發布時間：2023-06-15 17:16:43
序言：寫作是分享個人見解和探索未知領域的橋梁，我們為您精選了8篇的古典主義文學的特點樣本，期待這些樣本能夠為您提供豐富的參考和啟發，請盡情閱讀。
【關鍵詞】古典主義 音樂 理性 柔美 壯美 希望
古典主義時期是西方音樂史上的一個重要時期，這個時期的音樂作品比較注重理智和情感的高度統一，內容與形式的高度統一。在創作上，確立了奏鳴曲、交響曲、協奏曲及各類室內音樂的體裁和形式，對之后浪漫主義音樂的發展有深遠影響。這個時期的音樂表現出情感真摯、結構嚴謹、崇尚理性、語言質樸的特點。可以說，這是歐洲音樂史上比較重要的一個時期。從美學角度說，古典主義不提倡音樂作品反映社會現象和政治面貌，也否定想象和飄忽無常的情感，其主張情感“中立”，提出“藝術至上”的立場，認為作曲家應該擺脫主觀喜好，以冷靜、客觀的態度把古典的內容用現代手法再現出來。
一、古典主義音樂特點
（一）以恢復希臘、羅馬的古典藝術為目的
古典主義音樂，以恢復希臘、羅馬的古典藝術為目的。注重形式上、結構上的和諧，追求表現客觀的美。
（二）強調風格的高雅
古典主義以“交響樂之父”海頓、“音樂天才”莫扎特和“樂圣”貝多芬為代表，其特別強調風格的高雅。雖然這個時期的歌劇中有一些通俗成分，但并不影響這個時期高雅的主流。
（三）突出“理性”
布瓦洛在《詩的藝術》中突出了“理性”美。其認為，任何事物都有“理性”的美，有理性的音樂才是美的、真實的，理性的藝術才能永恒，才能完美。而所謂“理性”是有一定的規范和規則的。比如亞里士多德的《詩學》，他們的理解和規則是“三一律”，即時間、地點和情節一律。戲劇尤其突出這一點。
（四）追求“自然”
布瓦洛在《詩的藝術》中認為“古典就是自然”，美就是如何把自然這種美體現出來。
比如：18世紀上半葉意大利出現了喜歌劇，其反對意大利正歌劇“矯揉造作”，追求的就是一種“自然”的效果。“自然”表現在劇中人物常常是社會中下階層，比較大眾化，場景也是大家熟悉的日常生活。劇詞幽默、口語化，音樂也很“自然”。
（五）簡潔和清晰
簡潔和清晰應是歌劇音樂永遠追求的原則。古典主義時期是器樂比較繁榮的時期，人們不太欣賞比較復雜的音樂風格，提倡一個簡潔明晰的主調音樂，這是音樂的旋律與和聲是否簡潔、是否美的一個依據。簡潔的音樂、簡潔的旋律成為這個時期的音樂美。
二、古典主義的音樂美
海頓是古典主義風格的奠基者，其確立了古典主義體裁和形式。莫扎特推動了古典風格趨于完美。貝多芬最終完善了古典主義風格。古典主義成為19世紀浪漫主義的引路者。
（一）完美與和諧
布瓦洛在《詩的藝術》中認為，“和諧”是藝術最基本的出發點，其從“和諧”角度對詩歌的語言與結構都提出了明確要求，如“精選和諧的字眼”“把不同的各個部門構成統一和完整”等。萊辛是德國啟蒙主義美學的代表，其期望通過詩畫的統一將感性與理性、客體與主體、美與表現加以統一。同時，其還將丑與崇高引入美學領域，作為重要的美學范疇。
布瓦洛和萊辛都認為“和諧”的音樂才是美的。布瓦洛在《詩的藝術》中要求：“要用一地、一天內完成一個故事。”也就是所謂的符合“三一律”原則。而啟蒙主義最著名的美學原則是“美在關系”。狄德羅②是法國啟蒙主義美學的代表。其認為在表演藝術中，有沖突的表演是基于理性的醞釀。有了理性，才會有沖突。狄德羅把美分成外在美和內在美。內在美為“實在美”，是指音樂的自身美，比如雕塑作品——石雕，石頭本身就有自己的色彩、紋理、質地等，而音樂也是如此，比如鋼琴，有自己本身的音質及美；外在美就是“相對美”，其主要是指音樂的外在美，即音樂的旋律、段落、結構美，也就是理性的、和諧的旋律和曲調美等。
（二）真善美
布瓦洛在《詩的藝術》中提倡一種真實的美，“只有真才美，只
有真才可愛”，“真”就是真實的情感。布瓦洛認為，“真”是和“善”緊密聯系在一起的。“一個有德的作家，具有無邪的詩品。”有道德的人才會有善良的品格，才能寫出無邪的作品。比如：海頓音樂中的“真實”就是其情緒的真實。海頓的音樂作品樂觀、幽默，充滿生氣、曲如其人。海頓的交響曲充滿人生的樂趣與幽默感。貝多芬的“真實”也是自己情緒的表現，如《月光奏鳴曲》《悲愴奏鳴曲》《命運交響曲》都是作者自己最真實的情感流露。
（三）痛苦與希望
從貝多芬的《命運交響曲》和《悲愴奏鳴曲》中可以看出，作者把個人的痛苦已經變幻為剛強與歡樂，在痛苦中尋找希望。貝多芬有嚴重的耳病，幾乎聽不見聲音，但其不僅沒有停止音樂創作，沒有絕望，而且把自己的痛苦及與命運的搏斗寫在了音樂中。音樂成為了貝多芬的希望。其因為有了痛苦，才有了希望，才有了升華的音樂。
（四）柔美與壯美
柔美指具有溫柔、優雅、纖巧、秀麗、飄逸、安寧、淡雅的美，其有流暢的旋律、平穩的節奏，適中的速度與力度。詩意的美是柔美的最高境界。壯美是與柔美相對應的一種音樂美，亦稱“陽剛美”，是剛勁、勇猛、粗獷、昂揚、力量的美，體現的是一種英雄氣概。貝多芬的《致愛麗絲》，委婉、凄美，透出淡淡的憂傷，為柔美；《命運交響曲》堅強、冷靜、激昂，為壯美。對命運的抗爭用低沉、有力的音樂征服我們的靈魂，喚醒我們的斗志。《命運》不僅表現貝多芬內心的掙扎，也表現了一個人從壓抑到奮起的內心波動。據貝多芬說，那是“命運的敲門聲”。柔美和壯美給予我們完全不同的心理感受。 （五）現實與理想
布瓦洛在《詩的藝術》中說：寫古代英雄要寫其驕傲敬神的某種本性，寫普通人則要按流浪漢、守財奴、老實、荒唐、糊涂、嫉妒的類型描寫，或者寫出老、中、青三代人不同的特性。英雄表現的是理想的美，普通人表現的是現實中的美。音樂中的“理想”美，往往通過自己的個人感受表現出來，其實表現的還是現實中的美。貝多芬的《命運交響曲》中就把個人感受，包括痛苦、憤怒，傷心、絕望、激情等都表現了出來，希望通過現實人物場景、環境表現出理想的美。
（六）激情與理性
從理論角度看，古典主義是以“理性”表現普通的人性。古典主義把“理性”的音樂放在第一。音樂創作需要激情，但激情在哪里？比如貝多芬就在生活中尋找激情。其在維也納時，就利用散步的時候來尋找激情，進行創作。他說：“就在這兒我寫下了溪邊的景色，而在那邊，黃鸝、鵪鶉、夜鶯、杜鵑則在樹梢上和我一起寫作。”貝多芬的交響曲“繪情多于繪景”。的確，貝多芬的激情早已融入在他的音樂中，同時也融入到他的“理性 ”音樂中。古典主義雖然主張理性第一，卻沒有缺失激情創作，而激情就來自生活，來自大自然。
（七）古典與世俗
古典主義在題材上要求描寫貴族生活，而不主張描寫世俗內容。文克爾曼③提出古典美的突出標志是“高尚的簡樸和靜穆的偉大”，比如貝多芬的《致愛麗絲》就表現了作者委婉的、如泣如訴的心靈，如淡淡的月光，述說著自己淡淡的憂傷。這首曲子有一種靜穆的美，為古典美。莫扎特的作品《油菜花開》《蝸牛的家》表現的都是日常生活的內容。純真、陽光、喜悅、快樂，是世俗的美。盡管莫扎特是古典主義時期的一位理想主義者，但其在題材上也反映出了普通人的日常生活，而且在風格上通俗易懂，古典的美用人們容易接受的語言、風格表現了出來，體現出古典和世俗的統一。
（八）動與靜
新古典主義欣賞的是一種靜態的美。布瓦洛在《詩的藝術》中說：“感動人的絕不是人所不信的東西，不便演給人看的宜用敘述來說清。”敘述就是一種靜態的美。海頓交響曲中的一些作品就表現出了作者傷感的情緒，如《傷感》《告別》，表達出一種敘述式的靜態之美。音樂既需要靜態的美，也不能缺少動態的、熱烈的內心表白，體現動態的美。比如莫扎特的《費加羅的婚禮》就是一個熱鬧的場面，表現出人們激情、熱烈、歡快的情緒。動與靜哪種形式更美？這是值得探討的話題。可以說，古典主義時期的美是以靜態美為主的美，卻不乏動態的美，而激情、快樂、開心、喜悅依然是其表現的內容和情緒。
注釋：
①尼古拉·布瓦洛nicolas boileaudespreaux（1636—1711），法國文藝理論家。代表作品是1674年的《詩的藝術》
這部專著主要闡釋了其美學思想，成為古典主義藝術理論的法典。
②狄德羅，18世紀法國唯物主義哲學家、美學家、文學家，百科全書派代表人物，第一部法國《百科全書》主編。其他著作包括《對自然的解釋》《生理學基礎》以及一些小說、劇本、評論論文集和寫給很多朋友和同事的才華橫溢的書信。
③文克爾曼（johann joachim winckelmann，1717—1768年）德國古代藝術史學家、藝術理論家、美學家。主要著作：《古代造型藝術史》《論模仿希臘的繪畫和雕塑作品》等。
參考文獻：
[1]布瓦洛.詩的藝術[m].北京：人民文學出版社，2009.
