她的棺材抬到大明山下。
他用簡短的語言給我們講述了龍母傳說故事，情節大體一致。龍母傳說故事在武鳴的民歌里也有反映，流傳于武鳴的壯族民歌《訶特吉掃“莫”》中唱道：“從前我山村，有個寡婦人;腳跛像歪缺，誰看都可憐。”“逢圩必趕場，拼命賣山筍;簸籮擔在肩，苦水往肚吞。”“散圩歸家晚，小蝦蛇現河邊;搖尾跟著走，慢撿放籃間。”“回家放缸內，當貴子心誠;喂蟲餐又餐，蛇母別有情。”“養我好幾年，小蛇變大蟒;缸小放不下，細尾常外放。
”“我尾忽斷后，安我特吉名;一餐吃幾桶，母親心更沉。”“媽說我肚大，家窮養不成;把我放大河，生別淚沾巾。”后來寡婦棄世，特掘來送喪，這時蛇的身份發生了質變，變成了龍：“思來又想去，變龍好殮親;滿天黑云滾，龍卷風陣陣。烏云層壓層，雨大雷聲隆;忽響大霹靂，背媽上蒼空。大葬明山頂，猛雨即淚泠;長雷做鑼鼓，河水是孝巾。” [9]532-533
在各種版本的龍母傳說中，主要內容基本都是講一條蛇因為得到寡婦的精心照顧而心懷感恩之情，在寡婦“乜掘”年老去世的時候，短尾蛇“特掘”化身為龍，在狂風暴雨中背著母親“乜掘”到大明山安葬。從此以后，每年三月初三前后狂風驟雨，特掘趕到山上為母掃墓。這一傳說故事，在環大明山壯族地區代代相傳。
（二）龍母文化發源地：發現大明山
在廣西大明山原生態龍母文化被發現之前，許多學者認為龍母信仰最典型、最集中的地區是珠江流域及其上游西江流域。特別是在廣東德慶悅城河與西江交匯口，屹立著一座雄偉壯麗、聞名海外的“悅城龍母祖廟”，相傳為生于周秦時代的溫姓龍母及其所養育五龍子而建，當地還流傳龍母龍子興云布雨，救活禾稼，戰勝南海龍王，退消洪水等故事。這位龍母因此被尊為西江水神而受到供奉。[10]433所以，以往對龍母文化的研究主要集中于西江流域以及廣東悅城等地的研究如中山大學葉春生發表的《從龍母傳說看中華民族的兩大發源地》《龍母信仰與西江民間文化》《嶺南的掘尾龍和東北禿尾巴老李》等系列研究西江流域龍母傳說信仰的論文;蔣明智關于悅城龍母的傳說與信仰的系列論文，以及2002年他的博士論文《悅城龍母的傳說與信仰》。這是我國第一部以龍母為研究對象的學位論文，具有開拓性的意義。，
相比之下，對環大明山的龍母傳說的研究很少。直到2005年，經由學者、官方對環大明山龍母文化的考察發現，學術界掀起了一股環大明山龍母文化研究的熱潮。自2005年始，在南寧市政府的大力支持下，南寧大明山旅游開發管理局組織了大量的學者、專家在環大明山區域進行田野調查，收集整理有關龍母的傳說故事和歌謠，考察龍母文化的各種古跡，為龍母文化的發展和研究奠定了良好的基礎。
關鍵詞：民族旅游；羌族；文化復興；文化認同
中圖分類號：F592 文獻標識碼：A 文章編號：1002-6959(2009)01-0132-09
一、背景及問題提出
旅游帶來了人員、信息史無前例的大規模流動，這使得地方族群文化的邊界已經不可能僅僅以地理疆界來加以規約。資訊和人員的流動給人們帶來了對不同生活方式、價值觀念和意義系統的了解。在旅游發展這樣一個特定的歷史場景中，頻繁的人員流動和文化之間的交往接觸引起地方民族對我者和他者的文化判別。“我們是誰?來自何處?到何處去?”成為了地方民族界定自我身份的思量問題，進而形成對本民族的文化進行認同的實踐問題。
羌族是一個有著悠久歷史的少數民族，在中華民族的發展史上有著重要地位，被譽為是一個不斷向外輸送血液的古老民族。但在長期的歷史發展中，羌族從一個遍布華夏大地的人口眾多的族群演變成了今天偏居岷江上游一隅的只有二十多萬人口的少數民族。就是這樣一個人口較少的民族，雖然受到國家及相關政策的保護，但也仍舊處在不斷被周邊強大民族同化的危險之中。如果不能使作為羌族文化載體的羌族民眾自覺主動地傳承本族文化，不能從心理上認同本族文化，那么單憑政府的政治引導，羌族的生存與延續仍然充滿危機。那么，要使羌族民眾增強對本族文化的自豪感，主動維護本族文化，就需要一種讓他們能夠認同本族文化的動力，而這種動力更多的是能夠在經濟上給他們帶來利益，能夠體現出傳承羌族文化的經濟價值。那么這種既能帶動地方經濟發展，實現羌民經濟收入和生活水平的提高，又能自覺凸現羌族自身文化特色的動力是什么呢?很大程度上應該落在“旅游”這兩個字上。因為在地方政府的管理實踐中，在科研機構的調研中，在羌族民眾自身經歷的比較中，旅游作為羌族地區經濟發展與文化延續的一種有效方式得到了大家的普遍認同。
在全球化和現代化深入滲透的今天，任何一個民族或族群的地方文化都被納入到了現代性的巨大語境之中，在中國廣大邊疆版圖上，過去那些相對自足的邊遠民族村寨，也正在經歷著現代化的洗禮，影響著地方文化的選擇性重構。從某種程度上來說，旅游代表的是現代性這一極，而少數民族及其代表的社會文化是傳統性這一極。旅游通過調動政府、市場經濟、大眾文化等力量將現代性的影響推進到少數民族社會的各個角落，從而將少數民族及其社會文化納入到現代性的進程之中。正如現代性存在全球一體化和文化多元化不可調和的內在矛盾一樣，作為現代性的旅游也具有愛恨交織的矛盾性，即一方面要配套先進的接待服務設施，為游客提供現代舒適的休閑娛樂享受，另一方面又要突出地方文化的異域性和傳統性，為游客提供一種神秘原始的地方風情體驗。
羌族作為一個地域性族群，其社會文化在現代性語境中也同樣經歷著巨大的文化變遷。現代性在不斷將羌族文化同化的同時，又反過來促使著它在新的歷史語境下的族群文化復興，以及伴隨著這種復興所引起的文化認同的強化。正是由于以上的矛盾性，使得旅游開發下的民族文化認同在多因素干擾下充滿了動態性與復雜性。
