發布時間：2023-03-14 15:13:15
序言：寫作是分享個人見解和探索未知領域的橋梁，我們為您精選了8篇的現代主義繪畫樣本，期待這些樣本能夠為您提供豐富的參考和啟發，請盡情閱讀。
一、新繪畫的出現及其時代背景
20世紀中期以后的繪畫藝術，在經過漫長的古典主義傳統年代及跳躍式發展的富有極強個性的現代主義藝術發展階段，繪畫及其所有的傳統技法似乎已面臨著山窮水盡的境地，從前繪畫藝術所追求的文學性、敘事性以及以畫面的空間、透視、明暗、解剖為基礎的再現美學已被現代主義藝術拋棄了很久，而此時的現代主義藝術脫離現實生活，脫離普通大眾，人們開始認識到現代主義藝術在西方的沒落，1965年美國極少主義雕塑家唐納德·賈德宣布“繪畫死亡了”。多少個世紀以來一直以視覺活動為中心的繪畫藝術開始喪失了它的中心地位，后現代主義藝術取代了現代主義藝術開始操縱主宰藝術世界。
后現代主義是一個含義十分寬泛的文化概念。它是西方后工業社會文化矛盾沖突中涌現出的新思潮，被廣泛應用于社會、政治、經濟、工業、科技、宗教、哲學、建筑、文化及藝術等諸多領域，1934年西班牙作家奧尼茲最早在他的著作中用過“后現代主義”一詞，但作為一種文化藝術現象并產生全面影響還是在20世紀70年代，而后現代主義藝術就是后工業社會信息時代的文化衍生物，它適應于后工業文明的發展，并逐步取代現代主義藝術成為世界性的主流文化。
當現代主義者們宣布繪畫死亡之后，原來呈直線狀態發展的繪畫停滯了下來，藝術家們紛紛放棄繪畫，人們甚至誤以為這就是后現代藝術，此時的藝術成了一種純粹的理論，繪畫是否還有存在的必要？然而，人類藝術的發展必然有其自身存在和演化的客觀規律。從藝術發展史的角度來看，每當一種藝術形式走到極端的時候，緊接著的必然是一種回歸，而這種回歸并不是對從前藝術的簡單重復。此時，作為人類文明史上一種重要形式的繪畫藝術盡管因為現代主義藝術的沖擊，喪失了原有的古典傳統，但絕不會喪失它存在的價值和意義，具有后現代主義特征的新繪畫以反叛、回歸、寬容的面目出現了。
新繪畫藝術始于70年代后期的德國，進入80年代后，它的各異風格日趨成熟，藝術評論家開始廣泛關注這些新繪畫藝術家們，不斷有評論、闡釋、研究新繪畫的文章、專著問世，于是，繪畫藝術中出現了德國新表現主義藝術、意大利超前衛藝術、法國新自由形象、英國新精神、美國新意象藝術等新術語，繪畫藝術經過在“黑暗”中的不斷摸索，開始了自己的新紀元。
二、新繪畫的特征與現狀
這群新繪畫藝術家從一開始就以反叛的態度來對現代主義藝術進行一場革命，而最本質的特征首先體現在新繪畫藝術繼承了波伊斯的“社會雕塑”觀念。在德國的后現代主義藝術家中，波伊斯被譽為德國來自藝術精神領域的新的社會秩序的先知，他也是德國戰后第一位贏得國際聲譽的藝術家。波伊斯提出“社會雕塑”觀念，認為我們日常生活就是藝術，所有社會成員都對社會形象起作用，如果說杜尚是第一個把日常現成品轉換為藝術品的人的話，那么波伊斯就是第一個將日常的生活以及行為轉換為藝術的人，并且他繼承了杜尚關于藝術本質問題的觀念，要讓藝術成為一切，一切也都能成為藝術，波伊斯的“社會雕塑”觀念的提出，不僅終結了現代主義藝術，也把西方藝術推入了后現代主義階段。
波伊斯作為新繪畫藝術的起萌者，他的以消除所有藝術限定為核心的“人類學”概念越來越深刻地影響著不僅是德國還包括其他所有國家年青的新繪畫藝術家們，他們正是沿著這樣一條以反叛的姿態來復興回歸傳統古典藝術和現代主義藝術的道路，使行將末路的繪畫藝術起死回生，盡管他們強烈的否認與傳統藝術的聯系，但他們仍具有前衛藝術的諸多特征。這些新繪畫藝術家們的前衛性表現在他們又并不像波伊斯那樣為了消除藝術與現實生活的界限，試圖去做前人從未做過的事，而是忙于重新恢復那些已經被拋棄的或曾在藝術史上流行過的東西，并重新確立藝術的獨立性，重新使用最有價值的持久性材料來創作他們的架上藝術，這無疑是他們最好的選擇。
在德國，基夫這位波伊斯的嫡傳第子，將他老師的某些傳統體現于他自己的作品中，他是波伊斯的直接繼承人，而又并不完全象他老師那樣，波伊斯關注的是現實，而基夫關注的卻是歷史，并采用了繪畫手段。他是從德國的文化深處汲取養分，創造出表述德國歷史、富有神化色彩并且材料厚重的繪畫作品。他的作品既關注自然也關注社會，是一種思想者的繪畫，揭示出隱藏于事物深處的美，附繪畫以哲理性，這體現了基夫對古典繪畫藝術中主題思想的復歸，基夫通過繪畫所要表現的正是這種對德國文化、歷史、命運的定義與評價。因此，即使是那些對德國神話、歷史只是浮淺了解的人，也可以在想象力的幫助下毫不費力的欣賞他的作品。
基夫從波伊斯那里繼承最多的怕是體現在他大膽地使用非正統的繪畫材料來進行正統的架上藝術。他將從前學習的裝置藝術也融合在他的繪畫作品中，而這種綜合媒介的運用更好地體現出他作品所要表達的凝重感：沙子、泥土、干枯的植物、水泥及各種碎屑物摻以乳膠、紫膠、速干油漆等都被運用于他的畫面上，造成極其厚重的畫面肌理，加上是巨幅的畫面，從而達到這種極富沖擊力的視覺效果，這種宏大的氣勢把“藝術家感覺到的是一般未被發覺的東西”[1]展示于觀眾的面前，造成觀眾心靈震撼之感，即使是對藝術反應最遲鈍的人也會為之感慨，這種感慨應勝過古典主義主題性繪畫對人的感受，因為觀眾的感慨一方面是來自于這些原本與藝術毫無關聯的材質也能被置于畫面中，并且能被藝術家將它們處理得相得益彰，這正體現了基夫在“繪畫死亡說”提出之后，究竟以什么樣的態度來證明繪畫沒有死，并且親自開始繪畫藝術的復興。
人們眼中的基夫，乍看起來是一個使從前的繪畫起死回生的英雄，而實際上他的英雄性并非體現在是他復興了繪畫藝術，而是他以反叛的精神繼承了繪畫藝術，他所復興的只是繪畫這種視覺表達形式，在技法上，他完全拋棄了古典傳統繪畫中惟妙惟肖的、追求透視及明暗的技法以及現代主義所追求的“純粹藝術”，打破了片面強調繪畫技法的傳統，也放棄了形式主義的藝術小品式的表現方式，使繪畫領域出現了前所未有的多元化特征，這應該就是基夫對新繪畫藝術做出的貢獻吧。
早于基夫的另一位德國新表現主義畫家巴塞利茲是最早走上新繪畫之路的藝術家，他在60年代就開始遠離抽象主義畫風，堅持創作具象繪畫，并使用油畫、素描等方式表現人體、風景以及靜物等。他的信條是：“新穎的繪畫不會來自某種流派，它總是一個獨一無二的畫家出乎意料的作品！”[2]這說明他認為自己所進行的繪畫是有著他鮮明的特征的，不愿把自己拽回到從前繪畫的派別之爭中，他厭惡那種空洞無物的抽象繪畫以及那種傳統藝術中文學性主題繪畫，于是戲劇性的顛倒的畫面形象出現在他的作品中，表現出繪畫存在主義的生活情感的磨擦面，他需要通過顛倒形象來作為畫面形式的校正劑，達到強化表現的目的。他的這種形象變形是遠離抽象主義對畫面形象的變形，抽象派是要通過形象的變形，突出繪畫的獨立性，以更加強化“純粹繪畫”這一精英藝術，而巴塞利茲卻要打破這種傳統，以人物形象的頭腳倒置來對形象進行變形，以反叛的態度繼承了形象，他自己也承認：運用倒置的形象是達到“抽象化”的一種手段，觀眾在欣賞他的作品時，注意力都被吸引到畫面上，主題則自然被削弱了。雖然巴塞利茲否認他與抽象派繪畫的關系，但這種形象的倒置，多少是對現代主義抽象派藝術風格、形式的一種回歸。他說：“我為何不該顛倒呢？繪畫是為了表達人的精神的，正是這樣，我可以把奶牛畫成綠色，把人的腦袋倒置。”[3]他反對現代主義藝術對社會現實的冷漠，也反對傳統藝術過于強調的主題，主題的存在僅僅為畫家提供了一種控制畫面的方法，即使沒有主題，什么也都是可能的。他的繪畫最終實現了形式主義上的社會反抗，反抗視覺表像上的那種慣性，從而體現出他對社會教條、定規的反叛，對現實社會的頌揚。 三、由新繪畫帶來的思考
“繪畫的復歸”成為19世紀80年代這個新十年的主題，德國的畫家與他們本國的歷史、文化傳統相融合，藝術家顯然放棄了現代主義者的獨創及“進步思想”，讓過去重新循環，回歸傳統的材料、形式，回歸原狀的輪廊，回歸原狀的抽象化。隨著向一度貶值的傳統回歸，二手的形式、借來的風格、重新采用的意象，全部應用了起來，而創新的形式不再是追求的中心，取而代之的是人們最熟悉的人以及由人構成的現實社會和現實生活。80年代新藝術的特征是引起轟動或引人注目，而不是理性，不是杰出的技藝，也不是形式的或敘述的邏輯。西方藝術在將近一個世紀的時期內，不斷創新求異的思想貫穿始終，而到新繪畫藝術的時期，繼承前人徹底創新思想的表現形式竟成了反對創新──復歸，因此復歸與反判就成了后現代主義新繪畫的典型特征，藝術的多元化必然因為對過去文化藝術傳統的復歸變為新的時代特征，繪畫的這股復歸潮流是伴隨著文化以及社會的發展趨勢同時到來的，只是它可能在繪畫領域表現得更加激烈一些，藝術的這種與現實緊密接合的社會屬性，必然使它永遠充滿生機活力，并且由于它對現實文化的敏感反應，將使它永遠走在社會發展的前沿，成為代表人類社會文化精神的使者。
