發布時間：2023-03-21 17:10:47
序言：寫作是分享個人見解和探索未知領域的橋梁，我們為您精選了8篇的世界美術論文樣本，期待這些樣本能夠為您提供豐富的參考和啟發，請盡情閱讀。
關鍵詞：結語；半開放式的結語；高中美術鑒賞課
一、半開放式結語分類
半開放式的結語是有意留一定的時間和空間給學生，在解決本課重難點和關鍵的同時，加深對該部分的關注和理解、認識和掌握。半開放式結語一般分為三種：知識引發知識、技能關聯技能的結語；留空間、撞火花的結語；促探究、引發興趣的結語。
1．知識引發知識、技能關聯技能的結語
該種結語是通過復習本課知識與技能A，引發新知識B1、關聯新技能技法B2，以達到幫助學生溫故知新、形成知識體系的目的。該種結語設計的關鍵是用A引發B，無論是知識還是技能，A是導火索，B才是真正的目標。由A———B是知識溫故知新、承前啟后、不斷拓展的過程。這種方法的優勢是：（1）知識體系完整，形成某一個學習領域的知識結構；（2）給學生思考留下一定時空，學生的思維可以朝著預定的方向馳騁。例如19世紀法國印象派美術鑒賞教學小結設計，應圍繞著“印象派”這一概念A，引發出“新印象派”（B）、“后印象派”（C）系列內容，從而形成19世紀初法國乃至整個歐洲印象派美術的產生和發展脈絡。教師設計該種結語還需要考慮三點因素。因素一：教師應熟讀教材，對教材內容了然于胸，在設計和實施該種結語前，應對關系到A———B之間的知識作系統整理、掌握。因素二：在A引發B知識、A關聯B技能的過程中，應把握好其份量、注意其比例、控制好時間。因素三：始終要引導學生關注A的基礎性，還要關注B與A之間的關聯性；同時更要讓學生清楚為什么要學習該內容。例如，19世紀法國“印象派”知識內容，就對60年代的我國油畫界產生了廣泛而深刻的影響，教材中油畫作品《夯歌》是典型“印象派”風格的畫作；學生會通過“關聯性的結語”，對美術是無國界的、經典的美術作品永遠是全人類共同的精神財富有深刻的認識。
2．留空間、撞火花的結語
留空間、撞火花的結語特點是：結語的設計不僅給學生流出一部分空間，而且還能引發學生的積極思考、踴躍參與，關鍵是設計的問題能引發思維碰撞。該種結語不適合所有的美術鑒賞課程教學，但比較適合作品較多、藝術觀念前衛的美術鑒賞課程。其突出優勢是小結階段繼續保持學生的學習熱情和踴躍參與的積極性，通過問題爭論，發表不同想法，引發學生對該問題的進一步關注和積極思考，這種結語改變了學生已經習慣的封閉式小結現狀，達到讓“思考問題、探究問題”伴隨學生學習始終的目的。當然這樣的結語設計也會有它的不足：一是假如問題的設計和留出的時間不相適應，容易出現小結局促、著急結課、或者拖堂的現象；二是如果問題設計不當，容易出現意見一邊倒、思維碰撞不了的現象；或者時間和空間留給了學生，但沒有出現預期的積極思考、踴躍參與、探究問題的效果。為此，教師進行該種結語設計時需要注意以下三點。第一，教師對教材應熟讀和精通。這是保證開放式結語設計的最有效途徑。第二，對問題設計的結果要有充分的預見和把握。對結語中問題設計可能產生的效果應有充分的估計和應對方法，包括問題的探究會有幾種答案、占比大約是多少、還會出現怎樣的不同答案等，教師都應該做到心中有數。第三，時間的掌控。小結時間與問題難易度應相適應，還要預計出思維碰撞爭論的時間。
3．促探究、引發興趣的結語
促探究、引發興趣的結語設計要求圍繞學生感興趣的問題、找準“探究點”進行結語設計。其特點是問題設計要具有可探究的可能，能夠引發大多數學生的興趣。它與上面的“留空間、撞火花設計結語”有相似之處，所不同的是前者注重碰撞思維火花；后者關注“引發興趣”。共同之處是“半開放式、留空間”。那么，需要怎樣選擇問題、提問的突破口又應該怎樣設計呢？教師應該注意以下幾點：（1）應是美術鑒賞課程中具有健康審美情趣的問題；（2）應是大多數學生感興趣、能駕馭、有研究意義、并能激發探究熱情的問題。該種結語設計不適合所有的美術鑒賞課程教學，它可以單獨使用、也可與封閉式結語穿插使用。使用方法因課程內容、學生學情等因素而定。
二、半開放式結語的課例應用
1．知識引發知識、技能關聯技能結語的課例及分析
課例：美術鑒賞第七課《從傳統走向現代———印象派與后印象派》［2］107－112教師可以這樣設計：①本節課學習和鑒賞了印象派作品系列，誰能用印象派開創者、法國印象派畫家莫奈的作品《日出印象》說明“印象派”概念和特點？②《日出印象》還讓你看到了“印象派繪畫有怎樣的追求”？同時說明他們的作畫過程是什么樣的？③“后印象派”是怎樣產生的？又有怎樣的特點？結合主要畫家的代表作品進行說明。④教師和學生共同總結“印象派”與“后印象派”在對世界美術史發展方面做出了怎樣的貢獻？局限性又是什么？該結語的設計思路是以印象派產生（A1）、發展和技能（A2）以及追求開始，引發新印象派的概念（B1）和技能（B2）、再到后印象派產生背景（C1）、發展歷程（C2）以及藝術主張（C3），其實是對以法國為代表的19世紀歐洲美術的一個概括，幫助學生理出清晰而明了的印象派發展的脈絡。教師還可以這樣設計，用作品A、引發作品B、再引發作品C。這并不是單純在小結階段引領學生觀賞作品，而是引導學生通過對印象派代表畫家莫奈作品《盧昂教堂》（A）（面對戶外景物不斷變化的光線，必須以直接、迅速的筆觸捕捉下來）技能特征的分析———引發對新印象派畫家修拉作品《大碗島的星期天下午》（B）（“點彩畫法”）技能特征的分析———再引發對后印象派代表畫家梵高作品《阿爾的小屋》（C）技能特征的分析，使學生清楚地看到“印象派—新印象派—后印象派”的發展過程。它不僅是美術史繼承、發展、創新的關系，更是一個“技能技巧”上相互關聯和影響的關系，在這個基礎上，再回望這些派別產生的背景、發展的歷程和藝術的主張，學生就很容易理解了。當然，這樣的結語設計需要教師至少具備兩點專業素養：①對現代歐洲美術史尤其是對法國美術史中的印象派、新印象派、后印象派的藝術追求熟練掌握和應用；②對印象派、新印象派、后印象派技能技法特征的關注、掌握，并能對其細微的不同給予深入細致的分析研究。只有具備上述兩點才能設計并使用“技能關聯技能”的結語設計。