汶川5.12地震，使羌族遭受了重大的經濟與文化損失，許多羌族旅游文化村寨在這次地震中被摧毀，如汶川縣的蘿卜寨和龍溪寨。基于龍門山的地質現狀，國家在災后重建規劃中，將旅游業放到了帶動地方經濟發展與民眾致富的重要地位上。
本文以羌族作為民族旅游與文化認同研究個案，其目的在于通過分析旅游開發與文化認同之間的內在聯系，揭示出在旅游場域中民族文化認同形成的復雜過程，同時加深各界對旅游開發對傳承發展民族文化作用的認識，從而為進一步推進民族地區特別是受災地區的旅游發展提供理論支撐。
二、民族旅游與文化認同概念界定
(1)民族旅游
對民族旅游的界定，首先涉及到對“民族”與“族群”概念的一個基本分析。雖然“民族”與“族群”都強調在接觸過程中根據不同的文化和世系將自己與他人區分，但由于不同學者對文化和世系的理解不同，導致兩個術語在內涵上是有所區別的。在西方文獻中，“民族”(Nafion)通常表示一種政治實體，多用來指稱民族一國家，而族群(Ethnic group)則主要指沒有政治性差異的群體。但在中國政治、文化語境中，“民族”和“族群”的概念有很大差異，中國的“族群”更多是一個文化概念，其使用范疇局限在學術研究和文化活動領域，而“民族”則是一個政治性很強的概念，用來特指得到中國政府正式承認的具有法律和政治地位的56個法定群體。本文在不涉及政治性前提下，將“民族”與“族群”這兩個概念并提，以便使論述更為清晰和流暢。
民族旅游是現代旅游模式中一種重要的文化體驗形式。旅游方式多種多樣，根據美國學者瓦倫?史密斯(Smith)的劃分，旅游主要分為民族旅游、文化旅游、歷史旅游、環境旅游、娛樂性旅游等五種形式，而民族旅游則是其中重要的一種旅游形式。它以地方“奇異”的常常是異域的民族風俗習慣為特色，其旅游活動主要包括到當地人家和村落拜訪，觀看民族歌舞和民族儀式表演，購買當地的土特產品。
目前，學界對于什么是民族旅游，還沒有形成一個較為統一的定義。科恩(Cohen)認為民族旅游就是“針對政治上、社會上不完全屬于該國主體民族的人群，由于他們的生態環境或文化特征或獨特性的旅游價值，而進行的一系列觀光旅游。”科恩是從到少數民族地區旅游來定義民族旅游的。而布魯諾(Bmner)認為民族旅游就是“國外或國內的旅游者通過旅游可以觀察其他群體，而這些群體不僅被認為有明顯的自我認同、文化和生活方式，而且他們通常被貼上諸如種族、國家、少數民族、原始、部落、民俗或農民的標簽。”范?登?貝(Van.Den.Berghe)在《追尋它者：墨西哥?桑?克里斯托波的民族旅游》中是這樣定義民族旅游的：尋求民族的異質性，當旅游者發現它時，它還是一種未經開發的純樸真實的形式。臺灣學者謝世忠認為，民族旅游就是指到一個與自己文化、種族、語言或風俗習慣相異的社區或展示點參觀他們，民族旅游除了看物看風景，更是把看人當作最重要的目的。彭兆榮認為民族旅游是一種不同于它族的異質文化體驗活動，國際游客和國內游客是這種“異族文化”體驗的重要動力。還有學者認為：民族旅游應被看作是相互緊密聯系的一組商品組合。這些商品種類包括本民族氛圍或意境、賓館飯店以及其他民族設施、手工藝品等。各類商品都必須體現出本民族的身份、特征。在民族旅
2007年11月10-12日，是一年一度羌歷年。為了贏得更多的關注和招引旅游，羌歷年慶祝活動比往年準備更充分、規模更大、參與者更多。阿壩州政府提前在網上公布了全州放假三天的通知，并要求各相關部門做好節日準備工作。各羌族聚居的縣、鄉、村也在地方政府部門組織下進行大型的慶祝活動。羌族一些著名的旅游村寨，也在村寨中舉行了的規模盛大的慶祝儀式。如理縣桃坪羌寨，借助羌歷年這個傳統民族節日舉辦了第三屆羌族文化旅游節暨花兒納吉的慶祝活動，并邀請了省上、州上、縣上以及世界遺產辦的相關領導出席，陣容甚為強大。以羌族文化為主要旅游吸引物的汶川蘿卜寨也舉行了羌族“掛紅祈愿”節日慶典，吸引了眾多游客參與。北川羌族自治縣的旅游村寨――五龍寨也在青片鄉學校操場上舉行了全鄉民族節慶活動。對于那些遠在異地求學，不能回家過節的羌族學子來說，他們也在各自學校“羌族社”的組織下舉辦了節慶歌舞晚會。羌歷年不僅受到本民族成員關注，也受到外界社會極大關注，電視、報紙、期刊、網絡等這些與民眾生活息息相關的傳播媒介，都以大量的時段和篇幅報道著羌歷年的節日盛況。
其實，不只是羌歷年受到社會各界關注，羌族其它傳統習俗和文化景觀，在近年來也受到了大家的重視。2006年，羌族傳統器樂――羌笛、傳統歌舞一卡斯達溫，傳統節日――瓦爾俄足被評為首批國家級非物質文化遺產。理縣桃坪羌寨和茂縣黑虎羌寨也由于擁有古老的碉樓被國家列入了申報世界文化遺產預備名單。作為獨特的文化景觀，羌碉因其杰出的建筑藝術和深厚的文化內涵引起了學者們的極大興趣。法國學者弗德瑞克?達瑞根(Fredirique Damgon) (中文名：冰焰)專門研究喜瑪拉雅周邊區域的神秘碉樓，其中涉及到許多關于羌族碉樓的研究。弗德瑞克?達瑞根還在聯合國總部紐約、法國、德國、中國香港等地舉辦了碉樓攝影展，為碉樓申報世界文化遺產積極奔走宣傳。種種跡象表明，先前被視為傳統落后、需要改造的羌族傳統文化在新的歷史境遇中正經歷著從未有過的熱捧與關愛。
對此，長期在北川縣五龍寨從事羌族文化保護與旅游開發的社會精英母廣元老人的話也證實了這一點。“以前的羌民都害怕向別人說自己是羌族，覺得襤褸窮酸，現在卻不這樣了，因為旅游開發之后，他們的經濟收入增加了很多，不僅主動展現羌族文化，而且支持自己的孩子到我們這里來學習羌族歌舞表演。”