后現代主義新繪畫藝術的復歸與反叛這兩個顯著特征，也是藝術發展史上的永恒的藝術規律。正如易英先生所說：“一種藝術語言越精致，也就是它在表現力上越貧乏的時候，這時只有實行語言的重構才能恢復它的活力。”[4]古希臘藝術發展到希臘化以后，《米羅島上的阿芙羅底德》風姿綽約，玉體畢現，人體比例和諧一致，模擬自然無懈可擊。可是到了中世紀，教堂的鐘聲推毀了古希臘的文明，苦澀神秘的中世紀文化，盡管泯滅了人性，但中世紀的藝術仍是人們啟示的源泉；文藝復興盡管是打著復興古希臘古羅馬藝術的口號，但是文藝復興絕非僅僅為了使湮沒千年之久的古典文化重放光彩，而是在弘揚古典文化的名義下，來重新建構新的藝術語言，表達新的價值觀念。因此，復歸是一種形式，反叛才是藝術的本質。
后現代主義更是如此，當杜尚給《蒙娜麗莎》抹上小胡子，隨心所欲地嘲弄傳統藝術，傳統繪畫似乎成了一堆“垃圾”，偶發藝術、大地藝術直到概念藝術，宣告了繪畫藝術的死刑，但也就在與此同時，攝影寫實主義開創了繪畫的新天地。20世紀70年代后，后現代主義指責現代主義是統治世界的傲慢君主和當代罪惡文明的魁首，并以反叛者的姿態慶祝現代主義的死亡，但是它無法擺脫既成秩序的束縛，主觀的、相互矛盾的更新和理解，使后現代主義在藝術海洋中隨意漂泊。后現代主義新繪畫的出現，充分地證明：死亡的不是繪畫本身，而是一種特定的繪畫藝術語言。當一種藝術語言由極至而走向貧乏之后，另一種藝術語言必然以反叛者的姿態取而代之。人類藝術就是這樣在藝術海洋中一浪推過一浪，不斷發展更新，不斷地創造出符合特定時代氣息的新藝術來。
注釋：
[1] 葛鵬仁：《西方現代·后現代藝術》，吉林美術出版社 ，2000年 ，P180
[2] 岡特·恩格爾哈特：《激烈，但不野蠻》，《世界美術》，1986年第一期，P63
關鍵詞：藝術 表現主義 繪畫 精神 釋放 表現
一、表現主義繪畫走向低谷
曾經在新華網站上看到過來源于《國際先驅導報》，對表現主義繪畫的相關評論：
“凡高、蒙克乃至后來的德國表現主義畫家柯克施卡、貝克曼、凱爾西納等藝術家，他們的藝術和生活充斥著自殺、性感、頹廢、無政府和精神崩潰等瘋狂的因素。不可否認這些因素和他們的藝術相關，甚至是表現主義的根本所在。但現在看來，一個表現主義畫家凸現在紛繁而冷靜的當代藝術背景前，是多么的不合時宜。[1]”
以上的評論中把“當代藝術”說成是“紛繁”、“冷靜”的。可是，真的是這樣嗎？在如今喧囂的當代社會里，人們內心所承受的巨大壓力導致的各種心理疾病、精神挫折，難道這些現象都不是真實存在的？或許表現主義藝術已不再盛行了，但是我想在如今的藝術界中你并不難找到它，因為到處都存在著它的影子，只是現在的人們會以不同的方式展現它。
但是我想不管情況如何，現在下結論還為時過早，我們得回到那個時代……
二、表現主義繪畫與現代哲學、美學的聯系及形成
西方現代主義美術是人類發展到現代社會以后，以現代的哲學、美學、心理學和現代科學為基礎，表現現代人類精神及思維方式和生活方式的重要歷程，有野獸主義、表現主義、立體主義、未來主義、抽象主義、超現實主義……等等 ，它們都有一個共同的本質，即“表現”！由表現帶出了情感。
表現主義繪畫與現代哲學、美學的發展是緊密相連的，受歐洲哲學中“主體論”的影響。克羅齊、蘇珊?朗格、榮格等這些理論家認為：“藝術的本質與人類心靈的本能表現有著密切的關系。”其中克羅齊指出：“藝術即直覺，直覺即表現。藝術，是成功的直覺的表現，是直覺與表現的統一。[2]”我想，所謂“直覺”自然是人內在的東西，是感性的思維，這里可以理解成“靈感”。靈感是突發的、瞬間性的，但它并不是純屬偶然的，而是建立在一定的經驗基礎之上，在美術中它就是對美術一般規律的積累，當他積累到一定程度時便會瞬間爆發。而表現主義的藝術家們往往善于抓住這瞬間爆發的“直覺”并通過其擅長的表現方式將它變為藝術。二者的統一才為成功的藝術，以直覺為依托的表現才不會顯得飄渺，而是實在的藝術情感抒發。另外女性美學家蘇珊?朗格也在她的《藝術問題》中提到：“藝術是創造出來的表現情感概念的表現性形式。”她還強調：“藝術的符號作用不是再現，而是表現。[3]”所以我認為“表現主義藝術”便是以上相關理論的最好體現，而表現主義藝術的產生與發展自然也都離不開它們所作的鋪墊。
三、表現主義繪畫―-內心情感的釋放與展現
對于表現主義的分類，本文是指以蒙克為首的，包括席勒、莫迪里阿尼、蘇丁等藝術家。西方藝術從傳統藝術一直發展到印象主義之后，藝術家的內心情感、個性才智才更充分地在繪畫作品中體現出來，其中比較突出的有：塞尚、凡高和蒙克。
而說到表現主義繪畫不得不提到這位挪威畫家：蒙克（Edvard Munch，1863-1944）。 蒙克的一生大都圍繞著“疾病”和 “死亡”，所以他的作品所表現出來的也都是這種內心痛苦和恐懼的獨白。我想，對他來說顏料不只是畫面的涂飾物，而是他精神釋放、情感表達的媒介，他所描繪的正是他自己的病痛，以及他對死亡、對世界的恐懼和無奈，因此每當欣賞他的作品時，那簡直就是一次視覺和精神上的痛苦感受。他不僅在人物形態和表情方面表現得極其夸張，而且還在他的筆觸運用和色彩表現方面展示出了無比強烈的、震撼人心的力度。比如說他的代表作《吶喊》，我想這正是蒙克對疾病、對死亡、對孤獨的內心展現與情感釋放。
另外在表現主義藝術中極其重要的、也是我個人比較喜歡的一位畫家是：蘇丁（Chaim Soutine，1894―1943）。蘇丁是出生在俄羅斯一個貧困的猶太人家庭，他從小就喜歡畫畫，但在他的成長歷程中，疾病與貧困始終沒有離開過他的家庭，這也養成了他的雙重性格，天生膽小敏感，極其內向，有時沉默寡言，有時狂燥不安，而這些性格直接影響著他的繪畫。在我看來他的作品最突出的便是：他那對比強烈、極其突出的色彩和那自由、奔放、不受任何理性技法約束的筆觸，以及那一個個觸目驚心的形態，這一切都讓我為之激動、心里微微顫抖。他筆下的人物總是帶有某種特別的心理信息，總是顯露出某種不安和狂躁，甚至會讓你感覺它帶有某種神經質。而所有的這些其實都與他在現實生活中缺乏光明與心靈的開放有關，因此他所能做的便是在繪畫中借助那些顏料、那些筆觸、那些顏色來釋放他的這些精神壓抑。
像莫迪利阿尼的人物畫一樣，蘇丁的所有肖像畫都傳達了一種痛苦的情緒，但與莫迪利阿尼表達的淡淡的哀愁相比，他所表達的情感更為強烈、更為深刻！那是一種會令人渾身顫抖的恐懼和不安。不僅如此，蘇丁所畫的樹木、房屋、群山、道路等等都是夸張扭曲、撕裂破碎的。那些被狂風搖晃的樹枝，在毀滅前狂亂掙扎，它們都被賦予了“蘇丁式”的人性情感。那飛躍的筆觸，強烈的色彩，充滿了直覺與表現的力量。無論是人物、風景還是靜物等其它題材蘇丁所描繪出來的形態和色彩，都是他真切的情感釋放，是他成功的直覺的表現。
同樣的在中國，明代畫家徐渭，他的寫意花鳥極具個性，畫風奔放，筆墨飄逸，常以狂草般的筆墨釋放強烈、抑郁、沉悶的內心情感，而這也是中國寫意畫的特點“借物抒情”。從古代社會發展到現代社會，中國寫意畫的這一特點依然存在。例如當代畫家李孝萱便以特寫場面中人物造型的怪異和荒誕的圖式表現了現代都市的混亂感、壓迫感和失重感；還有當代畫家劉慶和則是將一種都市中日常化的場景進行強化，以一種戲劇性、調侃性的方式表現出都市生活中的朦朧的傷感，釋放著自己對都市生活的不安情感。
四、表現主義繪畫的展望
現代主義美術中的表現主義繪畫發展至今，有很多人都認為它已經不再適合現在的社會，甚至有更為偏激的認為現代主義美術本身就是一種墮落。然而現代表現主義美術雖然有不足的地方，它所表現出來的內容也存在某些問題，但我想正是因為現實生活中總是真實地存在著種種缺陷，存在著各種各樣的問題，而這些藝術所表現的似乎正是人類內心的真切寫照和社會問題的真實反映，正是為了提醒大家這些問題的所在，促進大家去解決問題。所以說這些表現主義繪畫還是具有一定的歷史意義，具有不可忽視的社會價值和審美價值，因此我們應該客觀的看待它并取其精華向前發展。現如今它雖已不再那么備受矚目，但是作為一種樣式和流派還是具有其本身的價值并且促進和影響著現當代美術的發展。
參考文獻：
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【關鍵詞】后現代主義；現代性；社會主義現代化建設
后現代主義（postmodernism）是當今世界頗具影響力的西方思潮之一，它是在20世紀60年代以后西方現代主義極端成熟而又危機凸顯的背景下，在現代資本主義社會和文化內部逐漸成長起來的，以對現代主義和現代化的反思、批評和超越為旨歸，以反理性主義、反中心主義和反權威主義等為基本特征。后現代主義對我國社會主義現代化建設產生了正面和負面雙重影響，我們能夠采取正確措施做到揚長避短和為我所用。
一、后現代主義的主要內容和基本特征
1、 后現代主義對現代化的批判與建構
后現代主義對現代化的批判源于西方社會危機的產生及其反思，以造成現代文明弊端的、體現現代化精神本質的現代性為批判對象，以對作為西方現代性精神支柱和思想動力的個體主體性和工具理性為批判內容，主張消解主體性、反理性主義和反人類中心主義。后現代主義更注重對現代化的建構。建設性后現代主義對未來充滿信心，提出要為現代世界制定可供選擇的重構方案，倡導建設性和創造性，鼓勵多元思維風格，主張開放、平等、對話和合作，致力于重建人與自然、人與人的關系等。