[2]狄德羅.百科全書[m].梁從誡，譯.廣州：花城出版社，2007.
關鍵詞：溫克爾曼 藝術史觀 古典意識
一、古典意識的建構與發展
（一）以“純粹”為立足點
從十六世紀到十八世紀德國仍舊處在一種四分五裂的狀態中：經濟上，盡管整個歐洲大環境上資本主義經濟處于蓬勃的上升趨勢，但德國仍沒有統一的關稅及自由勞動力市場，資本主義經濟發展緩慢；政治上，國家分散，領地繁多，多達三百多個領土嚴重阻礙著統一的德意志民族國家的建立；宗教方面，如火如荼的宗教改革與勢力強大的反宗教改革相互傾軋，矛盾重重。就是在這樣的背景下，德國的啟蒙運動肩負著特殊的歷史任務：建立統一的德意志民族心理。再將視野拓展至整個歐洲，此時，隨著龐貝古城的開掘，人們又對古希臘這樣一個主體自由的時代產生濃厚興趣，學術界又將討論的重點轉移到了對古希臘造型藝術的論爭上，這無疑對當時迎合貴族上層趣味的“偽古典主義”巴洛克藝術產生沖擊。由于現實世界并沒有給當時的德國的文藝創作帶來可供參考的經驗，在于模仿中創立新路的過程中，德國藝術家們將目光轉向對古典的追尋。溫克爾曼就是其中的重要代表，以《古代藝術史》作為他古典意識思想的集大成的著作，他用古典意識探尋古希臘的藝術遺存，用古希臘“高貴的單純，靜穆的偉大”的理想美，去彌補現實生活的自由的缺失。在《古代藝術史》中，他明確的談到了古希臘和古羅馬藝術的區別性，他認為，古希臘的藝術具有一種原生的典范性，而古羅馬藝術則是派生的、是模仿的，因此，古希臘的造型藝術才不同于古羅馬的派生出來的詩或文學，具有“純粹”的美感。就是這種向古希臘藝術的“純粹”性回歸的過程，為建立統一的德意志民族心理奠定了基礎。
溫克爾曼提出的古典意識，既不同于意大利文藝復興時期那種缺乏系統理論而以實踐為基礎的古典回歸，也不同于英法新古典主義的那種向王權靠攏的古典主義，德國的古典意識更為的純粹，越過帶有復制與模仿色彩的古羅馬，直指古典文化的黃金時代古希臘，目的性也更加明確：擺脫英法長久以來的文化影響與控制，走上獨特的、帶有德意志文化標簽的本民族的文化建設上來。
首先，萊布尼茨以“單子論”學說，奠定了德國在文學與哲學學科上的理性主義的基調，對文學與藝術的研究也將理性主義作為判定的標準，溫克爾曼的思想自然也深受萊布尼茨的影響，他認為，古希臘的造型藝術正是由于以理性為創造內核，才使得其造型藝術具有純粹、高貴、靜穆與節制等特點，才使得古希臘的藝術具有理想美的特征。其次，美學之父鮑姆加登正是在萊布尼茨“單子論”學說的基礎之上將其理論哲學化、系統化，才第一次真正將美學學科獨立的展示在大眾面前。受鮑姆加登的影響，溫克爾曼在對造型藝術的解讀中重視感覺與表現，強調將個體美與理想美相結合，由此開創了以藝術風格的分期及解讀作為研究的中心，以發展史、風格史帶動整個藝術領域創作的研究。
二、古典意識的審美訴求：基于啟蒙視角的藝術論爭
希臘詩人西摩尼德斯的一句“畫是無聲的詩，詩是有聲的畫”開啟了考察詩畫關系的歷史。于十六世紀發現的拉奧孔的雕像群堪稱是古希臘雕刻藝術的杰作。在啟蒙時代，溫克爾曼開啟了德國古典意識的研究先河，并發表了《關于在繪畫和雕刻中模仿希臘作品的一些意見》及《對〈關于在繪畫和雕刻中模仿希臘作品的一些意見〉的解釋》，在這兩篇論文中，溫克爾曼表示了他的關于詩畫關系的看法。在對拉奧孔的解讀中他認為，盡管拉奧孔被巨蟒纏住痛苦萬分，可在雕像中并沒有表現出拉奧孔的極端痛苦和強烈的感情，所展現出來的只是微微嘆息的表情，就像大海表面偶有風浪，可在深海之處卻是平靜如水。如此，溫克爾曼認為，古典藝術正是以“高貴的單純，靜穆的偉大”為最高追求的理想之美，由于以節制、靜穆為美，他提出能代表這種最高的美的，就是神，而自然存在著的人只能不斷的接近這種美，而不可能達到神之美。此外，溫克爾曼還將這種靜穆之美賦予了道德的內涵，認為希臘諸神正是在以堅忍之態面對困難，面對痛苦仍保持心態的平和靜穆，這即是人性的最高的完善，那些稍縱即逝的激情并不長久，而表現出這種感情的狂熱的作品也是平庸的。溫克爾曼將詩畫理論更進一步的理論化，而萊辛則是在溫克爾曼的基礎上提出了自己的觀點，探討了美與真的聯系。在他所發表的《拉奧孔，或稱論畫與詩的界限》一文中，提出了不同于溫克爾曼的“道德決定論”的“藝術決定論”。萊辛認為，盡管表現出英雄的軟弱，可這并不影響英雄履行自己的職責，具有英雄般的行為，卻也有普通人應該有的喜怒哀樂，這才是一個真正有人氣的英雄。雕刻成的形象只是停留在了哀痛到達頂點時的一刻，而哀傷只會破壞美感。在萊辛看來，具有人同樣的激情與喜怒哀樂才更有個性、更有創造力。這更代表了一種進步的觀點――不以抽象的圣人標準將所有人物套上道德的外衣，而是更加注重個性與創造性、改革性，對個性化的特征更加包容，這更加是一種回歸古典、回歸希臘的精神。
在《古代藝術史》中，溫克爾曼將古希臘的藝術發展分為四個時期：前古典期、古典時期、古典后期以及希臘化羅馬期，與此相對應的產生出了四種風格：遠古風格、崇高風格、優美風格、模仿風格。在對古希臘造型藝術的深入研究中形成了系統的風格理論。