四、中心/現代性與邊緣/傳統性互動中的文化認同
美國社會學家希爾斯和安東尼奧?葛蘭西指出，每個社會都有一個發出強大影響的文化中心，中心有著霸權地位，它支配著社會的符號秩序、價值和信仰，代表的是一種獨一無二的心理、政治、經濟、文化優勢。中心通過社會整合的方式不斷將中心的文化價值滲透到邊緣，從而將邊緣納入到中心的勢力范圍。由于政治、經濟、文化發展的不平衡，中國也存在著一種相對意義上的中心與邊緣。如經濟發達的東部地區是中心，而西部欠發達地區便是邊緣；漢族的強大也決定了漢族及其代表的文化在社會上的中心地位，而少數民族及其代表的文化就處于一種邊緣地位。李偉認為我國少數民族文化的現實存在形態便是一種文化邊緣地帶狀態。他指出文化邊緣地帶并非借用了后現代主義具有反對文化殖民主義色彩的“中心文化”與“邊緣文化”概念，而是從區位視角說明我國民族文化格局的特質性含義，一是文化邊緣地帶表明我國少數民族在地域上的分布狀態；二是文化邊緣地帶強調少數民族與主體民族之間現實的文化區別，特別是指其經濟相對封閉落后的發展狀態，空間上遠離發達地區，時間上遠離現代文明；三是文化邊緣地帶試圖概括各民族歷時性文化演進中的地位比較特征。
本文從民族旅游的角度來研究文化接觸引起的地方文化認同現象，有一個基本的判斷前提，那就是外來文化與地方文化之間必然存在著文化的強勢與弱勢之分，存在著中心與邊緣的相對地位。在這里，中心代表的是經濟發達的中心城市及其強勢文化，更多的是與現代性和全球化相連，而邊緣代表的是經濟較為落后的民族地區及其弱勢文化，更多的是與傳統性和地方性相連。具體到羌族旅游而言，旅游者是中心，代表著現代性，羌族是邊緣，代表著傳統性。
民族旅游中形成的中心與邊緣的互動現象，既有中心向邊緣的主動滲透，也有邊緣向中心的被動吸納，其互動的重要媒介是旅游及其裹挾的大眾文化。具體到行為主體來說，旅游者是中心文化的主動滲透者，而地方政府、開發商、村民是中心文化的被動接納者，同時也是邊緣文化的主動展示者。旅游者大都來自經濟發達、生活方式現代的大城市，他們在旅游村寨的言語行為、消費觀念都明顯帶有中心的色彩，會在無形中對羌族民眾產生示范效應，使他們在生產生活、價值觀念、道德規范等方面出現不同程度的中心化。這種現象表現為地方民眾商品意識增強、坑蒙拐騙行為增多、表演化傾向明顯，原有的真誠、熱情、友好等品德褪色，地方民族特質被同化。地方為了迎合旅游者的消費口味，也會被動接納中心的文化，如將羌族傳統的居住條件進行改造，購置現代性舒適性的服務設施，如一次性牙膏、牙刷、沖水馬桶、熱水器、麻將撲克等，修建大型的現代化廣場，配置大功量音響等。但羌族文化本身是吸引旅游者的重要資源，是游客專門來體驗的邊緣文化，他們渴望看到具有濃郁地方特色的民族風情，如果完全是現代性的東西，與他們自己生活的城市沒有多大差別，那么游客就會自動放棄這個地方，而到其它更有地方文化特色的村寨旅游。所以，地方又必須最大限度地體現出邊緣文化的魅力。具體表瑚在建筑等設施的改造上力圖保持地方的外觀、素材與文化符號，飲食服飾、歌舞表演等盡量保持原生態形式，強化邊緣文化的神秘意境。旅游帶來的中心與邊緣的矛盾性將使地方文化出現新的文化形態，這就是“次生文化”。次生文化集邊緣文化與中心文化要素于一身，是邊緣社會文化積極主動調整自身，并將本土文化向中心社會擴散的產物。
理縣桃坪羌寨是研究中心與邊緣矛盾性形成“次生文化”形態的很好個案。桃坪羌寨當初之所以能夠吸引旅游者是由于其神秘的碉樓、獨特的建筑、濃郁的風情。但隨著旅游者的逐漸增多，社區居民參與旅游的人數逐漸增多，旅游者對價格的敏感以及旅游要求越來越高，社區居民原有的價值觀念受到沖擊，爭利逐利現象逐漸嚴重，原有的純樸風情已經不在。為了能夠更好的滿足旅游者的需求，村民開始對自家的房屋進行改造，安裝了許多現代化的設施，嚴重破壞了原有的傳統景觀，村寨開始逐漸出現較為明顯的中心化趨向。旅游者也開始抱怨當地村民的逐利行為，地方的口碑逐漸變壞。為了保障老寨子的原有景觀，景區開始在老寨子邊修建新寨子，新寨子在外觀與環境上與老寨子力求保持協調，體現出羌族的傳統建筑文化，但在內部結構和裝飾上力圖現代化，如在木制的門窗之后，安裝鐵門窗，并修建大型的歌舞表演廣場。老寨子主要作為旅游吸引物，供游客參觀，新寨子主要作為旅游服務接待，兩者功能完全不同，新寨子的出現正是中心與邊緣矛盾性的結果，其不管從建筑形態、內部裝飾都體現強烈的次生文化色彩。羌族村寨次生文化的形成，體現了新時代語境下，羌族文化在不斷傳承更新中的文化 認同。
在飛速發展、變化的當代中國社會，少數民族社會變遷、族群認同與文化身份等問題的研究在很大程度上不能與大眾文化研究相分離。這也同樣適宜于對羌族文化認同的探討，因為旅游與大眾文化密不可分。
大眾文化包括戲劇、廣播、電影、電視、廣告、流行服飾、休閑、旅游、互聯網絡等多種形式，它是以印刷、電訊、影視、互聯網等現代化傳媒手段，由專門的經營機構出于商業目的而有組織、大批量、成規模地加以生產和銷售，供社會大眾加以消費的文化產品和活動的總稱。旅游既是大眾文化的傳播者，也是大眾文化的塑造者，旅游與大眾文化的結合是影響羌族文化認同的復雜因素。它既包含著大眾傳媒、文化消費對羌族文化的塑造與需求，也包含著羌族自身對大眾文化的需求與認同。一方面，大眾文化所宣揚的生活方式對羌族的生活方式和思維觀念產生沖擊；另一方面，大眾文化對羌族的文化習俗的描寫也極大影響著羌族對其文化身份的想象。大眾文化的影子在羌寨中隨處可見，墻上貼著的劉德華、張學友、李宇春等明星照片，椅子邊放置的印有阿杜、汪涵等明星的手提塑料袋，桌子上擱著的流行的MP3，年輕人手中集照相、聽歌等眾多功能于一體的時尚手機，空閑時候閑聊的都市言情劇情以及各種酒吧網吧等，都體現著羌族對外部世界的向往與追求。
