發布時間：2024-01-04 11:52:02
序言：寫作是分享個人見解和探索未知領域的橋梁，我們為您精選了8篇的影視藝術特征樣本，期待這些樣本能夠為您提供豐富的參考和啟發，請盡情閱讀。
現代科學技術的發展使人類社會進入了一個新的時期，無所不在的信息成為當今社會的重要特征，而一場新的技術革命――數字化信息革命正在高歌猛進。這次革命的特點就是數字化，它帶來了人類社會發展的新時代?！皵底只睂τ谖覀円巡辉倌吧覀兩畹母鱾€層面正在不同程度地接受著它的影響?！皵底炙囆g”正是由“數字化”而催生出的新的藝術形式，它在自我發展的同時，還融入到現存的幾乎所有的傳統藝術式樣中，并使這些傳統藝術獲得了不同程度的延伸和發展。影視動畫藝術――作為藝術內容的重要組成部分，在這種背景下也顯得愈發數字化了，那么，在這個改變、甚至是顛覆人們舊有藝術觀念和創作方法的“數字時代”，動畫藝術的概念應該如何加以界定?數字時代的影視動畫藝術又具有怎樣的發展特征呢?
從動畫藝術的發展歷史來看，動畫在它的初創期，是電影的四大門類(故事片、科教片、新聞紀錄片、動畫片)之一，膠片是它的載體，電影是它唯一的傳播途徑。后來，隨著電視機、錄影帶、LD、DVD、互聯網、移動通訊、數字放映等現代化媒體設施的出現，隨著讀圖時代的來臨，動畫的載體、傳播方式和種類都發生了重大變化。因此，“動畫片”已經不能涵蓋整個“動畫”概念所賦予這個詞匯所應表達的全部功能和領域，影視動畫只是動畫整體系統的一個產物，然而影視動畫、尤其是電影動畫代表著動畫藝術發展的最前沿。縱觀人類文明的發展歷程，藝術創新與技術進步總是如影隨形的。數字時代的影視動畫藝術其實就是當代最先進的數字技術與傳統動畫藝術緊密相結合的產物。因此，可以斷定，數字時代的影視動畫藝術必將具有其獨特的發展特征。
一、影視動畫藝術的數字化
在數字時代，為了避免被淘汰，一個個產業爭先恐后地將它們的產品或服務轉化為數字形式，同樣，動畫藝術作品――尤其是影視動畫，無論它是什么形式的(平面的、立體的、合成的、特技的、三維的，木偶的、剪紙的、實物的、布貼的，藝術的、商業的、實用的等等)，都不可避免地進行“數字化”，只有這樣才能免除被束之高閣。
上個世紀90年代中期，隨著電腦日益成為影像生成的主要技術手段之后，電腦動畫遍布影視制作之中。電腦動畫也被稱為數字動畫，屬數字藝術范疇，是指采用圖形與圖像的處理技術，借助于編程或動畫制作軟件生成一系列的景物畫面，其中當前幀是前一幀的部分修改，是采用連續播放靜止圖像的方法產生物體運動的效果。電腦動畫藝術是傳統藝術與高端科技聯手創造的當代前沿藝術。當我們坐在影院中，觀看到震撼人心的《指環王》、神奇怪誕的《哈利?波特》、神話般的《WALL?E》、以及使用最新CGI和3D拍攝技術制作的《阿凡達》《飛屋環球記》、《愛麗絲夢游仙境》、《諸神之戰》時，不得不驚嘆只有數字技術才能創造出如此亦幻亦真的畫面，只有數字化的影視動畫才能給人們帶來如此美輪美奐的視覺盛宴，也只有在數字時代才能令現實世界中的一切不可能成為可能，圓了我們心中的夢想。
二、影視動畫藝術的“動畫化”
雖然技術手段日新月異，但終究不會改變影視動畫的本質特征，作為一種藝術形態，它必須遵循“動畫化”的原則，即在數字的時代，影視動畫藝術依然要具有極度的假定化、夸張化、象征化、幽默化、幻想化、擬人化、綜合化及極度的簡化等動畫藝術的本質特性。在數字時代，雖然動畫制作的手段將有可能被完全顛覆，傳統的手工動畫制作也許有一天只有在博物館中才可得見，傳統動畫將要被電腦動畫所代替，但是，電腦動畫作品要想獲得成功依然要秉承傳統動畫藝術的創意精髓。
黃金時代的迪斯尼擁有眾多創作經典，《白雪公主》、《木偶奇遇記》、《仙履奇緣》、《睡美人》、《美女與野獸》、《獅子王》等動畫電影都有一個好的故事，令人難以忘懷的角色、大量動人驚奇的情節，不同尋常的視點、富有創造力的形象、亦真亦幻的場景、漫畫一樣的風格、普通人的成功……總而言之，迪斯尼創造了一個接一個的夢幻世界，它能把不可能變成可能。當迪斯尼自身創作日趨衰弱之時，它的盟友皮克薩(Plxar)卻迅速在銀幕上取得了成功。皮克薩具有里程碑性質的第一部真正數字化的動畫電影《玩具總動員》它既不是對真人、真物的拍攝，也不是傳統的手繪動畫，而是完全由電腦制作完成。這部影片動用了100余臺電腦，耗時4年，花費80萬個電腦工作小時才“拍攝”出來。緊接著《蟲蟲特工隊》、《怪物公司》、《汽車總動員》《海底總動員》、《美食總動員》、《飛屋環球記》等動畫電影相繼閃亮登場，書寫著一個又一個的美妙的“夢”故事，并將電腦動畫制作一次次推向新的高峰。在電影動畫制作過程中，皮克薩在大量使用了電腦這一現代技術手段作為講故事的輔助手段的同時，依然堅持著黃金時代的迪斯尼所堅持的信念――“動畫設計人員是國王”，其創作的核心思想就是一把最前沿的數字技術理念融合到最傳統的動畫藝術之中。