2．留空間、撞火花設計結語的課例及分析
課例：美術鑒賞第七課《從傳統走向現代———印象派與后印象派》第二課時《反印象派的后印象派》［2］107－112教師可以嘗試這樣小結：教材在闡述“后印象派”產生背景的同時、也告訴了我們它產生的直接原因“印象派的局限性”。那么，你怎樣看“后印象派”？你覺得它能否克服印象派的局限性，他們的作品又有怎樣的特點。由于教師的結語很開放，學生很可能得出各種答案，例如，有的學生小結：“印象派”最突出的特點就是描繪和紀錄“瞬間”的光影，如果把這個當成是“局限性”、或將這個局限性變得不局限了，那么，就失去“印象派”繪畫的特質了。有的學生小結：若將“印象派”與14、15世紀的古典油畫作比較，我還是覺得古典油畫美！沒有筆觸、特別細膩，當然，也不缺乏思想性和藝術追求。教師可以順勢引導學生總結出多種觀點，推動學生進行思維的碰撞。這種結語設計為學生的復習留下充足的空間。以印象派的“局限性”展開，鼓勵學生發表自己的意見和想法，學生暢所欲言，各抒己見，教師實現了“一人搭臺，全班參與唱戲”的設計初衷，在小結時學生能自主復習知識和藝術理論。如果說上面的結語設計是側重于“留空間”的結語設計，那么，下面的結語則是傾向于“撞火花”的結語設計：本節課所涉及到的印象派似乎局限性比較突出，如一個是它模糊了寫生和創造的界限、拿寫生當成創作；另一個局限性就是忽視作品內容而過于注重外光下的光色關系，恰恰這個就是印象派的最突出的特征，也正是這一突出的“局限性”才給新印象派的產生留下發展的空間，同學們請思考一下：“新印象派是否彌補了這一局限性？新印象是否又留下新的‘局限性＇？”這種“撞火花”式的結語設計，可以引發老師與學生、學生和學生在小結階段圍繞一個問題共同碰撞出思維的火花，展示了一條清晰的鏈條：“現代派繪畫創作越來越主觀，從法國印象派的發展歷程就可見一斑。”
3．促探究、引發興趣結語的課例及分析
（1）古希臘人信奉各種神靈，把制作雕像和建造神廟看作是對神靈最大的尊敬，神廟用雕刻作裝飾，與雕塑融為一體。如《帕特農神廟山花裝飾雕刻———三女神》《伊瑞克提翁神廟》（2）古希臘人是以人的形象和思想情感去塑造神靈，所以，古希臘神像在外表看來是人像，如《赫爾墨斯與幼年的狄奧尼索斯》（3）古希臘人認為，人體是最美的，向他們敬奉的神靈展示人體，是對神靈的最大奉獻。如《擲鐵餅者》（4）古希臘人崇尚以和諧為美的美學觀念，不斷追求一種和諧的理想美，如《拉奧孔》。教師要善于在學生說出相關點的時候啟發引導，同時在總結時要強調古希臘、古羅馬美術和其文化對今天的影響：建筑方面的多立克柱式一直被我們所推崇和使用，如大連人民文化俱樂部門廳的柱子；達芙妮牌子的女款鞋，就是用希臘神話月桂女神達芙妮的名字命名的；大家常常掛在嘴邊的“星座”，也是出自于古希臘神話。本結語設計是以“古希臘美術為什么取得偉大的成就”為討論題，用學生熟知的“星座”“達芙妮”“大連人民文化俱樂部”為實例，引發學生思考和探究。這種結語設計的成功之處在于用學生感興趣的“古希臘美術取得成就的原因”引發另外一個“興趣點”即：“為什么會取得如此成就”，繼而聯系“我們身邊興趣點”，如大連人民文化俱樂部門廳的柱子、達芙妮牌子女鞋以及星座。“身邊熟悉的生活的興趣點”是最大的興趣點，因為，人類文明從來都沒有停下前進的腳步，古希臘古羅馬從來都沒有停止對我們生活方方面面的影響。
參考文獻：
[關鍵詞]視覺文化時代;藝術文本敘事結構;審美化生存
[DOI]10.13939/ki.zgsc.2015.13.130
1從圖到圖，一眼萬年：視覺文化時代的藝術轉向
鼓樂喧天的祭神儀式、嚴陣以待的狩獵場面……在我們向那些茹毛飲血的遠古時代遺存面壁凝視時，它們凸顯出的不僅僅有篳路藍縷的人類活動軌跡，還有人類記錄自然、控制自然的愿望和能力。“制圖和讀圖是人類走出愚昧，從一般動物中離析出來的最偉大的一步”王海龍.視覺人類學[M].上海：上海文藝出版社，2007：4.，圖其形繪其影的“敘事”行為已然定化為人類的生存方式之一。伴隨著大浪淘沙般升騰跌宕的自然抉擇，人類終于以蹣跚向前的腳步邁入了這個新世代。拜經濟發展與科技發達所賜，當下新技術的不斷引入和傳媒的日益擴張，營造出了視覺機制的高位主宰和視覺文化的廣泛滲透的氛圍。
當持續了四個多世紀的蒙娜麗莎的微笑，在20世紀不情愿地被附加上 “L?H?O?O?Q”的標簽;當夢露的迷人肖像以變色龍的方式重復出現，我們仿佛已經嗅到了視覺文化沉浸于敘事格局之中的整合之味。從圖到圖，一眼萬年，生活世界的視覺化、圖像化這一次又垂青于人類，不同的是，人類此在的界域已經裂變為視覺文化的競技場――以文字和語言為中心的理性形態，正逐漸為以圖像為中心的感性形態所取代，人們對于文本的主體認知方式繼而由精讀轉向略讀、由凝神關照轉向眼球效應，圖像在一步步滑向話語的附庸和感官的刺激物。
2詩意棲居地之上的審美化生存
凡是詩性尚未泯滅的人都不可能真正地沉淪于世界的蠅營狗茍，都不會深陷在日常奔走和忙碌中而對存在的呼喚聽而不聞，都不會一生低頭于足下的小利而不仰望天空。章國鋒，王逢振.20世紀歐美文論名著博覽[M].北京：中國社會科學出版社，1998：259.