第一階段遠古風格主要是指菲迪亞斯之前的藝術風格，對這一時期的研究主要是通過古錢幣形成，溫克爾曼認為，這一時期在古希臘整個藝術史上持續的時間最長，且認為這一時期的風格剛毅有余但優美不夠；第二階段崇高風格是從菲迪亞斯至留西波斯這一時期，這一時期是古希臘藝術的鼎盛時期，風格從剛烈逐漸轉向柔和，真正表現了古希臘“高貴的單純、靜穆的偉大”的特征。第三階段是在亞歷山大大帝統治時期，在阿匹列斯到達繁榮，優美風格時期較前兩個時期更令人感到愉悅。第四階段是希臘化羅馬時期，這一時期主要以模仿為主，而藝術的衰落也由模仿開始，但是，由于這一時期的模仿仍是以古典主義的創作原則為主，因此，這一時期仍舊保持著古典主義的藝術風格。溫克爾曼用發展的眼光劃分了古希臘的藝術風格分期，而這種發展的、歷史的觀點在赫爾德那里進一步的系統化。
受維柯思想的影響，赫爾德也將歷史看做是由理性導向的、不斷趨向完美人性的的過程，這一過程由詩的時代、散文的時代、哲學的時代逐漸演變。在《沒落的審美趣味在不同民族那里繁榮的原因》這一著作中，赫爾德并不贊同溫克爾曼將古希臘的藝術看做是人類藝術的最高峰，他更加客觀的分析了各個階段的藝術風格與藝術成果。在對從古希臘至近代藝術成果的分析中，赫爾德得出，審美趣味的變化是由歷史、地理等多種因素而形成的。正是具有了良好的審美趣味，才使得古希臘藝術開出美麗之花，而這樣的審美趣味也會如植物一樣經歷成長到衰敗的過程，也就是會出現希臘化羅馬時期的模仿之風。赫爾德還認為，一個時代的審美趣味是不可能會重新出現的，隨著時代變化會出現新的審美趣味。其次，赫爾德認為，通過教育能夠培養出天才，而天才則是新的審美趣味形成的不可或缺的重要一環，他用這樣的理論，反對德國機械、僵化的一味模仿法國新古典主義的種種教條陳規，將審美趣味放在社會歷史發展中去考察，探討藝術自生的發展過程，將藝術的歷史觀的方法傳播開來，使得啟蒙主義在德國有了更具民族化的發展，并由此開啟了影響深遠的狂飆突進運動。
三、古典意識的文化影響
青年時期的歌德就讀于萊比錫大學，在那里接受了最新的啟蒙思想，他以一種難得的熱情，醉心于造型藝術特別是建筑的研究當中。不同于其他哲學家們的抽象的理論建構，歌德更加注重從對藝術的切身體驗中獲得結論。溫克爾曼、萊辛等人開啟德意志民族的獨立之旅，歌德也同樣肩負歷史重任，企圖用藝術與文化使德國走上民族獨立發展之路，并與席勒一起將德國古典美學的發展推向高峰。歌德的整個藝術研究，是以“特征說”為基礎。他認為，那種能顯示出特征性的藝術才稱得上是真正的藝術，而特征則與個體的情感密切相關，由此豐富了溫克爾曼的藝術理論。在《論德意志建筑》中，歌德關注的焦點轉向以斯特拉斯堡教堂為代表的哥特式建筑，并闡釋了自己獨特的關于造型藝術的理論。歌德提出，巴赫的斯特拉斯堡教堂可稱得上是偉大的天才的杰作，并在這篇著作中體現了歌德古典意識，他提出比例和諧的重要性，在建筑中表現出來的各部分的完美的比例，合乎古典主義的自然法則，歌德認為，依照美的比例建造的建筑能使人產生美感，而以斯特拉斯堡教堂為代表的哥特式建筑完美的比例則體現出了最完美的真與美的關系。歌德以對哥特式建筑的贊美抨擊了中世紀以來的日益僵化的藝術模式和萎靡迎合貴族的巴洛克藝術，目的則在于喚醒獨立的德意志的民族精神，使德國沖破桎梏，走上民族發展的獨立之路。
從溫克爾曼開始，德國的古典美學就開啟著反對巴洛克藝術的傳統。同樣受溫克爾曼的影響，黑格爾的美學體系深深打上了歷史主義的烙印。他所提出的絕對精神具體化就產生了人類歷史，而絕對精神是感性因素與理性因素的統一。黑格爾認為，絕對精神即理念，存在于藝術、宗教和哲學三個階段，而由于藝術所表達的是理念的感性的一面，因此，藝術存在于絕對精神的最低一層。溫克爾曼將歷史發展與藝術變化相結合，將藝術看做一種有機的整體，將時間順序與空間邏輯相結合，這無疑是溫克爾曼的一大貢獻，到了黑格爾這里，他同樣繼承了溫克爾曼的分期方法。黑格爾根據在藝術內容中表現理念的不同方式，將藝術分為象征型、古典型、浪漫型。作為藝術發展的第一個階段，象征型藝術中的理性尚在抽象階段，僅僅是隨意的表現出形象而理念與感性形象并未分離，這一類型的藝術多與建筑相對應；古典型藝術比象征型藝術更多的將理念與感性內容結合起來，多出現于雕刻藝術當中，古典型藝術將精神性的理念更多的融合在外在的表現形式之中，使自然的東西在這種形式中統一的理想化，從而達到了藝術的頂峰；浪漫型藝術將古典型藝術的那種理念與精神的統一破壞，精神返回到內心生活，更加注重內在心靈的自由，外在的形式無法捕捉精神的豐富性與無限性，這種類型的藝術多體現在繪畫和詩歌領域。黑格爾將美學進一步哲學化，在他的美學體系中，藝術之美就體現在了對理念的感性顯現，是內在與外在、內容和形式相統一的過程，而美與藝術的本質就是感性形式與內在絕對精神的統一，黑格爾向我們展現了更為清晰的藝術史的演變軌跡。
（基金項目：黑龍江大學研究生創新科研重點項目資金資助“古典主義在二十世紀的現代回聲――以葉芝、艾略特、奧登為中心”[項目號：YJSCX2016-044HLJU]階段性成果。）
參考文獻：
[1]邵大箴譯，溫克爾曼.論古代藝術[M].北京：中國人民大學出版社，1989.
[2]楊自伍譯，韋勒克.近代文學批評史[M].上海：上海譯文出版社，2004
[3]丁世中譯，斯達爾夫人.德國的文學與藝術[M].北京：人民出版社，1981.
[4]童慶炳.文化與詩學[M].上海：上海人民出版社，2004.