羌族的傳統文化現在也是頻繁出現在各種節日慶典、攝影展覽、歌舞晚會的舞臺上，與羌族有關的旅游和民族風情等方面的影視節目、文學作品、旅游小冊子、紀念性商品、民歌VCD、民族學、民俗學、旅游學等方面的研究文章、網絡上的各種帖子和網站內容等也開始大量出現。攝影展覽、晚會表演、服裝展示、民歌錄制等商業化的大眾傳媒方式將羌族文化不斷推向外界，引起公眾的關注和消費，并塑造出羌族傳統古老的外界圖像。
由旅游引發的大眾文化，與羌族對自身文化的理解形成了互動。大眾文化詮釋著外界對羌族生存狀態與文化特征的認知，同時又影響著羌族自身對外界社會的認知，并將由此產生的對外部世界的想象融入到對自身所處的生活世界的理解中，形成對自身傳統文化的篩選與復興。旅游者的到來、媒體的報道、學界的研究體現了外界羌族文化的關注，而外界的關注又使羌族民眾充滿了對本民族文化的自豪感，使他們有意識的去挖掘和傳承本族文化。羌族民眾正是在這種外界對羌族的理解與篩選以及本族文化的實際基礎上展現出新語境下的文化認同。
五、結論及進一步探討的意義
文化認同在全球化時代具有重要地位，隨著現代技術、生產與生活方式對非西方文化的沖擊，一些人口少，文化影響力小的少數族群出現不同程度的認同危機。但如果出現一種對地方族群文化特別強調，而且這種強調能夠給地方族群帶來經濟效應，地方族群為了保持這種經濟效應而有意識的保護和傳承自身文化，從而促使地方文化得以復蘇和認同得到強化。對于處于邊緣地位的羌族來說，其在全球化和現代性的滲透下，也出現了地方文化在不同程度上被同化的現實，但旅游作為一種強有力的外來力量開始進入羌族社會，掀起了羌族文化的復興，地方政府和民眾在旅游發展中逐漸意識到自身文化的價值和特色，改變了本民族文化是傳統落后的文化偏見，他們主動恢復傳統工藝、挖掘整理傳統文化，通過民族服飾、歌舞飲食、民俗節慶、工藝品制作，有意識的向外界展示，表現出對本族傳統文化的前所未有的珍視，并在與外來文化發生接觸的過程中，經過解讀、吸收、消化、轉換等過程，完成了自己的文化轉型，在堅持自身文化本土化基礎上，建構起了新的文化認同，實現了文化的傳承與更新。也就是說，旅游發展在某種程度上強化了羌族的文化認同。
作為羌族的一員，理縣桃坪羌寨的文化顧問王嘉俊，對此深有體會。
“以前我們被稱為夷人，而現在正大光明的承認自己是羌族。很多人通過旅游發展致富了，更有底氣承認自己是羌族了。通過旅游開發使我們結交了很多外地的朋友，包括外國朋友，借此機會認識很多人，在這當中，我們對我們民族的認同感進一步深化了。”
這種由經濟利益帶來的自覺行為使羌族文化的傳統與發展充滿了動力，民族認同意識得到強化。本文通過對羌族旅游的個案研究，試圖形成以下一些基本觀點：
文化認同的根本動力來源于對經濟利益的追求。旅游開發對于地方經濟發展有著巨大推動作用，特別是對于民族地區來說，旅游被譽為支柱產業，它不僅可以增加地方財政收入，而且對于村民的脫貧致富有顯著功效。民族地區最能吸引游客的旅游資源是本族群文化，這就需要地方族群必須強化對本族文化的認同，自覺傳承本族文化，有選擇的吸納現代文化而不被同化，通過不斷保持這種文化的獨特性，才能使民族旅游長久不衰。
生活在岷江上游地區的羌族通過各種信息通道，也清醒的意識到自己同外界的差距，尤其是經濟上的差距。而僅僅依靠傳統的農牧業，盡管在技術上和方法上有所改進，但短時間內仍然不能改變貧窮落后的現狀。因此，當旅游業進人這個地區之時，旅游開發帶來的好處使當地政府和羌族民眾有了直觀的認識。旅游者到羌寨旅游是為了體驗獨特的羌族文化，他們的到來不僅為地方政府和村寨民眾帶來了可觀的經濟收益，改變了他們的生存現狀，并使他們認識到了地方文化的有用性，這種有用性使他們強化著自身文化認同，并有選擇的對本族文化進行傳承與更新。
文化認同是中心，現代性與邊緣，傳統性對抗的產物。在旅游業這個巨大的社會場域中，旅游者代表著中心與現代，地方代表著邊緣與傳統。旅游者通過文化消費不斷將地方納入中心，而地方則通過文化復興保持傳統，抗拒中心。中心文化同化與地方文化復興不斷較量的結果引起了地方文化的選擇性重構，出現新的文化形態與認同。
對羌族來說，旅游開發將使中心強勢文化不斷進入，造成對本民族文化的強烈沖擊，其被中心化的速度將有可能加快，導致處于變遷中的羌族文化既有中心文化色彩，也有較多的傳統文化母質，二者互相融合發展，從而形成了一種動態的羌族文化認同過程。
文化認同是一個權力與利益多向調控的結果，是外在力量、內在力量二者的共同作用。旅游者是族群文化認同的外在力量，他們擁有凝視的權力，通過對地方文化的凝得異域風情的旅游體驗，并對地方文化產生異化；地方居民是族群認同的內在力量，他們通過族群文化的展演實現本族文化的復興與重構，通過族群文化的商品化獲取經濟價值和社會價值，實現族群的再生與發展。
【關鍵詞】禮文化；儀式傳播；教化
《記住鄉愁》以“關注古老村落狀態，講述中國鄉土故事，重溫世代相傳祖訓，尋找傳統文化基因”為創作宗旨，深度挖掘傳統村落的生活方式和精神氣質，用鏡頭記錄鄉土村落的歷史和文化。它以古村落的歷史故事和日常生活為切入視角，以日常儀式為表征載體，讓我們感受到鄉村生活古樸人情的詩意存在，以及禮文化的深厚內涵。本文就以紀錄片為分析文本，通過儀式傳播的視角，探究鄉土儀式下禮文化的精神內涵以及傳承和傳播情況。