近年來，中國的影視動畫產業發展迅速，每年制作的影視動畫部集和分鐘數量都比上一年有顯著增加，在剛剛結束的第六屆中國國際動漫節上，影視動畫交易達成意向的共計10062集、132754分鐘，相當于2009年度全國動畫片產量的77.3％，其中境外采購占40.7％，這是動畫片交易會的一個重大突破。但是，中國原創的影視動畫普遍存在缺乏創意、定位較低、“叫好不叫座”的困境，在國內市場況且如此，在國際市場更無競爭力可談。現在，中國的影視動畫制作技術有了長足進步，可以制作大量的“外包”動畫，但出口到國外時只能貼上“中國制造”的標簽，而非“中國原創”，核心始終掌握在國外母公司之手。中國的原創電影動畫若想在國內有市場、國際有競爭力，就必須遵循“故事是核心，技術是關鍵”的創作觀念和制作模式，擁有一個引人入勝的故事，掌握、開發先進的電腦動畫制作技術，這是數字時代影視動畫成功的關鍵，也是我國影視動畫發展的必由之路。
三、影視動畫藝術的互動化
互動性是數字時代最鮮明的特性，也是數字藝術發展為更高層次的體現，其表現日益突出。數字時代的影視動畫藝術作為數字藝術的重要內容，必將逐漸體現出這種互動性特征。
數字時代，影視動畫藝術的創作必須考慮作品的互動性，將其能否進入互動情境作為成功與否的評價之一?！盎印币辉~涵義較廣，人與人之間，人與物之間，物與物之間的相互作用都可以叫做“互動”，而所謂“互動性”，就是將動畫 作者的個人表達與創意延伸到觀眾中，以加強觀眾的參與性。其具體表現為藝術家首先和智能化機器的互動，然后是作品再與觀眾進行互動，這種互動或許體現在間接的不在場和直接的在場，或許是根據觀眾的理解直接去完成作品，或許是按程序演繹別的花樣。而這些正是數字時代的電影動畫藝術的魅力所在+也是其真正的意義所在。在傳統但應動畫藝術中，藝術作品與觀者之間往往是單一和被動的互動，是無參與性的，而數字時代的影視動畫藝術將越來越鼓勵觀眾的參與，使接觸影視作品變成富于樂趣的體驗過程
電視電影首先出現在美國。20世紀60年代，美國電視業蓬勃發展，越來越多的受眾被電視吸引，電視迅速成為當時最時尚、最普及的大眾消費品。為了獲取更多的觀眾和提高節目的收視率，許多電視臺開始向電影發行公司購買影片在電視上播放。由于好萊塢電影業與電視進行市場競爭，加上好萊塢電影對電視播出電影這種形式多帶有抵制、輕視情緒，所以在電視播出電影問題上設置了種種限制，致使觀眾在電視上收看到的電影多是早已放映過的舊影片或者無法在影院上映的一些質量低的影片。出于無奈，美國一些電視臺、電視制作機構便著手自己拍攝一些成本頗低、但又兼具電影藝術特質的節目在電視上播出，于是，電視電影就這樣在電視與電影的“競爭夾縫”中應運而生。事實證明，這種影視合流的藝術形式，后來被越來越多的電視觀眾看好。進入20世紀90年代以后，美國商業電視網黃金時段的節目幾乎全是電視電影，觀眾平均一周能看到5部，每年可看到約200多部電視電影。英國自20世紀80年代出現電視電影后，迅速成為電視傳媒業一個突出的新增長點，產生了眾多優秀的電視電影作品。
中國電視電影產生的原因和背景，與美國當年電視電影產生的原因和背景大致相近。中央電視臺《正大綜藝》欄目中的“正大劇場”在20世紀90年代引進了一批美國電視電影作品，這對國人了解和接受電視電影起到了重要的推動作用。1995年，中央電視臺第六頻道——電影頻道開播，這一專業化電影頻道迅速吸引了觀眾的目光，并逐漸培育了觀眾在電視上收看電影的接受習慣。調查顯示，中國當代電影觀眾的主體已經向家庭收看方面轉移。
為了滿足廣大電視觀眾收看電影的需要，電影頻道僅在1995年底到1996年底的一年時間里，就購買了2200多部影片，約占建國后拍攝國產影片總量的61%。雖然國內各電影制片廠每年都有不少佳片新作，但與電影頻道每天近20個小時的節目播出時間、日吞量約10部影片、年吞量約3600余部影片的需求相比，無疑是杯水車薪。同時國產影片也要先爭取影院票房、賺取票房利潤，因此也無暇顧及電視的播出需要。于是，電影頻道于1999年起開始自行制作電視電影。為了促進電視電影事業的快速健康發展，經國家廣電總局電影事業管理局批準，電影頻道于2001年設立并舉辦了電視電影“百合獎”，到2005年已經成功舉辦了五屆，推出了大批優秀的電視電影，也培養出了許多年輕優秀的電視電影導演。
二、電視電影的表現方式與藝術特征
電影與電視在制作和表現上，有諸多的共同之處，兩者都要運用攝影機或攝像機進行拍攝，兩者都要運用畫面語言、聲音語言來完成造型和敘事，都要遵循蒙太奇的組接規律，都要注意畫面的構圖、用光、色彩，都要體現鏡頭的運動性等。與此同時，膠片與磁帶的不同、電影銀幕與電視屏幕的不同、播出與觀看方式的不同，都決定了電影與電視之間存在諸多差異。電視電影這一特殊的藝術形式，決定了它將遵循電視和電影兩種媒介的特點，在表現方式和藝術審美特征上和兩者既有區別，又有共通之處。
1、敘事節奏強度大
由于電影和電視的播出與觀賞方式的不同，它們帶給人們的審美經驗也存在諸多差異。電影所帶給人們的審美經驗是超日常的，影院環境是在一個封閉、黑暗的空間中面對巨大的銀幕，銀幕上人物比例都要比實際生活中大，拍攝使用的鏡頭與人們平時的視角不一致，所以在影院中看電影，所提供給受眾的經驗都是一種超乎日常生活的“奇觀”似的的體驗。因而電影追求視聽的“奇觀化”、敘事的“復雜化”，電影敘事的強度要比實際生活的節奏更加緊湊。而電視則相反，電視的觀看在日常環境中，在看電視的過程中，觀眾可以聊天、接電話、做家務，而可以掌握著遙控器隨時切換收視對象。因此，電視提供給觀眾的是類似于日常生活的審美經驗。所以，電視劇一般不追求故事的超常性，敘事的節奏相對緩慢一些，與受眾的日常生活比較接近。所以有人說電影是夢，是一種超日常經驗；電視是窗，是一種日常經驗。而電視電影本質上仍然是電影，因此在敘事上遵循電影的敘事和表現方式。