――海德格爾
在如此一個圖像增殖與侵蝕的視覺文化時代，“視覺文化的規劃一直便致力于嘗試以種種障礙和未知形象將空間填滿……它總是充滿著未被承認的障礙，這些障礙從來不允許我們實際上“看到”存在于我們的期待之外的東西。”羅崗，顧錚.視覺文化讀本[M].桂林：廣西師范大學出版社，2003：13.在海氏那里，“詩意地棲居”具有一種遮蔽的力量。
的確，在當今大眾經驗重構、審美范式轉換的情境之下，如何使審美與現實、藝術與生活達到雙向互動和深度溝通;如何使藝術文本敘事結構在日常體驗與美學意義、審美愉悅與價值提升之間，制衡圖像淪落所帶來的無深度的不可承受之輕，以實現詩意棲居地上的審美化生存，成為當下藝術的職責與業績所在。石濤有云“筆墨當隨時代”，置身于其中的藝術家們即時調整文本敘事結構的轉向步伐，平視之眼的朱書賢“以平視感的姿態開啟感官之門”，深情冷眼的常陵開始了“一花一世界的詩意撩撥”，他們以超文本的立體方式吸納慧智，在推動藝術創造的人性化表達和審美化建構的同時，在學術關照的層面上不斷厘定本土文化的精神坐標。
3藝術文本敘事結構之――關涉與遙望：此岸與彼岸
文藝復興以來關于藝術的樸素“鏡子說”，毫不懷疑詞與物的一致性;而進入視覺文化時代以來，書寫與現實的非同一性卻是所有語言固有的，沒有一套言說世界的言辭能包含世界的真。當代藝術在實施著鏡城突圍的行動，它不斷抹平了“虛擬真實”與“實存真實”，走向“超真實”。人們在創造著現實，也在構筑著理想世界，力求走近精神“彼岸”。這種“超真實”/“幻象”生在此岸，活在彼岸，成長在此岸至彼岸的路程中。在佛教構筑的世界里，此岸與彼岸是現世與來世、苦海與佛國的兩極。而筆者此刻所議的此岸與彼岸，其所指不僅包括此在和彼在，亦有一種地域上（如本土與海外、東方與西方等）越界與連接的概念。即藝術家們既要以入世的治學態度，在日常生活中、在創作中關照，又要在此岸遙望彼岸、從彼岸關涉此岸，透過秩序的網幕，使鴻蒙之理見：李來源、林木的《中國古代畫論發展史實》，上海：上海人民美術出版社，1997年版，307頁：石濤有“天地氤氳秀結，四時朝暮垂垂，透過鴻蒙之理，堪留百代之奇”。閃閃發光。
朱書賢借助《黑霧》與《黑色種子?抽芽》文本敘事中源自自身經驗、看似稀松平常的現實情境，將此案與彼岸的關涉與遙望，演繹為“浪漫”與“現實”之間的懸浮與依托。“每當我察覺浪漫這東西時，感覺它的存在像是一層透明的薄膜，懸浮于現實事物的表面，使得事物看起來時而真實，時而虛幻，下一個瞬間，就消失不見。”摘自朱書賢《浪漫――懸浮于現實之上的一層薄膜》一文。兩部作品均為我們設定了“黑色”之夜和“白色”之亮的現場氛圍，黑與白的交接之處便是無窮盡的“灰色”主調。藝術家將創作視為“再現薄霧般的浪漫”，可是這浪漫卻沒有依附在抓人眼球的新奇形態中，沒有披戴上濃妝重抹的色彩，而是彌漫于充斥在影像中的主色調灰色之中――主體與客體在這里均被籠罩在純度不高、亮度不夠的灰暗調子里。
回到顏色本體上來看，因似晦澀的灰色之于黑白，就好似浪漫之于現實。它不同于黑白的極端，而是以朦朧、內斂、神秘的形狀，更富于彈性地介于兩者之間。“灰色給人以時間、空間上的距離感更強烈，其遠方為遙遠的過去”[德]愛娃?海勒（Eva Heller）.色彩的性格[M].吳彤，譯.北京：中央編譯出版社，2008：330.。如果說“黑色”之夜和“白色”之亮分別對應于“此在的遮蔽”和“彼在的敞亮”，那么這種以枝枝蔓蔓的灰色姿態為代表的視覺效果的壓抑，無疑助藝術家一臂之力撥開“黑霧”，將關涉此案、遙望彼岸的實施凝結為破土而出、抽芽壯大的“黑色種子”。
擁有十年留法經歷的常陵，在此岸的法國時思蜀而不樂，記憶中的母土魂牽夢縈，他欲罷不能地迷戀著彼岸的溫暖;回到2005年的臺灣，此岸的故鄉社會結構、現實面貌、文化境遇較前有了根本改變，此刻的臺灣與記憶中彼岸的臺灣無法建立起即刻的連接，從此岸到彼岸的跳轉，實質是從本土的缺席轉到現時的在場，記憶中對于母土上下文關系赫然橫亙出一條現實的鴻溝。藝術家由此在對于彼在的原有期待并沒有實現，這種悵然所失的情緒，促使常陵開始了以臺灣的特色飲食――“五花肉”為視覺識別碼的身份追尋。常陵的溫情回眸，在“異鄉”和“原鄉”之間巧妙切換，他用特殊的減去法，揮灑書寫的痕跡，流動油畫的顏料，而由此產生的類似于水墨的表達效果直接帶入了文人畫中的精神元素。
從構圖飽滿的暖色到間有其中的冷色，從“五花肉”系列中“肉山水”“肉花鳥”“肉都市”“肉兵器”“肉宗教”五個子題之間的互我進化和輪回，常陵的藝術文本不斷地呈現敘述者的心理反應和闡釋渴望，具有一種“符號迷戀”的故事表征。這種敘述策略又喚起觀者巨大的情感期待和敘述幻想，繼而使其沉溺于文本的敘述之中。于是，此案的關涉與彼岸的遙望在這里，圖像化為高速的靜止、細膩的宏闊，且深且濃且久遠且綿延，而至無窮無極。
4藝術文本敘事結構之――確定與不確定的預設方向
藝術的文本創作存在于從創作到作品接受的動態流程中，存在于“從創作者的意象―語符思維到讀者的語符―意象思維的相繼過程中” 朱立元.接受美學導論[M].合肥：安徽教育出版社，2004：305.。在這個過程中，作品是創作主體與接受主體各自思維活動的中介與連接點，它既是作家創作活動的物化與結果，又是讀者接受活動的起點與物態化作品的重新創作。
按照這樣的認知準則，藝術家一方面要為接受者提供一個微妙的意義組合，其中既有可以直接知覺到的意義傾向，又有含而未發，需要接受者加以想象填補的意義“空白”。于此之下的本文敘事，搖擺于確定與不確定、精準與混沌的預設方向之間。確定的預設方向，使得觀者的觀看思索與創作者的原發意識，具有一定層面上的主旨一致性;而預設方向的混沌與不確定，則需要觀者的主動思索才得以使畫面的意識顯現完結。從此點延伸開來說，它反而完滿和確定了創作者的精神嫁接和轉譯。
朱書賢寓詩意感和神秘感于現實生活中的哲思方式，流淌于作品《黑霧》與《黑色種子?抽芽》中。他在其中沒有設置人物對白，待定的指向與緩步運作的“尺八”背景音樂互為滋養。藝術家從哲思迷離、文風幽淡的保羅?奧斯特（Paul Auster）小說《幻影書》中，獲得關于“默片”元素的啟迪。在他看來，默片雖然少了語言的表達，卻有著如同詩一般的專屬表達方式。“默片的無聲、黑白色彩、斷斷續續加速的節奏。這些都是障礙，增添了觀賞的困難，卻也減輕了意圖代表什么的負擔。”見：《“惡童力”展覽畫冊》，朱書賢《浪漫――懸浮于現實之上的一層薄膜》，臺北：大未來畫廊，2009：136.朱書賢將這種擁有多向無限生長可能的“共文本”空白，拓展到諸多具有神秘感條件的環節之上，如劇情推展的幽然迭轉、默片與觀眾的距離感、“尺八”樂器本身帶有的宗教色彩等等。
“存在于這個時代的洪流間，我不批判，我只裂開嘴大笑。”在常陵看來，宇宙本身處于混沌狀態，其間的一切事物和現象都包含陰陽、表里的兩面。他希望自己的藝術創作是一面鏡子，可以提供一種中立的思考方式，而不是過于明確、太過了然的指向。藝術家使用特殊的減去法，使生物的存在本身穿透歷史思考呈現過去、現在、未來的文化課題，于此亦應了石濤“在于墨海中立定精神”、“混沌里放出光明”的畫語錄。
朱書賢、常陵的藝術語言由常態進入
空白，又由空白回到常態。他們幽玄詩意的語言一方面將觀者導向一種超然的意象意境;另一方面又在這種導向的路徑之上設立了多重障礙間隔，將觀者接連阻滯在語詞本身的意義之上。正如同葉燮對于詩有“其寄托在可言與不可言之間，其指歸在可解與不可解之間，言在此而意在彼”之說，他們通過增多敘事結構中，從語義、意象一直至主題各個層面的“空白”與“不確定性”，來適應和調動觀者重建作品審美物件的創造性和能動性。
參考文獻：
[1]高千惠.當代文化藝術澀相[M].臺北：藝術家出版社，1998.