[關鍵詞]古典主義 戲劇性 表現 情境
一、戲劇性的概念
戲劇性的概念本身是難于界定和廓清的，常規來說，戲劇性是美學范疇的名詞，較早見之于黑格爾的著述，其側重是基于戲劇藝術本身，提出這一戲劇美學的重要特征。德國理論家弗賴塔格將戲劇性視為“強烈的、凝結成內心意志和行動的內心活動”[1]。德國理論家奧古斯特·施萊格爾曾表示戲劇性在于戲劇作品中人物之間相互影響、相互較量。英國戲劇理論家阿·尼柯爾認為“對公眾來說，其涵義指意外的事件，同時也暗示某種震驚。這種震驚可能處于奇妙的巧合，或是由于所敘事件背離日常生活的普遍規律“[2]，關于戲劇性的概念表述，譚霈生的《論戲劇性》中亦明確表示，戲劇性是“某種藝術的特征，主要指的是它反應現實生活的特殊表現手段”，旨在使觀眾發生興趣，產生情感反應，這幾種注解更側重于戲劇文學范疇中對于戲劇性的解讀。正是由于戲劇性的含義難于廓清，通俗地來說，戲劇性和沖突、矛盾聯系在一起，緊張、深刻的矛盾沖突是常人對于戲劇性的一般性認知。而美術作品中的戲劇性則是跨越戲劇藝術本體范疇，常見的一種造型藝術的美學特征，它借鑒戲劇舞臺呈現意義上的戲劇性，可以理解成藝術家對沖突性在敘事、 造型、空間、情境上的具體表現。
二、古典主義美術作品中的戲劇性表現
1、古典主義美術的審美情感和戲劇性
就藝術和情感的關系而言，藝術是情感的表現形式，而藝術情感向來是藝術作品創作的靈魂指歸。從時間維度上而言，美術作品是靜態的，記錄瞬間的，從空間維度而論，美術創作可發生于平面或三維，整體而言與戲劇的時空表現皆迥然有異。而作為美術作品重要的表現手法，戲劇性表現在經典美術作品中不可或缺，它通過適當的夸張、對比、沖突、矛盾強化了古典主義作品中具有戲劇性的敘事情境和審美情感。古希臘雕塑藝術是古典主義美術的先聲，溫克爾曼提出的“高貴的單純和靜穆的偉大”是對古希臘雕塑的審美概括，也是古典主義藝術審美的要義，從字面表達來看，靜穆和沖突是矛盾的，但在靜穆的審美精神指向之下，卻包含著藝術表現的種種可能，戲劇沖突中營造的張力和激蕩，在靜穆背后抓住受眾的眼睛和心靈，不論故事腳本是悲是喜，戲劇性的情緒暗潮涌動，戲劇沖突在靜默的表面營造出包前孕后的流動情緒，在相對夸張的戲劇性表現的程式中，古典主義美術作品用其特有的語言實現對其審美要義的表達，舉重若輕地實現出莊重偉大的升華。誠然，美術作品中的這種戲劇性表現最早生發于古代希臘的雕塑造型之中，《拉奧孔》或可成為古希臘最有代表意義的作品之一——包含著矛盾沖突的故事情節和瞬間即景，扭曲、痛苦卻又隱忍中和的情緒表達，是古典主義作品戲劇性的極好詮釋。除卻雕塑藝術，對于繪畫創作來說，古典主義美術藝術的形式法則、表現情境、審美要旨，并不會因空間維度的改變而發生本質的改變，反倒因為空間上的二維平面化，使得戲劇性的傳達更具挑戰性，富有高度的藝術價值。
2、戲劇性的敘事手法
作為瞬間呈現的靜態藝術，美術作品歷史上有關于造型藝術中的戲劇性的論述不勝枚舉，其間德國理論家萊辛在《拉奧孔》中關于“孕育性的頃刻“3的理論影響很大，這既是造型藝術的創作構思原則，同時也是對于營造戲劇性敘事情境的重要手法。古典主義美術作品所依托的故事情節，按照品格高下劃分，往往選擇神話故事或是圣經故事作為主要創作題材。完整的敘事本身具有時空上流動而延續的特點，但造型藝術卻受到時間的限制，只能選取故事中的具體某一場景，為了解決這一時空矛盾，萊辛提出要用“孕育性的頃刻”寓時間于空間，包過往、孕結果，實現時空延續的敘事表達，并能最大程度地激發受眾的審美想象，借助其引發的想象行為順利完成故事情節的發展和終結，與此同時，最大可能地營造出一個具有戲劇沖突效果的寓“瞬間”于永恒的敘事情境。從“孕育性的頃刻”所描述的敘事特征來看，萊辛指出，情節的選擇必須是臨近頂點的一個“次”，而不能選擇激情頂點的那一瞬間。過于飽滿的情緒釋放之后，則無可看性，想象被熄滅，興趣被壓制，從審美心理出發，戲劇性的頂點情節是不可選擇的。從戲劇性、沖突性的內容來看，萊辛亦認為矛盾沖突分為情感矛盾和行動矛盾兩個層面，而前者顯然更具有強大的藝術魅力。巴洛克時期的著名雕塑之一，貝尼尼的《阿波羅和達芙妮》，是”孕育性頃刻“理論很好的注解：行動沖突終止在阿波羅伸手觸向達芙妮的一瞬，此一瞬之前，行動上是充滿激烈律動的追與逃，情感上是阿波羅熱烈的愛和達芙妮堅決的厭；此一刻之后，將是的所在，和厭惡的沖突中，達芙妮即將完全幻化為月桂樹，終結這段充滿悖論和矛盾的追與逃。同時，從戲劇情感上來看，依然延續著愛怨交織的戲劇性。這種敘事手法，具有強大的藝術張力和感染力，讓人們忘卻充滿愛恨的情緒皆是生發與冰冷無生命的石頭之上。這凝固的一瞬包含著肉體上的糾纏，精神上的抗拒，靜默之際，觀者側耳聆聽，似乎都可聽得達芙妮從臂膀到軀干逐漸變化為月桂枝條的噼啪聲響，這是最無奈的頃刻，也是最恰當的頃刻，它觸發了受眾的想象，完成了情節的延續，亦在趨勢上顯現出敘事脈絡的明晰，在意味上實現了回味悠長的體悟。打造這種充滿了開啟性、可變性和準飽和性的頃刻，是戲劇性敘事手法中的一條黃金法則，一瞬見永恒，無聲勝有聲，也恰恰和溫克爾曼的“靜穆的偉大”的提法不謀而合。
3、戲劇性的空間表現
從美術作品創作的形式上來說，用何種手法最大程度地實現“矛盾沖突“是畫家在作品中著力探究的重點。西方傳統美術作品的審美特性直接決定了表現手法的程式。基于三角構圖的最穩定架構，要找尋動態、矛盾、沖突的形式突破，因此我們所慣常看到的形式感，仍然不會背離西方傳統藝術最基本的規律法則。從古代希臘藝術時期起，藝術家就試圖在雕塑作品中實現作品的戲劇性。回到古希臘的《拉奧孔》中來，作為群像中的經典作品，它最大限度地在作品中表現出充滿古典主義特征的戲劇性情境。扭動的肢體，纏繞的巨蛇，痛苦卻壓制的表情，在空間表現上充滿著戲劇性的沖突。在結構上，三角架構支撐起空間中的穩定基礎，在這架構之內，無論主人公體姿如何扭曲，情態如何壓抑，故事和情感如何沖突，都基調穩定而局部充滿變化地實現著空間的可控性表現，沖突之余決然背離不了理性的框架和約束。
再看文藝復興時期提香的名作《歐羅巴的劫奪》，作為巴洛克藝術表現的先聲，提香的作品在古典主義旗幟下多少會偏于世俗和濃艷的調性，有不少人將他的作品和巴洛克時期名家魯本斯的作品混淆一體。一個主要原因在于巴洛克藝術的特征以沖突、運動、矛盾、曲線趣味見長，是充滿戲劇性的藝術風格，而提香的作品中亦具有相類似的戲劇性表達。從作品題材來看，“劫奪”本身就是充滿矛盾抗爭的行為，對此行為在空間上的表述，提香依然以三角架構為基礎，但有別于常規的古典主義畫作中金字塔式的結構，他通過半仰臥、正處于抗爭中的歐羅巴的軀干作為一個直角三角形斜邊的打造，這種半側半仰臥的裸女形式，是其時由提香及其友喬爾喬涅協同開創的構圖手法。而女性扭動掙扎的軀體，和上空的小丘比特遙遙相對，丘比特體態亦充滿著律動，兩者形成了空間上具有戲劇性的呼應，此外，潔白的女體和背景中濃郁且充滿隱喻的多層次天空形成色彩上的對比，和身下的壯碩公牛形成了力度上的對比，這些謹慎而理性的空間表現都為該題材的戲劇性完成了空間上人物和景物造型的完美表達。
三、結語
古典主義美術有其約定俗成的形式要求和審美法則，理性、秩序的要求和藝術創作中的戲劇性表現并不背離，相反，戲劇性通過諸如“孕育性的頃刻”之類藝術構思的實現，結合具有視覺張力的空間表現，理性地將沖突性場景進行充滿法度的布局安排，將古典主義的魅力進一步彰顯，此間關系相輔相成和交織融合，或可為我們在美術創作中不斷挖掘和汲取的深邃給養。
注釋：
①弗賴塔克.論戲劇情節[M].上海：上海譯文出版社.1981.
②阿·尼柯爾.西歐戲劇理論[M].北京：中國戲劇出版社.1985.
③此譯法依照朱光潛《拉奧孔》譯文，合肥：安徽教育出版社.2006.8.
參考文獻
[1]黑格爾.美學：第三卷[M].北京：商務印書館.1996.
[2]弗賴塔克.論戲劇情節[M].上海：上海譯文出版社.