電視連續劇時間跨度長，可以充分展開劇情，故事情節的發展和敘事節奏與日常生活比較接近，可以通過長時間的播放與觀眾建立日常的情感聯系，讓觀眾獲得一種日常的心理體驗和情感體驗，從而贏得眾多的固定受眾群。而電視電影的時間長度與電影相似，要在90分鐘左右的時間里盡量把一個故事講述得精彩，因此應該相對簡練、緊湊，和影院電影的敘事強度比較接近。同時，高度凝練、壓縮的故事帶給觀眾興奮點的頻率更高，有張力的緊張感和刺激感更容易給人留下深刻印象，讓觀眾在眾多的肥皂劇中，獲得一種有別于電視的奇觀式的新鮮視覺和心理享受，從而吸引觀眾的注意力。
2、視聽語言修辭和表現方式上追求風格化
電視劇由于播出時間長，節目制作時工作量大，加上它更加追求商業化運作，因此，在畫面的構圖、光線氣氛的營造、環境的布置、畫面之間的剪接等視聽語言的制作上都不如電影的制作考究。電視電影對視聽修辭的要求遠遠高于電視連續劇。因為電視電影長度短，不能通過長時間的連續播放來獲得觀眾的熟悉與認同。同時，由于電視電影在電視中播出，視覺效果和聲音的立體感都不如在影院里更有沖擊力，因此宏大的場面和局部特寫都不能發揮有效的視覺沖擊力，它必須在視聽語言的組織上取勝，必須依靠每一個畫面、鏡頭和場面的精心營造來吸引觀眾。在國外，多數電視電影都采用膠片拍攝，力圖在畫質上與一般的電視劇形成區別，而且在畫面的構圖、鏡頭運動、視聽節奏、音樂構成等方面營造一種電影感，形成一種風格化的形式。電視電影的制作規模、投資水準不能與電影相比，而且是在小尺寸的電視屏幕上播放，但為了爭取高質量，它必須更有活力。所以在形態上，應該追求故事、人物、情節語言本身的表現力，更注重電視電影的內容和文化品味的挖掘。而對于電視電影的導演來說，都期望在電視電影這方舞臺上施展自己的藝術才華，表現自己的藝術風格和追求。我國電視電影誕生以來，從組織劇本、確立導演入手，不斷增強類型化意識和藝術探索精神，一批年輕的電影導演正是在電視電影的創作中鍛煉了技能，發揮了才智。
3、題材內容與表現方式追求生活化、通俗化
由于電影追求一種“奇觀”式的審美體驗，有意與人們的日常生活體驗拉開距離，追求“陌生化”。而電視是一種時尚、通俗的大眾傳播媒介，這決定它在電視上播出的內容應該也具有通俗化、生活化的特點。所以，電視電影為了符合電視這一大眾傳播媒介和文化快餐的播出需要，在內容上和表現方式上會有一定的生活化和通俗化傾向。電視電影為了滿足不同層次觀眾的觀賞需求，在題材選擇、敘事方式、思想題旨上都要有一定的“親和性”，貼近生活，貼近百姓，是大眾關心的內容，是大眾喜歡的形式。
首先，在題材選擇上電視電影尤其關注現實生活，關注社會熱點。電視是一種即時播出的現代媒介，一部電視電影在商業上是否成功主要取決于它在電視網中第一次播出時的收視率，而在觀眾對其藝術狀況一點都不了解的情況下，能吸引觀眾的因素主要是其內容與公眾熱點的結合。電視電影沒有制作拷貝、發行等過程，劇本通過審查后，一般50天就可完成拍攝、制作。因此，電視電影可以關注社會熱點，拍攝大眾關心的內容，可以更快更準確地反映流行的生活方式、行為方式、社會焦點問題，在觀眾中盡快引起反響，這是電視電影優越于電影和電視劇的地方。
其次，在表現方式上，電影中常常使用一些隱喻手法表現深刻的思想內容，讓觀眾在細細揣摩、不斷回味之后明白其中的奧妙。而電視電影由于在電視上播放，觀眾在觀看過程中多是希望得到精神上的放松與娛樂，而且觀看過程常常被打斷，所以它選擇以大多數觀眾都能快速接受的方式來表現影片內容，這樣才能爭取更高的收視率。
再次，電視作為大眾主流媒體，會對影片的思想內容進行自動把關。電影和電視的制作發行體制的不同，因而對作品的審美意識評價、審核標準也存在差異。影院電影可以給導演充分發揮的余地，影片表達的內容可以完全商業化，也可以具有很強的人文和藝術特征；可以是前衛的，也可以是有些極端和另類。影院電影有分級制度，而在電視上，電視電影就是一個節目，不用分級，電視臺這一主流媒體會自動替大眾把關，對影片的道德標準、審美風格等做出規定和選擇。電視電影在思想內容上比較中庸，更適合大多數觀眾的審美標準。與影院電影顯著的文化特征相比，電視電影更像是電影快餐。
4、在表現形態上，適應屏幕播出的需
很多電視電影為了獲得和影院電影同樣高質量的畫面效果，采用了傳統的攝影機和膠片的制作方式。同時也有相當數量的電視電影為了節約成本，采用了與電視節目相同的制作方式。為了適應在電視的小屏幕上播出，電視電影在表現形態上也形成了自己的一套規范，與影院電影有一定區別。
在鏡頭景別的運用上，電視電影多使用近景、特寫等近距離的景別。電視電影中較少使用場面宏大的大全景，而在電影中慎重使用的特寫、大特寫在電視電影中則使用較多。這是因為電視的小尺寸屏幕和電影的大尺寸銀幕所帶給人們的視覺效果有所不同。電視屏幕尺寸小，清晰度低，因此應多使用小景別以便讓觀眾辨認圖像上事物的細微之處。在影院中，由于銀幕上圖像放大比例要比實際生活中看到的要大很多，所以特寫和大特寫會帶給觀眾十分強烈的沖擊力，使用時比較慎重。而電視電影中則不存在這個問題，所以可以多使用特寫，更能凝聚觀眾視線去注視畫面上的細節，這樣更能符合電視的敘事規律和受眾的觀賞習慣。