[2]倪再沁.臺灣美術的人文觀察[M].臺北：藝術家出版社，2007.
[3]盧梅芬.臺灣當代原住民藝術發展[M].臺北：藝術家出版社，2007.
[4]李欽賢.臺灣美術之旅[M].臺北：雄獅圖書股份有限公司，2007.
[5]劉益昌、高業榮、付朝卿、蕭瓊瑞.臺灣美術史綱[M].臺北：藝術家出版社，2009.
（四川美術學院美術館，重慶401331）
［摘要］本文從視覺文化時代的藝術轉向出發，結合中國畫論與西方哲學等文藝理論，以藝術家朱書賢、常陵的藝術作品為具體切入點，討論當今藝術文本結構的審美化生存，可以為之的路徑與方式。
［
關鍵詞 ］視覺文化時代；藝術文本敘事結構；審美化生存
［DOI］10.13939/j.cnki.zgsc.2015.13.130
1從圖到圖，一眼萬年：視覺文化時代的藝術轉向
鼓樂喧天的祭神儀式、嚴陣以待的狩獵場面……在我們向那些茹毛飲血的遠古時代遺存面壁凝視時，它們凸顯出的不僅僅有篳路藍縷的人類活動軌跡，還有人類記錄自然、控制自然的愿望和能力。“制圖和讀圖是人類走出愚昧，從一般動物中離析出來的最偉大的一步”王海龍.視覺人類學［M］.上海：上海文藝出版社，2007：4.，圖其形繪其影的“敘事”行為已然定化為人類的生存方式之一。伴隨著大浪淘沙般升騰跌宕的自然抉擇，人類終于以蹣跚向前的腳步邁入了這個新世代。拜經濟發展與科技發達所賜，當下新技術的不斷引入和傳媒的日益擴張，營造出了視覺機制的高位主宰和視覺文化的廣泛滲透的氛圍。
當持續了四個多世紀的蒙娜麗莎的微笑，在20世紀不情愿地被附加上 “L·H·O·O·Q”的標簽；當夢露的迷人肖像以變色龍的方式重復出現，我們仿佛已經嗅到了視覺文化沉浸于敘事格局之中的整合之味。從圖到圖，一眼萬年，生活世界的視覺化、圖像化這一次又垂青于人類，不同的是，人類此在的界域已經裂變為視覺文化的競技場——以文字和語言為中心的理性形態，正逐漸為以圖像為中心的感性形態所取代，人們對于文本的主體認知方式繼而由精讀轉向略讀、由凝神關照轉向眼球效應，圖像在一步步滑向話語的附庸和感官的刺激物。
2詩意棲居地之上的審美化生存
凡是詩性尚未泯滅的人都不可能真正地沉淪于世界的蠅營狗茍，都不會深陷在日常奔走和忙碌中而對存在的呼喚聽而不聞，都不會一生低頭于足下的小利而不仰望天空。章國鋒，王逢振.20世紀歐美文論名著博覽［M］.北京：中國社會科學出版社，1998：259.
——海德格爾
在如此一個圖像增殖與侵蝕的視覺文化時代，“視覺文化的規劃一直便致力于嘗試以種種障礙和未知形象將空間填滿……它總是充滿著未被承認的障礙，這些障礙從來不允許我們實際上“看到”存在于我們的期待之外的東西。”羅崗，顧錚.視覺文化讀本［M］.桂林：廣西師范大學出版社，2003：13.在海氏那里，“詩意地棲居”具有一種遮蔽的力量。
的確，在當今大眾經驗重構、審美范式轉換的情境之下，如何使審美與現實、藝術與生活達到雙向互動和深度溝通；如何使藝術文本敘事結構在日常體驗與美學意義、審美愉悅與價值提升之間，制衡圖像淪落所帶來的無深度的不可承受之輕，以實現詩意棲居地上的審美化生存，成為當下藝術的職責與業績所在。石濤有云“筆墨當隨時代”，置身于其中的藝術家們即時調整文本敘事結構的轉向步伐，平視之眼的朱書賢“以平視感的姿態開啟感官之門”，深情冷眼的常陵開始了“一花一世界的詩意撩撥”，他們以超文本的立體方式吸納慧智，在推動藝術創造的人性化表達和審美化建構的同時，在學術關照的層面上不斷厘定本土文化的精神坐標。
3藝術文本敘事結構之——關涉與遙望：此岸與彼岸
文藝復興以來關于藝術的樸素“鏡子說”，毫不懷疑詞與物的一致性；而進入視覺文化時代以來，書寫與現實的非同一性卻是所有語言固有的，沒有一套言說世界的言辭能包含世界的真。當代藝術在實施著鏡城突圍的行動，它不斷抹平了“虛擬真實”與“實存真實”，走向“超真實”。人們在創造著現實，也在構筑著理想世界，力求走近精神“彼岸”。這種“超真實”/“幻象”生在此岸，活在彼岸，成長在此岸至彼岸的路程中。在佛教構筑的世界里，此岸與彼岸是現世與來世、苦海與佛國的兩極。而筆者此刻所議的此岸與彼岸，其所指不僅包括此在和彼在，亦有一種地域上（如本土與海外、東方與西方等）越界與連接的概念。即藝術家們既要以入世的治學態度，在日常生活中、在創作中關照，又要在此岸遙望彼岸、從彼岸關涉此岸，透過秩序的網幕，使鴻蒙之理見：李來源、林木的《中國古代畫論發展史實》，上海：上海人民美術出版社，1997年版，307頁：石濤有“天地氤氳秀結，四時朝暮垂垂，透過鴻蒙之理，堪留百代之奇”。閃閃發光。
朱書賢借助《黑霧》與《黑色種子·抽芽》文本敘事中源自自身經驗、看似稀松平常的現實情境，將此案與彼岸的關涉與遙望，演繹為“浪漫”與“現實”之間的懸浮與依托。“每當我察覺浪漫這東西時，感覺它的存在像是一層透明的薄膜，懸浮于現實事物的表面，使得事物看起來時而真實，時而虛幻，下一個瞬間，就消失不見。”摘自朱書賢《浪漫——懸浮于現實之上的一層薄膜》一文。兩部作品均為我們設定了“黑色”之夜和“白色”之亮的現場氛圍，黑與白的交接之處便是無窮盡的“灰色”主調。藝術家將創作視為“再現薄霧般的浪漫”，可是這浪漫卻沒有依附在抓人眼球的新奇形態中，沒有披戴上濃妝重抹的色彩，而是彌漫于充斥在影像中的主色調灰色之中——主體與客體在這里均被籠罩在純度不高、亮度不夠的灰暗調子里。
回到顏色本體上來看，因似晦澀的灰色之于黑白，就好似浪漫之于現實。它不同于黑白的極端，而是以朦朧、內斂、神秘的形狀，更富于彈性地介于兩者之間。“灰色給人以時間、空間上的距離感更強烈，其遠方為遙遠的過去”［德］愛娃·海勒（Eva Heller）.色彩的性格［M］.吳彤，譯.北京：中央編譯出版社，2008：330.。如果說“黑色”之夜和“白色”之亮分別對應于“此在的遮蔽”和“彼在的敞亮”，那么這種以枝枝蔓蔓的灰色姿態為代表的視覺效果的壓抑，無疑助藝術家一臂之力撥開“黑霧”，將關涉此案、遙望彼岸的實施凝結為破土而出、抽芽壯大的“黑色種子”。