[3]魯道夫·阿恩海姆.藝術與視知覺[M].四川人民出版社.1998
隨著各國人民的交流日益頻繁，全球文化多元的現象越來越明顯，這也正在逐步侵蝕著民族文化的生存以及延續。因此，在新中式室內設計風格當中加入民族文化的特征不僅能夠很好地去增強人們的民族認同感，同時也能很好地將民族文化進行更好的延續和發展。所謂的“新中式”的設計風格并不是純粹的將傳統文化當中的設計元素進行簡單的整合、歸納甚至于抄襲到設計當中，也不是將復古明清、照搬古典的進行設計，而是設計師能夠更好地對于傳統文化進行分析理解之后，將民族文化元素運用到新中式室內設計當中，并與民族文化當中所蘊含的比較優秀的品質和精神能夠通過動態的解讀與現代人們的思想意識相結合，繼而為以后提高人們的民族精神文化起到極為關鍵的積極作用。從文化本身的角度來看，人們主張只有民族的才是世界的，保護國家文化特色，將民族文化賦予世界意義，民族文化也意味著，在任何國家都有不可或缺的理論意義。“新中式”室內設計風格當中的精神內涵是建立在宗教文化以及中國傳統的哲學思想之上的一種文化需求，在當今中國，傳統的室內設計風格仍位于有設計行業的主流地位，其重要的特點是講究設計的功能性特征以及實用性的特點，而對于“新中式”室內設計風格而言，其表現手法通常是將中式的建筑結構進行重新的設計和組合，同時傳承傳統元素中的設計風格及其精神內容。隨著人們對于民族認同感的提高，許多國人逐步開始重新定義隱藏在文化當中的文化價值，根據本地區的文化特征與世界的文化相結合，將中國人在以前文化建筑中的傳統民居文化特點與現代人們的生活方式相結合，這方面的設計問題逐步成了現今中國設計界最為熱門的探討話題“。新中式”的室內設計風格將中國的宗教文化很好地融入設計之中，分別表現出儒、禪、道三種不同的思想意境特征。在我國，促進和諧發展一直是一個重要的主題因素“，和”充分體現出本民族所追求的文化特征，和諧是表現一個社會和自然所生存的一種最為基本的狀態。新中式的設計風格講究綱常以及對稱的特點，常通常是運用陰陽平衡的理論依據來對室內的生態進行調和，在裝飾材料上則選用“金、木、火、水、土”這幾種元素來體現禪宗式的寧靜和理性的生活狀態，同時充分表現出本民族的特點以及所追去的和平穩定的生活環境特征。
2現代人們審美意識的改變和需求
現代設計集中體現在通過藝術和設計去不斷地改善和影響人們的審美觀念和審美需求，同時也開始逐步提高現代社會人們的審美情趣。因此，為了提高藝術品位和設計的審美內涵，我們必須了解和掌握現代審美觀念和審美意識的變化發展。審美意識是指在某一特定時期，由基本的認識和看法促使美感的形成。通過一定的社會群體和地區環境所表現出來的藝術特征。因此，在審美意識，審美情趣，審美心理特征以及其他審美觀念和社會意識形態的指導下，受社會生產發展水平影響從而對整個社會的意識形態進行了一定的改變和影響。從藝術史的角度來看，審美理念的差異隨著不同時期所呈現出來的觀念也有所不同。因此，不同時期的審美觀念以及人們所表現出來的審美特征也都有所區別。在當代社會中全球化，信息化的浪潮洶涌澎湃，已經影響到社會生活的各個方面。在這種潮流下，人們的審美觀念也發生了巨大的變化。對于“新中式”室內設計的影響同樣具有有非常大的變化，對于民族文化上也同樣呈現出不同程度上的缺乏。
（1）缺乏對于優秀文化的理解以及對其文化價值和意義的肯定以及認同感。
（2）對于西方文化的過渡崇拜和盲目追求，從而互留本土文化特征。
（3）對于比較樸質的本真的文化的一種冷落，對于異己文化的過度追求。
（4）缺乏對先進文化的了解和對落后文化的判斷。在這樣一個文化背景下，人們更應該去發展和了解自己本民族的文化特征，作為中國傳統文化復興時期的新中式風格，我們應該更好的對其進行探索和研究，這樣不僅能夠很好地保護和傳承本民族文化，同時能為以后更好地提高民族文化知識，普及對后代的教育文化都存在一定的積極作用。
3古典造型藝術的繼承和現代科學技術的發展
新中式風格在家具室內設計語言上充滿理性特點而不失簡潔的效果，線條干練而方直、整體的造型顯得尤為的大方，同簡約風格的現代家具的輪廓有共同的特征。同時，新中式的家具同時也吸收了明式家具中的特點，并且摒棄了古典家具中比較繁縟的裝飾特點。古典西歐流行在17世紀，法國是古典文學的主流。因為它在文學理論和創作實踐與古希臘和古羅馬相結合，被稱為“經典”的例子。在法國，從早年的17世紀到1660年左右，已經到古典發展階段，主要表現為古典文學語言去完成相關設計和建立各種文學流派，一直在歐洲流行了200年，可以說，許多國家在不同時期，不同層次，不同意義上說，有古典文學的時期。英國在17世紀后期形成的古典風格，但它不是直到18世紀初的發展；俄羅斯是第一個在18世紀，新古典主義一旦成為文學的主導傾向在那個時候。同樣在中國的新中式室內設計風格中也繼承了這一點，將古典主義中注重“理性”至上的精神，要求逼真但又不能純粹模仿等精神融合在新中式的室內設計之中。并運用新型的材料，各種型號的玻璃、樹脂以及金屬等材料并結合一些環保的材料和各種高強度的膠合以及具有優美紋理的迷彩等新型材料。
4結論
關鍵詞：英美文學 文學教師素質 互動原則
根據《高等學校英語專業英語教學大綱》，英美文學課程的教學目的在于：“培養學生閱讀、欣賞、理解英語文學原著的能力，掌握文學批評的基本知識和方法。通過閱讀和分析英美文學作品，促進學生語言基本功和人文素質提高，增強學生對西方文學及文化的了解。”教學大綱還分別在四級、六級和八級的考試中對文學的閱讀提出了明確要求。文學課舉足輕重的地位和作用不言而喻，但現階段高校英語專業文學課程教學的現狀卻不容樂觀。
一、英美文學教學的現狀
1.教學內容分配不合理
目前使用的教材基本按照編年史的體例編排，從14世紀一直延續到20世紀。雖脈絡清楚，有利于學生認識文學的源流關系，卻存在時間跨度過長、厚古薄今的弊病。教師在安排教學內容時，大多側重傳統的經典作家，對當代作家很少問津。由于英語詩歌語言和現代英語語言有很大的區別，加上教師和學生的畏難心理，詩歌教學并未與小說、戲劇教學并重。此外，文學史與文選教學脫節，并沒有將文選融入到文學發展的歷史進程中去，而是孤立地學習文學史或選讀作品。
2.教學方法單一
絕大多數教師仍然采用傳統的教學模式，注重教師的講解， 對學生參與度要求不高。教師一味地單方面灌輸，甚至照本宣讀， 而學生始終處于被動接受狀態，不能充分發揮主觀能動性。因不能及時吸收、消化教學內容，從而不能將文學作品中體現出來的真、善、美等價值觀運用到實際生活中。這樣就影響了教學目標的實現。
3.教師知識結構存在相對的不合理
目前，擔任英美文學課程的教師存在著專業局限性，比如專功文學專業的教師，對于語言學、翻譯、哲學與歷史等相關人文類學科的知識儲備不足，沒有將文學本身所具有的特征發揮出來。文學是社會的鏡子，反映社會生活的方方面面。文學作品中反映的所有問題，都與人文類學科相關。因此，英美文學課教師在相關人文知識領域的欠缺，導致英美文學課教學在深度、準確度與廣度方面存在不足。
二、英美文學教學的幾點建議
1.文學史應與文學作品選讀并重
對于中國學生來說，學習英美文學存在著語言障礙。作家與作家之間的寫作風格迥異，語言特色更是千差萬別。為了使學生準確地理解原著的內容，提高學生的文學鑒賞能力，在教學過程中，教師應將文學史和文學作品有機結合起來。
