發布時間：2023-03-21 17:08:38
序言：寫作是分享個人見解和探索未知領域的橋梁，我們為您精選了8篇的中西音樂論文樣本，期待這些樣本能夠為您提供豐富的參考和啟發，請盡情閱讀。
近年來，隨著素質教育的不斷向前推進，我國中小學音樂教育也取得了令人矚目的成績。但中小學生的音樂素質究竟怎樣，至今還很少看到有這方面的調查評估結果，以至于我們很難對音樂教育所取得的成績以及所存在的問題做一個真正客觀全面的、有說服力的結論。往往是從教師教學改革角度評價的多，而從學生音樂素質提高角度評價的少，評價時或者過分悲觀，抹殺了業績，或者又盲目樂觀，夸大了成果。這對我國音樂……
在各地數十位基層音樂教師的參與和幫助下，我們最近在全國范圍內進行了一次中小學生音樂素質問卷調查。這次調查涉及到北京、上海、河北、河南、山西、山東、安徽、陜西、江蘇、浙江、吉林、新疆、內蒙古、甘肅、江西、四川、湖北、湖南、廣東、廣西等20個省市自治區。調查學校包括省級、地市級城市學校18所，縣級以下鄉鎮、農村學校11所。調查學生總數為1541人，其中，小學低年級學生221人，小學高年級學生561人，初中學生512人，高中學生247人。在選擇調查樣本時，我們盡可能地考慮了調查省市、地區、學校、班級的典型性和代表性，兼顧了發達與不發達地區，城市、鄉鎮與農村學校，小學與中學，先進班級與后進班級等各個方面。盡管這次調查具有一定的規模和代表性，但客觀上講其結果并不可能完全反映我國中小學生音樂素質的整體狀況。不過，管中窺豹，可見一斑，這次問卷調查所獲得的結果應該說多少還是從一個側面描繪出了我國中小學生音樂素質的基本狀況，也反映出了一些令音樂教育工作者深思的問題。
需要說明的是，衡量一個人音樂素質高低的因素有許多，考慮到問卷調查的局限性和中小學生的特點，也基于本人有限的能力，本次調查不可能面面俱到地對調查對象的音樂素質進行全面測評。為此，我們主要從歌曲演唱能力、音樂鑒賞能力、音樂知識技能、音樂興趣愛好等方面對學生進行了調查了解。下面就本次調查在這幾個方面所獲得的結果做一個簡要總結和分析。
一、歌曲演唱能力
歌唱能力并不能全面反映一個人音樂素質的高低，但很難想象一個不能歌唱的人其音樂素質會是多么地高，尤其是對中小學生而言。
那么，中小學生會唱歌嗎？中小學生究竟能夠演唱并記住多少首歌曲？他們唱的又是一些什么樣的歌曲？這似乎是幾個非常簡單的問題，但沒有調查我們卻很難對此貿然推測和給予準確回答。而這幾個看似簡單的問題也正是最有說服力卻又最易被人忽視的問題。我們的調查便是從這幾個問題開始的。
統計結果顯示，在所有調查對象中，有20%的學生不看歌譜只能背唱1-5首歌曲，31%的學生能背唱5-10首，17%的學生能背唱10-15首，9%的學生能背唱15-20首，8%的學生能背唱20-25首，有15%的學生能背唱25首歌以上。如果考慮到中小學音樂課本中的歌曲數目以及通過廣播電視媒體在社會廣為傳播的歌曲數目，這一結果顯然并不令人樂觀。
就這個問題我們還對地市級以上學校和縣級以下學校，小學低年級、小學高年級、初中、高中分別進行了統計，得出的結論是，地市級以上學校的學生能演唱的歌曲數目要明顯多于縣級以下學校的學生；年級越高，能演唱的歌曲數目也越多。如：只能背唱1-5首歌的，地市級以上學校是16%，縣級以下學校則有23%；小學低年級有37%，小學高年級有18%，初中有17%，高中有13%。能夠背唱25首以上歌曲的，地市級以上學校有17%，縣級以下學校是14%；小學低年級只有2%，小學高年級有9%，初中有17%，高中有37%。應該說，這一結果與我們的想象是一致的，反映出城市學校與農村鄉鎮學校在音樂教育方面存在著一定差距，也反映出學生接受音樂教育時間長短與歌唱能力之間的正比關系。
那么，學生能演唱的這些為數不多的歌曲又是怎樣學會和掌握的呢？主要是在學校音樂教學課堂上由老師教會的嗎？調查顯示，事實并非完全如此：只有37%的學生說這些歌主要是由老師教會的，而多達51%的學生承認大多數會唱的歌是自己聽錄音或看電視學會的，另有5%的學生說是自己看歌譜學會的，7%的學生則是同學之間互相學會這些歌的。
對這個問題，城市學生與農村鄉鎮學生之間、低年級學生與高年級學生之間表現出了較大的差異。承認“大多數會唱的歌是自己聽錄音或看電視學會的”學生比例為：地市級以上學校有55%，縣級以下鄉鎮農村學校只有41%；高中有57%，初中有63%，小學高年級有50%，小學低年級只有14%。而承認“大多數會唱的歌是由老師教會的”學生比例為：地市級以上城市學校只有31%，縣級以下鄉鎮農村學校有48%；高中只有12%，初中有26%，小學高年級有42%，小學低年級有80%。另外，有23%的高中學生說大多數會唱的歌是同學之間互相學會的。
與上述問題相聯系的另外兩個問題是，學生會唱的歌主要來自音樂課本內還是來自音樂課本外？這些歌主要是青少年歌曲還是通俗歌曲或其他？調查結果是：59%的學生會唱的歌主要來自音樂課本外，余下41%的學生會唱的歌則主要來自于音樂課本；42%的學生會唱的主要是通俗歌曲，45%的學生會唱的主要是青少年歌曲，另有13%的學生會唱的歌多數是民歌和外國歌曲。同樣在這兩個問題上，城市學生與農村鄉鎮學生之間、低年級學生與高年級學生之間差別很明顯。66%的城市學生、84%的高中學生演唱的歌主要來自音樂課本外（大多為通俗歌曲），52%的農村學生、80%的小學低年級學生演唱的歌則主要是音樂課本上的（大多為青少年歌曲）。
綜觀上面的調查統計結果，除了得出我國中小學生歌曲演唱的整體水平并不太高這一基本結論外，我們還可發現：社會音樂環境尤其是大眾傳播媒體對學校音樂教育的作用是很明顯的，它對中小學生的影響力甚至有可能超過學校音樂教育，由此我們也不難得出這樣的結論：中小學生音樂素質的提高并不能全都歸功于學校音樂教育。盡管社會音樂環境可能在音樂教育內容等方面給學校音樂教育帶來一定沖擊和負面影響，但它客觀上有力地促進了中小學生音樂素質特別是歌唱水平的提高。社會音樂環境對學校音樂教育的這種影響在城市學校學生以及高年級學生中表現得更為明顯，這些學生所擁有的客觀條件和主觀心態使之更易于接受社會音樂環境的影響和熏陶。這一現象啟示我們，學校音樂教育一方面必須主動與社會音樂環境聯手，形成合力，充分利用其有利于提高學生音樂素質的因素；另一方面也必須對自身加以認真反思與檢討，努力提高自身質量，特別是在教學內容和歌曲選擇上要充分考慮中小學生身心特點和審美規律，以增強學校音樂教育對學生的吸引力和凝聚力。
在對學生歌曲演唱能力的調查中，我們還特別設計了這樣一道題：“你能準確、熟練地演唱國歌嗎？”結果是：有86%的學生回答說“能”，14%的學生回答說“不能”。對不能熟練演唱國歌的學生所分別統計得出的結果是：地市級以上學校為11%，縣級以下學校為20%，小學低年級學生為24%，小學高年級學生為12%，初中學生為14%，高中學生為11%。顯然，這樣的結果是難以讓人接受的，國歌不是一首普通的歌，要求甚至強制中小學生人人會唱國歌，這不
應該算是音樂教育對學生的苛求。
二、音樂鑒賞能力
對于普通人，音樂素質的高低恐怕更多地是體現在音樂鑒賞能力方面，愛聽音樂的人其音樂素質通常會比不聽音樂的人的音樂素質要高出許多。可我們常常看到一些老師和家長卻無法容忍自己的學生和孩子塞著耳機忘情地聆聽音樂的樣子，其實他們是在阻擋著提高學生音樂素質的一條最佳途徑。
盡管如此，在我們的調查對象中，依然有66%的學生說自己養成了欣賞音樂的習慣，只有34%的學生還尚未養成這一習慣，如果我們考慮當前中小學生繁重的學習負擔，考慮一些老師和家長對學生聽音樂所持的消極態度，可以認為這是一個比較好的結果。當然，高年級學生與低年級學生之間還是存在著一定的差距：有欣賞音樂的習慣的高中生達77%，而小學生只有48%。愛聽音樂是人的天性，學校音樂教育有責任創造條件、排除干擾，好好地保護學生的這種天性，這應該是學校音樂教育所承擔的一個極為重要的任務。
聽音樂能有效提高學生的音樂鑒賞能力，大部分學生也具有聽音樂的好習慣，但這并不意味著目前我們學生的音樂鑒賞能力就已經達到了較高的水平。下面這組統計數據可以說明這個問題。
在聆聽音樂時，能基本想象出音樂所描寫的景象的學生有58%（高中要高，為77%），不能產生任何聯想與想象的有42%（小學要高，為52%）。
在談到欣賞音樂的感受時，認為感受最深為“令人愉快”的學生有46%，感受最深為“音樂真美”的學生有41%，在欣賞音樂時“談不上有什么感受”的學生有13%。此項不同年級、不同地區之間差別不大。
在聽一首不熟悉的歌曲時，能準確地打出音樂節拍的學生只有37%，不能打出音樂節拍的學生高達63%。此項不同年級、不同地區之間差別不大。
在欣賞歌曲時，注意力較多地集中在歌詞內容上的學生有29%（小學低年級為60%、小學高年級為27%、初中為22%、高中為17%），注意力較多地集中在歌曲旋律上的學生有50%（小學低年級為22%、小學高年級為47%、初中為60%、高中為65%），注意力較多地集中在演唱者身上的學生有21%（小學低年級為28%、小學高年級為26%、初中為18%、高中為18%）。此項地市級以上學校要明顯好于縣級以下學校。
通常情況下，決定學生選擇演唱（或欣賞）歌曲的主要因素是“歌詞寫得好”的占18%（地市級以上學校為13%、縣級以下學校為28%），主要因素是“旋律優美動聽”的占57%（地市級以上學校為65%、縣級以下學校為40%），主要因素是“演唱者是自己崇拜的偶像”的有25%（地市級以上學校為22%、縣級以下學校為32%）。此項不同年級之間差別不大。
在欣賞樂曲時，完全不能分辨是什么樂器演奏的占27%（小學低年級為51%、小學高年級為26%、初中為17%、高中為28%），能分辨得出個別樂器的占51%（小學低年級為37%、小學高年級為53%、初中為60%、高中為44%），能分辨得出某些樂器的占22%（小學低年級為12%、小學高年級為21%、初中為23%、高中為28%）。此項地市級以上學校要明顯好于縣級以下學校。
在欣賞歌曲時，完全不能分辨美聲、民族、通俗唱法的占25%（小學低年級為63%、小學高年級為22%、初中為17%、高中為12%），基本上能分辨的占60%（小學低年級為32%、小學高年級為64%、初中為71%、高中為58%），完全能分辨的有15%（小學低年級為5%、小學高年級為14%、初中為12%、高中為30%）。此項地市級以上學校要好于縣級以下學校。
在欣賞音樂時，完全不能分辨出民族音樂與外國音樂的占21%，基本上能分辨的占50%，完全能夠分辨的有29%。此項較其他各項，不同年級之間、不同地區學校之間存在的差距相對要小一些。
應該說，僅憑以上幾道選擇題所涉及的這幾個方面以及學生所做出的選擇，就給學生音樂鑒賞能力的高低做出準確鑒定是不太可能的，但是，從上面這些統計數據中我們還是可以發現一些比較明顯的問題。
首先，部分中小學生的音樂鑒賞水平很大程度上還是停留于感官的、娛樂的層面，演唱者、歌詞內容以及欣賞者自身情緒等一些非音樂的因素對學生的欣賞喜好影響較明顯，學生從音樂中獲得的感受、體驗和通過音樂引發的聯想與想象還比較膚淺、有限。這些問題一方面與中小學生的身心發展水平和審美特點有關，另一方面也反映出目前我們的學校音樂教育在欣賞教學方面還存在著一定的問題，而且也沒有對社會音樂環境發揮出應有的導向作用，致使學生的音樂欣賞品位受社會音樂環境的影響較深。