擁有十年留法經歷的常陵，在此岸的法國時思蜀而不樂，記憶中的母土魂牽夢縈，他欲罷不能地迷戀著彼岸的溫暖；回到2005年的臺灣，此岸的故鄉社會結構、現實面貌、文化境遇較前有了根本改變，此刻的臺灣與記憶中彼岸的臺灣無法建立起即刻的連接，從此岸到彼岸的跳轉，實質是從本土的缺席轉到現時的在場，記憶中對于母土上下文關系赫然橫亙出一條現實的鴻溝。藝術家由此在對于彼在的原有期待并沒有實現，這種悵然所失的情緒，促使常陵開始了以臺灣的特色飲食——“五花肉”為視覺識別碼的身份追尋。常陵的溫情回眸，在“異鄉”和“原鄉”之間巧妙切換，他用特殊的減去法，揮灑書寫的痕跡，流動油畫的顏料，而由此產生的類似于水墨的表達效果直接帶入了文人畫中的精神元素。
從構圖飽滿的暖色到間有其中的冷色，從“五花肉”系列中“肉山水”“肉花鳥”“肉都市”“肉兵器”“肉宗教”五個子題之間的互我進化和輪回，常陵的藝術文本不斷地呈現敘述者的心理反應和闡釋渴望，具有一種“符號迷戀”的故事表征。這種敘述策略又喚起觀者巨大的情感期待和敘述幻想，繼而使其沉溺于文本的敘述之中。于是，此案的關涉與彼岸的遙望在這里，圖像化為高速的靜止、細膩的宏闊，且深且濃且久遠且綿延，而至無窮無極。
4藝術文本敘事結構之——確定與不確定的預設方向
藝術的文本創作存在于從創作到作品接受的動態流程中，存在于“從創作者的意象—語符思維到讀者的語符—意象思維的相繼過程中” 朱立元.接受美學導論［M］.合肥：安徽教育出版社，2004：305.。在這個過程中，作品是創作主體與接受主體各自思維活動的中介與連接點，它既是作家創作活動的物化與結果，又是讀者接受活動的起點與物態化作品的重新創作。
按照這樣的認知準則，藝術家一方面要為接受者提供一個微妙的意義組合，其中既有可以直接知覺到的意義傾向，又有含而未發，需要接受者加以想象填補的意義“空白”。于此之下的本文敘事，搖擺于確定與不確定、精準與混沌的預設方向之間。確定的預設方向，使得觀者的觀看思索與創作者的原發意識，具有一定層面上的主旨一致性；而預設方向的混沌與不確定，則需要觀者的主動思索才得以使畫面的意識顯現完結。從此點延伸開來說，它反而完滿和確定了創作者的精神嫁接和轉譯。
朱書賢寓詩意感和神秘感于現實生活中的哲思方式，流淌于作品《黑霧》與《黑色種子·抽芽》中。他在其中沒有設置人物對白，待定的指向與緩步運作的“尺八”背景音樂互為滋養。藝術家從哲思迷離、文風幽淡的保羅·奧斯特（Paul Auster）小說《幻影書》中，獲得關于“默片”元素的啟迪。在他看來，默片雖然少了語言的表達，卻有著如同詩一般的專屬表達方式。“默片的無聲、黑白色彩、斷斷續續加速的節奏。這些都是障礙，增添了觀賞的困難，卻也減輕了意圖代表什么的負擔。”見：《“惡童力”展覽畫冊》，朱書賢《浪漫——懸浮于現實之上的一層薄膜》，臺北：大未來畫廊，2009：136.朱書賢將這種擁有多向無限生長可能的“共文本”空白，拓展到諸多具有神秘感條件的環節之上，如劇情推展的幽然迭轉、默片與觀眾的距離感、“尺八”樂器本身帶有的宗教色彩等等。
“存在于這個時代的洪流間，我不批判，我只裂開嘴大笑。”在常陵看來，宇宙本身處于混沌狀態，其間的一切事物和現象都包含陰陽、表里的兩面。他希望自己的藝術創作是一面鏡子，可以提供一種中立的思考方式，而不是過于明確、太過了然的指向。藝術家使用特殊的減去法，使生物的存在本身穿透歷史思考呈現過去、現在、未來的文化課題，于此亦應了石濤“在于墨海中立定精神”、“混沌里放出光明”的畫語錄。
朱書賢、常陵的藝術語言由常態進入空白，又由空白回到常態。他們幽玄詩意的語言一方面將觀者導向一種超然的意象意境；另一方面又在這種導向的路徑之上設立了多重障礙間隔，將觀者接連阻滯在語詞本身的意義之上。正如同葉燮對于詩有“其寄托在可言與不可言之間，其指歸在可解與不可解之間，言在此而意在彼”之說，他們通過增多敘事結構中，從語義、意象一直至主題各個層面的“空白”與“不確定性”，來適應和調動觀者重建作品審美物件的創造性和能動性。
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［6］廖新田.臺灣美術四論：蠻荒∕文明，自然∕文化，認同∕差異，純粹∕混雜［M］.臺北：典藏藝術家庭，2008.
【摘要】 本論文在中國美術教育改革的背景下，運用比較的方法，深入透徹地研究了曾經對世界各國都有重要影響的美國美術教育家羅恩菲德(Victor Lowenfeld)和艾斯納(Elliot Eisner)的美術教育思想，尤其在這兩種教育思想的貢獻和弊端問題上，加以比較甄別和論證，以充實我們自己的美術教育理論和方法體系。該研究旨在針對當前中國基礎教育中的美術教育和師范美術教育所存在的問題和發展方向，目的是通過這一研究希望能從羅恩菲德和艾斯納的美術教育思想吸取營養，特別是他們的教訓給我們以警戒，為在中國建立一個以培養學生創新精神和實踐能力為重點的、嚴謹的美術教育體系提供指導性建議。 第一章：闡述研究國外美術教育的意義。作者從目前中國美術教育的基本情況入手，肯定了在當前中國美術教育改革進程中研究西方美術教育理論的重要性，并指出研究西方美術教育理論的目的是為了豐富我國美術教育經驗，擴展我國美術教育的發展空間。接著，作者綜述了美國學校美術教育的基本情況，并以具有代表性的工具論和本質論為主線，引出本論文對羅恩菲德和艾斯納的美術教育思想的具體研究。 第二章：探討羅恩菲德美術教育思想的貢獻和弊端。首先從羅恩菲德的思...