電視電影的制作還存在屏幕長寬比例的問題。傳統膠片電影都是寬銀幕的，而電視屏幕則是4:3的畫面比例。在國外，當膠片電影開始在電視上播出時，曾經把電影銀幕上兩邊的內容截掉，來適應電視屏幕的尺寸，這樣就以損失一定的圖像內容為代價，觀眾無法看到在電影銀幕上兩邊的內容。而國外早期的電視電影拍攝時，也考慮到要在電視上播出，總是把主要的人物和圖像內容放在畫面的中間位置。這些做法顯然有削足適履之嫌。如今，美國的電視電影制作都已采用4：3的畫面拍攝。我國目前則多是用磁帶錄制的遮幅式，保持圖像的寬銀幕尺寸。
一、裝飾材料的藝術特征
在進行室內設計的時候，更加注重研究材料的表現性，對于裝飾材料藝術特征的研究和分析也很重要。裝飾材料是室內設計的重要組成部分，在很大程度上影響著室內設計環境及人們的心理感受，可以在一定程度上給人們造成心理影響，形成一些有寓意、能夠引起聯想的特征。材料自身存在著柔軟、堅硬、光滑、粗糙、光澤、色彩等特性，對其進行合理的組合與運用，可以充分展現室內設計的氛圍、主題，促使室內設計空間具有明顯的特征，從而傳遞出不同的信息。裝飾材料主要包括四個方面的藝術特征：裝飾材料的色彩特征、裝飾材料的規格特征、裝飾材料的機理特征及裝飾材料的質感特征。
二、裝飾材料藝術特征的創新應用
創新實際上是描述新發明和新思維的過程，包括更新、創造新的東西及改變三方面的含義。藝術設計人員的創新能力主要體現在創造思維和創新意義上。在進行室內設計的時候，需要合理運用材料的質感、色彩、規格及機理等特征，來體現不同的藝術形態，達到創新設計的標準，滿足人們的審美需求。
（一）圖形的創新組合
在進行室內設計的時候，要想很好地體現設計的視覺效果，應該將裝飾材料作為主要媒介。色彩是表現材料的基礎，人們在欣賞設計作品的時候，首先想到的就是圖形和色彩的組合，尤其在表達情感的時候，圖形和色彩的組合具有明顯的優勢。為了充分體現設計的創新性，需要特殊組合創新設計材料的圖形，因為材料自身的機理、色彩等具有較明顯的特點，非常容易從中發現圖形元素，從而形成不同的表面材料圖形。在對材料進行設計的過程中，對于材料圖形進行不同的設計，遵循一定的規律來進行適當的組合，或者把多個圖形進行一定的重復結合，從而構成不同的效果。此外，設計師還可以依據不同材料的機理，適當地重新組合圖形，如在鑲嵌石條的時候，合理地設計成具有方向感的線條，可以適當改變平衡感，產生一種運動感，使設計具有一定的生命力。
（二）質感轉換
一般情況下，材料的質感可以表現出事物的本質，從而使人們更加理解材料的意義，這是材料的一種再現性藝術特征。在運用再現性特征的時候，應該充分了解材料的表現性，以便于更好地進行創新設計。瓦片是一種比較常見的材料，具有堅硬、冰冷的質感，要想創新性地利用瓦片，需要讓其體現出一定的溫暖和柔軟，適當地打破傳統的約束，擊碎過去的觸覺感知框架，形成現代的、全新的審美觀。例如可以適當增加瓦片的排列范圍，形成曲線排列，用集合的方式合理表現出瓦片的柔軟性。因此，可以不斷創新材料的變化和排列，改變質感，使其形成具有特殊性質的材料，從而增加材料的藝術特征，更加強烈地展現空間情感和環境。從另外一方面來說，可以適當保留材料的原始屬性，改變某一種屬性，達到創新設計的目的。如在表現竹子特性的時候，適當地變換質感，不需要改變竹子的形態或者色彩，用金屬來替代竹子，利用金屬質感來代替竹子的木材質感，既增加了竹子的藝術特性，又保留了其自然的屬性，表現出竹子的自然魅力。
（三）模擬自然形態
視覺藝術需要充分利用自然，人們最開始的藝術設計都是來自于大自然，通過感受大自然的一切事物來進行藝術設計，因此，室內藝術設計與自然也有著很大的關系。設計師在享受自然的時候，應該找到自然的獨有特性，對其進行一定的模仿，經過不斷的加工、設計及創新來展現一定的自然形態，還原原始自然。但是在設計的過程中，需要進行一定的創新，裝飾材料的藝術特征是最典型的室內設計創新，如2008年北京奧運會的主會場“鳥巢”，就是模擬自然形態、融合自然元素的典型設計；再如烏克蘭的龍卷風餐廳，在設計的時候充分利用了龍卷風的特性，模仿和再現出龍卷風的情境。因此，合理地使用裝飾材料，結合自然特性進行自然形態的創新模擬，從而讓室內設計體現出與眾不同的藝術美感，打破原有的設計方式，展現設計的創新性，讓使用人員充分體會自然、好似身處自然中，是一種獨特的創新方式。
三、結語
關鍵詞：室內設計；裝飾材料；應用創新
在現代化城市發展速度的加快，人們對室內裝修、室內裝修以及城市的設計要求也越來越高，室內裝修行業發展迅速，人們對室內設計的眼光和要求也越來越高。裝飾材料作為室內設計的重要組成材料，應當根據不同裝飾材料的特性，靈活運用設計原理，激發設計的創造力，豐富裝飾材料的藝術表現力，使裝飾材料成為室內設計創新的新亮點。
1 裝飾材料的藝術特征概述
所謂的藝術將人情感抽象或者具象的表現出來，比如美術、比如音樂，是人們傳遞信息、傳遞情感的產物，所有的藝術也都包含主觀因素和客觀因素。對于室內設計而言，它主要包括空間藝術和視覺藝術，設計的感覺或是裝飾材料的不同質感都會給空間意境提供很多可能性，與此同時它能有效的進行室內空間的意境、氛圍以及空間信息的傳遞。