其次，音樂鑒賞能力是音樂素質的一種綜合反映，不掌握一定的音樂知識技能，不具有基本的音樂常識，音樂鑒賞能力就不可能得到提高。而且，即便具備了一定的音樂基礎，如果我們不能有意識地、靈活地把它們運用于欣賞教學之中，運用于音樂欣賞活動之中，那么，學生的音樂鑒賞水平也難有真正的提高。一般來講，在音樂教學中，節奏練習沒少做，各種唱法及各類樂器的音色特點、民族音樂的特點等知識也沒少講，但孤立地訓練與傳授，很難獲得滿意的效果，因為音樂并不就是知識技能。中小學音樂教學主要應該是在音樂中學習知識技能，又把知識技能靈活地運用到音樂之中。
此外，調查顯示，小學生與中學生在音樂鑒賞能力方面具有一定的差距，這是很正常的，但初中學生與高中學生之間的差距不明顯，在某些方面，初中學生所表現出的能力甚至超過了高中學生。這里的主要原因恐怕還是高中學生面臨的升學壓力較之初中學生更大，他們接觸音樂的機會相對要少些。雖然目前大部分高中學校已開設藝術欣賞課程（本次調查學校均已開設），但流于形式的估計為數不少。因此，如何真正提高高中藝術欣賞課的教學質量，乃是擺在我們面前的一個重要課題。
三、音樂知識技能
在中小學音樂教育中，知識技能教學是近年來引起爭議最大的一個問題。爭議之一是知識技能教學在中小學音樂教學中究竟應該處于什么樣的地位，爭議之二是中小學音樂知識技能教學應該采用什么樣的教學形式與方法，爭議之三是目前我國中小學音樂知識技能教學的效果究竟怎樣，顯然，這三個問題實際上是緊密聯系在一起的。由于本文主題及篇幅的限制，這里只談談第三個問題。
有人說，知識技能教學在中小學音樂教學中“投入最大，產出最小”，也有人對此提出了針鋒相對的批評。那么，我們這次調查所獲得的結果又怎樣呢？
就這個問題，我們設計了如下五道簡單的題目：
1.能記得幾個音樂家的名字？
具體統計結果是：連一個音樂家的名字都不記得的有18%。其中地市級以上學校為8%，縣級以下學校為21%；小學低年級為46%，小學高年級為14%，初中為2%，高中為4%。能記得1-5個音樂家名字的有58%。其中地市級以上學校為61%，縣級以下學校為52%：小學低年級為50%，小學高年級為65%，初中為58%，高中為49%。能記得5-10個音樂家名字的有19%。其中地市級以上學校為20%，縣級以下學校為18%；小學低年級為3%，小學高年級為15%，初中為28%，高中為23%。能記住10個以上音樂家名字的有10%。其中地市級以上學校為11%，縣級以下學校為9%；小學低年級為1%，小學高年級為6%，初中為12%，高中為24%。記得住或記不住音樂家的名字也許本身并不是什么大問題，也并不能說明太大的問題，但接受了好幾年的音樂教育，竟然連一個音樂家的名字也記不住（比例達到18%），這恐怕并不是一個好的交待。
2.能識簡譜嗎？
具體統計結果是：能識簡譜的占68%。其中小學低年級為76%，小學高年級為64%，初中為75%，高中為56%。其余為不能識簡譜。另外，地市級以上學校能識簡譜的有67%，縣級以下學校能識簡譜的占71%。
3.能識五線譜嗎？
這個問題的統計結果是：能識五線譜的有42%。其中小學低年級為50%，小學高年級為45%，初中為39%，高中為34%。其余為不能識五線譜。另外，地市級以上學校為47%，縣級以下學校為32%。
上面兩項的統計結果似乎有些違反常規，與人們所想象的存在距離，居然低年級學生比高年級學生具有更強的識譜能力（特別是五線譜），縣級以下學校比地市級以上學校在識簡譜上反而要強。分析其原因，可能有兩點：第一，不同年級之間、不同地區學校之間，教師所持有的音樂教育觀念，以及對音樂教學任務、目標的不同理解，導致對識譜教學所投入精力的多少也不同。第二，與前些年相比，近幾年音樂教育普遍受到重視，因而年級越低，學生的音樂知識與技能基礎反而相對要好。
4.會簡單作曲嗎？
創作教學是目前中小學音樂教學的最薄弱環節，許多教師甚至還不曾嘗試過創作教學，因此，這個問題的調查結果并不理想是在意料之中的。在被調查對象中表示會簡單作曲的只有18%（小學低年級是5%、小學高年級是28%、初中是19%、高中是11%），不會的占了82%。培養學生的創造能力與創新精神，應該成為中小學音樂教育的一個主要目標，而音樂創作教學在培養學生的創造性方面具有明顯優勢，為此，創作教學必須引起我們足夠的重視。
5.能演奏樂器嗎？
近年來，樂器進課堂成了許多學校和教師進行音樂教學改革的一個突破口，實踐證明，改革取得了明顯成效。當然，器樂學習不像唱歌，它需要具備一定的物質基礎，因而特別在許多農村學校實施器樂教學面臨諸多困難。調查顯示：有53%的學生不能演奏任何樂器（小學生低年級學生與高中生比例更高，分別為65%和66%。高中學生在這里又一次讓人吃驚。初中學生比例最低，只有39%）。能簡單演奏一種樂器的占32%，能簡單演奏兩種樂器的有10%，能簡單演奏三種樂器的有5%。值得補充的是，在樂器演奏方面，地市級以上學校與縣級以下學校之間并不存在多大的差別，這說明許多鄉鎮農村學校通過因地制宜、就地取材、自制樂器，較好地克服了經濟相對落后給器樂教學帶來的困難。
我們對學生識譜、演奏、作曲等音樂基本知識技能的調查所獲得的上述數據是準確無誤的。但對他們在這方面的基本素質究竟做何評價，是高還是低？這大概又是一個仁者見仁、智者見智的問題。
四、音樂興趣愛好
現代音樂教育觀已經把培養學生的音樂興趣與愛好提到了一個十分顯要的位置，認為音樂興趣與愛好的培養直接關系到學生在音樂方面的可持續發展的程度，甚至還可能影響學生一輩子生存生活質量的高低。可長期以來，我們的中小學音樂教育并沒有對培養學生的音樂興趣愛好引起足夠的重視，以至于有的音樂教育不僅不能培養學生的興趣愛好，相反還嚴重挫傷甚至扼殺了學生已有的音樂興趣愛好。在這次問卷調查中，我們也有意識地設計了幾個與學生音樂興趣愛好相關的問題，試圖對此也能有所了解。
統計結果顯示：在所有被調查對象中，有87%的學生是明確表示喜歡音樂的，只有13%的學生表示自己不喜歡音樂。盡管喜愛音樂是青少年兒童的天性，但在當今中小學生學習、升學負擔依然繁重的背景下能讓87%的學生依然保持著這一愛好，我們的學校音樂教育還是有功的。讓余下13%的學生也喜歡上音樂，這是學校音樂教育下一步必須領受的使命，任務艱巨但很神圣，需要靠切實提高我們音樂教育的質量來把學生吸引到音樂中來。
在調查中，表示在今后的學習、工作、生活中永遠需要音樂的占69%（其中小學低年級為57%，小學高年級為60%，初中為75%，高中為87%）。表示今后不需要音樂的有8%（小學低年級為14%，小學高年級為10%，初中為5%，高中為3%）。表示對這個問題不清楚的為23%。這一結果表明，隨著年齡的增長、年級的增高，學生對音樂的理解也更加深刻，越來越認識到音樂與人的生命息息相關。同時，隨著年齡的增大，學生的音樂興趣愛好也更加穩定。這也啟示我們，應該在學生接受音樂教育的初始階段、在孩子們的音樂興趣愛好尚不穩定的時候，盡一切可能地培養和激發他們的音樂興趣與愛好，并使之保持長久。
學生對音樂有興趣與愛好，也懂得音樂對人生的價值與意義，并不表明他們今后愿意從事專門的音樂事業，這是很正常的。調查表明，真正希望將來從事音樂事業的學生只有39%。在這個問題上，不同地區學校、不同年級的學生之間表現出了一定的差距：縣級以下學校為31%，地市級以上學校為43%；小學低年級為46%，小學高年級為49%，初中為30%，高中為28%。這說明兩個問題，一個是城市學校的學生受社會音樂環境特別是音樂專業領域的影響相對要大一些，再一個是學生年齡越大，其擇業取向也越趨于冷靜務實而非感情用事。另外，在調查中，明確表示不希望將來從事音樂事業的有23%，表示尚不清楚的占38%。
最后，我們還了解到，在那些希望將來從事音樂事業的學生中，有70%的學生是因為“熱愛音樂”而欲選擇音樂作為自己未來職業的，有10%的學生是因為注意到了“當音樂家能賺大錢”的現實，有20%學生只是覺得“當音樂家很瀟灑”。我們想，學生在這方面不管有什么動機和想法都是無可指責的，關鍵是面對學生的種種心態，我們的學校音樂教育應該做些什么，才能更好地有利于學生在音樂天地里健康成長。
注：
共有26位老師參與了本次調查。他們是：
陳宏曹亞新王美玲張cì＠①人關偉利華蕊趙俊華仲燕萍賴文舜諶書靜陸靜蕾何敏梅樂謹。涂遠裕李春玲金俠劉建會管正敏陳秋琴杜媛梅沈繼東李朝霞陳春艷涂江濤李秀軍黃媛
探究就是探討研究，探究是一種需要，探究欲實際上就是求知欲。探究是一種內在的東西，它解決的是“想不想”探究的問題。在課堂教學中，教師一個十分重要的任務就是培養和激發學生的探究欲望，使其經常處于一種探究的沖勁之中。
試驗教材七年級上冊第五單元《班級演唱組合》是一個演唱活動單元。在學唱歌曲、介紹“演唱組合”這一形式的特點之后，我要求學生以小組為單位選一首歌曲進行組合演唱的排練。這是一個表現空間很大的學習任務，表演形式多樣性給學生提供了一個表現和創造的好機會。任務布置下去后，同學們的學習熱情非常高漲，大家紛紛為自己的小組出謀劃策。在這個過程中，從學生自己想辦法到方案的討論，意見的綜合，再到方案的統一，直至最后共同完成表演，每一個學生都積極地承擔并完成了這個共同學習任務中的個人責任，在這個過程中他們學會了與自己的組員溝通，建立起了組員之間的相互信任，有效地解決了小組內的沖突，為學生人格的自我完善提供了一個良好的實踐過程。這樣激發學生的探究欲望，于是就有了探究的過程，在過程中，培養了學生這種探索的情感。
2探究要有問題空間
不是什么事情，什么問題都需要探究的。對于初中生來說唱支歌這是無需探究的。問題空間有多大，探究的空間就有多大。七年級上冊第四單元《流動的音符》是一節以創作為主的綜合課。意欲改變教師為中心的課堂教學模式，充分調動學生主動參與的積極性，引導學生去發現問題，探討問題，從而培養他們解決問題的能力。我的新課教學是這樣的，同學們平時唱過很多歌，也聽過不少樂曲，音樂對我們來說并不陌生，也許是音樂世界的色彩斑斕，所以給人一種神秘的感覺，其實啊！在音樂的大家庭里，只有七個成員。它們分別叫什么呢？出示音符1234567，這七個成員就像童話中七個神秘的小矮人，七個小矮人生來就是我們的好朋友，每一個人都可以任意調遣它們。讓我們一起來擺弄這些小矮人吧,將學生分成四大組,每一組發一張老師已寫好四小節節奏的紙板和鉛筆，讓學生在下面寫譜。并采用每組計分的形式提高學生積極參與的興趣。2/4XX|XXX|XXX|X-||每組學生哼唱自己的曲譜，老師以鼓勵為主肯定學生的創作，稍提些建議。非常不錯，同學們很快就學會填寫音符。但你們發現沒有，有的小組旋律高低音符沒有組合好，聽起來并不好聽。怎樣組合音符音樂才能好聽呢？這中間是不是有規律性呢？好，就讓我們先來學唱幾首勞動人民生活中產生的民歌吧！《信天游》、《小白菜》、《嘎達梅林》等。通過了解民歌，我們已經明白歌曲的創作是有一定規律的。讓我們模仿民歌“同頭換尾”的組合規則，進行創作吧。（準備4條不同的旋律，分別讓學生在紙板上填寫出四個小節音符，并唱出），學生學的特帶勁。
前蘇聯教育家維果茨基在談到教學和發展的關系時，提出了“最近發展區”的理論。他認為兒童有兩種水平，一種是兒童現實所實際具有的水平，叫現實水平；一種是在教師引導下兒童所達到的水平，是潛在水平。在兒童的現實水平與潛在水平之間存在一定的空間，這個空間就是“最近發展區”。我們形象地把它稱為是“跳一跳，摘桃子”。這個桃子不是伸手可得，需要跳起來才能摘到手，但又不是怎么跳也夠不到。教師在設計問題時，一定要把問題落在學生的“最近發展區”，這樣的問題是最具探究價值的。太難或太易都沒有探究價值。我想七年級音樂第四單元《流動的音符》創作課就是學生的“最近發展區”吧！
3要有充分的自主學習的時間