【Abstract】 Under the background of Chinese Art Education Revolutionary the dissertation studies in detail the art education thoughts of Lowenfeld and Eisner which have deeply influenced art education of many countries. Especially, the contribution and the malpractice of them as they rich our own Art Education system .The study aims at investigating the practical meaning of them to Chinese Art Education in connection with the problem and prospect of normal and elementary Art Education in China today.(a) Ela...
【關鍵詞】 羅恩菲德； 艾斯納； 教育思想； 理論剖析； 美術課程； 基礎教育中的美術教育； 師范美術教育；
【Key words】 Lowenfeld； Eisner； education thought； theory analysis； art curriculum； basic art education； normal art education；
論文摘要：西方后現代藝術觀念影響著世界美術教育的改革，無論從美術教育理念、還是從美術教育課程觀方面，它都對我國的基礎美術教育產生著巨大的影響。
一、西方后現代藝術觀念
二十世紀八十年代，伴隨著西方社會經濟的高速發展，西方后現代藝術取代了現代藝術，使走入困境的西方藝術峰回路轉。后現代藝術思想的主要特征是回歸性、折衷性、混沌性與多重性，相應地表現在不求純粹、善待傳統、非個人化、多種標準幾個方面，如對當代藝術不局限于視覺形式，繪畫超越平面限制，雕塑與風景、建筑相結合，對于人類豐富的文化遺產要很好也地加以利用等。后現代藝術一改現代藝術的自我為中心的藝術創作理念，提倡藝術走向社會，貼近生活，強調藝術的社會功能，從而使世界藝術沒有明顯的界限，達到世界文化的多元，形成一定的全球語境。
在全球化與多元化語境下。世界各國大力提倡藝術教育，并對藝術教育進行著一系列的改革，后現代藝術觀念成為影響現代世界美術教育改革的重要因素之一。后現代主義雖然思想龐雜。“但其實質還是追求一種更完美的現代性，期望人的行為更具合理性”。因此，表現在現代美術教育改革中，則強調美術與日常生活的聯系，強調通過美術教育使學生獲得終身受益的美術能力，強調美術教育讓學生運用多種手段、多種材料包括聲、光、電進行美術作品的創作，這些都與后現代主義所呈現的普及化、生活化、多元化、解構化等特征是分不開的。在此影響下。西方各國家出現了許多新的課程理念。如九十年代初美國蓋蒂藝術教育中心提出了“以多元文化學科為本的美術教育”、“多元文化藝術教育”、“視覺文化教育”等觀點。世界美術教育改革倡導以人為中心，通過美術教育挖掘個體的潛能達到全面發展，同時，強調擴展美術學習的領域，把美術與各學科聯系起來，在學習方式上強調主動探究，形成綜合全面的美術教育。從注重知識目標轉向人的目標，從單純知識型向綜合素質型轉變，向全面發展和個體潛能挖掘轉變。從被動接受向主動探究轉變，從側重理性知識向感性、理性并重轉變。
二、西方后現代藝術觀念對中國基礎美術教育改革的影響
在現代全球化與多元化充斥的教育環境下，我國的美術教育更是素質教育中必不可少的一部分。后現代藝術觀念也影響著我國的美術教育改革。
(一)對基礎美術教育改革理念的影響
二十世紀末。多元文化觀越來越受到人們的廣泛關注，堅持文化的差異性和多樣性，強調建構多元文化的多元教育環境使美術教育也呈現出多元化的格局。西方后現代藝術觀念消解了文化的中心論，文化觀念多元并存，認知和理解不同文化之間的豐富性和差異性成為學生們解讀視覺圖像的基礎和前提。這種理念影響著我國的基礎美術教育改革。在我國的美術教育改革中則強調統整的課程觀以達到培養人的綜合藝術能力、強調“以生活技能為本(而非美術制作技巧)代替內容為本的課程，并強調課程的統整”在美術學習中讓學生去了解各個國家的優秀文化藝術遺產，并了解這些藝術的生長環境，以及他們是如何產生的，怎樣才能學會藝術等。這種多視點和多方面的求索，能使學生自覺地回到藝術的生長環境，從而使藝術學習的動力和興趣不斷保持下去。另外，美術教育改革強調人文性的學習。二十一世紀，隨著信息化、數字化的時代的到來。理性和感性的發展處于一種不平衡狀態，社會的高速發展，使人類偏離了自然，人們認識到藝術是理性和感性趨于平衡的途徑，因此，在美術教育改革中，人文性的學習被極度地重視，我國的美術教育改革在人文性的學習上，主要是引導學生通過學習美術知識，使個人感情和整個人類的情感源泉聯系起來，個人經驗與人類的豐富經驗接通，以促進學生與周圍環境的交流。所以在課改中“不以單純掌握知識技能為目的。試圖改變藝術教育中學生機械模仿與枯燥訓練技能的方式。把藝術知識、技能的學習還原到一種完整的藝術情境中，或把一定的知識技能滲透到某個人文主題中。讓孩子圍繞該人文主題展開輕松愉快的學習”人文主義的學習，能夠使學生在學習的過程中。實現美術技巧的掌握和人文主義關愛精神和審美價值感的提升。還有。注重以人為本，培養人的個性以達到完美人格的美術教育思想。后現代藝術觀念的“追求一種更完美的現代性，期望人的行為更具合理性”的觀念影響著美術教育觀念，“以人為本”成為現代美術教育思想的主導思想，美術教育改變了過去的以傳授知識為主的教育思想，提倡以培養人的個性，達到培養全面發展的人的教育理念。英國教育家赫伯特里德曾提出“通過的藝術教育”，即通過美術教育來培養人，把美術教育作為引導兒童發展的工具，從而培養兒童的個性，達到完美人格的塑造。在我國的美術教育改革中也特別強調人格的培養，并提出“教育要面向全體學生，以學生發展為本”，尊重學生個性特點，鼓勵學生進行個性化的藝術活動，促進他們創造能力、審美能力等的提高，成為全面發展的人。
(二)對基礎美術教育課程改革的影響
論文摘要：后現代藝術觀念既影響著世界美術教育的發展趨勢，也深深影響著我國美術教育的改革和發展，無論從美術教育理念、還是從美術教育課程內容設置和結構模式方面，它都對我國的基礎美術教育產生著巨大的影響。