2、后現代主義堅持反理性主義，肯定和張揚非理性
在后現代主義者看來，理性主義的泛濫造成對技術的濫用和對自然的無節制索取，最終導致一系列嚴重社會問題和人類災難的發生，因而反對“理性至上”和“科學萬能”的思想，批判和重構理性主義，主張用非理性打破理性的統治地位，通過張揚非理性糾正理性主義的過度。基于對理性限制人的個性等消極作用的認識，后現代主義者突出強調非理性的作用，認為只有個人的情感、想象等非理性因素才是真實的，只有充分發揮非理性的作用，人們才能做出創新成果來。
3、后現代主義堅持反中心主義，倡導多元性和差異性
在后現代主義看來，社會無中心可言，而是一個復雜、多元和開放的體系，人與人、人與自然之間是一種平等的、開放的關系。同時，后現代主義認為，正是主要表現為對主體意識的過分張揚和對工具理性的過度使用的現代性本身，才導致現代西方工業文明危機和弊端的產生。因此，后現代主義堅決批判這種高揚人的主體性、強調人是世界主人的人類中心主義，提出了反中心主義的主張，倡導多元性和差異性，致力于構建人與自然、人與人之間的和諧關系。
4、后現代主義堅持反權威主義，強調民主和平等
后現代主義認為，事物的意義不是被決定的，而是生成的。任何講話的意識和權威性話語都會壓抑思維的延伸。每個人的觀點和看問題的角度不可避免地受觀察者本人的立場、觀點和興趣等的影響，沒有哪個人的視角能夠充分說明任何一個社會現象的豐富性和復雜性。［1］因此，后現代主義強調對整個社會的權力話語和精英話語加以批判和質疑，倡導多視角、多元化的方法論，主張開放、公平、民主和平等的對話，反對權威。
二、后現代主義對我國社會主義現代化建設的正面影響
1、后現代主義有助于我國社會主義現代化建設更好地走和諧發展之路
后現代主義對現代化的批判與建構及其反中心主義的主張，有助于我國社會主義現代化建設更好的和諧發展的道路。在后現代主義中，人與自然、人與人之間的對立關系，已經被一種新型的和諧關系所取代，倡導和諧是后現代主義的重要價值取向。我國社會主義現代化建設應該積極采納后現代主義對和諧理念的倡導，堅持走和諧發展的現代化之路。在建設中國特色社會主義的偉大實踐中，更多地關注民生，促進社會公平正義，實現人與人、人與社會之間的和諧共處；加強生態文明建設，堅持走可持續發展的道路，實現人與自然的和諧共生；妥善處理經濟、政治、文化和社會之間的關系，實現物質文明、精神文明、政治文明和社會文明四位一體的和諧發展。
2、后現代主義有助于我國社會主義現代化建設更好地走特色發展之路
后現代主義對現代性的反思與批判充分表明：資本主義現代化模式并非完美無缺的理想模式。建設性后現代主義使我們認識到現代化可以有多種模式，有助于我們借鑒西方現代化模式的經驗教訓，也使我們對自己國家的現代化充滿了信心，為我國走特色發展的現代化之路提供了可能。后現代主義所堅持的反中心主義、反權威主義表明，現代化模式具有多元性和差異性，中國在實現現代化的過程中，有權利探索適合本國國情的現代化之路，中國現代化模式與西方現代化模式是平等的，都擁有存在和發展的權力，不能相互指責和貶抑，而應該相互借鑒和共同發展。［2］
3、后現代主義有助于我國社會主義現代化建設更好地走創新發展之路
后現代主義對創造性的推崇及其反本質主義的主張，有助于我國社會主義現代化建設更好地走創新發展的道路。后現代主義極力倡導創造性。后現代思想家最推重的活動是創造性的活動，最推重的人生是創造性的人生，最欣賞的人是從事創造的人。［3］后現代主義思想家不僅在理論上倡導創造，而且身體力行，在自身的實踐中也始終貫穿著這種可貴的創造精神。后現代主義對創造性的倡導及其身體力行，對我國社會主義現代化建設走創新發展之路產生了積極影響。在實現現代化的征程中，要緊緊圍繞建設創新型國家的目標，大力實施創新工程，營造全民參與創新的良好氛圍，在思想觀念、體制機制、途徑方法等方面進行大膽地嘗試，走創新發展的現代化之路。
三、后現代主義對我國社會主義現代化建設的負面影響
1、后現代主義對我國社會主義精神文明建設產生負面影響
后現代主義以反中心主義、反本質主義和反基礎主義等理論內容，否定了唯物主義傳統、否定了真理的客觀性、否定了歷史的規律性，繼承了唯物主義傳統，崇尚主觀性、內在性和相對性。這些主張反映在人文精神上主要體現為理想、正義、道德、責任等的缺失，以及享樂當時、游戲人生的態度，導致社會大眾文化素養低俗化，造成社會文化生態失衡和倫理道德失范，出現嚴重的精神危機，這些現象嚴重影響了我國社會主義現代化和精神文明建設。與此同時，后現代主義所推崇的反理性主義等主張，對我們堅持高舉中國特色社會主義理論體系的偉大旗幟，對我們加強社會主義精神文明建設也產生了許多負面影響。
2、后現代主義影響我們在現代化進程中正確對待科學技術和理性
后現代主義在批判技術理性的霸權主義的同時，解構了理性本身；在批判啟蒙理性對人的主體性過分張揚的同時，也消解了主體性自身。總之，它在批判現代主義的缺陷或弊端的同時，試圖對現代性、現代主義精神本身進行全面的解構。而在當代中國，科技不是已經發展為意識形態以至形成科學帝國主義，而是依然大大落后急待發展；理性不是已經發展到普遍化、絕對化以至形成理性至上主義，而是十分缺乏需要大力倡揚和追求。［4］因此，后現代主義對科技還比較落后、人的主體性和理性精神還不夠張揚、正處于現代化進程中的中國勢必會產生負面影響。
四、我國社會主義現代化建設應對后現代主義影響的策略
1、加強理論的建設和指導，打牢指導思想的防線
在各種思想文化交鋒更加頻繁的時代背景下，后現代主義這種資本主義泛文化思潮強烈地沖擊著國人的思想，威脅著作為主流指導思想的地位。為了更好地發揮后現代主義對我國社會主義現代化建設的正面作用，必須不斷加強理論的學習和建設，進一步鞏固理論的指導地位，打牢指導思想的防線。
要正確認識后現代主義思潮，就必須堅持的指導。通過加強理論的學習和建設，使廣大人民樹立的批判意識和辯證態度，學會用聯系的、發展的和全面的觀點分析和解決問題，使他們在面對紛繁復雜的各種思潮時能明辨是非、知曉對錯。只有用觀點，進行辯證地分析和評判，才能深刻揭示后現代主義思潮產生的社會歷史和文化心理背景，了解其發生發展的大致脈絡和主要歷程，熟悉其理論內容和基本觀點，透視其所蘊含的深層價值取向，才能最終正確認識這種思潮的優勢與不足，進而做到趨利避害、揚長避短和為我所用。在當今條件下，加強理論的學習和建設，主要就是用社會主義核心價值體系來武裝人民。用社會主義核心價值體系武裝人民，可以幫助人民掌握科學的價值評價標準，確立正確的價值目標，實現積極的價值認同，進行正確的價值選擇，從而使人民樹立正確的價值觀。人民群眾一旦樹立了的世界觀，就能在西方后現代主義思潮的影響中采取正確措施加以應對。
2、積極探索中國式現代化的實踐路徑，鞏固實踐防御的陣地
實踐是檢驗真理的唯一標準。因此，來自異國他鄉的后現代主義理論必須接受中國特色社會主義建設實踐的檢驗，只有與中國特色社會主義建設實踐相符合，才能有效發揮后現代主義的啟示和借鑒作用。因此，要立足中國國情，對后現代主義思潮進行揚棄，積極探索中國式現代化的實踐路徑，以鞏固實踐防御后現代主義消極影響的陣地。
當代中國正處于實現現代化的歷史進程中，最重要、最迫切的任務是由農業文明轉化為工業文明，由前現代社會轉化為現代社會，最為緊迫和匱乏的是科學理性、技術理性、工具理性和人的主體性，仍需倡導和確立人的主體性和理性精神。因此，當代中國需要弘揚現代主義精神，既要借鑒其他國家現代化建設的經驗和教訓，也要吸收后現代主義中的合理因素，探索中國式現代化的實踐路徑。中國的現代化是在堅持社會主義方向的前提下，經濟領域的工業化、信息化、知識化；政治領域的民主化、法制化；社會領域的公平化、文明化；價值領域的人性化，以及它們之間的互動過程，歸根到底是“以人為本”，創造人的全面發展的物質條件和精神條件，使全體國民素質提高，實現人的現代化。［5］由此可見，中國的現代化破除了對西方模式的盲從，也避免了后現代主義所揭示的現代性的弊病，是從我國的國情出發，走出的一條實現經濟、政治、文化和社會協調發展，以及正確處理人與人、人與自然、人與社會關系的中國式現代化之路。
3、加快推進中國特色社會主義文化建設，增強先進文化的力量
要妥善應對后現代主義這種泛文化思潮的挑戰，最有效的途徑莫過于增強社會主義先進文化的力量。后現代主義作為當代西方一股勢不可擋的文化潮流，不僅動搖了當代西方社會傳統價值和文化觀念，而且也波及影響著我國及其它東方國家的文化發展。對后現代主義這股泛文化思潮，我們既要看到其消極因素和負面影響，更要重視其積極因素和正面影響，因為增強社會主義先進文化的力量需要我們積極地借鑒和吸收人類所創造的一切優秀文明成果。