在課堂教學中，時間是最重要的學習資源。一個教師對時間如何分配，直接反映這個教師的教學觀。探究的問題性、實踐性、參與性和開放性決定了探究學習必須有充分的自主學習時間，否則就是一句空話。蘇霍姆林斯基曾說過，自由支配時間是學生個性發展的必要條件，同樣也是探究的必要條件。在舊的教學模式中，教師是課堂的主宰者，學生是被動的接受者，這種“以課堂為中心，以教師為中心”做法忽視了學生創新精神和實踐能力的培養，于是教師常感嘆學生呆，課難教，學生常抱怨負擔重，沒興趣，難學。可見學習方式是影響學生學習效果的重要因素。學習應該是多樣的、有趣的、富于探索性的。使學生由被動的接受者變成積極的探究者。
4要有多維互動的交流空間
學生深層次的認知發展既需要獨立思考，更需要合作交流。建構主義把協作交流作為學生的基本要求之一。因為，從理論上講學生之間都存在著個體差異，這種差異就是一種寶貴的學習資源，學生的思維彼此之間就是最近發展區。如果我們的課堂一直是“一言堂”，“滿堂灌”，還有什么探究可言。“探究學習”是通過學生自主、獨立地發現問題，并進行一系列的實驗、操作、資料搜集等探索活動，獲得知識技能、情感有態度的發展，特別是探索精神和創新能力的發展的學習方式。人們常說：“興趣是最好的老師”，音樂課堂中的合作學習能喚起學習音樂的熱情，并樹立起終身學習音樂的愿望，以此為前提對學生進行“自主”和“探究”學習的引導也就成了可能。
5反思探究的過程讓學生體驗到成功
學生在探究的過程中，無論是成功還是失敗，都會有自己的體驗，這種體驗是別人無法代替的，學生在體驗中的感受，就會增強學生探究的興趣，從而形成一種探究的思考方式，能有效的培養學生的創新精神和創新能力，讓學生在探究中熱愛音樂，學好音樂。在上《中國民歌》這一課，我們給學生講到中國的民歌從內容上可分為勞動號子，山歌和小調，而山歌在不同的地方有不同的名稱。然后我們把“了解中國山歌”作為一個學習任務布置給同學們，要求他們以小組為單位搜集有關山歌的各種資料，在下一課時進行展示。在資料搜集的過程中，同學們成為了學習的小主人，通過各種不同的途徑積極地尋找問題的答案。他們不但能知道山歌在陜北叫“信天游”，在青海叫“花兒”，在內蒙古叫“爬山調”，還能了解有關山歌的一些有趣的知識，自己學唱其中的一些歌曲。這種學習方式無形中引導了學生進行“自主”和“探究”學習，而后將“自主”和“探究”的成果回歸到“合作學習中”，又進一步培養了他們的競爭意識和集體榮譽感。如果這些內容由老師作為知識在課堂上來講授，那么同學們將永遠也無法從中體會那種自己尋找的問題答案的快樂感和成就感。學生的探究反思是把學生在探究中的體驗上升到理性，讓學生在探究中的體驗變成學習的動力，成為一種思考習慣和生活方式。綜上，我們說的自主學習，合作學習與探究學習三種學習方式，其實，學習方式是一個組合概念。這三種學習方式之間既相互獨立，又相互影響，在目前的課堂教學中真正自主的探究學習還是較少的，這需要一個過程。同時探究學習既可能是個體探究，也可能是合作探究。由此可見真正有效的學習方式應該是這三種學習方式的恰當組合，至于如何組合則要依據教學目標和學生實際。參考文獻
一般來說，人們都是有意識地學習知識，掌握其內在邏輯性，并利用所掌握的知識對身邊的人和事做出恰當的反應，這是大家所熟悉的外顯學習。其實在很多情況下，人們還會無意識地獲得某種知識，我們把它稱之為內隱學習。內隱學習是人們無意要學某種知識的情況下，能了解并利用這種知識。生活中內隱學習的現象隨處可見，最典型的就是嬰兒并不了解母語的語音和語法規則，卻能在1～3周歲的短短幾年內學會母語的口語，并應用自如。內隱學習的特征有自動性、抽象性和理解性，除這三種特征外，也有人提出了內隱學習的“三高特征”：高選擇力、高潛力、高效性。高選擇力主要是指內隱知識不依賴于當前刺激的表面特征，具有較高的遷移易化能力。高潛力指無意識領域蘊藏著巨大的潛力及無限的心理容量，在學習過程中表現出強有力的可塑性，具有很大的潛力。高效性是指通過內隱學習人們能更深、更快、更好地掌握知識、技能和方法。
由以上分析可知，教學中如果能充分調動學生的內隱學習機制，可極大地提高學生的學習效率，從而取得事半功倍的教學效果。而閱讀教學中尤其可充分發揮學生的內隱學習機制，提高學生的閱讀水平。
二 語文閱讀體現的內隱性
閱讀是一種心智活動，它需要智力因素和非智力因素共同作用來實現自我解讀和感悟。閱讀材料中的知、情、意都潛移默化地影響著讀者，語文閱讀教學所傳授的信息寓于文本之中，因而其教學過程與理科的邏輯推理完全不同，它是呈現文本結構，激活讀者潛意識積淀的知識和經驗，引導讀者自己與文本進行對話，具有很強的內隱性。
第一，無意識性。如今學生獲取讀物的渠道非常多，市場上的讀物也是目不暇接，無須引導，學生就會憑自已的興趣愛好選擇讀物。而且在閱讀過程中，幾乎每個學生都有自己獨特的感受，并且這種感受不受意識控制，正所謂“一千個讀者有一千個哈姆雷特”。可見，無論是從動機還是結果來看，語文閱讀具有很強的無意識性。
第二，高潛力、高效性。有教育家提出，若要提高孩子的成績，閱讀能力的培養不容忽視。確實是，閱讀具有高潛力、高效性，我們在閱讀時，潛意識會參與其中，其巨大能量會隨著閱讀漸漸發揮作用，于是產生直覺、靈感和頓悟。另外，潛意識在特定的文本中遇到相關情境時會自動激活，使得讀者能更深刻地理解自己所讀的內容，于是就產生了閱讀的高效性。
可見語文閱讀的內隱性很強，所以在語文閱讀教學中，教師應重視內隱學習，并充分發揮其積極作用。
三 語文閱讀教學中如何應用內隱學習
新課標對學生閱讀能力又有了新要求，要求學生廣泛閱讀名著，能初步理解、鑒賞文學作品，豐富自己的精神世界，在閱讀中形成良好的語感，一個愛閱讀的學生在學習上常常能應付自如。高效閱讀離不開內隱學習，那么作為教師，在教學中如何應用內隱學習呢？
第一，擴大學生的閱讀面，從而形成良好的語感。語感的形成是個日積月累的過程，其形成過程即是內隱學習過程。大量實踐證明，豐富的課外閱讀有利于語文學習，拓寬知識面，形成系統的文學底蘊，要想提高閱讀能力，形成良好的語感，必須進行課外的大量閱讀。因為只有盡可能多地閱讀作品，才能聚水成河，用時可信手拈來。所以，在平時的教學中，教師應有意引導學生進行課外閱讀，多讀書、讀好書，這樣對提高課堂的效率是事半功倍的。否則，僅靠老師在課堂上灌，難以從根本上提高學生的閱讀能力。
第二，重視學生個體的閱讀體驗。閱讀是一種個體行為，它受到讀者身心影響，也與讀者本身的文學素養有關。教師在教學中可讓學生自主閱讀。讓他們在教師無指令閱讀任務安排下，與所讀對象無拘無束地對話，以激活學生的想象力和感悟力，深化其對文本的理解并內化成自己的知識體系。《雷雨》一直是學生比較青睞的作品，學生尤對周樸園和魯侍萍的感情問題頗有爭議，有學生用“虛偽”來形容周樸園對魯侍萍的感情，也有學生認為周樸園對魯侍萍的懷念是真的，俗話說：“一日夫妻百日恩”，更何況魯侍萍還為他生了兒子呢？更有學生認為周樸園對魯侍萍是假的，有學生提出中庸的說法，認為周樸園對魯侍萍的感情是時真時假……真是一百個學生就有一百個周樸園，學生的看法都有一定的道理，是他們自己的情感體驗，作為老師應鼓勵他們大膽設想，不能用非此即彼的分析束縛學生的思維，這樣既可提高學生的閱讀興趣，又能培養他們探討思考問題的習慣。
論文摘要：目前，國內關于非物質文化遺產中傳統音樂方面的文本資料繁多，識記理論復雜，在傳統的學習與交流方式中存在著形式單一、學習媒體落后、怠視非物質文化遺產工作者的主體性等許多不足，這些因素已經妨礙了非物質文化遺產工作者在高標準高效率、高質量的方面接受中國傳統音樂的交流。為此，合理利用多媒體技術進行非物質文化遺產中傳統音樂的學習與交流，有助于非物質文化遺產工作者對知識豐富內涵的理解與把握，擴展其藝術文化視野。
中國傳統音樂是指具有一定流傳時間的、不屬于當代音樂家創作的音樂。在我國學術界，通常把清代以前即已形成的音樂或以后所發生的具有傳統音樂形態的音樂，劃歸于傳統音樂的范疇。其中不僅包括在歷史上產生、流傳至今的古代作品，也包括當代中國人民用本民族固有形式創作的、具有本民族固有形態特征的音樂作品。可以說，中國傳統音樂在它數千年的發展歷程中，無論從律制、音階、宮調、音樂形態特征、文化傳統到民族思維方式，均形成了自己獨特的規律和特點。、
中國傳統音樂文化是中國非物質文化遺產的重要部分，是東方文化的集中表現之一，有著獨特的價值系統和思維方式，是人類文明發展史上的一塊瑰寶。傳承和保護中國傳統音樂文化，有助于增強我們的民族自尊心與自信心，可以開闊文化視野，了解與把握傳統音樂文化的精神與特質，加強的歷史責任感。充分運用多媒體技術在中國非物質文化遺產中國傳統音樂學習與交流中的應用具有十分重要的意義。
1傳統音樂學習與交流存在的問題
1．1人類思維網狀結構與傳統教材組織上的線性有序特征之間的矛盾
認知心理學的研究已經證明，人類的思維記憶具有聯想特征，在閱讀或思考問題時經常從一個概念或主題經過聯想轉移到另一個相關的概念或主題，是一種非線性的、縱橫交織的網狀結構。目前國內出版的所有中國傳統音樂教材，在學習內容組織上均體現出線性、有序的特征。在這種線性的內容組織環境下，非物質文化遺產工作者對知識的攝取難免被動、程式化，在一定程度上會限制其聯想思維能力的發展。
1．2文本資料過多、識記理論復雜趣味性少與學習興趣之間的矛盾
國內傳統音樂學習與交流多年來一直存在著純文本資料過多、各民族傳統音樂獨立單處、針對性研究、形成不了一條主線的缺憾，這是專家根據自身研究方向進行的單一民族傳統音樂的研究造成的。
1．3手段陳舊有限的時間內很難完成繁重的學習與交流內容
中國傳統音樂的學習與交流一般都以專家口頭傳授為主，加入一些視聽資料，無法及時地展現知識信息，專家的講授受到限制，授課的視聽效果不能做到步調一致，講授中出現的問題不能及時地反饋給非物質文化遺產學習者。如中國傳統音樂講授、中需要介紹到各個時期大量的譜例，傳統的講授方法只能通過專家的板書讓非物質文化遺產工作者觀看，然后做譜面上的分析，或者利用鋼琴即興演奏，動作示范只能是局部的，學習者很難把動、靜有機地結合起來，畢竟鋼琴的音色是單一的，表達音樂風格的準確性不能盡如人意。
2多媒體技術對傳統音樂學習與交流的積極作用
2．1多媒體技術可以擴展和放大信息空間
用多媒體技術處理的信息可以呈現出多樣化和多維化，使那些抽象難懂，用語言不易表達的內容變得生動具體一目了然。多媒體課件利用“超文本”和“超媒體”技術按照人腦的聯想思維方式在課件中重新組織編排講授信息，將講授內容整合為一種非線性的網狀結構，專家在授課時就可根據講授思路在不同章節之間、章節內容知識點之間靈活“跳轉”，及時獲取課件上的相關信息來輔助講授。
2．2多媒體技術的應用縮短了學習者將信息轉變為知識的過程．
科學研究表明：人類的思維方式是一種散發式的非線性的思維方式。多媒體的信息組織方式正符合中國傳統音樂講授的需要，它可以實現多角度、多方位、多層次、非線性的信息傳輸與交流，幫助學習者建立思維、改善思維、減少思維過程中的彎路，較快的接近學習目標；多媒體的引入還能把聲音和譜例完美結合，實現音色和風格的統一，完成音樂風格的具象化，使學習者能夠身臨其境。
2．3應用多媒體技術可以營造一個身臨其境的學習氛圍，符合時代要求
多媒體技術的迅猛發展與廣泛應用為我們傳統的外國音樂講授手段和方法改革帶來了新的契機，這是中國傳統音樂講授過程別重要的，學習者的認知當然需要從別的教材、工具書中汲取一些專業信息作為補充，但是如果我們利用多媒體講授手段的信息集成優勢，則會大大擴展原有的講授資源。