1.1 裝飾材料的色彩特征
色彩是藝術的靈魂，要想做一份好的室內設計就要對裝飾材料的色彩合理的搭配。在搭配裝飾材料的色彩時，要按照現代崇尚室內空間文化內涵的要求，根據現代人們的使用需求、空間形態進行整體的色彩搭配，在這同時也要根據室內設計的總意境準確把握裝飾風格的特點，有的設計華麗，有的設計莊重，有的現代感強烈。所以在室內設計時，要充分了解裝飾材料的色彩特性，根據設計的總體意境進行裝飾，渲染出個性化的氛圍，創造出舒適的室內環境。
1.2 裝飾材料的質感特征
如今室內設計所用的材料都是以自然材料為基礎，加以打磨或重新組織后使用。所謂的質地是指材料本身的組織結構，比如室內的地板是以大理石為根基的，質地比較堅硬；而質感是指材料的物理特性，以及材料本身給人帶來的感官體驗，裝飾材料不同給人帶來的心理感覺不同，也就是質感不同，給人帶來視覺、聽覺、觸覺以及心理暗示上也都不同。
裝飾材料的質感具有內在的張力和感官上的傳達力，材料本身各有特色，物理性質和化學性質的差異性很大，它給人們的心理差異也較大，比如石材本身質地堅硬，給人凝重的感覺；金屬強度硬度都很高，有光澤，有很強烈的現代感；而皮的質感會給人舒適、奢侈豪華的感覺等等。
1.3 裝飾材料的肌理特征
肌理是指物體表面的特征，這些特征有可能是自然形成的，也有可能是后天創造的。同樣在室內設計中，裝飾材料的肌理特征也是藝術特征的主要體現。
在室內設計中，裝修材料的肌理特征主要包括自然性肌理和人工性肌理，自然性肌理是自然材料的特性，它具有偶然性和隨機性，比如天然樹木的條紋，石頭的條紋等；人工性肌理是人們根據自然材料的特性重新打磨、組合，比如加強材料的強度或硬度，通過涂刷改變材料的顏色，比如鋁合金就具有比較典型的人工性肌理，而它的最大特點在于它的人為創造性和制造性。肌理感的凸顯需要材料間新舊對比，花紋或色彩的強烈對比，輕巧與厚重的對比，這些都能產生不同的心理體驗，因而產生不同的效果。肌理的組織特征能改變空間的整體意境和氛圍，肌理的變化能賦予空間意境強大的變化，給空間一定節奏的美感，這種空間的韻律感能給人舒適感，人們通過肌理特征的視覺或者觸覺能獲得空間意境和氛圍的變化，從而感官上獲得變化。而室內設計所用的裝飾材料有其各自的特性和肌理特征，比如各種種類的石材，花崗巖和大理石質地不同則應用場合不同，大理石一般鋪設于展廳等公共場所，而花崗巖加以染色后用于住戶的地面鋪設；而木材本身的色彩以及紋理不同，供人們挑選的種類就會增多，使室內設計呈現多樣性。裝飾材料呈現各自不同的肌理特征也能為室內設計提供豐富的選擇性，從而創造出豐富的視覺材料。
2 創新設計手法
2.1 對裝飾材料的組合搭配進行創新設計
根據裝飾材料的色彩特性，進行室內設計首先要設計空間的整體氛圍和色彩主調，對裝飾材料進行圖形上的搭配和組合，使整個大環境中的各個組成部分相互協調。裝飾材料本身具有特性，有其獨自的色彩，有其獨自的肌理特征和外形形狀，因此在設計中要善于把握裝飾材料本身的元素，營造出和諧的空間構成。在我國現代的室內設計中，最常用的圖形構成手法有夸張、對比、韻律等。
構造空間圖形要準確運用好裝飾材料，一般將裝飾材料按照一定規律進行組合，或者以不同的方向進行有序的排列，或者不規則的構成一個整體完整的圖案，這種方式在是室內設計的基本型，成為單元基本型。也或者打破單元基本型的方式，直接運用不同的裝飾材料進行組合、拼裝，對建筑材料進行再創造，開發傳統材料的使用方式，使其擁有更多的形式，建成一個色彩明亮、設計主題分明的表面圖形，傳遞出新的設計理念，給人不同的視覺感受。
2.2 裝飾材料的質感變化創新設計
裝飾材料的質感主要是通過視覺傳遞的。要對材料的質感進行創新，首先要熟悉把握其表現的特性和屬性，而進行創新的手法有兩種，一種是對其材料的表明進行打磨等人為的改造，另一種是對其應用的創新使用。比如說銅這個金屬本身給人高貴、古樸、復古的感覺，若將其打磨再加上本身的黃色就會產生較明艷的光亮，使其變得華麗、典雅，若將其小面積的嵌入電視墻或者家居中，則會給人向上的感受。改變原材料的肌理特征或是創新其使用方法都能有效提高材料的藝術表現力，使其變得更加豐滿，增強材料在空間情感上的表達。、
2.3 天然有機材料創新使用
順應如今可持續發展的潮流，人們如今更想回歸到自然，追求綠色、生態。室內設計可以對天然有機材料再應用，根據其天然的色彩、質感及肌理特征進行重新組合排列，賦予其新的形態以及質感，豐富空間的表現力。比如將稻草進行碾壓后制作原色的書櫥或者木桌，或者采用稻草本身天然的黃色，將部分家具刷成稻草的顏色等都能給人帶來舒適的感官體驗。比如設計地中海風格的家居時，充分利用貝殼及卵石等原材料，在周圍再加以描繪便可創造出海洋感覺的地磚或是墻面。天然有機材料一般需要就地取材，這就使室內設計具有地域性特色，使設計的室內環境有個性特色。
3 結語
室內設計是以裝飾材料為基本構成要素的藝術創造活動，裝飾材料對于空間的氛圍起重要作用。這就需要我們熟悉了解裝飾材料的自然屬性，研究其藝術特征，不斷的創新設計理念和使用方式，對裝飾材料進行合理的改造以滿足室內設計的需要。裝飾材料的創新能有效凸顯空間意境的表現力，更好的傳達空間信息以及情感，建設出舒適和諧、宜居的環境。
參考文獻：