一、中國禮文化源遠流長
中國禮文化依托于古代農耕文明，主要是祭拜鬼神，祈求庇佑。《說文解字》釋“禮”為：“履也，所以事神致福也。從示，從N，N亦聲。”禮字的繁體是從N從示：N是一種祭器，示是指一種儀式，用裝滿了祭品的祭器來供奉神就是禮。
孔子是中國禮文化的集大成者，《禮記》是他的代表作。春秋后期諸侯國間征戰不止，出現了禮崩樂壞的現象。孔子復興周禮并將其與國家治理、社會秩序維護結合起來，得到統治者的推崇。禮樂文化“成為古代中國公共生活秩序與教養生活的根基，塑造了中華民族性格和精神的文化原型”[1]。中國儒家文化的核心是“仁”和“禮”。“仁”是內化的“禮”，“禮”是外化的“仁”，兩者相輔相成。仁者愛人，克己復禮以為仁。仁講道、講義，禮講制度、秩序。孔子所倡導的禮文化是對周朝等級制度的追求，后經過歷代的發展演變成為中華傳統文化的基礎。禮文化既有精華部分，但其等級秩序、男尊女卑、三綱五常等觀念也產生了消極的影響，屬于糟粕。因此，對禮文化的發掘和傳承應該取其精華，去其糟粕。《記住鄉愁》紀錄片選取了禮文化的精華部分進行傳播。
二、《記住鄉愁》禮文化的內涵及特色
紀錄片中的禮文化內涵豐富，禮已經成為中國傳統文化的根基。彭林先生認為，“中國的禮是儒家文化體系的總稱”[2]。鄒昌林認為，“中國的禮與廣義的文化是同一的概念”[3]。典禮儀式、家法家規、倫理道德、行為規范以及天人關系都屬于禮文化的范疇。
（一）價值信仰與行為規定
《記住鄉愁》既有禮法的展示，又有禮義的傳承。禮法是對禮文化的表面呈現，表現為禮節、典禮儀式。在禮法的背后，是禮義的規定，總結起來是“仁、義、禮、智、信”。以儒家為代表的禮文化規定了人與人、人與集體、人與自然的關系，既包括中國傳統的價值信仰體系，也涵蓋了日常行為準則和判斷標準。紀錄片中有大量對傳統信仰體系的解構與表現，如祖訓家風、村規民約所展示的精神信念，“修身齊家治國平天下”的家國情懷，“義行天下”“以德報怨”“心懷感恩”的道德操守，“敬畏天地”“和親睦鄰”的處世態度，“崇勤倡儉”、自強不息的生存哲學。這些傳統道德倫理、精神追求的呼喚受到人們的推崇，形成中華民族的信仰體系。此外，價值觀的背后是對行為規范和評判標準的規定，如“己所不欲，勿施于人”的仁以愛人。現代社會生活的方方面面都離不開禮的規定和約束，禮是儀式莊嚴端正的保障，是人們明辨是非的道德依據，教化民眾的倫理基礎。違背社會道德標準而引起的群體譴責，是禮文化體系得以維持的重要力量。
（二）尚“和”與大同社會
禮文化的終極目標是要達到“和”的目的，希望建立一個大同社會。紀錄片中“世代尚和”“民族和睦”“天人和諧心性真”的內容都代表了中國人對“和”的共同追求。法國社會學家涂爾干認為，每一種社會要想發展和生存，都“有必要按時定期地強化和確認集體情感和群體意識，只有這種情感和意識才能使社會獲得其統一性和人格性。[4]《記住鄉愁》所呈現的傳統道德主張，與社會主義核心價值觀――民主、文明、和諧、自由、愛國等都是吻合的。對“和”的不懈追求包含了深厚的歷史記憶和民族情感，承載著幾千年來中華民族的思想精華和智慧結晶，是維系民族國家想象、心理認同和社會團結的精神紐帶。
三、《記住鄉愁》禮文化的表現形式及特點
（一）典禮儀式與文化傳承
紀錄片中記錄了大量的禮儀、禮節、儀式慶典，如多個村落都保留著祭祀的傳統，祭祀的規格、流程、內容都是一代代傳承下來的。禮法正是對這些方面的規定，從而保證了儀式的嚴肅性和莊嚴性。中國有著祭祀和慶祝的傳統，紀錄片中最常見的儀式有祭拜祖先、拜師、祝壽、敬老節等形式。
按照《禮記》中的記載，禮有不同的分類，主要有吉、兇、軍、賓、嘉“五禮”。古代人們相信天地、宗廟、神o關系到國運之昌盛，宗族之l展，是五禮之首，紀錄片中的祭祀鏡頭幾乎貫穿紀錄片始終。浙江省溫州市永嘉縣芙蓉村每年高考成績公布后都要舉行盛大的祭祖儀式，表示對祖先的尊敬與感激。儀式過程莊嚴神圣，請家譜、金印、玉笏，懸掛“十八金帶”畫像，家族按照輩分站立行禮的同時要奏禮樂、放鞭炮。這些儀式加強了人們對宗族的記憶，家譜所記錄的家族根脈、關系親疏，也成為中國人敬畏祖宗、安土重遷，希望落葉歸根心理的重要文化根源。
典禮儀式具有固定性和重復性，并且需要人們的互動參與。申屠氏（上古舜帝的后代）每年舉辦敬老節，為老人鬧壽宴，還有芙蓉村在祭祀后讀家訓、打八仙戲、張貼紅榜，廣東清遠市佛岡縣圍鎮村每年舉辦婆媳共同參與的舞被獅等活動也都是每年的固定流程。人們在重復參與互動中，耕讀傳家、孝敬父母、家庭和睦等傳統理念也漸漸深入到骨子里。人們對儀式的參與過程，也是接受傳統文化洗禮與傳承的過程。美國語言學家戴爾海姆斯說：“傳播行為不能獨立于背景框架或隱含命題。”也就是說，所有的傳播行為都需要群體共同的文化背景支撐，所有的傳播現象歸根到底是文化的傳播。每個節日都可以被視為一場盛大的傳播儀式，這些固定的典禮和儀式構筑了集體共同的情感記憶，不管身在何方總有文化的根系讓子孫后代有所歸屬。
（二）禮文化的生活儀式呈現