3多媒體技術在中國傳統音樂學習與交流中的應用
作為一門超經驗的理論性學科，中國音樂美學的理論性品格必然以范疇的形式顯現。對中國音樂美學范疇進行系統研究，是中國音樂美學研究進一步發展的必然要求。
【關鍵詞】 中國音樂美學；范疇研究
音樂美學是研究人類音樂審美活動的一門超經驗性質的理論學科。音樂審美活動包含兩個方面的內容，一是音樂審美經驗，一是音樂審美觀念。研究音樂審美經驗的，是音樂美學史，它以時間為線索，展示在音樂審美歷史上，有過哪一些音樂美學家，提出過哪一些音樂美學理論。研究音樂審美觀念的，是音樂美學范疇，它用邏輯關系為線索，把整個音樂審美歷史看成一個廣泛關聯又不斷發展的理論體系，研究各個時代，各個學派的音樂理論是圍繞著什么問題展開的，有沒有發生爭論，這種爭論的背后，體現了一種怎樣的價值取向等等。在二十世紀近百年的中國音樂美學研究中，我們在音樂審美經驗方面取得了可喜的成就，中國古代音樂史、中國音樂美學史等基礎性著作得以問世。相對而言，在研究音樂審美觀念方面，我們還有所欠缺，這主要表現在，我們還沒有建立一整套中國音樂美學的范疇體系。音樂美學作為概念存在還是作為經驗存在，曾經是學術界爭論的焦點。這種爭論的背后，是音樂美學究竟是一門實踐性的學科，還是一門理論性的學科。通過近十來年的探討，大家逐漸形成了一些共識。韓鍾恩認為：音樂美學（Aesthetics in music）是人用理性的方式去研究人如何通過音樂的方式所進行的審美活動及其結果的現象。[1]張前認為：“音樂美學是以研究音樂藝術的美學規律為宗旨的一門基礎性的理論學科。”[2]趙宋光認為：“音樂美學是研究人類立美審美實踐普遍規律與總體目的的一門特殊的藝術哲學。”[3]王寧一認為：“音樂美學是研究人類音樂立美、審美實踐普遍規律的一門特殊的藝術哲學。”[4]音樂美學是一門超經驗的學科[5]，是從概念到概念的學科。[6]以上學者對于音樂美學學科性質的認識盡管存在一些分歧，但還是一致承認音樂美學具有理性學科的性質。正因為如此，美國康奈爾大學的音樂學家威廉·奧斯丁（William W. Austin 1920-2000）認為：“音樂美學至今仍然是德語國家的擅長領域。英語世界關心音樂的思想家（以及具有思想或沒有思想的音樂家）都受益于德語的哲學傳統。”[7]蕭友梅說：“音樂是美學是推理的音樂理論”。[8]
如果我們撇開西方音樂美學理論，單看中國音樂美學部分，從《國語》到《左傳》到《樂記》，再到后代的各種樂論，都體現出鮮明的理論化傾向。中國的音樂美學是完全形態的理論學科。黑格爾說：“既然文化上的區別一般是基于思想范疇的區別，則哲學上的區別更是基于思想范疇的區別。”[9]既然如此，中國音樂美學的歷史，也應該是一部范疇演變和發展的歷史。但時至今日，我們仍然沒有系統地研究中國音樂美學有哪些范疇，這些范疇構成了一個怎樣的體系。[10]這是由我們的學術進程和研究方法所決定的。近百年來的中國音樂美學研究，已經基本完成了資料的搜集與整理、重要學術問題的辨析、中國音樂美學史的構建三項重要任務，產生了相當豐富的研究成果。但也有一些不令人滿意的地方。從研究方法上看，中國音樂美學長期停留在一般的專門史研究階段，還沒有進入理論史研究的層面。中國哲學、中國詩學都早已由普通史研究進入到范疇研究。相對而言，中國音樂美學研究明顯有些滯后。隨著研究工作的深入，“列傳氏”的音樂美學研究已經不能滿足人們的需要。從研究中國音樂美學的范疇史入手，去揭示和把握中國音樂美學思想的內在邏輯和客觀規律，開創中國音樂美學研究的新局面，加速中國音樂美學史研究的現代化進程，促進中西音樂美學的交流，是當前中國音樂美學研究的迫切要求。
一、研究中國音樂美學范疇的意義
開展中國音樂美學范疇研究，并非把中國音樂美學史用另外一種形式重新寫一遍[11]，而是以更加深刻的理論，重新審視中國音樂美學中的一些深層次的問題，把中國音樂美學的研究引向深入。前蘇聯舍斯塔科夫：“美學范疇不僅具有認識論和本體論的意義，而且具有價值意義。”[12]
研究中國音樂美學范疇，至少有五個方面的意義。
一、研究中國音樂美學范疇，是揭示中國音樂美學思想發展內在邏輯和客觀規律的根本途徑。研究中國音樂美學史的目的，不是簡單地陳列中國歷史上出現過哪些音樂美學家，有過多少音樂美學的論著和觀點，產生了多少命題，而是要揭示中國音樂美學發展的客觀規律，批判地繼承傳統中國音樂美學的優秀遺產。作為一種抽象的理論思維，音樂美學的存在方式必然是超經驗的，甚至是從概念到概念的，中國音樂美學史就是音樂美學范疇發展的歷史，也就是音樂美學范疇提出、發展、聚合、裂變的歷史。我們要對中國音樂美學進行深入地研究，就必然要研究中國音樂美學范疇是怎樣提出的、怎樣豐富的、怎樣發展的，這些范疇由不完整到完整，由單一到系統，由音樂美學領域到非音樂美學領域，或由非音樂美學領域到音樂美學領域。只有這樣，才能清楚地知道中國音樂美學是一個什么樣的學科，才能揭示中國音樂美學的發展規律。
二、研究中國音樂美學范疇，是突顯中國音樂美學學科特征的基本途徑。中國音樂美學究包括了哪些基本范疇？這些范疇與其他學科有什么區別和聯系？它們是怎樣規定了中國音樂美學的基本特征？它們彼此之間有什么聯系和區別？[13]
三、研究中國音樂美學范疇史，是研究中國文化不可缺少的重要方面。蔣孔陽先生說：“我國古代最早的文藝理論，主要是樂論。我國古代最早的美學思想，主要是音樂美學思想。”[14]中國音樂美學理論是中國藝術理論的原理論，許多中國藝術理論范疇都是由音樂美學范疇派生出來的。中國音樂美學范疇有著頑強的生命力，是中國文化的核心部分。在新石器時代，音樂就成為人們日常生活的一個重要組成部分，我們至今能從出土的陶器上看到大量的樂舞圖案。甲骨文和金文當中有大量的樂器的名字，這說明，在殷商時代，音樂已經深入到人們的生活當中。《周禮》和《儀禮》中記載了周王朝嚴密的音樂組織和音樂制度，秦漢以來，又產生和完善了樂府制度，諸子哲學中留下了大量的音樂故事。在文字符號沒有充分發展起來以前，音樂不僅僅是人們表情達意的手段，更是一種必不可少的宗教儀式，是社會政治制度的核心部分。中國的禮樂文化，就是在這個時候形成起來的。[15]孔子說：“興于詩，立于禮，成于樂。”（《論語·泰伯》）圍繞這一核心問題，先秦史志、諸子百家大多都參與了討論。《左傳》、《國語》、《詩經》、《尚書·堯典》、《易經》、《儀禮》、《周禮》、《管子·地員》、《墨子·非樂》、《荀子·樂論》、《禮記·樂記》、《呂氏春秋·音律》、《呂氏春秋·制樂》中都有音樂理論的記載。這表明，音樂美學理論是中國思維成果的一個重要組成部分，具有十分完備的理論形態和內在的邏輯性。對中國音樂美學范疇的研究，能極大地豐富中國理論思維的成果，有助于提高我們整體理論思維能力。
四、研究中國音樂美學概念、范疇，是揭示中國音樂美學特點的重要方法。中國音樂美學之所以能成為一門學科，與中國音樂美學具有一整套范疇是分不開的。我們可以說，在中國理論史上，沒有產生專門的音樂美學家，但卻出現了許多獨特的音樂美學范疇。這些范疇，構成了中國音樂美學獨特的言說方式，形成 了中國音樂美學的獨特品格。中國音樂美學范疇與其他思想范疇密切相關，甚至很大一部分思想范疇是從音樂美學范疇中轉化而來或受到音樂美學范疇的影響，同時，一些其他思想領域的范疇也影響到音樂美學范疇。研究中國音樂美學范疇的發展，可以探索到中國音樂美學的歷史脈絡；研究中國音樂美學范疇與其他思想范疇的關系，可以弄清楚中國音樂美學的品質。
五、研究中國音樂美學概念、范疇，是實現中西音樂美學思想交流與共享的重要途徑。中國音樂美學要實現與外國音樂美學的交流，就必須有自己的言說方式與言說系統。如果沒有一套中國音樂美學范疇，在中西音樂理論對話中，中國音樂美學將處于失語的境地。中國音樂美學是世界音樂美學的重要組成部分，在漢字文化圈中，有著廣泛的影響。如果能把中國音樂美學范疇在中、日、韓漢字文化圈中作影響研究，或與西方音樂美學范疇作平行研究，將極大地豐富世界音樂美學體系。
二、中國音樂美學范疇體系
在漫長的音樂美學發展歷程中，到底產生了哪些音樂美學范疇呢？我們暫時以蔡仲德《中國音樂美學史范疇命題的出處、今譯及美學意義》所錄100個音樂美學范疇為依據，[16]對中國音樂美學范疇的整體情況作一個大致分析。
中國音樂美學范疇陸續產生自先秦到清代的漫長的歷史時期，但時間分布卻很不均衡。先秦時代，就產生了48個音樂美學范疇：和；聲一無聽；新聲；修禮以節樂；耳所不及、非鐘聲也；樂從和，和從平；聲不和平，非宗官之所司也；省風以作樂；無禮不樂，所由判也；中聲，聲；德音；哀有哭泣，樂有歌舞；思無邪；樂而不，哀而不傷；盡善盡美；文之以禮樂；樂則《韶》、舞，放鄭聲；君子學道則愛人，小人學道則易使也；樂云，樂云，鐘鼓云乎哉；移風易俗，莫善于樂；非樂；察國有之所以亡者；今之樂由古之樂也；與民同樂；耳之于聲也，有同聽焉；五音令人耳聾；大音希聲；法天貴真；天籟；心齋；坐忘；無聲之中獨聞和；中純實而反乎情，樂也；樂者樂也；審一定和；中和；禮樂；以道制欲；美善相樂；樂以道樂；濮上之音；亡國之音；靡靡之樂；悲；樂本于太一；凡樂，天地之和，陰陽之調也；以適聽適則和矣；凡音樂通乎政。產生于漢代的音樂美學范疇有17個：無聲之樂；意；持文王之聲，知文王之為人；感于物而動，故行于聲；樂者，德之華也；樂者，心之動也；聲者，樂之象也；禮外樂內；樂者，天地之和也；舉禮樂則天地將為昭焉；德成而上，藝成而下；德音之謂樂；發乎情，止乎禮義；中正則雅，多哇則鄭；琴德最優；琴者，禁也，所以禁止邪，正人心也；移情。魏晉時期的音樂美學范疇有7個：聲無哀樂；音聲有自然之和；躁靜者，聲之功也；聲音以平和為體；音聲可以……導養神氣，宣和情志；但識琴中趣，何勞弦上聲；絲不如竹，竹不如肉，漸近自然。隋唐以下的音樂美學范疇有28個：悲悅在于人心，非由樂也；水樂；不得其平則鳴；有非象之象，生無際之際；正始之音；此時無聲勝有聲；唱歌兼唱情；淡則欲心平，和則躁心釋；發于情性，由乎自然；以自然之為美；有是格便有是調；訴心中之不平；天下之至文未有不出于童心焉者也；琴者，心也，琴者，吟也，所以吟其心也；論其詩不如聽其聲；人，情種也；以癡情為歌詠，聲音而歌詠，聲音止矣；借男女之真情，發名教之偽藥；以音之精義而應乎意之深微；求之弦中如不足，得之弦外則有余；聲爭而媚也者，時也，音淡而會心者，古也；不入歌舞場中，不雜絲竹伴內；必具超逸之品，自發超逸之音；藉琴以明心見性；希聲；無促韻，無繁聲，無足以悅耳，則誠淡也；惟其淡也，而和亦至焉矣；絲勝于竹，竹勝于肉……。
縱觀中國音樂美學范疇發展史，可以分為五個時期。第一個時期為先秦時期，是中國音樂美學范疇的發韌期，出現了大量的禮樂原范疇和學術爭論，決定了中國音樂美學的基本框架。第二個時期為漢代，是中國音樂美學范疇系統化的時期。《樂記》、《史記·樂論》對先秦時期尚處于自由狀態分布的禮樂范疇進行了整合，形成了較為純粹、系統的禮樂理論體系。第三個時期為魏晉時期，是中國音樂美學范疇豐富和轉變的時期。嵇康、陶淵明等繼先秦諸家之后，對禮樂理論范疇體系中的一些基本命題進行了否定。第四個時期為隋唐以后，是中國音樂美學的發展時期，禮樂理論得到進一步的補充，同時，也遭到不平則鳴、發乎情性，由乎自然等范疇的挑戰。第五個時期為二十世紀以來，中國音樂學界為順應世界音樂的發展，圍繞振興國樂這一課題而進行的探討。這是中國古代音樂美學的現代轉換與新生時期。