[1] 路遙.建筑裝飾材料在室內設計中的應用[J].中國建材科技，2012，（3）：78-79，92.
關鍵詞： 漢語被述構式 語用特征 英譯策略
引言
構式語法（Construction Grammar，簡稱CG）形成于于二十世紀八九十年代，是在認知語言學框架下發展而來的，主要關注語義與句法界面的語法體系。根據Goldberg的構式定義：“任何格式，只要其形式或功能的某一方面不能通過其構成成分或其他已確認存在的構式預知，就被確認為一個構式?！标U述了構式界定過程中語義和語用功能至關重要的地位。構式所確定的不僅是語法信息，還有詞匯的、語義的及語用的信息，各類構式的語用信息結構應該得到進一步的重視和研究，被述構式即為其中之一。
被述構式是語義網絡中一種常見結構。英語被動句主要由“主語+be+V-en+by”構成，引出施事的by短語可有可無，而漢語被動句主要有無標記被動句和有標記常規被動句兩種。英漢被述構式語義語用特征不盡相同，在相互轉換過程中給譯者造成很大困難。漢語被動句的語用特征在不同語篇里體現出層次上的差別，在轉換為英語時應根據語用信息結構給予相應關注，不能只考慮施動受動之間的動作意義關系。一般來說，語篇特征正式性強，漢語被動句轉化為英語被動句的頻率越高;反之，在非正式性的語篇中，漢語被動句的語用特征呈現信息含量大、結構多樣、被動含義減少的特點。
1.正式文體中的被述構式
正式文體為規范性較強的文體內容，如法律文書、科研報告、商業信函等。此類文體中的文本組織結構與語言措辭都比較嚴謹、邏輯性強，具有高度的規范性，文中的被述構式在語用意義上一般遵從被動句的基本義，表述明確的被動關系。王力先生最早提出“被”字句的語義特征是“所敘述的只是不如意或不企望的事，如受禍、受欺騙、受損害或引起不利的結果，等等”。其他語言學家如呂叔湘、熙、張志公等先生也持這種看法，但也承認有的被字句不遵守此規則，表示好方面的意思（張潛，1999）。此時無論是否有施事者出現，是否表達好的方面，絕大多數漢語被述構式都譯為英語標準被動句。
例1：主犯將被判處無期徒刑。
The principal criminal is sentenced to life imprisonment.
為了表達的準確，法律文書中采用被動形式如被判刑，被釋放，被通告，被等，都直接譯為英文被動結構。本句中“被判處”體現出法律正式文體的權威，在英文構式的轉換過程中直接翻譯為被動語態，有“強執行力”的語用意味。
例2：微囊藻毒素是一種胞內毒素，只有在細胞死亡分解時才被釋放進入水中。Microcystin is a kind of toxin in cells which only can be released into water with the death and decomposing of these cells.
本例為生物科技文體正式表達，用“被釋放”強調細胞釋放毒素的動作，而不是毒素自行發出，其動作限制條件是細胞死亡的節點，所以譯為英文標準被動語態“be released”，強調在一定限定條件下發生的不自主動作，而不是用get released或come into等弱化被動關系的詞組。其語用意義也體現為客觀、不可改變的受動性和限制性。
2.一般敘事文體中的被述構式
不管有無被動標志，很多漢語被動句都屬于敘事語體中的被動句（王云，2006）。此類敘事文體主要指日常新聞、記敘文、普通散文小說文體等描寫敘述性的文體風格。其中的被動構式謀篇達意呈現多樣化，其英文翻譯也相應采取不同的策略表現被動構式在敘事文體中的語用功能。在一般敘事文體中，被動句的正式性削弱?！氨粍泳涞闹饕Z義功能是表示句中受事受到動詞處置的結果、狀態或狀態的變化”（牛保義，2003）。
2.1表達結果關系
在表達結果類的被述構式中，被字后面的動作不是對句子主語直接施為的動作，而是表達主語經過某類事件后的結果，譯成英文時可考慮譯為結果類分句或其他表達結果的成分。
例3：賈璉見她嬌俏動情，便摟著求歡，被平兒奪手跑了。
Inflamed by her charming show of temper，Jia Lian threw his arms round her and tried to make love to her.But Pinger slipped from his grasp and ran out of the room。
此例中“被”字后面的“平兒”并沒有發出明顯的施與賈璉的動作，而是自己發出的“跑”的動作，因而此處的“被”字提示的是前文賈璉動作的結果，由并列句“But...”引出，不翻譯為英文的被動語態結構。
例4：1985年，梅拉尼婭離開了塞夫尼察，沿著緩緩流動、被蔥翠山丘映成綠色的薩瓦河旁狹窄的道路，穿過幾個煤礦城鎮，來到了盧布爾雅那。In 1985，Melania left Sevnica，traveling on the narrow roads along the slow-moving Sava River，green from the reflection of the wooded hills，and through coal mining towns on the way to Ljubljana.