禮文化不僅表現為典禮儀式，更是以生活習慣、民風民俗的形式融入日常生活中。中國鄉村以村落為單位，以姓氏為族系，形成了中國重視關系情分的熟人社會結構。在日常生活中，禮文化規定著生活的細節、禁忌與規范，作為人與人、人與自然的劑而存在著。村規民約在潛移默化中規定著人們的行為規范。江蘇省蘇州市吳中區的明月灣村以“和”為行為規范，每當村民之間發生了沖突，都有請長者“喝講茶”的行為儀式，調解之后還要把綠茶和紅茶混放在一個杯子里，讓引發糾紛的雙方品嘗，代表調和之意；廣西壯族自治區三江侗族自治縣的高定村侗族和苗族共同生活，村里建房都要全村青壯年協作完成，還有為了防止火災，“喊寨”的習俗也都傳承了下來；廣西壯族自治區來賓市金秀瑤族門頭村依山而建，蔥蘢的林木能避免泥石流等自然災害的發生，門頭村人對自然非常愛護和敬畏，還用“種樹還山”的方式補償大自然的恩賜。村民們的日常生活是沉浸在集體的價值認同中的，每個村落流傳的祖訓村規，落實到生活中變成了常見的儀式化行為和倫理準則。
儀式與禮文化是群體內部的一種共同語言，一條交流溝通的紐帶，一種無形的文化規范。它的“奧秘和力量在于它的普遍性，它的意義如此單純和普遍，以至于我們覺得它與我們同生，它是我們的一部分。”[5]遼寧省阜新市佛寺鎮查干哈達村因為有睦鄰的風俗，他們所做的吉祥刺繡也有著團結、友愛的寓意；以酒來招待賓客，顯示對他們的歡迎。這樣的習俗已經成為村民們的生活方式，是他們世世代代生活習慣的一部分。
（三）物化的儀式與符號
禮文化的傳承需要有精神層面的維系，符號層面的表達，同樣也少不了物質載體的呈現。傳統村落中的自然環境、人文景觀、村規民俗、族譜家訓等都是鄉愁情感和“禮文化”的有效載體。
在《記住鄉愁》紀錄片中，鄉愁的物質載體有建筑、牌匾、家譜、對聯、衣食等多種形式。禮文化所規定的人倫秩序，可以通過建筑顯現出來，建筑是物質的，又帶有文化屬性和心理情感屬性，能形成一種精神方面的支撐。浙江省義烏市上溪鎮李宅村的李鐘侯所建造的四合院呈雙喜造型，各個房屋之間秩序井然，體現了屋主的持家思想，四合院代表了家庭和睦、長幼有序的家庭觀念。此外，浙江省杭州市桐廬縣荻浦村申屠家的佑承堂、孝子牌坊是荻浦村孝道傳統的源頭，申屠氏“百善孝為先”風俗的標志；江西省萍鄉市上栗縣富田村建有文丞相祠，紀念文天祥的凜然正氣和愛國精神；浙江省江山市大陳村忠孝堂“孝德永彰”牌匾，是村落榮耀的見證和群體凝聚力的象征。
紀錄片中多次出現的宗祠、家譜、玉笏、祖訓、畫像、牌位等鏡頭，在祭祀過程中被當作祖先的化身加以祭拜。這些物的存在，象征著一個家族的精神信仰，并且將歷代子孫對祖宗的敬畏和崇拜具化為可知可感的載體，更能激發后代的文化認同。沒有了物質，就缺失了崇拜的對象，僅憑心理想象和說教M行傳承，精神信仰將會大打折扣。從自然景觀到百年建筑，從歷史故事到道德傳承，從物質載體到精神符號，我們不僅能從紀錄片中看到中國當代鄉村的生活風貌，也能從中感受到傳統文化的歷代傳承與傳播，感受到濃濃的人文信仰、精神風貌和家國情懷。
四、《記住鄉愁》禮文化的傳播特點
（一）通俗性：通俗易懂，全民參與
禮文化作為中國傳統文化的主流，具有廣泛的群眾基礎，并與生活場景相融合。紀錄片的鏡頭語言所呈現的禮文化也是融入了生活場景的，以講故事的方式闡述一個地方的歷史脈絡、自然風俗、文化傳統。禮文化的傳播不是通過板正的說教，而是從一家一戶的生活故事入手將人們帶入到禮文化的內涵中。人們對禮文化的接觸門檻很低，隨時隨地都能從日常的生活習慣中參與到禮文化的學習和傳播中來。禮文化所規定的勤儉、向善、明理、尚和等品質已經成為做人的基本要求，每個人都應該以禮的規定要求自己的言行舉止。每集紀錄片中都有村民身體力行踐行祖先家訓的記錄，如江西白鷺村村民建立基金會發揚向善的精神，重慶四合村的馮三姐做“燙手貨”不收燙手錢，將歷史與現實生活有機結合，具有很強的示范性和操作性。
（二）多樣性：根據不同區域和習俗而變化
紀錄片中各地豐富多樣的文化樣貌共同構筑了禮文化。《記住鄉愁》的主題是發掘以禮文化為核心的傳統文化精髓，具體呈現為“忠、孝、勤、儉、廉、仁、義、禮、智、信、溫、良、恭、謙、讓、誠、勇、睦、和、善”這20個道德主題。通過100個村落故事來呈現和演繹，由于不同的村落有其特殊的自然環境、歷史故事和人物構成，經過長期的發展演化，同一主題在不同區域具有了不同的內涵和外在表現。
如“崇文重教”，有浙江芙蓉村的“耕讀傳家久”，廣西秀水村的“書聲震家聲”，浙江獨山村的“崇文向善”，河南張店村的“重教啟智”，也有甘肅鳳山村的“詩書傳家”。芙蓉村由于歷史上有科舉出身的“十八金帶”，村里有“七星八斗”的古老陣法，寓意后人猶如天上的星斗一樣，人才輩出，因此他們非常重教，每年建立獎學金鼓勵成績優異的學子；秀水村則用“讀書榮身”的觀念來教育子孫，強調通過尚學家風來延續家族榮耀；獨山人講求“讀書明理”，認為讀書使人有辨別是非的能力，更側重自身修養；張店村紀念先人張良謙卑處世的精神和追求智慧的志向，每年舉行破蒙啟智儀式，重視文化教育；甘肅鳳山村由于相對閉塞的山村環境，他們追求詩書文化的熏陶，養成了淳樸堅強、寬厚仁慈的品質。不同的歷史背景和自然環境，使得各地區對“崇文重教”產生了不同的內容闡釋和外在傳承方法，禮文化的傳播因此也呈現出多樣化的樣貌。此外，“誠信”有重慶四合村的“誠信贏天下”，也有山西靜升村的“無信不立”；“修身”有浙江李宅村的“修身齊家濟天下”，也有楊家堂的“修人心，行義事”。這些都體現了禮文化的豐富性和多樣性。
（三）教化性：教人明理知義，樹仁揚善