其一，聯系歷史背景來深刻理解作品。任何文學作品都是一定社會歷史文化的產物，是作家對社會境況的一種深沉反思。文學史教材一般按照時間順序編寫，不僅具有文學學科的特點，還具有歷史學科的特點。只有把作品放到一定的歷史環境中，才能理解作品的內涵和社會意義。以英國文學為例，大致可分為五個時期，即文藝復興時期、新古典主義時期、浪漫主義時期、維多利亞時期和現代主義時期。其文學流派分別為人本主義、新古典主義、浪漫主義、批判現實主義和現代主義。文藝復興時期，Shakespeare塑造了Portia、Bassanio、 Antonio、 Hamlet等一系列人本主義代表；新古典主義時期，Fielding刻畫了Tom Jones等道德說教的典型形象；浪漫主義時期，Byron塑造了Don Juan等Byron式的英雄人物；維多利亞時期，Dickens筆下的David Copperfield曾是資本主義社會的受害者，無情地批判了資本主義的罪惡；現代主義時期，Lawrence塑造了Paul等在當時的社會環境中分裂的、扭曲了的人物性格。文學教師應該搜集相關的文學背景和歷史背景資料，力求把最能說明問題的貼切而又生動的材料介紹給學生，并使學生在學習文學史的過程中了解一定的英美兩國歷史。轉貼于
其二，導入文化語境，輔助文學史與作品教學。文化語境“三源泉”，即古希臘、羅馬神話故事，《圣經》故事和亞瑟王傳奇故事，是貫穿整個英美文學的脈絡。因此，闡明文化語境有助于學生更好地理解文學作品。縱觀英美文學歷史，像Shakespeare、Milton、Melville、Faulkner等作家的作品，大部分都有直接引用或間接借用這些文化語境源泉。文學教師本身應該熟悉并研讀這些文化語境源泉故事，并向學生講述這些故事，否則學生閱讀文學作品時不能吃透原文的內涵，特別是作品中包含的文化內涵。例如，Milton在《Paradise Lost》中直接引用了《圣經》故事:撒旦造反、伊甸園、偷食禁果等。如果沒有文化語境知識，學生在閱讀時很難跨越文化鴻溝。
其三，結合作家生平，把握作品的思想精神。分析文學作品，把握它的思想精神必須聯系、考察作家的生平，尤其是他一生當中對他的文學創作產生了巨大影響的事件和人物，以及他的創作思想。例如在學習D.H.Lawrence的《Sons and Lovers》時，學生需要了解他的生平，父親是一位粗俗的煤礦工人，母親是一位有教養的教師，對婚姻不滿，把自己的全部情感傾注到她的兩個兒子身上——D.H.Lawrence和他的哥哥。哥哥不幸夭折，母親的愛全部給了D.H.Lawrence。母親的愛超過了母親對兒子正常的愛，以至于D.H.Lawrence不能與異性發展正常的關系。他后來與一位已婚女子結了婚，但他的一生都生活在母親的陰影之中，可以說《Sons and Lovers》是他的生平寫照。
2.采取互動教學法提高教學質量和學習效果
在傳統的教學模式中，教師是所謂的“百科全書”，是至高無上、不可動搖的權威。學生往往具有較高程度的焦慮感和被動感。在教學中，師生之間應該是一種平等合作的關系。這種關系不僅是表現在教師與學生共同解決語言認知方面的問題，而且也表現在包括師生情感、人格在內的精神整體互動的過程中。教師應相信學生具有主觀能動性，具有學習的潛力和能力。這對于學生增強自信心、消除焦慮感、解決被動學習尤為重要。英美文學對學生來說是陌生的，學習起來有一定的困難。因此，學生不免會產生畏懼感和枯燥感。教師應該充分調動學生的積極性，鼓勵學生查找相關資料，要求他們根據自己所查找的資料和信息進行陳述和發表意見，充分調動學生的主觀能動性和思維的創造性。教師可為學生提供思路，或對學生的陳述進行評論，使學生認識到自己思維的獨特之處和欠缺之處。另外，研究表明學生與學生之間的互動可顯著提升學習效果。因此，在教學過程中，可以采取學生之間相互合作的教學模式，即將學生分成若干小組，每個小組負責查詢某一作家或某一文學時期的相關資料。學生在課堂上，將所掌握信息講述出來，并加以自己的評價。在這個過程中，學生之間相互合作可解決語言問題并進行思想溝通。這樣，有助于培養學生友好合作精神。在英美文學教學過程中，不同的學生之間具有信息差。不同的學生會對某一作家或作品從不同的視角來認識和評價。教師要認識到這種差異，做到“有教無類、因材施教”，針對不同的情況采取不同的解決辦法。雖然一個人的視野是有限的，但學生通過相互交流，可以豐富和拓寬自己的視野。
3.教師完善知識結構
作為一名高校英美文學教師，首先不僅要熟悉英美兩國文學，還要了解和精通中國文學及熟悉其他國別的文學，以便在教學中做到游刃有余，滿足學生學習文學專業知識的需求；其次，除文學專業知識外，教師應具有淵博的人文學科知識，要做到精通一門、熟悉幾門、涉獵多門。對人文學科中的歷史、哲學、心理學等與文學緊密相關的學科具有廣博的知識；再次，教師須掌握文獻檢索、資料查詢的方法，具有科學研究和實際工作的能力，并且熟悉現代多媒體等各種先進的教學手段。在教學過程中，教授學生如何查閱文獻，并培養學生具有一定的獨立學習的能力；最后，英美文學教師須掌握豐富的本國文化知識，使學生了解英美文學史和作品的同時，提高對本國文化的熱愛。努力培養出具有國際視野的人才，并能進行中西對比，增強對文化差異的敏感性，認識中西文化各自的優勢，揚長避短。
三、結論
傳統的英美文學教學模式已經不能有效地培養學生對英美文學的興趣，提升學生的文化修養和人文素質。英美文學教學需要改革，其中教學過程的改革尤為重要。在這一過程中，只有實現教師與學生、學生與學生、文學史與文選的互動，才能使整個教學系統順利地運行，從而提高教學質量和學習效果。
參考文獻：
[1]楊豈深，孫銖.英國文學選讀（第一冊）[M].上海:上海譯文出版社，1981.
[2]常耀信.美國文學簡史（第二版）[M].天津：南開大學出版社， 2003.
[3]佐斌.師生互動論——課堂師生互動的心理學研究[M]. 武漢:華中師范大學出版社， 2002.
[4]程愛民等.關于我國高校英美文學教學現狀的調查報告[J].外語研究，2002，(1).
[5]教育部.高等學校英語專業教學大綱[M].上海：外語教育出版社，2000.
【關鍵詞】高中；美術；鑒賞
美術鑒賞是鑒賞者通過運用視覺觀察感知，或已有的生活經驗和文化知識，對藝術作品進行分析、體驗、判斷的欣賞過程，能夠使鑒賞者從中獲得審美享受，提高審美能力。在高中美術教學中，師生通過共同的美術鑒賞活動，能夠樹立正確的審美觀，促進學生審美能力的有效提升。新課標提出學生要實現“德、智、體、美、勞”全面發展，因此，衡量學生的素質、修養，離不開對學生美育的培養。作為審美藝術的美術鑒賞教學能夠在日常生活中影響學生，起到提高學生的藝術素養，培養學生的審美能力的作用。然而，現階段高中美術教學中存在諸多問題，不僅教學思想陳舊，而且缺乏對藝術作品的鑒賞教學，使得學生無法理解藝術作品表現的精神和生命力，從而得不到審美能力的培養。因此，高中階段需要實施美術鑒賞教學，以此提高學生的審美情趣，激發學生對美的感受。
一、關于美術鑒賞
高中階段的美術課堂，主要以鑒賞為主。美術鑒賞課不僅要求學生對于美術作品有一般的欣賞，還要培養學生有能力對美術作品做出判斷，包括作品的藝術成就、美學價值、內在涵義等。要做到這些，需要多方面的修養和知識，美術課不能與其他學科分裂開來，需要很多學科的知識養料才能真正的理解美術作品，比如文學知識、歷史知識、地理常識等。要有對藝術以及美學的見解，還要熟悉社會背景、人文風俗等。
二、教學方法的創新思考
（一）教師主導型
我認為在美術鑒賞教學活動中，教師主導型的教學方法應該作為主要的教學方法。但是要考慮到學生的審美心理和能力，要結合現代的多媒體技術，提供更多的圖片、影音和實物，加強學生在聽覺和視覺的結合等。這樣才能突破教師的“一言堂”式的美術鑒賞課，增強學生的學習興趣，提高學生的美術鑒賞能力。