就邏輯結構而言，中國音樂美學范疇體現出明顯的層次感。有的學者根據“從抽象到具體”的方法提出“音樂美學的邏輯起點，也許應當從一個樂音上的樂理（物理）——心理（生理）二重性的分析開始”的理論。[17]從哲學上說，這樣的提法是不錯的，但從中國音樂美學的實際情況來看，做二重分析似乎遠遠不夠。因為中國音樂美學涵蓋的范圍遠比二重結構要寬泛得多。也有些學者認為，中國音樂思想包括聲、音、樂三層結構。萬繩武說：“夫治樂者有三趨，其旨各不同：有樂政焉，有樂理焉，有樂聲焉。奏文亂武，康樂和親，出之以征誅，入之以揖讓，此樂之政也。王者習之，以興天下，樂之屬于治術者。聆音察理，以物和聲，正之以宮商，繼之以律呂，此樂之理也。儒者習之，以永后世，樂之屬于學術者。調絲弄竹，悅性陶情，托聲調之抑揚，寫胸襟之郁鬯，此樂之聲也。技者習之，以鳴一時，樂之屬于藝術者。”[18]據我們的觀察，中國音樂美學包括“感覺與感知（聲）——序化與象征（音）——禮樂制度（樂yuè）——價值認同（樂lè）”四層結構。《樂記》中說：“感于物而動，故形于聲”聲即人類對世界的感知，是音樂的基本手段和材料，《樂記》說：“聲者，樂之象也”。聲具有物理屬性，是中國音樂范疇空間的第一層。《樂記》中說：“聲相應，故生變，變成方，謂之音”；又說：“聲成文，謂之音”。“變成方”、“聲成文”，都是文之以禮樂的意思，是將自然音響序化、體系化、象征化，并用金、石、絲、竹等樂器表現出來。這個音，已經不是一種純粹的感嘆和摹擬了，它深深地打上了人類生活的印記。音是中國音樂范疇空間的第二層。《樂記》中說：“比音而樂之，及干、戚、羽、旄，謂之樂。”又說：“樂者，所以象德也”，“德音之謂樂”。可見，這個樂不同于我們今天在音樂廳里聽到的音樂。音樂廳里的音樂，與創作主體和接受主體是一種審美關系。《論語·陽貨》中說：“樂云，樂云，鐘鼓云乎哉。”樂與創作主體和接受主體之間已經超出審判關系的范圍，抽象為一種政治倫理關系，這就是禮樂制度。樂（yuè）是中國音樂美學范疇空間的第三層。《禮記·樂記》中說：“樂者，樂也。君子樂得其道，小人樂得其欲。以道制欲，則樂而不亂；以欲忘道，則惑而不樂。”這個樂（lè），與孔子所言的“回也不改其樂”之“樂”相同，都表示對儒家禮樂制度的價值認同。樂（lè）是中國音樂思想的第四個層次。《尚書·虞書·舜典》說舜曾“同律、度、量、衡。”《周禮·春官宗伯》說大司樂“以六律、六同、五聲、八音、六舞、大合樂。”《左傳·文公六年》中記載：“古之王者知命之不長，是以并建圣哲，樹之風聲，分之采物，著之話言，為之律度，陳之藝極，引之表儀，予之法制，告之訓典，教之防利，委之常秩，道之禮則，使毋失其土宜，眾隸賴之，而后即命。”這說明，律已經不僅僅只是一個音樂技術的指標，而是中國古代整個社會政治系統中最重要的部分，它深刻地影響著人們的生活。我們可以說，律是中國古代社會的標準尺。《史記·太史公自序》中說：“《樂》樂所立，故長于和。”和是中國音樂美學的宇宙哲學。它廣泛輻射到中國音樂美學各個層次。“聲一無聽”，各種不同的音響要相互調和，這是物理音響之和。“聲應相保曰和，細大不逾曰平。”（《國語·周語下》） “審一定和”。（《荀子·樂論》）這是器樂之和。“夫政象樂，樂從和，和從平。”（《國語·周語下》）這是政治之和。“凡人神以數合之，以聲昭之，數合聲和，然后可同也。”（《國語·周語下》）“凡樂，天地之和，陰陽之調也。”（《呂氏春秋·大樂》）人與神、器物與制度、觀念與哲學合而為一，構成了渾然一體的宇宙哲學模式。中國音樂美學的理論大廈，就是這樣層層構建起來的。在數千年的時間里，無數的理論家前赴后繼地參與了這一體系的構建，這是世界音樂美學史上獨一無二的奇跡。
中國音樂美學范疇發展時間很長，范疇也很多，但這些范疇并非游離態，在長期的發展過程中，逐漸聚合兩大范疇體系：聲、音、樂、和、律、風等系列范疇都是從禮樂這個核心范疇生發開去的；五音令人耳聾、法天貴真、天賴、心齋、坐忘、聲無哀樂等系列范疇，基本上是從非樂引申出來的。
三、中國音樂美學范疇的特點
中國音樂美學范疇有以六大特點。
第一，原范疇在中國音樂美學范疇體系中占有重要地位。中國音樂美學的原范疇基本直都產生于先秦時代，漢代對儒家的禮樂范疇體系進行了系統化，奠定了禮樂范疇體系的大局。魏晉時代，嵇康等人又對道家的音樂美學范疇進行了系統地思辨，奠定了道家音樂美學的框架。絕大多數的中國音樂美學范疇都是在先秦時期建立起來的，后代基本上沒有產生多少新的范疇。這些原范疇的含義隨著時代的發展而發展，內涵和外延發生了許多變化。如風，在孔子以前與孔子以后就有不同的含義。范疇含義的不確定性給范疇研究帶來了很大的困難。
第二，反映音響結構方面的中國音樂美學范疇發展緩慢。反映音響結構方面的中國音樂美學范疇自秦以來，就沒有多大發展，這與日益發展的中國音樂很不相符，是中國音樂理論構建方面的天然缺陷。
第三，反映音樂社會功能方面的范疇特別發達。自漢以來，幾乎歷代正史的禮樂志都要就音樂與社會制度的關系問題進行論述。
第四，大部分的中國音樂美學范疇缺乏獨立的理論品格，很多范疇都圍繞某一中心范疇，構成一個范疇群，集中反映某一方面的音樂問題。如在“禮樂”這一范疇的周圍，就有禮樂教化之功、禮之所至樂亦至焉、樂教等一大批范疇。構成了一個小小的范疇群。我們完全可以說，中國音樂美學的范疇體系是由一個一個的范疇群構建的。
第五、中國音樂美學范疇與中國哲學、中國倫理學等其他學科的范疇相互重疊。如和，是一個音樂美學范疇，又是一個哲學和社會學范疇。“樂者，樂也”這樣的范疇，既談音樂、又講體制，最后歸于人情，既是樂理、又是倫理，還是心理。禮樂這一范疇本身就是由禮制和樂制兩個范疇合并而成。
第六、相對于音樂審美經驗而言，中國音樂美學理論體系一直占據強勢地位，這對中國古代的音樂創作造成了重大影響。由于過分注重音樂的政教功能，音樂家在創作主流作品的時候，十分注意音樂的調性和標題。因此，在數千年的中國古代音樂創作史中，純粹聲音陳述式的音樂一直沒有得到充分發展。我們今天看到的《詩經》，都是只有歌詞，沒有樂譜，甚至還有六首只有標題沒有歌詞的笙詩。這說明，標題的意義要大于音響本身。
四、研究中國音樂美學范疇研究的資料與方法
我們做中國音樂美學范疇研究，就是要從史源上弄清楚中國音樂美學中的主要范疇的提出，原始含義及其發展、演進過程；從邏輯結構上研究中國音樂美學范疇群的結構和層次以及其邏輯關系，揭示中國音樂美學的邏輯特征。做中國音樂美學的研究，最大的資料缺失是中國古代的音響作品留下來的并不多，古時的音樂沒有辦法聽到，古人遺留下來的珍稀的曲譜資料是我們今天研究的第一類資源。就理論形態的資料而言，歷代正史、通史、典制中多有記載，這是我們研究的第二類資源。歷代官私書目中保留了當時一部音樂文獻的信息，我們可以根據這些線索進行考辯，大略可以多掌握一些當時音樂理論發展的情況，這是我們研究的第三類資源。《全上古三國魏晉南北朝文》、《先秦漢魏六朝詩》、《全唐詩》、《全唐文》、《全宋文》、《全宋詩》以及《教坊記》、《羯鼓錄》、《樂府雜錄》、《唐會要》、《唐六典》等書志中有一些音樂理論材料，這是我們研究的第四類資源。文學、繪畫、雕刻、出土文物中的相關記載以及其形式，是我們研究的第五類資源。
研究中國音樂美學范疇，廣泛蒐集原始資料之外，還有一些方法。第一，作品分析法。正如卡爾·達爾豪斯（Carl Dahlaus，1928-1989）所言：“音樂美學這門學科常常遭到質疑：它似乎僅僅是思辨，遠離其真正的對象，更多是出于哲學觀念的啟發而不是真正的音樂經驗。”[19]要將對中國古代音樂的思辨與音樂經驗緊密地結合起來。第二、堅持細讀批評與整體批評相結合的方法，既弄清楚音樂美學范疇的文本含義，又注意到范疇的普遍聯系。第三、堅持借鑒傳統國學的精華，廣泛采用文字學、音韻學、訓詁學、注疏學、目錄學、版本學、校讎學的已有成果，決不強作解會。第四、歷史參證法。任何中國音樂美學范疇都不僅僅只是范疇本身，必然有著深刻的社會背景，我們在闡釋中國音樂美學范疇的時候，不能拋開這一背景。如新樂與古樂之爭，就只可能產生在后《詩經》時代與前樂府時代之間。樂府至秦初到漢武帝時代，已經成為一個廣收并蓄的專門音樂機構，此后的古樂與新樂之爭，就沒有多大意義。第五、學說參證法。任何音樂美學范疇的提出，都與一定的學術背景相關。非樂與禮樂的爭論、聲無哀樂論與聲有哀樂論的爭論，既是音樂美學上的爭論，又是不同學說之間的爭論。離開學派而論學問，是十分片面的。第六、理論構建法。我們要把一人的理論、一時的理論與一個學派的理論有效聯系起來，把單個的范疇與其所在的范疇群聯系起來，構建起中國音樂美學的完整體系。第七，史料學方法。堅持用史料學的方法，追溯中國音樂范疇的史源，挖掘音樂范疇的原創意義；用發展變化的觀點看待中國音樂理論史料，將史料置于時間歷程中進行研究，以探討音樂美學范疇的演變歷程。有顯性的史料，有隱性的史料，顯性的史料，我們現在還可以看到，對隱性的文史料，我們可從目錄學和考據學中進行索引。如果只運用顯性的文獻，我們把作的研究只停留在現代的層面，如果能盡可能利用隱性的史料，則可以很好的把握當時的音樂美學情況。由此看來，建立一門中國音樂美學史料學，是一件十分必要的基礎工作。第八、縱橫比較法。中國古代的音響資料在正式文獻中看不到了，但我們可以用民間音樂進行參照。這個研究方法可以參照民俗學的研究方法。有些音響資料，在國內看不到了，可以用日本、韓國等漢字文化圈中的宗教音樂進行比照。這種研究方法，可以參照比較文化研究中的影響研究。同時，也可以將中國音樂美學范疇中的某一個范疇群與西方音樂美學范疇作平行比較，這樣，能更清楚地把握中國音樂美學的特征。此外，作為一門不算十分成熟的學科，完全可以借鑒其他更成熟的學科的發展經驗，如哲學范疇研究、文學范疇研究等。
中國音樂美學范疇的研究，是一個十分宏大的工程，需要許多學者作長期的努力。可以先研究若干個中國音樂美學核心范疇的重要含義，再研究這些核心范疇周邊的范疇群，然后研究中國音樂美學的理論體系，最后融入整個中國乃至全世界美學思想當中。
2006年5月10日第一稿
2006年6月1日第二稿
2006年6月5日第三稿
2006年7月10日第四稿
2006年12月20日第五稿
2007年3月4日第六稿
注 釋：
[1] 韓鍾恩：《釋“Aesthetics”并及音樂美學“論域”建構》，《音樂學習與研究》1990年第4期。
[2] 張前：《音樂美學研究對象與方法》，《樂府新聲》1991年第4期。
[3] 趙宋光：《關于音樂美學的基礎、對象、方法的幾點思考》，《中國音樂學》1991年第4期。
[4] 王寧一：《關于音樂美學研究對象問題的思考》，《音樂研究》1991年第3期和1992年第1期。
[5] 王寧一：《音樂美學基本理論的存在方式必須超于經驗》。中國藝術研究院音樂研究所所慶三十周年論文匯編油印本，1984年。收入王寧一：《概念的漩渦》，上海音樂學院出版社，2004，第69～79頁。
[6] 王寧一：《概念的漩渦——對于一個流行口號的論爭》。原載《音樂學輯刊》1984年第3期。收入王寧一：《概念的漩渦》，上海音樂學院出版社，2004，第80～111頁。
[7] [德]卡爾·達爾豪斯著，楊燕迪譯：《音樂美學觀念史引論》。上海音樂學院出版社，2006，第5頁。
[8] 蕭友梅：《樂學研究法》。1920年6月北大音樂研究會《音樂雜志》第1卷第4號。轉引自張靜蔚編：《搜索歷史——中國近現代音樂議論選編》，上海：上海音樂出版社，2005，第106頁。
[9] [德]黑格爾：《哲學史講演錄》第1卷，商務印書館，1959，第47頁。
[10] 韓鍾恩“驚奇地發現，音樂美學學科還沒有自身特定的理論范疇。”韓鍾恩：《音樂美學專業研究生教學設想以及相關問題討論》，《星海音樂學院學報》2006年第1期。