作為一個文化范疇，后現代主義所表示的，是對現代文化和以往傳統文化的批判精神以及重建人類文化的新原則，［6］即批判精神和創造精神。后現代主義所涵蓋的文化領域具有廣袤性，涉及全球性的哲學、道德、文學藝術等諸多領域，在后現代主義大旗下，聚集了眾多的思想派別，如新解釋學、解構主義、西方、女權主義和分析哲學等。［7］正如詹姆遜所言：“‘后現代’就好比一個諾大的張力磁場，它吸引著來自四面八方、各種各樣的文化動力，最后構成一個聚合不同力量的文化中樞。”［8］后現代主義文化的目標主要在于批判和否定現代性，尤其是批判理性這個現代性的核心思想，主張消解現代主義的主體性。對后現代主義既不能全盤吸收，也不能一概排斥，而應本著辯證否定的態度和批判吸收的原則，取其精華，棄其糟粕。后現代主義的非理性傾向對形成共同理想和發展先進文化是不利的，而后現代主義的批判精神和創造精神及其生態價值觀和反人類中心主義等主張則值得肯定和借鑒，有助于推進中國特色社會主義文化建設，增強社會主義先進文化的力量。
由此可見，后現代主義對我國社會主義現代化建設產生的影響是全面深刻的，我們也能夠采取積極有效的應對措施，既充分發揮后現代主義思潮的積極作用和正面影響，又避免其消極作用和負面影響的產生，讓后現代主義思潮揚長避短、為我所用，更好地推動中國特色社會主義建設，早日實現中華民族夢寐以求的現代化目標。
【參考文獻】
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翻閱城市這本特殊的書，我們赫然發現一些城鎮在加快城市化進程中，簡單地沿襲了“克隆”思路，一味地追求高樓大廈、水泥馬路和霓虹燈的復合效果，不可避免地出現了“千城一面”的現象，城市的氣質、個性、品位在水泥叢林中蕩然無存。
千里××江之濱的××區，踐行的又是一條怎樣的城市建設思路?××，有“文山故里，紅色勝地，儒佛佳境，綠色長廊”之譽。
得吉安山水之靈性、集廬陵文化之大成、占新世紀風氣之先的××區，其城市建設，注定底蘊非凡。
××區的新城區建設，與自身地域特征、歷史文化聯系緊密，正如××區委書記所說，“要堅持平面拓規模、立體提品位，打造富有濃郁文化氣息的靚麗新城區”，即通過城市項目建設“鏈接歷史，修復記憶”，讓××區的歷史文化特征與個性在現代化城市建設中得到體現和張揚。
正是在這一思路指導下，去年以來，××區堅持以文化的視角做項目，以創新的思維抓建設，堅持“大建設提升品位，大改造彰顯特色，大拆遷確保穩定”，大手筆寫意“時尚、古典、溫婉”的城市氣質，舉全區之力打造“靚麗新城區”。
大建設提升品位。正氣廣場、文山公園、東固革命根據地紀念館三大工程在內的100多個城建、旅游等重點工程項目協調推進，創建區以來之最，城市功能得以完善，鍛造了城市的時尚氣質
××城區西臨千里××江，東依××名山。
20xx年建區之前，城區所在地是一個面積僅3平方公里，人口不足兩萬的河東小鎮，觸目所及是一片灘涂。
然“山環水抱、天然形勝”的優越地理環境，為××區建造濱江花園城市提供了絕好空間條件。且××占新世紀風氣之先，城市化進程后發優勢明顯。
在既有基礎上，緊扣“全力打造靚麗新城區”的目標，××區秉承“富規劃、窮建設”的理念，加大城市規劃成本投入，聘請同濟大學規劃研究院、浙江大學規劃研究院等知名設計單位專家做城區規劃，全速推進城市化進程。
××新區作為中心城區的重要一翼，始終堅持以中心城區建設為主戰場，領導力量向城市建設下沉、機關干部向城市建設集中、經費保障向城市建設傾斜，舉全區之力做靚“四大板塊”。
——建設濱江城。即把推進濱江新區開發作為全區最大的項目、最大的責任、最大的難點、最大的考驗來對待，全力抓好征地拆遷，推進九條道路建設，為濱江新區全面開發建設創造成熟條件。
——配套大學城。即重點抓好井岡山大學商業服務中心建設，加快新工業園區建設進度，加大井岡山大學周邊環境整治力度，為井岡山大學發展壯大提供全面配套。
——連通電力城。即在加快華能二期征地拆遷、協助加快項目建設的同時，盡快按照城市道路標準啟動華能大道改造，做好沿路土地開發運作，進一步優化通往全市電力基地的交通動脈。
——拓展商貿城。即壯大吉安貿易廣場龍頭，積極啟動××湖旅游景區開發項目和農民發展預留用地建設，抓緊新生社區至老收費站沿線廬陵風情休閑美食一條街改造，培植與吉安貿易廣場相呼應的火車站商城、天立步行街、盛世華庭精品汽車廣場、和濟春天建材裝飾街等專業市場建設，加速聚集人流物流信息流。
今年以來，××區100多個城建、旅游等重點工程項目協調推進，今年也是××建區以來建設項目數量最多、投資最大的一年。
如何在項目建設中彰顯廬陵文化特征?東固革命根據地紀念館、正氣廣場、文山公園三大工程是××區今年的重點項目，總投資1.16億元。
東固革命根據地紀念館位于××區正氣路以西，總占地62.22畝，主館建筑面積4000平方米;正氣廣場位于××區行政中心前，占地80畝;文山公園位于××區行政中心后面，占地300畝。
起初，正氣廣場擬命名為市民廣場，文山公園擬命名為后山公園。在經過決策者們幾番斟酌后，改為了現名。幾字之改，意境迥然不同，××區的廬陵文化特征浮現于字眼!建成后的正氣廣場突出大氣、正氣和靈氣，依山就勢而立，體現正氣文化主題，盡顯山水園林景觀，讓廣大市民在休閑的同時，輕松領略廬陵文化，凈化心靈，陶冶情操。東固革命根據地紀念館、文山公園不求最大，但求內涵和特色，與周邊生態環境完美結合，與城市氛圍和諧一致。
在彰顯文化特征同時，××區高標準推進提升城市功能和產業配套的城市優化工程，將新城區打造為與現代經濟發展同步的時尚之都。
在完善功能配套上，××區加快城區污水處理廠、濱江小學、××山中學、區文化館等項目建設;在發展城市產業上，培植壯大商務廣場、步行街、精品汽車廣場、建材裝飾街等專業市場建設，推進億通國際酒店、華拓國際大酒店配套 建設。據了解，××區力爭到20xx年，使城區面積達到15平方公里，城區人口達到10萬人以上。
如今，漫步在××城區街頭巷尾，移步都是景，觸目皆為春，一座活力四射、魅力無窮的時尚之都崛起于××江之畔。
大改造彰顯特色。秉承“鏈接歷史，修復記憶“的理念，開展“三點一線”區域房屋立面改造，還原“青磚黛瓦馬頭墻，飛檐翹角坡屋頂”的××中民居模式，凸現了城市古典氣質
××濱江新城的建設日新月異，但仍有很多建于上世紀八、九十年代的建筑，與城市現代形象及歷史文化底蘊均不協調。
或是拆除重建，或是改造升級，二者必選其一。
在投入資金有限的條件下，如何才能不靠拆遷卻改變城鎮面貌，凸顯文化底蘊?××區組織鄉鎮、街道等相關負責人四進安徽三河古鎮，參觀學習其立面改造的成功經驗， 改造要鏈接歷史。××集廬陵文化之大成，底蘊厚重，史有“吉安先民發祥地”、“文山故里”、“文章節義之邦”、“南禪祖庭”等諸多美譽。全市3個中國歷史文化名村，××區就占了2個，為渼陂古村和陂下古村;渼陂古村、××山景區先后被評為國家4a景區、國家3a景區;富田鎮和新圩毛家村又被評為江西省歷史文化名鎮、名村。
××揚優成勢，立面改造著眼于“充分融入文化元素，彰顯廬陵民居特色”，使文化品牌的自覺性充分發揮。
在“在改造中提升品位、在修復中鏈接歷史”的科學思路引領下，4月份以來，××區在“三點一線”(三點即臨江古窯片區、廬陵風情休閑美食一條街、貿易廣場中心街;一線即105國道青東公路沿線)強勢啟動立面改造工程。以“青磚黛瓦馬頭墻，飛檐翹角坡屋頂”為主要特征的××中民居風格立面改造工程，全面拉開序幕：
所有的房屋建筑融入廬陵文化元素，建造馬頭墻，墻面粉刷青磚劃線漆性涂料，達到青磚黛瓦坡屋頂、飛檐翹角馬頭墻的總體風格;
店牌店招統一規格大小、統一著色，名稱統一由區旅游部門審定把關;
所有改造房屋統一由建設部門提供圖紙、工作流程安排、工程技術指導;
……
對重點片區、重要部位，如在城區，對吉安貿易廣場、廬陵風情美食街等，作為廬陵文化旅游的龍頭工程、廬陵風情休閑的精品工程、廬陵建筑改造的樣板工程進行全面升級改造，打造濃郁廬陵文化氣息的貿易商街和美食休閑中心;在青東公路沿線鄉鎮，通過對沿街民居的立面改造，廬陵風情初顯魅力。
據了解，預計今年10月份，將基本完成天玉臨江古窯片區、廬陵風情休閑美食一條街、貿易廣場中心街改造，兩年內105國道××段和青東公路沿線臨街(路)面房屋建筑改造到位。屆時，××區將完整地向世人展現一條個性張揚、品位上乘的“廬陵文化旅游觀光長廊”。
立面改造還提升了建筑價值，在廬陵風情休閑美食一條街，立面改造帶來更多人氣的同時帶動房租上漲，讓群眾得到了實惠。
如今，在貿易廣場、在廬陵風情休閑美食一條街，在××的大街小巷，可以看到廬陵風情的景觀特色已完全融入其建筑布局，一個洋溢著古典氣質的××新城款款而來，讓人仿佛走進夢里家園。
大拆遷確保穩定。截至8月底已完成濱江新區、正氣廣場、華能電廠等項目20萬平方米的動遷，沒有一戶采取強制措施，沒有引發一起非正常上訪，造就了城市的溫婉氣質
加快城市建設，征地拆遷是一個繞不開的話題，也是首當其沖必須破解的難題。
在××區，拆遷留給了市民一個個溫情的回憶。
今年以年，××區在較短的時間內完成了濱江新區、正氣廣場和華能二期等重 點推進項目共1200余戶的動遷，總拆遷面積20萬平方米，創建區以來集中拆遷體量之最。
這么大的拆遷量，卻做到沒有一戶采取強制措施，沒有因拆遷引發一起非正常上訪!