以新古典主義派畫家大衛的作品《荷拉斯兄弟的宣誓》為例。
我們要運用到多媒體，上課前要準備好包括文字的、圖片的和相關影音的資料，做好課件。首先利用多媒體向同學展示這幅作品，用語言講述作品的背景。
這幅作品創作于法國大革命的前夕，大衛選取了一件震撼人心的古羅馬的傳說作為創作主體。羅馬城選了荷拉斯三兄弟，對方選了居里亞斯三兄弟，但這兩組兄弟中卻有婚姻關系。畫面中婦女的哭泣與三個勇士的激昂氣概，形成鮮明的對照。為了祖國，必須犧牲個人和家庭的幸福。
此處以教師的語言講授為主，在講解完作品的背景后，我就請學生自己談一下對于英雄主義情結的理解，學生們被作品背景深深吸引，也對畫面中人物的命運唏噓不止，學生的對于這種戰爭更多的注入了人文主義情結。這樣開頭很好的調動了學生的求知興趣。然后在此基礎上分析了該畫面的特征。
作者以樸實無華的寫實風格、精確嚴謹的構圖和英雄式雄渾的筆調進行描繪，所以這幅畫后來成為繪畫藝術的典范。這樣便能夠使學生對于新古典主義繪畫具備了基本的認識。
深入分析作品：作者用明暗及其所形成的漸變關系來處理點、線、面以塑造形體，使之在空間中形成具有厚度和重量的體量感。明暗的漸變使形體產生了向畫面深處延伸的立體感。再次觀看作品，同時播放激昂、凝重的角斗士背景音樂。
此作品的鑒賞，運用了多媒體圖片和音樂的穿插教學，給學生帶來真切的感受，使學生認識到美術作品來源于生活的真諦和真實的情感。此鑒賞以教師為主導，加入了互動環節，也很好的引導了學生的自主學習。
（二）師生互動型
互動教學的目的是幫助學生實現角色轉變，真正有勇氣把美術鑒賞活動看成是自己參與的主動性活動而非對老師觀點和技術模仿的被動性活動。進而真正達到教與學的統一。此方法應該在學生掌握了一定的美術鑒賞基礎知識并具備一定的洞察力、判斷能力的條件下方可運用。
同樣以新古典主義流派的代表大衛的作品《馬拉之死》為例，事先準備好此畫的高清圖片，設置幾個與教學內容相關的問題和學生共同討論。比如：馬拉是誰？作品表現了什么？個人怎么理解這幅作品？怎樣去鑒賞這幅作品？等等。我們通過這么多問題開展教學，讓每個學生參與進來。通過一個個問題來引導學生鑒賞，傳遞知識。
（三）學生自主型
現代教育學告訴我們：學生是具有主體個性的人，教育教學影響只是在得到學生主體意識選擇、支持后，才能對其知識、個性品質、身體等各方面的發展起作用。學生的主體性主要表現在學習的獨立性、對教育影響的選擇性和學習的主動性創造性等方面。包括游戲法、探索法、觀察法和糾錯法等。
在教學中，我們應該明確，“重要的不是學生外表的活躍，而是學習強度和效率的提高，是學生獨立、能動、富有創造性地解決”美術鑒賞課題。
以本課為例，在鑒賞并討論了兩幅代表作品之后，請學生自己總結新古典主義作品特點，以此加深學生對于作品的理解。然后，我又選取了大衛的另外兩幅作品，請學生自己選擇感興趣的加以分析。并引入新內容，展示一幅浪漫主義繪畫，請學生分組討論它們之間的主要區別。
〔關鍵詞〕世紀之交 德奧音樂 理查?施特勞斯
十九世紀末到二十世紀初（下文簡稱“世紀之交”）是浪漫主義音樂活動的黃昏， 同時， 也是一個新的音樂時代來臨的轉折點。在這一時期中， 整個歐洲資本主義社會的動蕩、各階級的分化以及政治、經濟危機的出現給意識形態領域帶來了嚴重的精神危機。這種精神危機直接波及音樂界， 對當時許多晚期浪漫派作曲家的世界觀和創作思想影響甚大，精神上的重壓和多種復雜情感的交織， 更刺激了晚期浪漫派作曲家們表現內心世界的意欲， 他們試圖高度概括， 淋漓盡致地揭示外界生活與內心世界之間的尖銳矛盾，這樣也就使藝術形式和表現技法得到了前所未有的迅速發展，在音樂創作中體現為形式結構、樂隊編制、音響概念等一系列突破性發展變化。
首先是形式結構的自由性。以理查?施特勞斯的交響詩為例，這一體裁的曲式結構沒有特別的規范，往往由所表現的具體內容來決定形式，但習慣上將創始人李斯特的交響詩作品結構相對典型：在整體上，將奏鳴曲快板和奏鳴交響曲的特點結合在單樂章中―――從奏鳴曲快板的角度來看，它與主部、副部、展開部、和再現部相吻合；從套曲的角度來看，它又合乎于四個樂章的布局。“然而，施特勞斯并不遵循李斯特確立的這種交響詩的典型結構，他的音詩都有龐大的結構，但常以一種曲式作為基礎，如：《唐璜》以奏鳴曲式為基礎，《梯爾?歐倫什皮格爾》以回旋曲式為基礎，《唐吉訶德》是一首變奏曲，因而它的副標題是《茨岡主題交響變奏曲》。所以雖然他的交響詩結構復雜，聲部相互交織，卻錯落有致、經緯分明，令人贊嘆不已。”[1]
其次是不同形式的對比、并置。以交響曲的創作為例，這一體裁在浪漫派后期有著兩條不同的發展線索，而這兩條線索又并不是在這一時期才出現的，它們的存在有著歷史的淵源關系。以“表現論”為其美學原則的浪漫主義精神，與在十九世紀仍然有影響的，以“形式論”為其美學原則的古典主義精神相互對立、并置。甚至在貝多芬之后最終決定了浪漫主義占優勢時，這種對立與并置仍然存在。當然，這時的古典主義并不是前一世紀此種風格“映象式”的重復，而是在新的時代，有著新的認識并在新的高度上的重復。因此， 可以認為這是一種“浪漫的古典主義”。與其相對應的， 對浪漫主義的一些特征加以“強化”的另一方面， 則是“浪漫的極端主義”。這種音樂風格的二元性特點， 也就使十九世紀歐洲交響音樂的發展出現了兩條線索。
出身在波西米亞的猶太家庭里，長期遭受奧匈帝國民族歧視和社會壓迫的折磨， 并受到陀斯妥夫耶夫斯基的“被侮辱和被損害者”學說、唯心主義哲學和泛神論等思想的影響，因此，在自己的交響樂中力圖體現出矛盾的情感風暴，體現“歷史必然的要求和這一要求實際上不可能實現之間的悲劇沖突”恩格斯語。盡管的某些交響樂作品包含著一些標題性、甚至歌劇性的因素，但這種標題性并無損于古典形式的完整性，也不是以文學題材和“樂外概念”為其創作靈感的主要來源。的音樂具有一種“內向”的特點，音樂思路不斷變換，音樂的發展受思想、情感變化的支配，并常有著一種沉緬于主觀內省之中的情調。
當在交響樂領域中展示其才能時， 德國作曲家理查?斯特勞斯在交響音樂創作中卻選擇了另一條不同的發展道路。他在相當長的創作時期，特別是在成熟時期， 處在德意志帝國從自然資本主義過渡到帝國主義，瘋狂對外掠奪的軍國主義和沙文主義的時代。因此，他的世界觀和創作思想，不可避免地受到了當時德國文化領域中盛行的自然主義運動和尼采主觀唯心主義哲學的影響。由于文化危機的形成和音樂中日趨嚴重的文體僵化的危險傾向，斯特勞斯感到在創作中應打破這種沉悶的空氣，運用新的創作方法來表現現實生活，并試圖通過對某一特定對象細致的描寫，來充分擴大音樂的表現功能。斯特勞斯的主要作品幾乎都是受文學、傳說、哲學詩等“ 樂外概念” 的啟示而寫的。
這時的歐洲，音樂的發展正處于一個十分微妙的階段，各種流派不斷派生出來。普切尼的逝世，預示著浪漫主義的盡頭。勛伯格的初期探索具有相當的號召力，從小受到十九世紀古典音樂的影響，同時又對新的音樂形式著迷。而理查?施特勞斯的音樂即非主流而又不是傳統，截然不同的音樂，激起了兩派的支持與批判。直到1949年施特勞斯逝世時，人們才逐漸發現他用現代手法描寫現實的作品理所當然地成為了他那個時期的歷史的象征。人們用不同的理解冠以各異的稱謂，諸如：無調性大師、十二音列主義先驅、未來派、客觀主義、新古典主義等等。施特勞斯幾乎成了各種流派的。
下面我們以理查?施特勞斯的作品為例，以微觀的視角解讀幾個創作技術上的變化。