[11] 見李申教授2006年5月18日和筆者的談話記錄。
[12] [前蘇聯]舍斯塔科夫著、理然譯、涂途校：《美學范疇論——系統研究和歷史研究的嘗試》。湖南文藝出版社，1990，第3頁。
[13] 韓鍾恩教授認為，中國音樂美學范疇研究，可以更好地體現中國音樂美學的學科品格。見韓鍾恩教授2006年5月12日與筆者的談話記錄。
[14] 蔣孔陽：《先秦音樂美學思想論稿》。人民出版社，1986，第8頁。
[15] 李申教授認為，禮樂制度是儒教最重要的社會制度，在禮樂制度中，祭祀禮是最重要的。而祭祀禮中，音樂十分重要的。見李申教授2006年5月18日和筆者的談話記錄。
[16] 韓鍾恩教授向我提供了一份中央音樂學院已故蔡仲德教授1999年編撰的《中國音樂美學史范疇命題的出處、今譯及美學意義》材料，為配合《中國音樂美學史》的教學，蔡先生列出了一百個中國音樂美學范疇的今譯與出處，可惜直到蔡先生過逝，也沒有完成《中國音樂美學范疇》這本著作。
[17] 王寧一：《關于音樂美學研究對象問題的思考》，《音樂研究》1991年第3期和1992年第1期。
[18] 萬繩武：《樂辨》（1911年），天津市圖書館藏本。轉引自見張靜蔚編：《搜索歷史——中國近現代音樂議論選編》，上海音樂出版社，2005，第55-56頁。
[19] [德]卡爾·達爾豪斯著，楊燕迪譯：《音樂美學觀念史引論》。上海：上海音樂學院出版社，2006，第1頁。
又載：
音樂是由有組織的樂音來表達人們的思想感情，反映社會生活的一種藝術。《樂記》中就有“凡音之起，由人心生也。人心之動，物使之然也，感於物而動，故形於聲。聲相應，故生變，變成方，謂之音。比音而樂之，及干戚、羽旄，謂之樂。”因此，音樂不是以說教的方式傳播，它是人們通過聆聽、欣賞、感受并通過長期的熏陶才能影響和美化人們的心靈。高中音樂新課改后，將音樂課分成了四大模塊教學，內容上更加細致，專業培養更加明顯，這樣音樂鑒賞課就更加具體到音樂知識的學習，將音樂的基本樂理知識、音樂知識、中西方音樂發展史、器樂簡單的演奏方法融匯貫通，讓學生全面的了解和學習音樂的發展，最重要的就是將學會的音樂知識和演奏技巧能夠來激發學生的音樂創造性和學習音樂的主動性上，并將學會的音樂創作方法寫出更多好的作品來，使音樂課堂教學不在僅限于唱歌和欣賞的模式，讓學生熱愛音樂。
如何提高學生的創新意識和能力，首先教師專業技能知識的水平將影響課堂教學的質量，音樂教師要具備良好的音樂專業技能。社會高度發展的今天，人們生活水平的不斷提高，人們對素質教育的認識已提高到了新的高度，家長們都為了讓孩子們從小受到音樂的熏陶，培養他們良好的藝術修養和素質，很多學生從小就開始學習各類器樂、舞蹈等與藝術有關的專業特長，這樣到高中時期一般都具有較好的演唱演奏能力，因此對音樂教師的專業技術水平就提出了更高的要求，比如在《江南絲竹》這一節教師在課堂上就可以運用竹笛來示范演奏，引導學生進入吹奏樂器的學習，再如在學習打擊樂器這一節時也可活躍課堂氣氛，用各類打擊樂器來教學生節奏型并用欣賞曲目來編排打擊樂合奏進行表演等等形式，彈撥樂器的學習可以將古箏、琵琶等樂器進行現場演奏或是要有這方面特長的學生演奏自己的曲目再根據書本的欣賞來學習等等形式，啟發學生學習的興趣。這樣就需要教師不僅要能彈會唱，還要對中西方發展史及文化，音樂寫作技法等都非常的了解，能解答學生提出的相關問題，只有這樣的教師才能在課堂中吸引學生并引導學生進入正常教學。
其次，新穎的教學設計和教學方法能激發學生的學習興趣，每一位學生都是充滿著強烈的求知欲望到學校上學的，老師應抓住學生的這一特點，設計好每堂課，讓每節課都有亮點，讓學生覺得原來音樂還有這么多知識是要學習的，激發學生的興趣。因此要有明確的教學目標，并且圍繞這一目標找到相應的音樂材料，并設計教學方法。比如在音樂教學中,教學涉及到古今中外眾多的內容，就拿聲樂欣賞曲目舉例:按人聲的分類,有童聲,男聲和女聲;按演唱形式的分類,有獨唱,重唱,齊唱,合唱……要讓學生在短短的一兩課時內就搞清楚,那是很難的，運用多媒體教學，教師在眾多的音樂資料中,可以隨意選取要讓學生欣賞的內容,或是古曲,或是現代歌曲,或是外國的,或是中國的,大大提高了課堂教學效率。再如高中音樂欣賞課中,要求學生對京劇的行當有所了解,這是一個非常復雜的課題,學生要在一節課中全部搞清楚,也是很難。但是,使用了電腦,制作出的幻燈片,分生,旦,凈,丑四大行當逐一舉例講解,配以精美的圖片加上精彩的表演片段,最后還有分辨的練習,短短四十分鐘,學生已經把京劇的行當搞得清清楚楚，開闊了學生的視野,增長了學生的見識。還有設計不同的課型，讓學生有表演的欲望比如古琴曲《流水》的教學如果單一的聽琴曲，學生不能體會寓意和情境，教師在做多媒體時，可將故事與音樂相結合并插與圖像，讓學生參與表演，扮演鐘子期和俞伯牙深入其中，這樣學生印象深刻，在通過老師的講解加深印象。
再次，音樂寫作知識的學習來激發學生的創作熱情和創作能力。新課改增加了探究和拓展的訓練環節及課后評價的環節，打破了以往音樂課沒有作業的慣例，讓學生的學習不僅在課堂上進行，同時也在課下進行。比如民歌部分的教學，有對地理知識的了解，地域的分布，上這節課之前就會讓學生查找各類資料，了解音樂按地域分類是那些，又如山歌、小調等又分布在那些地域，音樂特點是什么？音樂結構是怎樣的？并舉例演唱等方法。等等問題讓學生自己在書中或課下找到答案，老師在上課進行講解時學生就會更有興趣。通過音樂作業，音樂論文的寫作等方式，可以讓學生對下節課上課的內容得以好好準備；了解學生對音樂課堂的評價；了解學生的個性喜好；還可以培養學生對音樂的感受，提高審美能力、拓展音樂思維空間、樹立美好情操、讓師生在互動中教學相長。《新音樂課程標準》指出：如果通過義務教育連興趣都沒有在學生心中建立起來，那就不能不否認我們的音樂教育中在某種程度上是失敗了。最初的“指引棒”也變成了泡影。如果連學生對音樂初始的興趣也磨滅的話，音樂教師是難辭其咎的。意識到這一點，我們才能在教學之初就把培養興趣放在首位。讓音樂課成為學生們的最愛，引領他們進入美妙音樂殿堂的良好開端。所以引導學生進入音樂創作，培養學生的音樂創作興趣，只有在老師、學生和社會的共同努力下完成。課堂評價作為教學活動的最后一環節，評價的得當與否對學生學習音樂的興趣及日后的發展會產生很大的影響。新課標下的音樂課學習不能只關注結果，由于學生的差異性是非常大的，每個學生擅長的部分也不一樣，如果教師最終憑一張試卷或其他某一方面就對學生進行了評價，那將會大大削弱學生學習音樂的興趣，更談不上陶冶積極向上的高尚情操。所以，切實做好課堂評價體系是非常重要的。教師平時可以制做一些課堂記錄評價表，通過自評，互評、他評的方式，對學生每堂課的表現情況做一個詳細記錄，刺激學生自主思考，展現每位學生自身魅力，培養他們的創新能力。同時，課堂上教師對學生的評價應注意評價方法，對學生在學習過程中出現的問題，應當正確引導，不要隨意予以評價。
論文摘要:實踐美學和生命美學的論爭，成為當今美學界的熱點，論爭的目的是確立中國新世紀美學的發展方向。因此，僅圍繞“實踐”等范疇作理論的論爭是不夠的，有必要重新審視中國傳統美學。事實上，從實踐美學到生命美學，既是一種超越，亦是一種回歸。這將有助于澄清當下很多理論誤區，也是擺脫西方語境，發展中國美學的必然要求。
20世紀90年代，中國當代美學進人了一個新的發展時期。在實踐美學之后，生存美學、生命美學、體驗美學、超越美學等等異彩紛呈。但它們有一個共同的特點，即表現為對人當下生存的關注，它們的理論大致都建立在生命本體的基礎上。為此，可以將它們統稱為生命美學。
當代生命美學的理論體系還遠未成熟，甚至招致不少非議和誤解。另一方面，開掘中國傳統美學的現代意義已愈來愈受到美學界的關注。通過對中國傳統美學的審視，我們發現其中亦涌動著一股強烈的生命氣息。
華夏民族宇宙意識的大旨是強調時空一體，時空變化與生生不息的生命創造融為一體。老子提出了“道”、“氣”、“象”“有”、“無”“虛”、“實”等等，無非是在說由“道”展開的一切生命流程。先秦諸子大都是用宇宙生命流動的哲學觀點指導著思考問題。孔子說過:“天何言哉?四時行焉，百物生焉，天何言哉，可見，他也認為世界是自然發展的生命流程。《易·系辭》云:“夭地之大德曰生。”將事物看成生命的流程，生命通過陰陽交換的方式而展開，而人是特殊的生命，要以體現道的善性對待人類和萬物，從而找到安身立命之所，要透過萬物之生而創和諧環境以利于自身的生存繁衍。這便是中國古代生命哲學的精髓，它的深層意蘊是從生命出發視一切為統一于道的生命流程。下面，我們再從構成中國傳統思想主干的儒道兩家美學思想進行分析。
儒家美學思想中審美追求和生命追求是通過“致中和”統一起來的。“人而不仁，如樂何?”“樂”即美的創造活動，審美活動應與“仁”一致。而“仁”的目的在和諧，即順天道以陰陽和合的動態發展。只有和諧才有利于從事農業的民族生存。儒家關心的是個人如何為族類生存繁衍作貢獻，而又在這貢獻中體現出個人的價值。這樣能使族類乃至宇宙萬物的生命流程得以順利展開，個人也會得到一種生命充實且能發揮創造性的美感。按儒家的觀點，這種美感往往根植于人生的內在精神世界里。在文藝創造和審美活動中，只要不失本心，就一定會以“致中和”為原則，這原則在《樂記》里有很好的說明，其中一句“合生氣之和”更是點睛之筆。依照“天人合一”的命題，人的藝術精神本來就是自然宇宙的生命創造精神，人的心靈正是宇宙和人生的交合處。因此，儒家美學不是在模仿自然，再現自然，而是在心靈深處發掘出美來。
至于道家的美學思想，其審美追求和生命追求是直接同一的，儒道之所以能互補，是因為兩者實際上同是生命哲學一根所生，哲學同源，美學也不會有本質的差異。道家把生命的自由展開聯想為美，認為個體生命得以自由展開就能自然達到群體幸福。在道家看來，人并不應該像儒家那樣講“仁”，講“贊天地之化育”，自然生命的流程在正常地開展，你去干預它就是錯，任何干預只會妨礙宇宙生命的流動過程。宗白華認為中國哲學是就“生命本身”體悟“道”的節奏;燦爛的“藝”賦予“道”以形象和生命，“道”給予“藝”以深度和靈魂。
以上分析可見，無論儒家還是道家都是自由展開生命創造力的角度進行審美的，所不同的是一個注重群體生命，一個注重個體生命。儒家向往“致中和”，道家向往“真”，中國士大夫大都屬于儒道互補型。因此，從整體上說，中國古代生命美學的發展形態是“致中和”與“真”的整合。堅持“致中和”注重了社會功利性，要求作者的精神面貌無礙于社會和諧，重視生命的群體性。堅持真，注重生命的獨特體驗，作者要盡可能真切表達出獨特背景下的獨特感受，尊重生命的個體性。
我們還需要對中國傳統的美學范疇作專門的探討。中國古代的美學范疇很多，諸如“氣”、“意象”、“意境”、“神”、“妙”、“味”等等。這里因限于篇幅，不可能也沒有必要一一探討。筆者認為，只要選取其中“氣”和“意境”兩個范疇，就可以窺見整個中國傳統美學的精髓。
在中國古代，“氣”是一個貫穿始終而又內涵對自然煙雨云氣變化的觀察及對人呼吸之氣息流通的體驗。后來，這個概念演變成中國哲學的基本范疇，不單指具體的事物，而且成為事物的本體(包括自然、社會、人類生命乃至精神道德境界)。魏晉南北朝時期，“氣”由哲學范疇進一步演變為美學范疇，作為對藝術和審美活動的最高概括，成為一種體認宇宙萬物、萬象、萬態各不相同又相互聯系的生機活力與深層生命內涵的審美。