市里主要領導認為，××區在拆遷工作中“交了一份滿意的答卷，在大動遷中實現了大和諧。”
之所以能交出這樣一份答卷，在于××區樹立“拆得下、穩得住、有出路”的理念，在工作中“注重真情互動，堅持公平正義，關注后續保障”：
——注重真情互動，始終依靠群眾。
從區直單位、鄉鎮街道抽調了140名干部，××區組成28個動遷工作組，進村入戶，零距離接觸拆遷對象。
動遷干部按照區委、區政府提出的“帶著真情訪，作為朋友交，當作親人幫”的要求，一點一滴地做好群眾思想工作。
依靠群眾才能獲得支持，以致拆遷一度出現“未簽協議先搬家，未付補償先拆房”的景象。如正氣廣場項目建設，就是爭取了村小組長簽下第一份協議，有效帶動了村民從開始的不理解到后來支持拆遷。
——堅持公平正義，始終相信群眾。
知情權是群眾的基本權利，拆遷干部向拆遷群眾講清拆遷補償政策和惠民措施、城市發展的美好前景和長遠利益、政府解決問題的負責任態度和工作進展。
針對群眾對拆遷政策、信息掌握不多的狀況，把動遷政策、補貼標準相關資料都發放到動遷的每家每戶，相關工作人員的手機號碼都上墻公示，方便群眾打電話咨詢，整個過程做到了陽光操作。
——關注后續保障，始終為了群眾。
征地拆遷過程中，致力解決歷史遺留問題，為群眾切身利益著想。
該區出臺失地農民救助辦法，為群眾解決后顧之憂。出臺了失地農民《生活救助辦法》、《生活保障優惠辦法》等，規定60歲以上失地老人給予每月60-70元生活補助;建設完工了1163套安置房，開發了6個征地村農民發展用地，協調安排了50畝安置地用于解決紅光社區水淹區住戶建房問題……
同時，開展了千名黨員干部進村入戶“關愛失地農民，幫扶困難群體”活動，共捐衣捐被3000余件，捐家電300余臺，幫扶失地農民550戶，向每戶聯系對象送上幫扶資金300元，僅區里各級干部幫扶拆遷群眾的資金就達16.5萬元。
就這樣，拆遷之于××區城區居民是一幕幕溫暖的記憶，一個城市的溫婉氣質由此而造就。
城市氣質是在城市建設及發展過程中逐步形成的。××區以文化的視角推進城市建設，在建起幢幢高樓、座座商廈、條條道路的同時，城市時尚、古典、溫婉的氣質特征大展風姿。
論文摘要：英國女作家凱瑟琳·曼斯菲爾德以她獨樹一幟的小說風格在20世紀初的現代丈學中居一席之位，本文以其名篇《花園茶會》入手，結合小說中的現代主義技巧，尤其是意識流的各種敘述形式，來探究女主人公蘿拉心理成長的三個階段。
凱瑟琳·曼斯菲爾德因其短篇小說獨特的寫作風格在西方現代文學中占據著重要的席位，她標新立異的小說敘述藝術已經引起了學者的廣泛關注和深人研究。《花園茶會》作為其中的一個名篇，不僅向我們呈示了一幅色彩層疊的生動畫面，同時也隱含著一種深刻豐富的人生哲理。
先來談談《花園茶會》中女主人公蘿拉心理歷程的三個階段。長期沐浴在中上層階級的家庭氛圍里，如同掌上明珠的蘿拉受著資產階級價值觀的熏陶，以致她的心性中沾染了一些成人化的色彩:奢華、高傲一。然而她天生的敏感又使她有別于家庭中其他的孩子。一件在茶會上耳聞的事使得她的心靈經歷了一次洗禮，她的意識的流動形成了三個階段。在最初的出場中，蘿拉試圖在來搭帳篷的工人們面前擺出高貴的姿態，想將自己扮成母親的形象。但同時她的內心對這些可愛的工人的態度也在默默地起著變化。當她得知一個貧困家庭的青年死于事故后，她的意識變化滑人了第二階段:她感到從未有過的同情。這種同情與她原本心性中的資產階級價值觀念碰撞出了矛盾的火花。在小說快結束的時候，蘿拉從死者的家里出來。當她抱著勞利泣不成聲時，她的心靈成長已經悄然進人了第三個階段:貧窮的人們需要的不僅是同情而且更需要的是平等和尊重。本文將從不同的現代主義技巧，尤其是意識流敘述形式人手，從中探索蘿拉如何在碰撞的意識流中實現心靈的成長。
和其他現代文學大師一樣，曼斯菲爾德并沒有用情節精心勾畫她的這篇故事。不妨拿歐·亨利的作品與之相比。他們擅長的都是短篇小說，可是手法迥異。在歐·亨利的《警察與贊美詩》一開始，讀者就能讀到主人公索比在公園的長凳上急躁不安地算計著如何度過又一個寒冷的冬天。這樣的故事開端是明確而清晰的，讀者馬上能抓住線索深人到故事中去。然而當讀《花園茶會》時，讀者會驚訝地發現這個故事沒有明確的開端，單用“那天”表示時間，而“花園茶會”更是仿佛從天而降。在讀者還來不及反應的時候，這個故事似乎已經展開一半了。
當然，有一個微弱的情節是存在的。蘿拉在得知那位年輕男子意外死亡后所做的一系列動作似乎就是這篇小說的主要情節了。然而直到小說第六部分(幾乎處在小說的一半處)這名男子死亡的消息才在文中不緊不慢地出現，幾句話就帶過了事故過程。很快地，焦點就集中在蘿拉身上了:她對這個貧窮男子產生了極度的同情以致有了要中斷茶會的想法。在這里讀者可以真切地感受到小蘿拉心靈變化的第二個階段。至于小說的最后也沒有給人一種“結尾”的感覺。從那死了丈夫的寡婦家出來后，蘿拉的心靈像經過了洗禮一樣，已經無法用言語表達。在這里，情節顯得微不足道。不管以后會發生什么，蘿拉的心靈成長已經進人了第三個階段。
一些次要人物的淡化也將本篇的情節置于更加朦朧的境地。曼斯菲爾德將一些人物進行了模糊化的處理，比如小說的題目是(花園茶會》，可是除了一個叫基蒂的小女孩外，所有的客人都是沒有名字的。讀者幾乎無法從小說中得到更多的有關這些客人的信息。又如那名死亡的男子及其妻子也主要是在蘿拉的視角下才正面進人讀者視野。作者這樣的安排將女主人公推到了小說敘述的中心，讀者不易被不重要的繁雜信息干擾，而更加關注于蘿拉的心理。總之，貫穿全文的情節弱化使得人物的意識變化在文中更顯突出。
在名目繁多的現代主義技巧中，意識流敘述形式便是其中的一個亮點。一般認為《花園茶會》中的意識流描寫并不明顯，因為與曼斯菲爾德其他的短篇(如(幸福》)中的內心獨白相比，(花園茶會》中內心獨白的描寫幾乎為零，而多以內心分析來呈現意識變化。然而仔細閱讀文本可以發現，《花園茶會》確實存在意識流的不同敘述形式。而這些豐富的敘述形式恰好折射出了小說中的小女孩蘿拉心靈成長的歷程。
感官印象(impressionistic color)的運用賦予了《花園茶會》一種音樂的效果。所謂的感官印象不同于內心獨白，它涉及的是“距離注意力的焦點最遠的，……是作家記錄純粹感覺和意象的最徹底的做法，它把音樂和詩的效果移植到小說方面。”在這個短篇中，光、色、聲等印象主義藝術功能再現了蘿拉的瞬間印象和意識活動。如此濃烈的印象主義色彩不斷提醒讀者關注著女主人公的心靈成長。
感官印象在這篇小說中的運用主要集中在兩處:一處是在茶會上蘿拉視覺和聽覺印象的呈現。視覺和聽覺的印象呈現讓讀者看到了蘿拉內心變化處于第二階段的掙扎，一方面她醉心于茶會的成功，另一方面她對一個年輕生命·的離去表現出無限的同情，在她的內心里她其實希望這個茶會快快結束，樂隊可以停奏，這樣大路那邊剛死了丈夫的寡婦不會因為這美妙的音樂而更加傷悲。另一處感官印象的集中運用出現在小說的接近結尾處。在蘿拉去探望那位寡婦時所要經過的一條胡同里，蘿拉一直低著頭趕路。與其說她看到周圍的人們，不如說她是在“感覺”身邊的一切。男人、女人、小孩、嗡嗡聲、燈光、人影……這些視覺和聽覺印象徘徊在蘿拉意識的周圍，而她的意識中心完全由她的內心活動所占據:猜測著人們是否在看她，擔心自己那過于華麗的帽子，考慮著該不該來這個地方。這些印象主義色彩更加生動地突顯了此時蘿拉內心的沖突。
通過視覺和聽覺上感官印象的呈現，曼斯菲爾德“像創作音樂和詩一樣改造了作品的整個結構”。這種現代主義技巧襯出了蘿拉意識的碰撞:對窮人的同情與內心的資產階級價值觀念相沖突。換句話說，她那分別處于第一階段和第二階段的兩種思想意識在進行著較量。
在現代主義小說尤其是意識流小說中，心理時間(psychic time)的運用勾畫出了各種人物豐富的精神畫面。在《花園茶會》中，曼斯菲爾德便熟練地使用了這一意識流的敘述形式，在有限的空間里無限地延展了人物的心理時間。
蘿拉從家里去探望那位寡婦的路程非常近，中間只隔了一條大路。這原本只需要幾分鐘的時間，蘿拉卻仿佛走了好幾個小時一般。從她離開花園到把寡婦家的門敲開，作者用了整整五段的文字，足見這些段落的重要性。這似乎與小說的題目《花園茶會》有所矛盾。因為細讀全文，可以發現真正描寫茶會過程的文字反而占了全文極少的分量。然而這看似沖淡主題的手法其實更能讓讀者真切地感受女主人公意識的激烈碰撞。在蘿拉走進胡同前，她還享受著茶會的成功，甚至還站在路上停了一分鐘。但當她步人又黑又暗的胡同時，她的內心頓時變得復雜起來:她覺得自己那華貴的衣服及帽子與周遭凄冷的環境似乎格格不人;她在猶豫是否應該轉身回去;當她敲門時甚至緊張地說了出來:“幫幫我，上帝呵。” 在這條短短的路上，作者無疑傾注了不少筆墨，使心理時間超越了這空間的限制。蘿拉不同的思想意識在斗爭著。這一心理時間的運用賦予了這個過程一種象征的意義。蘿拉走的這條路不僅僅是實際意義上的路，它同時象征著蘿拉心靈成長從第二階段到第三階段的過程。心理時間的延伸讓人體會到這份心靈成長的不易，畢竟蘿拉需要跨越的是兩個階級之間的距離，但她終究邁出了這重要的一步。
視角的頻繁轉換是意識流小說有效而重要的敘述形式，因為在不少意識流小說家看來，“視角的頻繁轉換不僅合乎人類意識的活動規律，而且還能真實地揭示人物的性格與特征。”在《花園茶會》中，有三種視角的運用:全知視角(the omniscient point of view);限知視角(limited point of view) ;第一人稱視角(first一person point of view)。在這三種視角的轉換處，都能從不同側面折射出小蘿拉心路歷程的三個階段。
有限視角是這篇小說所主要使用的形式。在這種視角里，“敘述者以第三人稱的角度來講述故事，但必須受制于某一個人物的所感所想”，《花園茶會》的讀者正是通過蘿拉的視角進人她的內心世界，能夠時刻與她產生共鳴。在小說的第二部分中，蘿拉和來搭帳篷的一個工人有一段對話。當他說了一些粗俗的話語后，蘿拉不禁納悶:“一個工人對她說什么往眼睛上砰一下子猛打一拳，是不是不夠尊重?”這種想法顯示了她對工人們的態度:她想在工人們面前顯得高貴，如同她的母親一樣。由此不難發現蘿拉深受家庭的影響，其資產階級觀念已扎根于幼小的心靈中。如果按前文所提的意識三個階段的劃分，此時蘿拉正處于心靈變化的最初階段。
蘿拉的內心因為敏感而常常洶涌澎湃。當她聽說住在臨近胡同里的一名青年男子意外死亡的事件后，她試圖阻止茶會的舉行，但卻沒有人響應。于是一幅貧窮的婦女和五個可憐孩子的畫面經常出現在她的眼前，“同情”充斥著她的心靈。然而她那貴族的意識又時時來誘惑她。當她戴上那頂新潮的帽子站在鏡子前自我陶醉的時候，她又安慰自己，“那可憐的女人和那些小孩子，……都似乎模糊不清，不夠真實，像是報紙上的圖片。”通過蘿拉的這一有限視角，讀者能夠體會到她的意識從第一階段轉向第二階段的矛盾沖突。
從有限視角向第一人稱視角的轉變是自然而靈活的。當蘿拉與工人交談時，她的意識因為愉快而跳躍。在這里作者就干脆直接運用第一人稱的視角來表現她的意識:“他有多么可愛的眼睛，不大，可是那樣的深藍色!”這種敘述視角使女主人公的活潑躍然紙上。她希望能與這些工人們成為朋友。然而意識深處的另一種思想又要求她得像個辦事的樣子，于是敘述又急速轉人了有限視角。還有一例，在蘿拉向姐姐喬絲提議取消茶會時，喬絲顯得迷惑不解。這時第一人稱視角又發揮作用了，“為什么喬絲還假裝不懂呢?”這種視角的轉變流露出了蘿拉的困惑與憤怒。如此她的意識在第二階段的變化也就更加明顯。
全知視角是傳統小說中常見的敘述視角，它的運用在蘿拉心靈走向成熟的過程中也起著不可或缺的作用。在《花園茶會》中，作者會以全知的身份偶爾出現，使小說更顯豐富飽滿。文中有一大段描述胡同里那些農舍的文字便是極好的例子。這段話講述了農舍的破敗，與蘿拉家華麗的房子形成了鮮明的對照。“它們煙囪冒出來的煙都一派窮相……不象薛家煙囪冒出的大股銀色的筆直的濃煙。”這不僅講出了貧富的巨大差距，也從客觀的角度告訴讀者家庭對蘿拉價值觀念的影響。從小時候起，蘿拉就不被允許和這些窮苦的鄰居有所接觸。于是當她長大后，尤其聽說年輕男子的死亡后，她敏感的心靈與這些根深蒂固的思想產生了矛盾。全知視角的出現使得這些變化顯得更為真實。
【關鍵詞】樹立 創新意識 提高 創新能力 培養 創新型接班人
Acquires the innovative ideology, enhances innovation ability to train the innovation socialist modernization successor
Li Zerong
【Abstract】The party 17 big enhance independent innovation ability, the construction innovation country takes the developmental strategy the core duty, is clear about the request to insist that takes the Chinese characteristic independent innovation path, implements the modernization the enhancement independent innovation ability each aspect, guarantees the comprehensive construction affluent society superb target smooth realization. Therefore, we should set up the innovative ideology, the enhancement innovation ability plan to implement and realize to the educational work.