第一，龐大、編制精細的管弦樂隊。充分運用的固定低音、固定低音音型、持續音、模仿、增時模仿、減時模仿、卡農、半音音階等多種形式的對位技術，能夠制造出豐富的音響層次。“多聲部立體音準意識，使每件樂器的獨立精準演奏與積極配合意識，均達到了各小聲部的等同標準。”理查?施特勞斯的管弦樂配器技巧純熟靈巧、極具特色，探索各種配器技巧，偏愛各種樂器的極限音域，在宏大的音響中增加緊張度，追求接近于自然、真實的音響效果和表現某種象征的理性觀念。把管弦樂隊中的每件樂器發揮到極致，是理查德?施特勞斯為表達多元藝術需求的精到之舉。為豐富音響效果、擴充織體層次，作曲家慣以整體的有意識拆分規劃，形成了錯落有序、立體交叉的組合。
第二，復雜音調的銜接。這一問題論述的是復雜音調在音樂作品里的表現形式，例如，在原有調性中，通過臨時升降記號表示出來。固有調性與臨時調性不斷碰撞，形成難以確定的音響；少升降記號或無升降記號的曲調內，大量出現臨時升降記號、還原記號或重升降記號，演奏經常處于不穩定的游離調性感覺之中；或“調性中途轉換，逐個音符間因較為頻繁臨時變化，造成難以抓住規律的復雜音調。” [2]
第三，復雜節奏的銜接。以理查?施特勞斯為例，當時的復雜節奏通常有以下表現形式：其一，無規則可以循多樣化的節奏樣式，構成了與獨奏截然不同的焦點。其二，大量無規則的休止時值，參與在復雜音調的演奏之中。其三，小時值組合的各式樣的連音組合、附點、切分等復雜節奏的頻繁、無規則銜接。
第四，和聲特點。理查?施特勞斯作品中的和聲與調性處理盡管延續了晚期浪漫主義的風格，但頻繁的轉調、離調，多調性的并置，橫向聲部的高度半音化處理等等，使他的音樂常常充斥著不和諧音的嘈雜之音，這無疑將傳統的古典調性拉向二十世紀音樂的邊緣。施特勞斯熱衷于對比和并置， 在宏大的音響中增加緊張度，追求接近于自然、真實的音響效果和表現某種象征的理性觀念，使他深受啟發的是那些把滑稽的成分和重要深刻的東西融為一體的手法。為了表現這樣廣泛的情感范圍，施特勞斯創造了一種音樂語言，他意識到新世紀的音樂語言應該有意識的缺乏風格的一致性――這樣的語言反映了對歷史困境的關注，很可能它預示了20世紀晚期對風格觀念體系的分解。
在評論界，這一時期的音樂家們歷來有著多角度的不同評價，在他們的性格中通常充滿了十分復雜的因素。這些因素使得其對作品永無止境的創新。他們的音樂構建極為復雜，異常龐大；他們采用極端音程來描述情感的方方面面，從尖利的哀鳴到猛烈的咆哮幾乎包攬無遺；他們不顧一切的處理方式幾乎到了狂躁的地步；他們的作品中充滿了矛盾體，像一個個交錯上升的螺旋圈，不斷發展；我們也可以把這看成一種突破：一種對自我的不斷挑戰和突破，不同時代不同作曲家的創作理念、藝術構思、音樂語言和藝術效果在其作品中碰撞、疊置、交匯、融合，直至升華......
19世紀末20世紀初在人類的歷史上是一個不容忽視的時代，它所帶來的影響波及政治、文化以及各個領域，音樂與歷史歷來就是不可分割的共同體，從歷史的角度剖析音樂的發展此時期則顯得尤為重要，有待專家學者給予更多的重視與研究。 （責任編輯：曉芳）
參考文獻：
關鍵詞：高中美術；鑒賞教學；方法
一、關于美術鑒賞
根據《普通高中美術課程標準》編寫，又經過教育部審查推薦使用的《美術鑒賞》課本，應該是我們的首選。目前，通過教育部審查通過的高中《美術鑒賞》總共有5本，他們分別由5家出版社出版，我們習慣上把他們分別稱為人美版、人教版、湘美版、山東版和廣東版。這些課本各有特色，凝聚著許多學科專家和優秀美術教師的智慧和經驗，如果擔負高中美術鑒賞教學的老師有條件，找齊這5種不同版本的教材進行研究，既是對教學內容的全面了解，也是自己對美術史和作品背景的系統溫習，對于承擔好美術鑒賞教學的老師不無好處。高中階段的美術課堂，主要以鑒賞為主。美術鑒賞課不僅要求學生對于美術作品有一般的欣賞，還要培養學生有能力對美術作品做出判斷，包括作品的藝術成就、美學價值、內在涵義等。要做到這些，需要多方面的修養和知識，美術課不能與其他學科分裂開來，需要很多學科的知識養料才能真正的理解美術作品，比如文學知識、歷史知識、地理常識等。要有對藝術以及美學的見解，還要熟悉社會背景、人文風俗等。
二、教學方法的創新思考
（一）教師主導型。我認為在美術鑒賞教學活動中，教師主導型的教學方法應該作為主要的教學方法。但是要考慮到學生的審美心理和能力，要結合現代的多媒體技術，提供更多的圖片、影音和實物，加強學生在聽覺和視覺的結合等。這樣才能突破教師的“一言堂”式的美術鑒賞課，增強學生的學習興趣，提高學生的美術鑒賞能力。
以新古典主x派畫家大衛的作品《荷拉斯兄弟的宣誓》為例：
我們要運用到多媒體，上課前要準備好包括文字的、圖片的和相關影音的資料，做好課件。首先利用多媒體向同學展示這幅作品，用語言講述作品的背景：
這幅作品創作于法國大革命的前夕，大衛選取了一件震撼人心的古羅馬的傳說作為創作主體。羅馬城選了荷拉斯三兄弟，對方選了居里亞斯三兄弟，但這兩組兄弟中卻有婚姻關系。畫面中婦女的哭泣與三個勇士的激昂氣概，形成鮮明的對照。為了祖國，必須犧牲個人和家庭的幸福。
此處以教師的語言講授為主，在講解完作品的背景后，我就請學生自己談一下對于英雄主義情結的理解，學生們被作品背景深深吸引，也對畫面中人物的命運唏噓不止，學生的對于這種戰爭更多的注入了人文主義情結。這樣開頭很好的調動了學生的求知興趣。然后在此基礎上分析了該畫面的特征：
作者以樸實無華的寫實風格、精確嚴謹的構圖和英雄式雄渾的筆調進行描繪，所以這幅畫后來成為繪畫藝術的典范。這樣便能夠使學生對于新古典主義繪畫具備了基本的認識。
深入分析作品：作者用明暗及其所形成的漸變關系來處理點、線、面以塑造形體，使之在空間中形成具有厚度和重量的體量感。明暗的漸變使形體產生了向畫面深處延伸的立體感。再次觀看作品，同時播放激昂、凝重的角斗士背景音樂。
經典的優秀美術作品是人類文明的結晶，作品的誕生往往有著獨特的文化背景和動人的創作經歷，當這些封存的歷史記錄隨著作品鑒賞而復活時，會同時帶給學生以審美享受，幫助學生理解這些美術作品和美術現象。優秀的美術教師伴隨美術鑒賞教學，把關于美術和歷史的知識講活，甚至給學生留下終生難忘的印象。此作品的鑒賞，運用了多媒體圖片和音樂的穿插教學，給學生帶來真切的感受，使學生認識到美術作品來源于生活的真諦和真實的情感。此鑒賞以教師為主導，加入了互動環節，也很好的引導了學生的自主學習。
（二）師生互動型。互動教學的目的是幫助學生實現角色轉變，真正有勇氣把美術鑒賞活動看成是自己參與的主動性活動而非對老師觀點和技術模仿的被動性活動。進而真正達到教與學的統一。此方法應該在學生掌握了一定的美術鑒賞基礎知識并具備一定的洞察力、判斷能力的條件下方可運用。
同樣以新古典主義流派的代表大衛的作品《馬拉之死》為例，事先準備好此畫的高清圖片，設置幾個與教學內容相關的問題和學生共同討論。比如：馬拉是誰？作品表現了什么？個人怎么理解這幅作品？怎樣去鑒賞這幅作品？等等。我們通過這么多問題開展教學，讓每個學生參與進來。通過一個個問題來引導學生鑒賞，傳遞知識。
（三）學生自主型。現代教育學告訴我們：學生是具有主體個性的人，教育教學影響只是在得到學生主體意識選擇、支持后，才能對其知識、個性品質、身體等各方面的發展起作用。學生的主體性主要表現在學習的獨立性、對教育影響的選擇性和學習的主動性創造性等方面。包括游戲法、探索法、觀察法和糾錯法等。
在教學中，我們應該明確，“重要的不是學生外表的活躍，而是學習強度和效率的提高，是學生獨立、能動、富有創造性地解決”美術鑒賞課題。