“氣”作為宇宙生命原質，也是創作之本源。鐘嶸《詩品·序》說:“氣之動物，物之感人，故搖蕩性情，形諸舞詠。”這就是說，宇宙之氣構成萬物的生命，推動萬物的變化，從而感發人的精神，產生了藝術。藝術不僅要描寫各種物象，而且要描寫作為宇宙萬物的本體和生命的“氣”，“氣”之表現在作品中，則可以轉化為作品的生命力、感染力。這種氣之本源，使有形無形、物質精神融合在一起，能顯示整個大宇宙的生命氣息。也就是說，美學上的“氣”具有超象性。因此，它能蘊涵一種深層的生命內涵，具有內在特征。換句話說，即中國傳統的“氣”之審美，往往是一種由有形悟人無形，雖無形實有形的審美。“氣”的審美特質，便是在對宇宙萬物的生機活力與深層生命內涵的獨特體悟中實現對萬物生命的把握與深層體驗。
上文我們簡要提到了“氣”的超象性。那么，在審美中同樣重要的“象”是什么呢?這便是“意境”。“意境”是中國古代審美的“象”，但這并不是有形的“象”，而是“境生于象外”(劉禹錫《董氏武陵集記》)。它包括“象”，也包括“象”外的虛空。“意境”是中國傳統美學一個重要范疇，它的發展是中國傳統美學的一條重要線索。
要搞清“意境”的具體含義，還必須追溯到老子。老子認為“道”是宇宙萬物的本體和生命，因此，對于一切具體事物的關照最后都應該進人對道”的關照。老子將“道”作為關照萬物的最高目標，而“道”是“有”和“無”、“虛”和“實”的統一，是有限和無限的統一。這種觀念影響了中國古代的藝術，藝術家們往往不太重視對一個具體對象的逼真刻畫，往往努力突破具體的“象”去把握宇宙的本體和生命。這也構成了中國和西方傳統藝術的顯著區別，“意境”也因此成了中國傳統美學最具有民族特色的范疇之一。
關于“意境”理論，目前學術界存在很多爭論，這里，我們選取較為普遍的看法。“意境”的內涵是多層次的，其淺層內涵是情景交融，展現的是人和人或心與物之間一片真情相互交融的情景。較深層次的內涵為形神統一，展現個體生命不為埋沒，精神進人與道一體的自由境界的圖景。其深層次則為虛實相生，境生于象外，展示的是一幅無限的宇宙圖景，演奏的是永恒的宇宙生命交響曲。換言之，“意境”范疇涉及到了中國古代生命哲學的三個層次:情景交融構成了人際關系，生命之真清，形神統一構成了個體生命之神明，虛實相生構成了宇宙生命之本源。這實際上是中國傳統美學宗旨之所在。
正是受上述美學思想的影響，中國傳統藝術中的時空不是冷漠冰涼的哲理時空，而是生氣蘊注其內的生命時空。這種強烈內在的生命意識是中國古代藝術鮮明的民族特色。美學思想往往是從藝術創作中抽象出來又反過來指導藝術實踐的，因此，我們有必要審視中國傳統的藝術。
首先來看看繪畫。謝赫在《古畫品錄·序》中提出了繪畫“六法”，“氣韻生動”居于首位。“氣韻”之“氣”便是一種“元氣”，它是宇宙元氣和藝術家本身元氣化合的產物，亦是繪畫藝術的生命所在。中國古代畫家即便是畫一塊石頭，一個草蟲，幾只水鳥，幾根竹子，無不要在其中灌注整個宇宙的生命意識，而不是局限于畫面的精心刻畫。這正如王微所說:“以一管之筆，擬太空之體。”(《敘畫》)也正如后來鄭板橋所云:“天之所生，即吾之所畫，總需一塊元氣團結而成。”(《鄭板橋拾集·補志》)“一塊元氣”者，宇宙生命也。這也可以看作是對中國畫論最好的總結。宗白華亦認為中國畫的主題“氣韻生動”就是“生命節奏”或有“節奏的生命”。
中國書法亦不例外。書法如僅僅服務于實用目的，就不成其為藝術，它必須“加之以玄妙”，應體現造化自然的本體和生命。所以，中國書法不僅重實，而且重虛，這就是所謂“虛實相生”、“黑白相間”的道理。古人論書云:“書必有神、氣、骨、血、肉，五者缺一不可成書也。”(蘇軾《論書》)。在行草中，我們很容易感受到一種宇宙生命流動的氣息。其實，楷書也不例外，楷書中的一橫一豎，并不是簡單的橫過去，豎下來，而是逆鋒落筆，“欲上先下”、“欲左先右”，寫到最后還要回鋒收筆。《老子》云:“反者，道之動。”《周易》曰:“無往不復，天地際也。”可見，它們都有很內在的聯系。
中國古代的音樂，其特征更為突出。古人有樂者，天地之和”的說法，就把音樂和宇宙生命聯系在一起，而且給予音樂應天開物、贊育群生的意義。西晉阮籍《樂論》對此有很好的論述:“夫樂者，天地之體，萬物之性也，合其體，得其體，則和，離其體，失其體，則乖。昔者圣人之作樂也，將以順天地之體，成萬物之性也。故定天地八方之音，以迎陰陽八方之聲，均黃鐘中和之律，升群生萬物之精氣。故律呂協則陰陽和，音聲適而萬物類。
男女不易其所，君臣不犯其位，四海同其歡，九州一其節，奏之寰丘而天神下，奏之芳澤而地址上，天地和其德，則萬物和其生。刑索不用而民自安矣。 “樂”乃“天地之體，萬物之性”，即宇宙之生機，萬物之生命。作樂乃“順天地之體，成萬物之性”，一方面順應生機之律動，另一方面贊譽天地萬物之生長，直至國泰民安、神人以和。這些思想雖有些夸大和神秘色彩，卻更突出了音樂和宇宙生命的聯系。
詩文亦是如此。清葉燮《原詩》云:“文章者，所以表天地萬物之情狀也。”他又在《己畦文集》中又說:“吾又以為含天地萬物之情狀者，又莫于詩。”明董其昌云:“文要得神氣，且試看死人活人，生花剪花，活雞死雞，若何形狀，若何神氣。”(《畫禪室隨筆·評文》)或曰如“生花”，或曰如“活雞”，一句話，要像活物，要有生命。但詩文之生命又是指的什么呢?書畫有形，音樂有聲，詩呈現給人的乃是語言。但詩文亦需以言狀物，體現出無的生命。而且古人之強調生命，并不一定是就作品所寫的具體內容而言，而是指作品的整體，一種超越的抽象的生命感。所以古人對詩的欣賞強調..悟”、“涵詠”，“因此讀詩的人必須通過反復涵泳，把握這個活潑潑的意象，把握它內在的血脈流通”。把握它內部的血脈貫通，才能接觸到詩歌活潑的生命，得到美的享受。
一、聲樂教育受教者本體認知的文化自覺
（一）聲樂教育受教者思維的整體性認知
從聲樂藝術的存在方式看，它主要存在于符號意義上的音樂形態（純音樂）和概念意義上的文學形態（歌詞）中。純音樂形態主要在于感知和體驗，文學形態主要在于感知和理解。可見從聲樂學生的思維層面看，要學好聲樂藝術既需要感性思維也需要理性思維，只不過這種思維的整體性在不同階段和不同狀態下存在不同的心理傾向。聲樂學習過程中，在理性為主的心理意識下，人與音樂知識的關系是反映與被反映的二元關系，其教育目的是發展學生的知識認知（音樂知識和文學知識）。聲樂教育強調的音樂藝術的感性則要求重視“整體的人或人的整體”，認為學生音樂音響形態的獲取是一種“獨特的個體知覺”，是一種“直接的、具體的認知”。正如馬斯洛（A.Maslow）說：“在他們身上發現，既不拋棄具體化的抽象能力，又不拋棄抽象性的具體化能力。”①即在有機聯系中學生把聲樂教育的認識對象常常認知為一個活生生的同一體，而不是一種孤立的、機械的、元素的知覺對象，如聲樂語言符號和其表現對象之間關系的認知就是一個整體。②可見，從聲樂教育理念層面看，思維的整體性是指當我們處理聲樂教育模式中多種因素的關系時，在心理上把它視為彼此相互關聯的元素所構成的整體。在這一整體中，諸元素之間發生的是不以它們自身存在為目的的相互作用。完形心理學認為，心理現象是個整體，而不是彼此獨立的元素的拼合，整體決定著部分的性質和意義。“心理現象最基本的特征是在意識經驗中所顯現的結構性或整體性。”③從操作層面看，思維的整體性表現在兩個方面：結構性心理和“同化性”心理。前者強調聲樂學科結構與學生認知結構的關系，因而布魯納說：“給任何特定年齡的兒童教某門學科，其任務是按照這個年齡兒童觀察事物的方式去闡釋那門學科的結構。”后者強調聲樂教育過程中各因素之間的聯系性和包容性，因而奧蘇貝爾提出了課程整體性思維操作的兩個原則：“漸進分化”和“融會貫通”。“漸進分化”是發現聲樂要素之間的聯系；“融會貫通”是將聲樂要素之間的這些聯系有效地統合起來。當然，對聲樂教育受教者思維整體性的認知應該具有音樂“文化自覺”的教育觀念。從音樂發展史層面看，音樂藝術的感性體驗特性是在與西方傳統音樂文化發展過程中講究音樂結構的邏輯性和音樂內涵的理性化比較的思路上提出來的。西方傳統音樂的發展軌跡始終沒有離開理性規范下的系統性和理論性，即使涉及音樂中的感性，也是與感性的認識功能密切相關，直到西方現代音樂時期才主要關注音樂中感性的生命體驗。中國傳統音樂的發展歷程之所以沒有形成明顯的系統性和涇渭分明的理論性，是因為它始終孕育于人們對音樂的感性體驗之中。也就是說，感性體驗是中國音樂文化的悠遠傳統。但是，正是由于現代社會的中西音樂文化的深度交融，使得西方音樂在逐漸追尋音樂中的感性體驗，而中國音樂卻在接受西方音樂中的理性歸納思維。可見，“感性與理性融合的思維模式”是未來聲樂教育受教者的基本思維特性。
（二）聲樂教育受教者人格的自主性認知
從我國現行的聲樂教育模式、聲樂教學內容、聲樂教學方式層面看，聲樂教育教學活動中以學生“生活世界剝離”為特征的科學性教育模式占據主導地位，支配這種教育模式的精神基因主要是工具理性或“技術興趣”—聲樂技術的學習（聲樂技術的學習是基本需要，但不是唯一需要）。在這種聲樂教育模式中，學生的個性、情感、意志、人格常常被阻止在這個模式之外而淪為聲樂技術和聲樂知識的奴隸，在很大程度上使聲樂受教者喪失了本性和自主性。因此，未來的聲樂教育教學活動在教育觀念上應從人的本性出發，強調以人的內在天性為中心來組織課程，重視學生的自然活動，重視學生對課程的態度，重視課程與學生主觀性的關系。“教育即生活”“課程即經驗”“教育即經驗的不斷改造或改組”應成為指導聲樂教育課程內容設定的基本觀念。這種聲樂教育的課程觀念反對非人格化和無個性化的聲樂教育活動，突出聲樂受教者在聲樂學習過程中的主動性和獨特性。從重視聲樂知識和技能的被動接受心理發展到重視學生的經驗、活動與個體心理，這種聲樂教育課程內容和課程實施方式的轉變在很大程度上找回了學生的自主性心理。這種聲樂受教者自主性的聲樂學習模式不僅在于聲樂課程的內容、形式對學生現實生活的回歸，而且是在批判意識、構建意識、創造意識的基礎上對學生的“現實生活和可能生活的溝通”，是在個體解放和精神自由基礎上的“人”的回歸。這種聲樂教育理念下的聲樂教育，學生是活生生的、整體的、生活著的人，不再只是有理性的、抽象的存在，而是具有情感、意志、個性、人格的自主性整體。從文化自覺的意義上看，強調聲樂教育受教者人格自主性認知的聲樂教育觀念，勢必突破我國高校聲樂教育傳統的“非生活化”情景。我國傳統的聲樂教育主要關照的是學校教學情景中的聲樂教育現象和規律。它研究的側重點是關注學生聲樂知識和聲樂技能的掌握，以及為促進學生知識和技能掌握情景創設的原理和技術。從理念上看，它主要是傳統“知識理性主義課程觀”和“經驗自然主義課程觀”的產物。未來的高校聲樂教育將秉持一種“生活化”的視野，首先在聲樂課程范圍上將突破學校教學的界限（特別是“互聯網+”引起的教育教學時空情景的改變），即它要尋求學校課程、家庭課程、社區課程之間的內在整合與相互作用。這種聲樂教育不僅要研究學校教學情景中學生聲樂學習的現象和規律，而且還應積極關注學生及教師所處家庭情景和社區情景等生活化情景中有關聲樂教與學的現象和規律，以及這些因素之間所蘊含的文化關系。其次表現在學生聲樂學習過程中的“能力觀”突破了學校的疆界。傳統的聲樂教育由于受“心理認知”觀念的影響，主要側重于研究有關學生的“認知技能”與“學會認知”的心理研究。而未來的聲樂教育課程將要求學生不僅要“學會認知”，更主要的是要求學生在聲樂學習的過程中“學會做事”“學會共同生活”，集中體現了課程回歸生活世界的發展取向。“學會做事”意味著學生處理人際關系的心理范圍突破了狹隘的學校界限，它要求的不僅僅是“聲樂認知技能”，更主要的是“人格智力”；“學會共同生活”在當今的信息化社會意味著“發現他人”的心理能力突破了單一的學校情景。這不僅表現在學生在聲樂學習過程中利用日益發展的信息技術在超越學校情景的范圍內進行人與人的心理交往，而且還表現在這種過程能有效地、自動地消除心理孤獨和心理疏離，以便通過一些共同的活動來幫助學生尋找到聲樂藝術共同的規律和基礎。