紀錄片體現了禮文化儀式對人的教化意蘊。從孔子開始，先賢就對物質文明與精神文明應該同步發展的道理有了清醒的共識。[6]禮文化內涵本身具有嚴肅性，《記住鄉愁》對禮文化的傳播卻并不是強制式的灌輸，而是通過歷史故事、典禮儀式、村規家風等形式來呈現。受眾沉浸到禮文化所營造的和諧環境中，產生心靈凈化、信仰認同的效果。“仁、義、禮、智、信”等道德信條，喚起了人們對善和真的感知和向往，最終都變成了集體性、公開性的行為儀式和倫理規范，被廣泛遵從和傳遞下去。在今天網絡詐騙頻繁出現、社會公益事件導致信任缺失的情況下，誠信、明理、向善、感恩、孝道、養德等傳統優良品質的傳播和教化具有很強的號召力和感染力，是對個人品行的塑造和完美人格的追求，讓人們在社會中扮演更規范、文雅的角色。
禮文化的教化還有社會性，公眾對禮文化的認同在國家層面是對中華文化精髓的驕傲感與歸屬感，這是維系社會穩定的軟實力。詹姆斯?W?凱瑞認為：“傳播的儀式觀并非只指訊息在空中的擴散，而是在時間上對一個社會的維系；不是指分享信息的行為，而是共享信仰的表征。”[7]禮文化的發揚和傳播不僅可以修身，也可以維系共同的價值信仰，維護社會的和諧穩定。在外來文化沖擊、娛樂至上和個性化的社會潮流下，內涵豐富、意蘊深厚的儒家禮文化又被發掘出來，擔負起教化民眾、黏合社會價值觀的重任。可見，禮文化既是精神上的給養，也有倫理道德的規范和合乎禮的行為準則，但本質上是對人的教化工具。
（四）寓教于樂
禮文化還有寓教于禮、寓教于樂的特點。通過人生過程中重要的儀式來傳承禮文化，如入學禮、成人禮、婚禮。人們成長的每個階段都有相應的儀式，這些人生儀式具有趣味性和審美感受，同時也宣告著人的成長和擔負的新使命。
中國講求“少成若天性，習慣成自然”。河南省張店村每年四月初十都會舉行破蒙啟智儀式，孩童們在張良像前誦讀祖訓，學習先人謙卑處世的精神和追求智慧的志向；3月廣西門頭村瑤寨為年滿15歲的年輕人舉辦成人禮，他們穿上最華美的衣服參加儀式，在莊重又新奇的儀式中體味到成長的心理變化，擔負起新的使命；重慶陽平壩村村民共同幫忙籌辦婚禮，新人在歡樂婚禮中收獲全村的祝福，祖先希望婚姻和睦、幸福美滿的愿望也被感知和傳承。關于人生的儀式由Y樂、祝福、希望等元素組成，表現形式具有熱鬧和娛樂的表演成分。而人本質上是儀式化的動物，對儀式的參與體驗調動起“世俗神話”的力量。[8]人們參與到“儀式空間”中，從而產生對禮文化的認同，達到寓教于樂的目的。
五、結語
記住鄉愁，更深層次的是喚醒內心深處對禮文化的認同和歸屬。禮文化的價值指向與當代社會的精神追求是和諧共生的。通過紀錄片形式對禮文化精髓本質進行挖掘和呈現，是使傳統文化煥發生機，突出其現代性的一種新嘗試。
[本文為2016年度國家社科基金項目“中國禮文化傳播與認同建構研究”的階段性成果，項目批準號：16BXW044]
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[7]詹姆斯?W.凱瑞，作為文化的傳播[M].丁未，譯.北京：華夏出版社，2005：7.
[8]張兵娟.日常生活的儀式與共同體的價值建構――從《舌尖上的中國》談飲食文化的傳播意義[J].新聞愛好者，2013（10）.
“我當時因為一個簡單的意愿，我向往自由，在我家里的屏風寫著‘你見過海嗎？’”劉建華老師指手劃腳，想起當年的情景他仍然是興奮不已。“我是沖著大海，沖著自由的夢來的。海洋的意識，海洋的胸懷，沒有太多想，收拾收拾我就上島來了。”
“到海南，到處找工作。當時周偉民教授在海南大學主持文學院，我就去找他。因此就留在了海南大學文學院任教。海南大學當時的人事處處長老吳，是個好人，當時是他接納了我們，非常感謝他，很多年沒有見到了也不知他現在如何？”來海南之前，劉建華老師已在武漢某所大學的副教授。
“我是帶著職稱到海大的，一開始就住副教授的樓，我的條件好，房子大，三室一廳，他們（指的是后面來的一些闖海人）還沒有職稱，他們剛研究生畢業，我家里就接待了好多人，當時很好玩。”
“當時中央實行深化體制改革，海南最好做政治格局，好控制，好實驗。我們這幫人這一代人是代表有思想、有想法的一代人，奔著海南思想開放自由去的。我覺得海南人民真好，他們有一個很明確的海島意識，海洋意識。我發現海南有一個很好的口頭禪，說你們大陸人。
“我一直是搞文化的，我開始反省，從文化的角度講，海南比我們大陸人都國際化，海南人比你有國際意識，我們應該放下自己的大陸文化優越感，要敬畏這片土地，真正的感恩這片土地上的人們。
“當時，我們在周文彰家里策劃椰子節，就想著建立一種文化認同，就是將各種價值觀不同的人，大家匯集在一起。把有不同價值觀的取向人，為了共同的一個政治自由島，為了國家有一個實驗的島，我們這些人要建立新的文化認同。”這是很明確的。
電視產品結構的完整性與內容的充實性
文化心理和電影觀念上的特征，決定了中國電視觀眾在電影電視的欣賞趣味和接受模式上的特點，這一特點就是：內容廣，要求電影表達現實以及情感、道德訴求；情節曲折、人物鮮明、線索清晰、結構相對封閉。可以將之歸納為這樣幾個特點：一是情節線索比較單純；二是情節構成比較完整；三是情節組織多按時間順序；四是情節進展多富于曲折變化；五是情節結局力求圓滿。