自20世紀60年代以來后現代藝術是在西方藝術界出現的一系列藝術現象。它改變現代藝術的以自我為中心的藝術創作理念，而提倡藝術走向社會，貼近生活，強調藝術的社會功能。把多元化作為核心的后現代藝術觀念一開始就滲透到了西方的美術教育中。在現代美術教育改革中，其發展趨勢表現為倡導以人為中心，強調美術與日常生活的聯系，強調通過美術教育使學生獲得終身受益的美術能力，強調美術教育讓學生運用多種手段、多種材料包括聲、光、電進行美術作品的創作，這些都與后現代主義所呈現的普及化、生活化、多元化、解構化等特征是分不開的。在此影響下，西方各國家出現了許多新的課程理念，如90年代初美國蓋蒂藝術教育中心提出了“以多元文化學科為本的美術教育”，力圖通過美術教育挖掘個體的潛能達到全面發展。同時，強調擴展美術學習的領域，把美術與各學科聯系起來，在學習方式上強調主動探究，形成綜合全面的美術教育。在西方后現代主義教育思潮影響下的西方美術教育，也影響著我國的美術教育改革。
一、西方后現代藝術觀念對中國基礎美術教育改革的影響
德國著名教育家赫爾巴特認為，“藝術是人的內部生命的表現，也是人的本能，要培養充分和全面發展的人，就必須開設藝術課程。”在現代全球化與多元化充斥的教育環境下，我國的美術教育更是素質教育中必不可少的一部分。后現代藝術觀念也直接影響著我國的美術教育改革。
(一)對美術教育改革理念的影響
后現代藝術觀念倡導文化的差異性和多樣性，消解了文化的中心論，強調文化觀念多元并存，影響著我國美術教育改革的基本理念，主要表現在：首先，強調統整的課程觀以達到培養人的綜合藝術能力，強調“以生活技能為本(而非美術制作技巧)代替內容為本的課程，并強調課程的統整”。閉在美術學習中讓學生去了解各個國家的優秀文化藝術遺產，并了解這些藝術的生長環境，以及它們是如何產生的，怎樣才能學會藝術等。這種多視點和多方面的求索，能使學生自覺地回到藝術的生長環境，從而使藝術學習的動力和興趣不斷保持下去。另外，美術教育改革強調人文性的學習。21世紀，隨著信息化、數字化年代的到來，理性和感性的發展處于一種不平衡狀態，社會的高速發展，使人類偏離了自然，人們認識到藝術是理性和感性趨于平衡的途徑，因此，在美術教育改革中，人文性的學習被高度重視。我國的美術教育改革在人文性的學習上，主要是引導學生通過學習美術知識，使個人感情和整個人類的情感源泉聯系起來，個人經驗與人類的豐富經驗接通，以促進學生與周圍環境的交流。所以在課改中“不以單純掌握知識技能為目的，試圖改變藝術教育中學生機械模仿與枯燥訓練技能的方式，把藝術知識、技能的學習還原到一種完整的藝術情境中，或把一定的知識技能滲透到某個人文主題中，讓孩子圍繞該人文主題展開輕松愉快的學習”。閉人文主義的學習，能夠使學生在學習的過程中，實現美術技巧的掌握和人文主義關愛精神和審美價值感的提升。其次，注重以人為本，培養人的個性以達到完美人格的美術教育思想。后現代藝術觀念“追求一種更完美的現代性，期望人的行為更具合理性”的觀念影響著美術教育觀念，“以人為本”成為現代美術教育思想的主導思想，美術教育改變了過去的以傳授知識為主的教育思想，提倡以‘培養人的個性，達到培養全面發展的人的教育理念。英國教育家赫伯特里德曾提出“通過的藝術教育”，即通過美術教育來培養人，把美術教育作為引導兒童發展的工具，從而培養兒童的個性，達到完美人格的塑造。在我國的美術教育改革中也特別強調人格的培養，并提出“教育要面向全體學生，以學生發展為本”，尊重學生個性特點，鼓勵學生進行個性化的藝術活動，促進他們創造能力、審美能力等的提高，成為全面發展的人。
(二)對美術教育課程內容和結構改革的影響
“20世紀初以來主導教育領域的線性的、序列性的、易于量化的秩序讓位于更為復雜的、不可預測的系統和網絡，課程不再被視為固定的、先驗的跑道，而成為達成個人轉變的通道”，后現代藝術觀念也影響著我國美術課程內容和結構的變革。2000年6月，教育部啟動了基礎教育改革項目，包括普通學校美術課程標準；2001年7月，教育部頒布了《全日制義務教育美術課程標準(實驗稿)》；2004年初，美術課程標準研制組對“美術課程資源的開發利用的條例”進行了修訂。其中指出美術教育要引導學生進行探究性的學習，而實施綜合、探索的學習，必須要擴展美術課程資源，課程資源的開發包括校內資源、校外資源、信息化資源、教師資源，通過課程資源的開發以提高美術課程的適應性，促進學生的個性成長。在課程改革中，把“統整的建構主義”作為一個重要的理論依據，在“統整各派建構主義理論的基礎上，汲取該學說的合理內核，并從知識觀、課程觀、教學觀和評價觀四個方面建構素質教育的理論框架”。
1．強調美術學科與其他學科的綜合。后現代藝術是綜合的藝術，現代美術教育已是綜合的教育，美術課程改革也主要以綜合性為原則，從傳統的分科走向綜合的發展，改變了傳統的學科觀念，以綜合的學科觀念而代之，不同學科之間的交叉和滲透，逐步使學科門類達到綜合。基礎美術課程資源的改革同樣受到影響，進人21世紀，美術課程資源開發進入了一個新的歷史時期。
2．注重美術學科內容的綜合。在課程設置上，強調消除對于實用美術的輕視，將“工藝美術、現代設計”與強調審美的精神功用的“純藝術”結合起來。
3．對“過程”與“技能”的同時并重。在美術課程資源的開發中把美術課程的“過程與方法”、“情感、態度和價值觀”與“知識、技能”看作是同等重要的，美術課程資源也并不局限于美術學科本身，并拓展至自然、文化、社會等范疇。
4．以素質教育為宗旨。堅持“以人為本”的教育理念，充分挖掘學生的潛能，達到人的全面發展。在課程設置上，則主要體現以素質教育為依據，讓學生獲得終身學習美術的能力，改變過去以美術知識、技能為內容標準，而充分體現美術的情感性；加強學習活動的綜合性和探索性，讓美術課程和生活、自然緊密聯系起來。
總之，西方后現代藝術觀念對世界、乃至中國美術教育課程改革具有巨大的影響，在它的影響下，“學校美術教育更注重美術與文化及社會的聯系，設計一種更開放的、既能容納又能擴展的美術課程成為世界各國美術教育改革的焦點”。
二、揚棄西方后現代藝術觀念。促進中國美術教育健康發展
西方后現代藝術觀念對世界的教育改革產生了重大影響，對于世界各個國家的美術教育改革更是有著不可替代的作用，它同樣也推動著我國21世紀美術教育改革前進的步伐。然而，后現代藝術觀念是在西方的土壤里生長起來的一種理念，是西方社會矛盾的產物，而我國的藝術觀念有著深厚的文化根基和人文傳統，美術教育在這兩種文化觀念不斷沖突的情況下，應在繼承我國傳統文化的前提下，汲取西方后現代藝術觀念中合理的部分，推進美術教育改革進程。另一方面，我國是第三世界國家，不管從政治、經濟、文化等各個方面都與西方國家相差甚遠，后現代藝術觀念作為西方的產物，我們應該合理地吸收其優點，找到適應我國美術基礎教育改革的理念，以指導美術教育改革。因此，在汲取西方后現代藝術觀念的同時，筆者認為，后現代主義的出現，從合理性方面看，它確實能讓人對現代化進程中的種種危機有清醒的認識：例如對自然資源的過分掠奪、物欲膨脹而導致的人文精神價值的失落等等。后現代主義的批判精神對現代化發展有一定的約束意義。但其中也存在著一些深刻的矛盾和嚴重的弊病，不僅對于整個人類文明，就是對于當下的社會文明、現代教育，也帶來了不可忽視的負面影響。