【Keywords】Sets upThe innovative ideologyEnhancementInnovation abilityRaiseInnovation successor
黨的十七大把提高自主創新能力,建設創新型國家作為發展戰略的核心任務,明確要求堅持走中國特色自主創新道路,把增強自主創新能力貫徹到現代化建設的各個方面,以確保全面建設小康社會宏偉目標的順利實現。為此,我們應把樹立創新意識、增強創新能力的方略貫徹落實到教育工作中來。
1.樹立創新意識的緊迫性和必要性
在中國進一步實現教育公平,義務教育全面普及,教育改革和素質教育取得重大成果之期,不少地方仍然存在教育教學呆滯刻板,知識傳授粘貼復制,育人方法生搬硬套等等與素質教育要求相背離的問題。教育的條條框框,陳規陋習不同程度地禁錮了人們的思維方式,較大范圍地約束著人們的言論行為。教條主義、本本主義有形無形地捆綁著人們的手腳,鞭苔著被動的從教者和受教者。特別是在應試教育體制下,一味追逐考試高分,追求高升學率的群體和部門,人們情愿不情愿地、程度不同地失去自我,表現出依樣畫葫蘆、墨守成規、機械死板,創新意識受到嚴重的約束和扼制。
學校里師生們日復一日地教、讀、背、寫,象陀螺一樣從早到晚不住地旋轉,象鐘擺一樣不停地搖動。名目繁多的考試如爐火燒灼著學子的創新夢想,頻頻的測驗沖撞著孩子的遠大理想。抑郁著、彷徨著、矛盾著的人們為爭名次被無序、無情的競爭撲打著心靈中閃閃爍爍的光亮,曾經有過的良好憧憬、美妙夢想變得隱隱約約、時隱時現,些許創新的沖動和欲望變得游離不定、渺渺茫茫。為此,我們對在一定程度上影響著創新,延滯、阻礙著教育事業發展的現象不能麻木和容忍,應積極樹立創新意識,提高創新能力。
2.樹立創新意識,夯實創新基礎
樹立創新意識,首先要明白意識指什么?意識是人的頭腦對于客觀物質世界的反映,是感覺、思維等各種心理過程的總和,思維是一種心智技能活動,是內在的隱形活動,它借助外在的動作技能,顯性活動作基礎。古往今來,人類社會每一次重大變革,都以思想的不斷解放和觀念的不斷創新為先導,因為,創新是一個民族進步的靈魂,是一個國家興旺發達的不竭動力。創新就是要啟迪智慧,創造差異,要根據創造性人才成長和發展的規律,用創新的人才觀念,以現代社會對人才素質的要求,強化創新意識的培養,使創新展現出光彩。
創新意識是具有創造性的意識,是一種發現問題、積極探究的心理傾向,一個人沒有創新意識就不可能產生創新思維,也不能掌握創新方法、提高創新能力、獲得創造成果,更不能承擔起創新型社會主義現代化建設的歷史重任。梁啟超先生講:“少年智則國智,少年富則國富,少年獨立則國獨立,少年自由則國自由,少年進步則國進步,少年勝于歐洲則國勝于歐洲,少年雄于地球則國雄于地球。”如今是知識經濟時代,這個時代需要太多太多的人才,尤其需要優秀創新人才。今后,人才的競爭會更加激烈,青少年要挑起富民強國大任,必須從小樹立創新意識,提高創新能力,為將來成為創新型社會主義現代化建設接班人作好準備、夯實基礎。
3.樹立創新意識,推行創新教育
打造創新型國家需要推行創新教育,我們應將創新教育作為實施素質教育的一項重要工作抓緊、抓好、抓落實。
3.1推行創新教育,要求教育者的意識要新。創新教育是一種發現問題,善于把握機遇的敏銳性,是積極改變環境,創設條件以解決問題的應變能力。推行創新教育,要求教育者的意識要新。總書記講:“希望廣大教師勇于創新,奮發進取,富有創新精神才能培養出創新人才。”教育者實施對孩子的教育引導,要以人為本,切合實際,理清思路。正所謂:思路決定出路,目標決定方向。只有教育者思想新、觀念新、才能視角新,才能在新的高度上產生出新思路、新看法、新辦法,才能用新智慧來創造支撐、充實引領,才會敏銳地發現孩子們的奇思妙想和創新思維,做到有意識地開發它、全身心地保護它、千方百計地豐富它。
我們要當好青少年的導師,做他們學習的標桿,生活的榜樣,成為活動的組織者,創新的指導者,實踐的參與者,個性發展的服務者、學習目標的啟發者,奮斗前進的引領者。要以一種民主寬容的心,善待孩子們的本性,尊重孩子們的自主意識、合作意識、創新意識,激勵他們勇于表現出與眾不同,有獨特個性,有發明創新,使創新教育順利向前推進。
3.2推行創新教育,需要營造民主活躍的環境,提供寬松的條件。推行創新教育要營造民主活躍的良好環境,提供寬松條件,培育適宜土壤,積極為孩子們打開創新思維的大門。
在探索創新的過程中,孩子們需要自由思考、獨立探究的環境條件和時空。我們在推行創新教育的過程中要努力為孩子們構建發展空間,積極為孩子們提供和創設能夠表達自己愿望及思想的場所和氛圍,提供積極和諧的情感保障和安全感,給孩子們自由的活動空間,充分的思考空間,使孩子們長久保持愉悅的心境,保持主動活躍的能動狀態,無拘無束大膽地觀察、想象天上、地下、人物、動物等事物的相同與差異。要適時設置并提出一些內涵豐富、具有挑戰性、有創新價值的問題,啟發學生大膽想象、勇于探索,鼓勵孩子們帶著好奇心學、帶著問題學、帶著樂趣學,從不同的角度去看問題,想問題,分析問題,解決問題。以保證孩子們在最佳的心理狀態和安全愉悅的心境下,積極投入到探究創新的學習之中,在思疑、質疑中探尋真理。
朱熹說:“思起于疑,小疑則小進,大疑則大進;大疑則大悟,小疑則小悟,不疑則不悟。”學貴有疑,疑是思之源,是探求新知的開始,也是探求新知的動力。人們在質疑和思疑中蘊含著創新的過程,對于事物,前人的認識是后人認識的基礎,后人新的認識常常是補充式、增加式、突破式的。我們要千方百計調動孩子們的想象力、創造力,培養孩子舉一反三的思維能力,讓他們學會思疑質疑,不斷發現探索、實踐創新,靈活運用聯想,回歸推理等一系列思維方式,提高廣泛性,增強靈敏性,挖掘深刻性,自主地尋找出求解的方法和答案,在滿足興趣、發揮潛能的基礎上提高創新能力和綜合素質。孩子們親身體驗到了創新的快樂,成功的快樂,自我實現的快樂,就能萌發出到更多更寬廣的領域去發現、去創新的欲望和沖動,他們的創新思維才能多向性發展和可持續創新發展。
3.3推行創新教育,要講究教育藝術。我們推行創新教育,應大力強調素質教育,講究教育藝術。德國教育家第斯多惠說:“教學藝術不在于傳授本領,而在于激勵,喚醒,鼓舞。”推行創新教育,提高綜合素質和綜合能力必須以人為本,要根據受教育者的實際情況,制訂適合其發展的教育方案,采取恰當的育人方法和手段,培養激發孩子的好奇心、調動學習積極性和敢于創新的激情,使孩子們的智慧潛能得到開發,碰撞出火花,產生出奇思妙想,形成創造性思維意識。
有人說:“天才的發明家就是在人們熟視無睹的東西中發現與眾不同的價值,在人們習以為常和不屑一顧的細微處觸發靈感、產生夢想。”我們要及時發現并保護青少年創新意識的火花和創新的銳氣,珍惜孩子每一次激情的沖動,這種沖動和靈感便是創新和創造的勇氣,它體現了生命的意義,而生命的意義就在于創新。
3.4推行創新教育,積極促進創新思維和創新能力的發展。科學的思維是創新思維的基礎。總書記講:“要培養學生的主動精神,鼓勵學生的創造性思維,努力培養適應社會主義現代化建設需要,具有創新精神和實踐能力的一代新人。”孩子們思維和能力的增長,是自己主動在思考和解決問題中不斷滋長發展起來的,正是孩子們無數的奇思妙想,才能促進和萌發創新念頭,實現大膽創新。由于青少年受年齡限制,思維方式尚未固定,他們認知水平有限,沒有生活經驗,充滿豐富的想象力,不受框框限制,不受條條束縛,具有不同的思維特點。有時成人們覺得毫無意義,毫無道理的事情他們卻偏要親自嘗試不愿輕信,產生出許多疑慮,對事物往往產生與成人不同的認識、理解和分析,從而形成鮮明的個性化色彩。
所以,要培養和激發孩子們解決困難的主動性和堅忍不拔的毅力,學會用正確的態度,頑強的意志,寬廣的胸懷看待困難、戰勝困難。不能用成人的思維方式來要求和強迫孩子,避免扼殺孩子們的創新意識、創新思維和創新能力。比如:在學校教學科目增多、要求更高的情況下,孩子們承受的心理、生理壓力相對增大,往往會根據自己的好奇心和愛好,選擇偏重于某些學科,對喜歡的學科能認真盡力,不喜歡的則可能怠慢。所以,教師在傳授知識技能、解題能力的同時,不能忽視孩子的個體差異,應尊重和保護孩子的愛好、特點和天賦,注重孩子創新能力、實踐能力及其它綜合能力的培養,最大限度地促進創新思維和創新能力的發展。
4.努力培養創新興趣,大力提高創新能力
愛因斯坦說:“興趣是最好的老師。”培養創新興趣能激發創新欲望、樹立創新意識對提高創新能力十分重要,具有創新能力才能促進創新發展。創新能力是發散思維能力、直覺思維能力、形象思維能力、邏輯思維能力以及辯證思維能力五項基本能力的綜合體現,它從低級向高級逐漸地發展。其中,發散思維是創新的核心,也是創新最顯著的特點,發散思維也稱求異功能,指人們解決問題的思路朝各種可能的方向發展擴散,使思考不拘泥于一個途徑,一種方法,而是從各種可能設想出發,求得各種合乎條件的答案。