以曾在中國引起轟動的美國電影《肖申克的救贖》為例，這部電影講述的是一位被妻子的情夫陷害至牢獄的銀行家，在監獄里執著守候著希望而最終逃出監獄，開始新生活的故事。其情節比較簡單，即被誣陷的銀行家如何通過自己孜孜不倦的努力最終逃出了監獄。該片結構比較完整，整個故事情節就是妻子被情夫謀殺自己被誣陷為兇手坐牢想通過合法渠道獲釋而不能越獄，整個故事按照時間順序有條理地演繹。銀行家在入獄之初仍然抱著幻想，想通過合法的渠道澄清冤情出獄，然而典獄長為了讓他繼續幫助其洗黑錢，明知道他是被冤枉的，卻仍然耍陰謀殺死了一個無辜的可以證明他清白的年輕證人。正當觀眾在悲痛的心情中無限同情貌若心死的銀行家的時候，影片卻給了我們一個意想不到的結局――第二天監獄清點人數的時候，銀行家已經不在了。原來他正悠然自得地在海邊的一艘油輪上曬太陽！這樣跌宕起伏的情節怎能不讓觀眾深陷其中不能自拔！此時，影片以倒敘的方式回放頭天晚上的故事：雷電交加的夜晚，一道道閃電的白光照射著痛苦的銀行家，他抱頭坐在床頭似乎一蹶不振，直到夜深人靜，他站了起來，揭開床頭的美女畫報，里面竟然是一個可容一人的洞穴。他爬出狹窄的洞穴，從交錯林立的地下管道里攀援而下，再從下水道的惡臭污水溝中游了出來。時隔30多年，他終于獲得了自由。這個時候的觀眾被深深地震驚了，不禁疑惑他是什么時候挖的洞穴，他又是如何知道挖這個洞穴，他哪里來的工具，又是如何避過監獄嚴格的檢查等一系列問題，這個時候影片又回放到主人公在監獄中一些令人費解的要求與動作，將這些問題一一做了滿意的回答。其情節之曲折令人嘆為觀止！不僅故事情節曲折跌宕，其畫面敘述的手法也形式多變。整體上的時間用正敘結構，故事發展中采用倒敘的手法，正敘倒敘一環套一環，完整而緊湊。再看其結局，倒霉的銀行家最終獲得了自由，反派人物典獄長和兇惡的警察被逮捕（主人公的揭發）。完美的結局，大快人心，觀眾的道德訴求被體現。由此可見，電視產品本身的質量是其是否會被認同和受到歡迎的一個基本的原因。
受眾心理的接受模式
信息從傳播者到受傳者的過程，也就是信息的傳播過程，在這個過程中，會涉及許多要素，引起多種反應。德國接受美學家姚斯認為，在審美交流過程中，接受者與對象是互動的。在這種互動中，有五種相互作用的模式：聯想型、敬慕型、同情型、凈化型和諷刺型。在這里我們著重談前三種認同形式。
聯想型認同。這是指觀看電視產品的受眾在觀看電視產品時，對作品的認同是基于對主人公或劇中環境的聯想而產生的認同。以“灰姑娘式”美劇《麻雀變鳳凰》為例，影片主要講述的是狂放不羈的丹麥王子來到美國留學并愛上了一個美國平民姑娘的愛情故事。王室自古以來對很多民族的人們來說都是一個遙遠的圣地，王室成員特別是帥氣陽光的王子，對很多未婚女性來說都具有不可抗拒的吸引力，而故事中的女主人公就是這樣一個平凡的美國女性，在不知情的情況下與王子相戀，最終上演了一場“灰姑娘式”的完美愛情故事。其中的關鍵詞王室、王子、普通姑娘，構成了一幅可以充分讓觀眾聯想的情景。觀眾會不由自主地深入情節之中，好像自己就是那個灰姑娘，并由此得到一種精神上的滿足。
敬慕型認同。指受眾對電視產品的主人公、產品中描述出來的場景、凸顯出來的文化產生一種敬慕的心理，由此產生一種敬慕型的認同。如美國科幻電視劇《星際之門――亞特蘭蒂斯》，講述的是人類在外太空如何對付吸食人類的恐怖物種――幽靈，并多次舍身保衛地球的浪漫主義英雄故事。觀眾對劇中表現出的壯麗浩瀚的太空圖景、先進的科學技術（如通過蟲洞穿越時間和宇宙）和知識淵博、英勇無畏、舍身保衛地球的主人公呈現出敬慕型的認同。
同情型認同。風行網絡的美劇《越獄》的主人公為了解救無辜被陷害入獄的哥哥，故意搶劫銀行以求被捕入獄。法律上的不公導致了主人公哥哥的悲慘遭遇，兄弟情深的弟弟自愿入獄解救哥哥，在觀眾心理上造成一種強烈的沖擊，譴責壞人、譴責不公平的法律，并對兄弟倆抱以深深的同情。這即是以同情型認同來讓觀眾對電視產品產生認同的一種方法。
基于細節刻畫與文化價值的認同
美劇之所以好看，其中的一個重要原因是其強大的細節表現能力。不論在哪一種文化中，細節表現都是一種能讓觀眾感覺到真實可信的重要因素。美劇之所以風行全世界，其細節表現能力自然已經達到爐火純青的地步，從而不分文化不分種族地被廣泛接受。基于觀眾欣賞的需要，死板的、單一的、只為表演而表演的生硬模式在美劇中基本不存在。舉一個美劇中簡單的例子，當主角從人群中匆匆忙忙而過，鏡頭卻對準了行人，而不僅僅是主角。行人訝異的表情正好也道出了觀眾的心情――為什么他要這樣匆匆忙忙呢？在現實中，當一個人風風火火從你身旁急速而過時，你也會張大嘴巴表示疑惑。這樣的圖景在于真實再現了生活中的具體情景，由此讓人覺得非常真實可信。
美國電視產品中對人物性格的刻畫也是極其成功的。美劇《星際之門――亞特蘭蒂斯》中的主角之一梅凱博士是星際探險小隊的主干成員之一。他性格自負小氣，看不起別人，嫉妒他人，膽小怕事。雖然表面上看來他確實如此，實際上他卻是一個非常善良的人，愿意幫助別人，重情重義，幽默可愛。這部劇把這個人物刻畫得入木三分，性格豐滿，如同我們現實生活中的人一樣并不完美。縱然他也有缺點，但他卻是個英雄、是個好人，有時候雖然也討人厭，但那就是真實的人物。
對于文化價值的認同表現在自由與民主的認同上。對自由與民主的渴望是人類的本性。《越獄》中的男主角幫助自己的哥哥逃離監獄，這就是一種對自由的追求，即使法律不能給予自己公正的評判，自己也要用另一種方式來獲得自由，因為他并不是罪有應得。這種對民主與自由的認同，是美劇超越文化語境，流行全世界的一個重要原因。
綜上所述，本文對美劇超越文化與種族，得以在世界范圍內被認同推崇的幾個原因做了比較淺顯的論述。事實上，一種文化可以廣泛地流行，其原因絕不僅僅只有以上所述幾種，也不是三兩句話就能夠解釋得清楚的，這其中還有更多的深層次原因，有待于研究者們進一步深入研究。
參考文獻：
1．史可揚：《影視傳播學》，中山大學出版社，2005年版。
2．劉京林：《劉京林自選集：新聞心理?傳播心理研究》，北京廣播學院出版社，2004年版。