首先，后現代主義打破藝術與生活的界限，使得一向被認為是崇高和高雅的藝術打上了當代商品經濟的印記，因而失去了美的崇高和獨立的價值。后現代藝術對古典藝術、現代藝術的沖擊，導致崇高和理想的衰落。社會理想、人生意義、國家前途、傳統道德等等，在后現代主義的浸下變得相當模糊、淡化，這就難免導致文化生態的平衡和社會大眾文化素養的低俗化。
其次，后現代主義的“復制性”導致“快餐文化”的泛濫，使千錘百煉、嘔心瀝血的文化力作和精品的出現，變得幾乎沒有可能，個性、創造力、批判熱情、現實精神都消失殆盡。
五、課題研究的實施策略：
（一）把環境教育的知識寓于學科教學之中。
課堂是對學生進行環境教育的主陣地，教師們立足課堂，利用學科教材中的有關內容，有的放矢地對學生進行環境科學知識的滲透教育，以不斷增強學生的環境意識。在科學學科中包含著極其廣泛和重要的環境教育思想和內容，通過科學課教學能激發學生熱愛大自然的情感，樹立保護環境從小做起，從身邊做起的信念。結合有關教學內容進行環境教育，其中環境考察課是進行環境教育的典型形式。另外可以進行動、植物的養殖，環境科學實驗，環保宣傳，鄉土地理考察等活動。
另外，對小學生進行環境教育，要強調實踐性、參與性和跨學科性。小學思想品德課可能進行環境教育的主要有兩個方面，即環境保護和節儉教育。根據小學生心理發展的特點及德育相關的規律，因此開展活動時，要做到曉之以理，動之以情，導之以行。在美術與勞動技術教學中，應結合環境保護教育，使學生既掌握美術方面和環保方面的知識，并能培養學生參與意識。在手工制作課中，利用廢物制作一些有趣的小作品，當同學們用廢物制成各種各樣的作品其興奮的心情可想而知，這對提高學生的環保意識是十分重要的。
（二）把環境與課外活動相結合。
以學校教育為中心，把家庭教育和社會教育相結合，形成縱橫交錯，更加開放，更加寬泛的教育體系。這將有利于素質教育，有利于課外活動的開展。
1、與重大環境教育日（周、節）相結合
借助于植樹節、世界氣象日、世界環境日、世界地球日、世界土地日等與環境教育有關的節日，對學生進行環境教育，使之成為學校環境教育的傳統。如在“世界環境日”開展“從小做個環保人”等活動，使學生樹立較強的環境保護觀念，切實提高學生保護環境的能力。
2、加強社會實踐，豐富環境教育內涵。
讓學生在保護環境的社會實踐活動中，激發和培養創新精神和實踐能力。四年級以上各中隊要成立廢品回收小隊，將家中即將扔掉的可回收的繡品垃圾集中起來，定時賣給廢品回收處。學生要在教師家長的帶領下，觀察和考察社區人們的行為習慣，使學生明白造成各種環境污染的主要原因，并分析研究對策。
3、與生動有趣的興趣小組活動相結合。課內外的滲透教育，增強學生的環境憂患意識，促使同學們產生積極要求參與環保活動的強烈欲望。重點開展以繡品垃圾為主題的環保小制作（布藝）的興趣小組活動，提倡動手做。
六、研究步驟：
準備階段（2005.5—2005.6）
規劃課題,提高認識,查閱資料,制定完善方案.
實施階段（2005.6—2007.3）
總結階段（2007.4—2007.5）
結題、撰寫論文。
七、研究成果形式
研究報告、相關論文、有關活動案例、簡明校本環境教材、調查報告、學生環保科技小論文等。
八、課題組人員及分工：
課題領導組：王慶念徐杰陸娟娟劉培張嚴
課題負責人：張嚴（負責課題的設計和編擬、主持并調控實驗的全過程、對課題組成員進行合理的分工和管理、進行實驗總結和理論研究。）
主要成員：張惠世界秘書網版權所有珍郁蓓蕾龔勇秦玲娣徐國洪及各教師（組織實驗和論證、完成各階段的實驗并對數據進行統計和分析、撰寫階段性成果報告、協助課題負責人進行課題總結。）
九、保障措施：
1.課題組成員認真學習相關理論，用理論武裝自己，并聯系實際，提高教科研的能力。
2.環保實踐內容聯系本地實際，充分發揮教育的功能。
3.注重與領導的溝通，實落相應政策，尋求大力支持.
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美術教育的研究是預期要達到建立一個美術教育評價平臺的成果，通過這個評價的規范模式，教師可以科學評價學生的美術作業、美術態度、審美價值，從而對于亂評和不科學的評價現象有幫助。研究將使學生和老師在美術審美中建立和諧平臺，使學生美術能力和美術素養得到整合發展。確立此目標，意在將科學美學作為教育的出發點，構建出進行人文教育、科學教育、創新知識和實踐能力教育的新的課程體系。科學美學價值得以體現。
美術評價是指教師對于自己課堂中學生自主完成的美術方面的成果進行的一種評價，這種評價在美術評價中有批判性、有鼓勵、激發和研究性的。它是對學生在實踐活動中學習效果的評價，評價的本身又是一種研究性的學習，參與學生中的教育，體驗性學習，從而有效地提升學生在美術科目中總體的審美趨向、自主創新能力、自我評價和對他人合理評價的多元技術等各方面的素養。它的研究可以從以下幾個方面切入：
首先是美術評價與教學的關系：使學生學會如何將美術和日常生活連接，如何提高學生藝術感知能力和讓學生學會用藝術的眼光觀察生活，用藝術化的方式表現生活。正確的評價對學生的影響效果的研究，錯誤評價對學生的影響后果，以及兩者的比較分析。
其次是美術評價與激發學生互動情感：研究學生情感的變化，美學評價如何使學生通過美術與情感相互作用，利用學生成功例子與實際例子相對比得出差異，正確的評價獲取途徑和手段研究，結合美學評價西方歷史研究，對比不同學生的反映效果。
然后是美術批評與文化教育的滲透：美學評價如何與現代思想相互的連接，增進對多元化思想的了解，加強現代美學思想認同感和美學意識。如何建立正確的評價世界平臺標準。
美術中的審美標準不僅僅依靠“像”與“不像”或“對”“錯”來進行評價，美是人的理解。教師對學生的一次否定將極大程度上壓抑了學生勇于實踐，樂于創新的精神。不論是美術的哪一門學科，中國美術高考的標準可能是學生對美術的第一個臺階，但是在跨過這個臺階以后，大學美術教育是要深刻挖掘學生的財富，讓他們在自身條件限制下，發揮自己最大的優勢。有些學生會因為老師一次對自己作品的肯定而轉變學習觀念，轉變他的一生。在具象與抽象中，不要總是用畫的逼真去評價學生，因為照片真實的效果并不是美術。
美術教育評價的目的是育人，其主要任務是進行美術素質教育。美術教育有別于其他科目，它有自身的獨立性，這些獨立的內容和方法運用在美術教育評價手段上，就明顯地有別于其他專業知識性較強的課程。在這滲透審美和創造美的美術教育中，作為美術教師，對學生的評價也就相對困難一些，容易產生一些評價誤差，使學生產生兩種截然相反的表現。
如何去尋找正確的美的價值？如何建立正確的評價世界平臺標準？正確的評價對學生的影響效果的研究，錯誤評價對學生的影響后果，以及兩者的比較分析，如何正確的評價學生的能力和作品，這些才是我們要研究的。