上例中，“被蔥翠山丘映成綠色”表達的語義不是施事“山丘”與受事“道路”之間的被動動作關系，而是“薩瓦河旁道路的顏色因山上樹木的綠蔭而變為綠色，十分漂亮”這一因果關系。在敘事過程中含有明顯的描寫成分，這里被字句的語用功能轉化為表達結果義，且為含義稍褒的結果。在轉換為英語語義結構時，考慮到“變綠”這一結果為本分句的核心意義，所以先表達“green”，繼而用介詞“from”表達映成綠色的原因，譯為“green from the reflection of the wooded hills”。
漢語被字句結果性語義特征有顯有隱（尹平，2007），不管被字句的動詞是含有顯性還是隱性的結果性，都可以在英語翻譯的轉換中予以關照表達。
2.2表達狀態關系
在表達狀態的漢語被述構式中，被字后面的動作意義也不強，在語用層次更多表達的是主語受事經過某類事件之后呈現的狀態，此時在對應的英文翻譯中多數可以轉化為介詞短語。
例5：他們（高層奧林匹克官員）現在被來自反興奮劑官員和運動員的巨大壓力包圍，要求對俄羅斯進行嚴厲的制裁。
They are now under intense pressure from anti-doping officials and athletes to bring stiff sanctions against Russia.
上例中的“被壓力包圍”動作不具有明顯的動作執行語義，表達官員們目前的狀態，在英語中可以找到相應的介詞短語“under pressure”對應，有效地轉達了被述構式中主語受事遭遇某種事件后的狀態。
此類凸顯動作完成狀態的被述構式盡量不用英語被動結構來翻譯。英語中表達類似狀態性的介詞短語在漢譯英過程中譯者可以考慮轉換，如被控制（in control）;被認為（under the impression that），被收錄（on the list），被廢棄（out of use），被監視（under observation）等。
3.口語體中的被述構式
口語體文本類型中的被述構式在句中的成分和地位呈現更大的多樣性，其中被述構式的被動動作關系比較模糊，施事和受事的地位甚至可以交換主被動關系。
例6：――他本來就是要死的？――被炸死？
――He was scheduled to die.――From dynamite？
本例中“被炸死”是省略句，漢語句中沒有出現施事和受事，從上下文的語境中可以很容易地推斷出動作的施事與受事。在譯為英語時，為了避免直接出現“be+過去分詞”的不合語法的英文短語，在口語體省略句中要考慮其他表達方式，如本句中的名詞“dynamite”代替動作關系。
例7：她說：“我被化妝品問題困擾了20年?！?/p>
She said，“I had a problem with makeup for over 20 years.”
本例中，被字后的施事者是無靈主語“化妝品”，無法施與動作，因此翻譯中直接轉換為英語主動語態“I had a problem with”，順利解決了被述構式的動作難題。
例8：“我都被迪斯尼的遠見卓識所震懾”，他說。
“The thing that always amazed me was how powerful Disney’s vision was，”he says.
本例中被字后的施事者是無靈主語“迪斯尼的遠見卓識”，根據說話人語氣在句中應該被強勢凸顯。如果只譯為“I was amazed by”，“遠見卓識”沒有突出，在口語語境中沒有顯著的語用效果。轉換成英語句子主語后，為了表達方便增譯“The thing”一詞，原文中強調的信息得到展示。
例9：“我被驚呆了”，他說。
“I am in awe，”he says.
本例中口語體句子較短，被字后沒有施事者，只有動詞“驚呆”，譯為英語被動結構顯得搭配突兀，誦讀不暢。轉化為介詞短語“in awe”后，英語句子滿足口語體中短語搭配使用頻率較高的特點，合理解決了被述構式的轉換。
結語
漢語被述構式是漢語的一種常見特殊句型，譯為英文有多種多樣的變化，依據不同的文本類型可以譯為被動關系、主動關系、結果關系、狀態特征等。如此翻譯的基本原因是不同語篇文本本身就有信息量，語境使進入其中的一切句子增加了許多附加信息。從語用學的角度看，語篇功能對語篇內的被述構式有一定的限制要求，繼而影響英語轉換中的選擇。在正式文體中，被述構式受語篇強正式性影響，很少改變原文中的被動義，多直接譯為被動結構;在一般敘事文體中，句子較長，施事內容比較復雜，在轉換中要先分析句子的邏輯語用意義，考慮結果類和狀態類表達;在非正式性較強的口語體，句子一般較短，被述構式在前后語境明晰的情況下可以考慮進行主動化、名詞化等更大幅度的轉化。無論哪種句型轉換都遵循一定的語用規律，因此在翻譯的時候要充分考慮語用因素，從而得到更準確的翻譯結果。
參考文獻：
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[4]王云.漢語被動句的語用探究[D].云南師范大學，2006.
[5]尹平.英漢被動句語義特征對比分析[J].科教文匯旬刊，2007（4）：65-66.