孩子們的發散思維和可塑性相當強,在完成學習任務后應以活動的全面主動開展為中心,積極提供載體搭建平臺,組織開展豐富多彩的創新實踐活動,滿足孩子們求知欲望,以保護其天性,張揚其個性,產生出創新的不竭動力。要注重將獨立思考、獨立鉆研與交流切磋、爭論辯答相結合,把孩子們對事物的好奇心轉變為興趣,把興趣轉變為探究的沖動,把沖動轉變為熱情,把熱情轉變為意識,把意識轉變為執著追求。讓創新意識的火花和創新的銳氣得到保護、持續閃亮,實現孩子們終身創新夢想。
青少年的創新興趣和創新能力是需要培養的。創新興趣和創新能力的培養必須重視操作實踐,操作實踐能很好地鍛煉、提高孩子動手動腦能力,可擴大內涵,延伸外延,有利于調動孩子的多種感觀和多種心理因素;能激勵主體意識、調動學習熱情、激發創新動力、培養創新精神、活躍創造思維和形象思維。只有孩子們的個性認知和原始表達得到了尊重,創新興趣和創新能力才能得到發展;只有創新天賦被早日發現,創新潛力才能被充分挖掘。孩子的天賦無法改變,但可以通過激發和調動其主體參與的積極性和主動性,使獨特的認知和原始的體驗源于生活、立足現實,使創新思維放射性展開,迅速覆蓋到事間萬物的每個角度,眾多領域。如此,孩子們就能盡情地放飛想象思維的翅膀,在宇宙中自由的飛翔,在科學的海洋里盡情的翱游,在創新的世界里煥發光彩。
操作實踐是最好的顯性活動,只有讓孩子們自己親身經歷新知識的形成過程,而不被動默默接收,孩子的知識和能力才會增強鞏固。只有孩子們掌握運用了在日常生活和學習中細心觀察、仔細思考、認真研究的學習方法,就能主動發現問題、提出問題、解決問題、找出規律。只要善于觀察,勤學多思,堅持不懈努力實踐、不厭其煩交流展示,就能更加耳聰目明,創新能力就能有很大提高。
5.創新意識和能力的提高需要家庭教育緊密配合
當今世界科技創新日新月異,新事物層出不窮,各國教育突飛猛進,令人眼花繚亂。在世界大形勢下中國教育呈現出三個階段性的鮮明特征:一是從發展形勢看,我國已經成為人力資源大國,正在向人力資源強國邁進;二是讓孩子們有學上的問題已經初步解決,要求上好學,接受優質創新教育的問題已成為突出矛盾;三是各級各類教育都已進入到提高質量加速發展的新階段。可以看到:我國教育面臨的壓力與競爭更加激烈,中國教育被推向了一個新的歷史發展起點。
我國教育法規定:“未成年人的父母或者其他監護人應當為其未成年子女或者其他被監護人受教育提供必要的條件。未成年人的父母或者其他監護人應當配合學校及其他教育機構,對其未成年子女或者其他被監護人進行教育。”進一步明確了學校和家庭所具有的教育責任和義務。
家校共教共育是較為科學成功的教育方式。古往今來,學校教育離不開家庭教育的配合和補充,從三娘教子、岳母刺字、愛因斯坦、比爾蓋茨等成功事例中可以看到:學校與家庭教育各自具有特點和優勢,教育不只是學校單方面的教育。因為學校教育在時間、空間、方式手段上都具有一定的局限性和有限性。學校擇重于傳道、授業、解惑,相對家庭教育而言要集中統一、規范嚴格,約束力較強,集體傳授說教的份量較家庭教育更重一些;而家庭教育在時間、空間、方法手段上則更具靈活性、松散性、多樣性。家庭中家長的思想意識、言論行動,每時每事都潛移默化、直接間接,有形無形地影響著孩子,血源親情使家庭教育環境和教育氛圍相比學校更平和自由、分散靈活、變化更大,其可變性和自由性是學校教育達不到的。所以,在創新教育中必須充分認識學校與家庭教育二者相結合的重要性,使育人的出發點和目標達成一致,相互配合、互為補充,形成教育的最大合力。
要充分信任孩子,相信每個孩子都是可塑之人,可造之才。一般來講成功的孩子都是在和諧美麗事物的包圍中長大的,但美的感知力不是與生俱來的,而是通過環境、家庭和社會教育培養出來的。由于人的能力意識的產生是一個逐漸形成,不斷發展的漸進過程,有可能在一個階段有的能力處于隱形期,看不出有什么變化和結果。但要相信:沒有一次次量的積累就沒有質的變化,我們不妨常常用親切的眼神,和藹的態度,熱情的贊語,甜美的微笑面對孩子,不要吝惜適時贊賞他們的不同尋常,甚至是異想天開,多給孩子們一些鼓勵和希望,孩子們的創造力就會噴涌而出。
[關鍵詞]現代主義；思潮；流派；印象；野獸；立體；表現；未來；達達；超現實；抽象；波普
中圖分類號：J120 文獻標識碼：A 文章編號：1009-914X（2016）21-0247-01
什么是現代主義？按照一般的理解，現代主義開始于西方，它是西方從上一個世紀末開始出現的一系列悖逆理性傳統的作家、藝術家的創作的統稱。它包括思潮流派，藝術方法和具體表現手法，是一個多層次的整體概念，現代主義從產生到發展，經歷了一個時盛時衰的過程，形成了一個具有世界影響的松散性藝術運動。當然，現代主義各流派之間也存在著明顯的差異，但因為非理性主義的哲學因素，又使它們意趣相投地攀結為一體，在思想內容、藝術觀點和表現方法上都表現出一種全新的姿態。
1 印象主義：現代派藝術的開端
1863年，是現代主義繪畫風暴形成的一個重要年頭。馬奈將他的《奧林匹亞》和《草地上的午餐》送往沙龍，均被打入冷宮。但正是這兩幅遭拒絕受冷遇的作品，為現代主義的印象繪畫發出了明顯的信號，宣告了印象派繪畫在遭冷遇后閃亮登場。在《奧林匹亞》這幅畫上馬奈敢于向傳統繪畫發出這樣的挑戰，將一個女模特畫成的樣子。不僅如此，他在技法上一反傳統，將人物畫的十分平面，幾乎沒有透視和深度。她的肩，用西方傳統繪畫來衡量，幾乎不合空間透視的要求。但是在繪畫色彩方面，卻表現出了一種嶄新的繪畫語言。用冷暖對比，暖色在前、冷色在后的方法來顯示空間，手法十分獨特。但在當時保守的沙龍藝術家看來，這些新探索卻是粗野和不文明的表現。
1.1 印象主義美學追求
印象主義在不斷的探索過程中，逐漸形成了強大的勢頭。他們邁出了最為關鍵的一步是走出畫室，到戶外；憑借自己直接的觀察和體驗區展現大自然的美，展現客觀對象在光照耀下瞬間即逝的富有生命活力的狀態。他們不用再在畫室里對作品進行構思、安排，因為畫室中白日苦短，它那陰郁的光線窒息了自由空間的震顫，改變了色彩關系。正因為他們走出了畫室，所以在他們畫幅上呈現的要么是樹林、礫石和溪水，要么是空氣、江河、冰層、云團、大海等意象，這些意象都必須經歷光的過濾和處置，每一次光的變化都會給畫幅注入新的色彩。印象派的美學追求，我們可以這樣概括：第一、印象主義十分注重瞬間印象的表現，追求明亮的色調。馬奈的《印象?霧》，這幅畫使天空與水浪漫的結合，然后達到和諧。第二、印象主義十分注重表現當代的、日常生活的題材。第三、印象派畫家在畫畫時，并不追求完整的效果，而是讓畫框任意切去畫面，取客觀場景的片段來進行構圖。例如德加的《從劇院包廂看芭蕾》。
1.2 新印象主義和后印象主義
可以說，新印象派是印象派技法的繼續、發展和補充。我們知道，印象主義對陽光下色彩的分析主要憑感覺，而不是科學。而新印象主義卻自覺的把自然科學對于陽光中包含色彩的分析用于繪畫創造。新印象主義的創始人修拉曾醉心于繪畫表現理論、色彩與線的合理安排對觀眾接受心理的影響。后印象主義在很大程度上并不是一個流派，而應該是一種思潮。人們常常把梵高、高更、塞尚歸入后印象主義。后印象主義不滿足印象主義的憑直覺感受作畫，強調表現自我、表現主觀、表現內心感情。夸張、變形、象征和寓意性手法的運用，是后印象主義的特征。
2 野獸派和立體主義
2.1 野獸派
在1905年的秋季沙龍上，馬蒂斯和佛拉芒克、德蘭、路阿等畫家的作品在一間屋子里同事展出，“野獸派”的名字就由此被叫響確定下來。這一派的畫家在繪畫色彩的渲染方面，尤其推崇涂抹的隨意性和它的粗野性，以求得色彩真正的解放，樹立一種全新的繪畫準則。
2.2 立體主義
立體主義是二十世紀現代主義藝術中最引人注目的現象，它既是前一個時代的總結，又標志著現代主義藝術進入了一個新的階段；標志著現代派藝術和傳統的藝術法則完全決裂；立體主義認為野獸主義邁出的步子太小，它要另劈藝術表現的新路，這是更為主觀的藝術派。立體主義分為前期的分析立體主義和后來的綜合立體主義。
用畢加索的話說，立體主義基本上是處理形式的藝術。
3 表現主義和未來主義
二十世紀初，整個歐洲的藝術都發出了一種新的信號，似乎整個宇宙都在重構之中，迎來一個嶄新的藝術春天。他們力求突破傳統的束縛，在內容和形式上都有所創新。
3.1 表現主義
表現派的美學理論，概括起來有以下幾個方面。（1）藝術不能滿足于現狀，藝術應不斷革新。（2）藝術不是表現可視的現實，不應該模仿客觀現實，藝術美主要是表現精神的美。（3）藝術的目的和作用，在表現派畫家看來，不再是像傳統藝術那樣，給人們以教育、訓誡和知識，而在于傳達藝術內在的信息。（4）在感情和理智的關系上，表現派的藝術家認為感情的力量決定著藝術作品的本質，理智則有礙于藝術創作。