（三）聲樂教育受教者心理安全與心理自由的情境認知
聲樂教育教學活動中受教者思維的整體性認知和人格的自主性認知，其目的是在文化自覺的聲樂教育觀念下構建有利于學生學習的教育教學情境，形成學生“心理安全”和“心理自由”的氛圍。在這種情境下，學生一方面容易在聲樂學習過程中將道德、智力、情緒、倫理、審美等品質形成一種完整的綜合體，消除由于現存分析性聲樂教育為主的模式所造成的一定程度的人格分裂和人格異化，培養學生的音樂創造性心理和遠距離、多跨度的音樂想象力，形成學生在聲樂學習中知、情、意三種過程的統一體。另一方面，“心理安全”和“心理自由”的氛圍容易使學生個性的完整性得以實現。學生個性的完整性以獨立性為基礎，即每個人都是其聲樂學習過程中心理歷史性和現實性的個性復合整體，只有在這種個性差異的意義上才能與他人在聲樂學習過程中進行正常的心理交往，從而形成一定的音樂獨立人格和音樂判斷能力。從文化自覺的意義上看，“心理安全”和“心理自由”氛圍構建主要體現為一種“過程性”。這種“過程性”心理在聲樂教育觀念上主要表現為對學生心理的個性化、學生心理的體驗化兩個方面進行反思。學生心理的個性化是指這種體驗立足于人的精神世界，將個性置于聲樂課程的核心，肯定人的價值，追求人的個體解放，應將“自由與解放”視為人不斷成長的個性的中心。體驗化是指聲樂課程的內容不僅僅是單一的、理論化的、體系化的文本，而且是以生活世界為背景和來源的組織、整合過程；教學也不僅僅是聲樂知識、技能授受的過程，而是課程開發的過程，是師生心理交互作用而產生的一種不斷生成的構建。在這種聲樂教育觀念下，我們認為未來聲樂教育的發展將會出現如下四種趨勢：一是在多元化基礎上的心理統合性，即聲樂教育中多元的分析性心理研究不是目的而是手段，一切皆是為了師生與其所生活的音樂社會的心理統合，師生與其所認知的聲樂規律的心理統合，教學過程中聲樂藝術所具有的科學精神和人文精神的心理統合。二是群體性音樂心理的研究重于個體音樂心理的研究，即既要研究個體在聲樂學習過程中的心理體驗和價值觀念，更要研究個體所存在與交往的群體的音樂行為表現和價值觀念，從而在聲樂教育中清楚地發現某一民族的聲樂風格與特點。三是重視師生聲樂教育的實踐性心理，即注重在師生的現實生活和社會實踐的基礎上進行聲樂教育的心理研究，而不僅僅是在學科知識的邏輯序列中構建師生的心理關系。因而未來的聲樂教育將提倡探究性學習、社會參與性學習、體驗性學習、操作性學習等活動性的聲樂教育模式。四是應正確處理學科意義上聲樂教育各因素的內在關系。不要因為聲樂課程的內容和形態的拓展而隨意破壞聲樂教育的內在邏輯性，也不能局限于聲樂學科的教育研究而影響學生完整的認知結構與完整的音樂人格的獲得。
二、聲樂教育學科本質屬性情感體驗的文化自覺
從聲樂藝術的存在方式和存在特點來看，情感體驗和意義表達是其主要的功能，具有明確意義（歌詞）的情感體驗是聲樂教育教學活動內容和形態的主要體現方式。也就是說，聲樂教育教學活動中情感體驗的過程、情感體驗的方式、情感體驗的特征、情感體驗的機制，以及與情感體驗相關的教育教學環節與因素等內容，應該成為聲樂教育學科的主體性內容。對于這些內容，本屆“全國高校音樂教育專業聲樂論文比賽”的參賽論文在這些方面鮮有涉及。這主要是由于聲樂教師在教育教學活動中對這些內容的文化屬性和文化特征認知不足。
（一）聲樂藝術情感體驗的表象性認知
從一種文化現象的視角看，聲樂藝術的存在有兩個基本要素：第一個是信息（歌詞明確的意義信息和純音樂不確定的意義信息），屬于認知層面；第二個主要是情感（歌詞具有的對象性情感和純音樂具有的狀態性情感），屬于感性體驗層面。感性體驗層面的情感不僅表現為聲樂作品創作者賦予的情感，以及聲樂施教者或受教者的個體情感，而且更主要是某種民族情感的文化內蘊。從心理學上情感產生的心理機制角度看，這種情感深藏于民族民間音樂口傳心授、世代相傳的特殊形態之中，是一個民族古老的生命記憶和活態的文化基因，體現著一個民族的智慧和民族精神。也就是說，這種情感來源于特定民族對音樂的生命體驗過程中的心理表象，它包括古老的記憶表象和面對特定情境的想象表象。如流傳于長江流域的川江號子，如果沒有“高聳的石壁、湍急的江水、破舊的船艙、烏黑的大手、殷紅的脊背”等鮮活的記憶表象，就難以體驗川江號子那發人深省的韻味與震人心扉的藝術特色和文化魅力。
（二）聲樂藝術情感體驗的情境性認知
從聲樂藝術存在和發展的文化語境上看，聲樂教育教學活動中情感體驗源于情緒的激發，情緒的激發則依賴于特定情境的刺激。可見，聲樂藝術中所蘊含的情感與特定的情境相關。這種情境有兩重意思：一是生態環境。它要求聲樂教育在涉獵某一特殊風格和內容的聲樂形態時，不能只顧及其音響本身，而必須將與它的生命休戚與共的生態環境一起加以觀照。否則無異于切斷水源，將活魚晾成魚干。現在已經有把一個原本活躍于民間生活中的歌手從民間提取出來，人為地“推向市場”的“去文化”做法，這樣的結果就割斷了聲樂藝術本身與特定文化情境的聯系，使其失去了原有的生命力。二是文化語境。一個具有悠久歷史的民族，它所創造的聲樂文化在具體內涵、形式、功能上具有自己的獨特整體性，它是該民族精神情感的衍生物，與該民族的生存是同源共生、聲氣相通的文化共同體。如侗族大歌和“呼麥”就與特定的文化語境不可分割。可以說，這些聲樂藝術形態就是特定民族生命符號和文化形態的聲音藝術化反映。（三）聲樂藝術情感體驗的指向性認知從情緒、情感產生的特征和機制上看，情緒具有范疇性，情感則具有明確的指向性。如果說教育教學活動中聲樂藝術的“表象性情感”是一種“象征性”的普遍性情感，“情境性情感”是一種“狀態性”的氛圍性情感的話；那么，透過音樂文化形式而直接指向其觀念性內容的情感則是一種“符號性”的指向性情感。通過這種情感，聲樂施教者和受教者可以解讀各種聲樂文化的精神價值，辨識它的歷史年輪、演變規律，以及觸摸蘊含著某種民族傳統文化最深厚的根源，以及該民族文化身份和原始的生活方式、行為規范，甚至“看到”該民族祖先們特有的思維方式、生存方式和價值觀念。因此，當我們在從事某種觀念性聲樂形態的教育教學活動時，不應僅僅把它當作一種唱唱跳跳的聲樂現象，而要透過這些聲樂現象思考祖先們的情感方式。只有在這種意義上與我們的祖先在情感上溝通，才能產生民族的自信心、增強民族自豪感，從而在傳統聲樂文化的教育過程中體驗到民族認同感和歸屬感。如中國民族風格聲樂作品的教育教學與西洋風格聲樂作品的教學相比較，前者線性的思維特征和直覺、頓悟的思維方式就應該充分蘊含在教育教學過程的每一個環節，而后者縱向性的思維特征和系統、分析的思維方式則反映了其聲樂教育教學的本質特征。
三、聲樂教育施教者心理圖示構建的文化自覺
前面談到的聲樂教育教學受教者具有的思維整體性、人格自主性和心理情景性，以及聲樂學科具有的情感體驗的表象性、情境性和指向性，對這些特定文化形態的認知，聲樂施教者不能僅僅從元素性的、個體性的層面去單一地進行文化意義上的反思，而應該從結構性的、整體性的層面構建具有文化意義的心理圖示。心理圖示是有組織的信息結構在心理上的快速反應模式，它具有范疇性、程序性和規律性。④聲樂施教者形成了具有特定文化意義的心理圖示，就會在特定的聲樂藝術形態與特定文化形態之間建立必然的聯系，從而加強聲樂教育教學的文化內涵。心理學家安德森（Anderson）認為，當我們具有了房子的心理圖示，當問到“房子是什么”時，心理上會立即反應出如下內容：房子是一種建筑物，房子由房間組成，房子用木頭、磚頭或石頭蓋成，房子供人居住，房子通常為直線型和三角形。同樣，當我們具有了某種聲樂形態的心理圖示，比如當問到“信天游是什么”時，頭腦中也會自然而然出現蒼茫遼闊的黃土高原，高亢而悠長的音響效果，戴著白羊肚頭巾的陜北漢子，掩映于半山腰的一排排窯洞……這些具有陜北地域特質的文化形態就會與蒼勁有力的聲音形態建立起穩定的聯系。可見，對于聲樂藝術的存在狀態來說，聲樂施教者的心理圖示具有如下文化內涵。
（一）心理圖示的文化地域性
聲樂藝術的文化地域性是它賴以產生和生存的基礎，而聲樂藝術地域性在聲樂施教者身上所形成的心理圖示，則是聲樂教育個性化的體現。也就是說，只要有了這種心理圖示性，聲樂施教者就會在聲樂教育教學過程中自然而然地（有時甚至是潛意識性地）將某種聲樂文化形態與其他文化區別開來，從而體現出它獨特的風格。譬如我國的現代聲樂藝術發展過程中背離音樂傳統丟棄自我的現象，在很大程度上是在聲樂教育過程中用西方音樂的圖示（包括其審美標準）來衡量中國的傳統聲樂形態，因此怎么看怎么覺得“土”。可見，聲樂施教者只有在聲樂教育過程中形成與某種音樂文化相適應的心理圖示，才能真正理解“只有民族的才是世界的”這句話的深意，從而形成世界聲樂文化發展的多元化趨向。因為任何一種具有特定文化意義的聲樂藝術形態都存在一種產生、發展，甚至變遷的結構性，并且它的發展變化不是一些音樂元素之和，而是一個不可分割的整體文化圈。文化圈的特點一方面必須有較大的族群或民族的固定不變的基本文化作為根基，因此它具有持久而廣闊的地理空間；另一方面，文化圈還擁有獨立、整體的文化叢，它的移動是全部文化范疇的移動。可見面對某種特定的聲樂文化形態，不管是這個整體性的文化圈處于核心位置的因素（如聲樂音響的本體因素），還是由此核心推演而成的相關因素（如聲樂形態中的民俗禮儀因素），它們都缺一不可。也就是說，某種聲樂文化形態的韻味在于它與周圍的一切因素融為一體時才能呈現。
（二）心理圖示的認知差異性
不同聲樂施教者所形成的音樂心理圖示將在聲樂教育過程中形成不同的音樂認知差異。音樂認知差異主要表現在認知能力差異和認知方式差異兩個方面。認知能力差異是指音樂感知的主動性、音樂概括的準確性、音樂聯想的敏捷性和音樂思維轉換的靈活性之間的差異。從聲樂教育教學的形式和內容被接受的心理角度看，聲樂教育個性的可能性還受教師認知方式的影響。即不同的認知方式會對同樣的課程內容進行不同角度的信息編碼，對課程內容的理解會形成不同的視角和不同的結構，對課程內容的記憶會形成不同的范圍和不同的精確度。不同的聲樂施教者所形成的心理圖示將在聲樂教育的效果上形成不同的音樂個性差異。這種個性差異制約聲樂教育個性的有效性主要表現在成就動機和自我觀念兩個方面。主動性、目的性、長期性、連續性是成就動機內在的心理特點。成就動機的主動性影響音樂教育過程中施教者對音樂作品興趣的程度。成就動機的目的性制約施教者對音樂教育內容的選擇性。成就動機的長期性和連續性決定聲樂教學目標的性質。只有長期性、連續性的成就動機，才有利于在聲樂教育中形成施教者對音樂學科穩定的、持久的興趣。自我觀念或自我結構，可視為個人對自己多方面綜合的看法。施教者的自我觀念通過自尊心態制約聲樂教育個性的有效性。自尊是一種自我接納的心態，是積極的、正確的自我觀念。它能形成正確的自我價值感，使施教者在聲樂教育教學過程中敢于面對困難，勇于接受挑戰，容易獲得正確處理事務與肆應困境的能力，從而促進聲樂教育個性的有效性。自我觀念是聲樂教育教學中確定自我需求的心理基礎，只有聲樂施教者在充分了解自我的前提下形成文化自覺，才能確立聲樂教育的內容、范圍和性質，從而提高聲樂教育教學的有效性。
注釋：
①鄭茂平《音樂教育心理學》，北京大學出版社2013年，第266頁。
②鄭茂平《聲樂語音學》，上海音樂出版社2007年版，第23頁。