3.2 未來主義
未來主義的發源地是意大利，1909年2月20日，意大利詩人、戲劇家馬利涅蒂在巴黎發表“未來主義宣言”，號召創造與新的生存條件相適應的藝術形式，宣告未來主義誕生。未來主義主張文藝革新，歌頌“勇氣、大膽和反叛”，全盤否定傳統文藝的價值，對創新充滿了狂熱的情緒。
4 達達主義、超現實主義、抽象主義
4.1 達達主義
達達并不是其它諸多運動之外的一個運動，相反，它是一個逆運動，它不但反對所有學院主義，而且也反對所有揚言要將藝術從它的界限中解放出來的一切前衛主義。達達是一種憤怒的爆發，它在侮辱與滑稽的形式中表現自己。由此可見，達達主義的全部藝術特征就是反對一切，否定一切。
4.2 超現實主義
何為超現實主義？它的主要代表人物和締造者安德烈?布勒東曾在1924年的超現實主義宣言中做過這樣的解釋，超現實主義應該是“心理的自動機制”，意在以語言或寫作表現思維的作用。這種思維超越理性控制，超越道德的、社會的、審美的考慮。它以若干替代性模式為基礎，主張發掘未開發的想象、幻想和心靈的世界。
4.3 抽象主義
什么是抽象藝術？二十世紀抽象藝術這一概念，乃是指不造成具體物象聯想的藝術，它不探求表達其他視覺經驗”。很顯然，抽象藝術是同作為對生活的一種抽象，或藝術中的抽象是相區別的。我們在這里談論的抽象派或者抽象主義，包含著兩個層面的含義：一是指從自然現象出發加以簡約或抽取富有表現特征的因素，形成簡單的極其概括的形象，以致使人們無從辨認具體的形象。而是指一種幾何的構成，這種構成并不以自然物象為基礎，可以這樣說，這既是抽象主義的兩層含義，又是抽象主義藝術的兩大類型。
5 形形的后現代主義藝術
后現代主義與其說是一場運動，毋寧說是一個名稱和標簽，它是從現代主義演化而來的，但它的革命性更充分更徹底。如果說現代派是以強調藝術家的主觀表現、強調自我為特征，它們雖然否定傳統，但還沒有徹底和傳統藝術觀念決裂，還保留了傳統審美觀念和表現技法的若干特點。然而，后現代主義卻表現出了與此截然不同的藝術立場。概括起來講，后現代主義藝術主要有美國的波普藝術、法國的新寫實主義、視覺派、活動派藝術、電腦藝術、綜合繪畫藝術、裝配藝術、環境藝術、最少派藝術、偶發藝術、大地藝術、照相寫實主義等。
關鍵詞：藝術設計; 繪畫; 關系
人類的歷史有很大一部分也可以稱做是一個設計的歷史，而藝術設計在現代繪畫的基礎上，可算做是一種延伸。藝術設計運用創造性思維，從整體和具體細處都屬于形象思維和邏輯思維的結合。對總體的安排和結構的處理運用邏輯思維為主，對造型和表面裝飾的處理運用形象思維為主，二者不可截然分開，而是相互交替進行。
在文化發展過程中，繪畫與藝術設計對其影響深遠的感觸莫過于平面設計人員。設計者不但要具備繪畫的基本造型技能與審美意識，在商業文化產業的運用中也需要特殊的理解和創造性。
一、共性與共同面對的問題
現代繪畫與平面設計同樣都是個性的表露。回顧繪畫的發展史就會發現，無論中國還是西方，每一位杰出的大師都曾經創造過極端個性化的作品，他們的作品都具有自己的典型特征。畫家、設計師們，尤其是現代派的一些大師，他們在創作時可以完全不用考慮其作品的社會性。在某種意義上說，作品的生命力，正表現在個性化上，通過作者對美的形式法則的特殊理解而存在著。任何一個偉大的畫家、設計師，都會有自己獨特的審美個性，創作者必須把自己個人的主觀意志潛能釋放出來，最大限度地表現自我。
然而，現代繪畫與現代藝術設計設計在這個飛速的時代所產生的弊端主要是因為早已經歷過繪畫造型的鼎盛期，而期更能突破前人的思路，求得更開闊的道路而采取個性化的創新手法上。當今是一個信息高度發達的世界，要反映這一時代特征，是設計工作者的主題。架上繪畫現狀低迷，而西方的藝術設計手法又繁復多樣。各種不同類型的藝術樣式結合，多樣化表現藝術性主題。而很多藝術品只考慮創新，增添怪異手段，而缺少了考慮審美的方向性問題。
二、差異與調和問題
設計與繪畫最大的區別是否依賴商品。設計作為商品具有包裝價值和使用價值本身就是為市場服務的。設計的最終價值來源于客戶的滿意，商品價值的實現，市場需求的滿足。設計師必須揣摩客戶的心理使方案得到通過，；另一方面，客戶可能對市場的把握、了解遠勝過設計師，設計師繳盡腦汁的創意想法最終還是依附于客戶的評審。設計也依附市場這根指揮棒。而繪畫的本質是實現對美的追求。繪畫與設計在文化產業發展中的運用，不僅僅體現在"個性化"與"依附性"方面，還體現在對形式美的規律追求的差異性上。
三、設計借繪畫所用
繪畫對美感的追求還表現在材質，肌理和表現手法上。現代繪畫綜合材料的運用表現在撲朔迷離的肌理運用上。繪畫也用混沌含蓄的有限筆墨表達意境，這些手法在設計中也偶爾能見到，只是借用繪畫的表現手法或借助繪畫元素來完成設計的段落而已。例如有的設計作品從表面上是追求繪畫中的空靈和氣韻，更深刻的是用圖形元素溶入到現代設計原理的圖形構造中去了。這種類似繪畫的空靈美，只是設計的手段而不是目的。現代主義設計主要從意識形態出發，將之放置到現代主義運動中的大背景中去。現代主義的運動產生的影響使之不斷發展。而設計活動的自身特質和發展變化規律，也影響到我們對其它相關設計活動的理解。設計中的技術和藝術都影響著設計史的發展。設計中的技術與藝術兩者互不可缺，兩者完美結合可以造就優秀的設計，而反之卻造成失敗的作品。
技藝的完美結合成就了手工業時代藝術設計的輝煌。新藝術運動打破了維多利亞時期的矯飾風格向大膽創新的方向發展。 "新藝術"也同樣在藝術和技藝方面找平衡點，保持傳統藝術的精髓。現代藝術設計中的客觀化也得益于繪畫，這種趨勢始于塞尚，發展于立體派和抽象主義。而藝術觀點的要旨是結構是一切事物的根本。塞尚認為什么外部條件和結構都不能改變事物的結構，而藝術家必須把事物納入這個秩序中來，使事物成為結構中的有序。他嘗試用結構的觀點去認識和概括一切對象。立體主義的現代運動也受益于此思潮。他們將幾何方式推向及至也屏棄了空間透視，強調理性規律在真實中的表現力。畫家自身的繪畫語言具有的抽象張力創造了新的世界。
現代藝術設計遵循理性主義，用幾何形體和簡約抽象的色彩概括客觀對象，成為大機器生產的必然和最佳選擇。在兩者結合的基礎上，誕生了現代主義設計。荷蘭"風格派"和俄國構成主義。嚴格遵循幾何式樣，追求那種來自于機械的嚴謹與精確。努力尋求與工業化時代相適應的藝術語言和設計語言。從荷蘭"風格派"和俄國構成主義設計中我們能看到，技術和藝術達到了最佳的結合， 同時，也正因為這種最佳結合，現代主義設計成為二十世紀上半葉最穩定、最具影響力的設計風格，以至在后期發展為風靡全球的"國際主義"風格。 "國際主義"風格的形成就可以看做是國家大工業化形成的衍生形態。設計與繪畫藝術的平衡也是動態的，而技術的發展和日趨成熟也促成了藝術多元化的發展。
作為設計史上最重要的、最具影響力的設計活動，現代主義設計的形成的內因和外因，它的確切定義、面貌特征、持續時間和波及范圍等等，都極其復雜，而現代藝術本身、現代繪畫藝術與現代藝術設計的互動關系中也有許許多多細致的問題等待我們的分析整理。設計中技術與繪畫藝術是互為的關系，它們互相滲透和吸收對方的精髓。現代藝術中的客觀化趨勢與現代主義設計的聯系，現代主義產生的內在動因，這些都可以讓我們對現代繪畫與設計之間發現更多千絲萬縷的聯系。
中國傳統繪畫藝術在自然物的描繪中往往融入了一種圖形化的抽象符號語言。而現代藝術設計不同于架上繪畫，它是需要一目了然，簡潔明了概括性極強的。現代設計運用多元手法突出重點，將不同比例、時間空間所寸的元素相結合，運用象征予人啟迪。構思超載現實，構圖概括，形象夸張鮮明，醒目地渲染主旨事物，賦予畫面更廣意義。而中國傳統繪畫中的空靈之感，以無形表達有形也在設計中被極好的利用。現代平面藝術設計大師也以意念為先，用形得神韻；不斷創新；靈活取用為創意原則，和中國山水畫的表達方式類似。多中國傳統文化的精髓與西方的現念相得益彰。更有作品運用了中國的水墨技法和現代電子技術特殊的肌理效果，具有很強的視覺沖擊力和文化感染力。中國傳統藝術講究的衡和內在的節律，強調變化中的均衡，也符合藝術上形式美的規律。中國傳統藝術講究的衡和內在的節律，強調變化中的均衡，也符合藝術上形式美的規律。在我國的藝術設計作品中，動與靜、疏與密、虛實相生、縱橫曲直、黑白對比、重疊交錯等傳統構圖法則中也屢見不鮮。現代招貼藝術設計也大量的運用了古代或現代的民間工藝。概括多變的形式之美具有長久的生命力從而也給現代藝術設計提供了豐厚的養分來源。而復雜到單純，豐富到簡練的提煉過程，也是我們從傳統繪畫中走出所造就的。