目的: 建立流式微球載體技術（FMA）檢測腎綜合征出血熱（HFRS）患者血清抗HFRS 病毒特異性抗體IgM和IgG及細胞因子含量的新方法。方法: 選擇28例臨床確診的HFRS患者及20例健康人血清標本， FMA定量檢測抗HFRS 病毒IgM和IgG; 定量檢測細胞因子IL6和TNFα。檢測結果與ELISA法進行比較。結果: FMA檢測HFRS患者抗HFRS病毒IgM和IgG的陽性率分別為92.85%和71.43%， 健康對照組的抗體陽性率（假陽性率）為0; HFRS患者血清IL6和TNFα的含量分別為(532.62±397.19) ng/L和(392.68±177.68) ng/L， 明顯高于健康對照組（38.77±20.32）ng/L（P
【關鍵詞】 腎綜合征出血熱; IL6; TNFα; 流式細胞術; 免疫酶技術
［Abstract］AIM: To establish a flow microbeads assay (FMA) to examine the level of hemorrhagic fever with renal syndrome virus (HFRS V.) specific IgM， IgG and cytokines in HFRS patients. METHODS: Serum samples from 28 cases of HFRS and 20 healthy controls were studied. Serum levels of antiHFRS V. antibodies were qualified and inflammatory cytokines IL6 and TNFα were quantified by FMA. The results were compared with the results by ELISA. RESULTS: FMA showed that the positivity rates for antiHFRS V. IgM and IgG were 92.85% and 71.43%， respectively. None was detected positive in healthy control group. The serum level of IL6 and TNFα in HFRS group were (532.62±397.19) ng/L and (392.68±177.68)ng/L， respectively， which were significantly higher than that in healthy control group (38.77±20.32 ng/L and 15.91±6.91 ng/L， P
［Keywords］hemorrhagic fever with renal syndrome; IL6; TNFα; Flow cytometry; immunoenzyme technology
腎綜合征出血熱（hemorrhagic fever with renal syndrome， HFRS）是由HFRS病毒引起的自然疫源性急性病毒性傳染病。臨床上， 檢測特異性IgM、 IgG和細胞因子的方法仍以ELISA法為主， 該技術是以包被在酶板上的抗原(或抗體)與標本中的抗體（或抗原）反應， 形成抗原抗體復合物， 再用酶標二抗和酶底物顯色， 通過酶標儀檢測。該方法的靈敏度存在缺陷， 并且是一種非均相法檢測， 必需將未結合的抗體和酶標二抗分離出去后才能進行讀數， 因而增加了操作時間、 操作步驟和系統誤差。
流式微球載體技術 (flow microbeads assay， FMA) 是利用流式細胞術（FCM）和高聚分子微球載體技術檢測可溶性生物分子的新技術。原理是在聚苯乙烯微球上進行抗原抗體反應， 用熒光物質標記的二抗為示蹤劑， 通過流式細胞儀進行檢測。該方法靈敏度高， 可作均相法分析， 減少了操作步驟和時間。我們采用FMA檢測HFRS患者血清異性IgM、 IgG及細胞因子含量， 并與ELISA方法進行了比較。
1 材料和方法
1.1 材料
陜西省疾病預防控制中心病毒研究室提供的HFRS患者血清28例， 其中男18例， 女10例， 年齡17～52歲， 平均年齡30.6歲。FACSCalibur流式細胞儀、熒光校準微球（Flow check）購自美國BD公司。FMA 試劑盒由比利時魯汶大學醫學院饋贈。HFRS病毒抗體定性檢測試劑盒主要成分包括: 基因工程重組漢灘病毒抗原包被聚苯乙烯微球， 熒光素（FITC）標記羊抗人IgM和IgG， 陰性對照血清和陽性對照血清。人IL6和TNFα試劑盒主要成分包括: 鼠抗人IL6或TNFα抗體包被聚苯乙烯微球， 熒光素（FITC）標記鼠抗人IL6和TNFα抗體， 不同濃度梯度的IL6和TNFα標準品。腎綜合征出血熱病毒 IgM、 IgG檢測試劑盒購自北方生物技術研究所， IL6、TNFα生物素親和素酶聯免疫技術法檢測試劑盒購自晶美生物工程有限公司。
1.2 方法
1.2.1 FMA檢測血清特異性抗體
（1）血樣采集: 空腹抽取HFRS病人和健康人靜脈血2 mL， 分離血清，-20℃保存。（2）檢驗方法: ①管1空白對照: 只加微球載體。管2零標準管: 加微球載體和標記抗體。管3 陰性對照。管4 陽性對照。管5此管開始為待測樣本管。②加微球載體: 各管加樣本稀釋液100 μL。所有管加微球載體10μL/管 ， 輕柔震蕩混勻。③加待測樣本: 管3加陰性對照10μL、 管4加陽性對照10μL。待測樣本管加待側樣本10μL， 輕柔震蕩混勻， 置2～8℃孵育 20 min。④清洗離心: 加PBS 4 mL/管， 3 000 g離心6 min。棄上清， 存留管底微球沉淀約100 μL。⑤標記從管2開始， 各管加標記抗體10μL， 震蕩混勻， 置2～8℃ 、 避光20 min。⑥分析每管加PBS 0.4 mL， 輕柔震蕩混勻后上流式細胞儀分析: 上機檢測前， 用熒光校準微球校正流式細胞儀光路和流路， 使變異系數值（CV）在2.0之內。依次上樣， 計數>500， 得到每個測定樣本熒光強度。（3）結果判定: ① 臨界值（cutoff值）計算: 臨界值=陰性對照熒光強度值×2.1。②陽/陰性結果判定: 測定樣本熒光強度值≥臨界值為抗體陽性。測定樣本熒光強度值
1.2.2 FMA檢測血清IL6和TNFα的含量
設置空白對照: 只加微球載體。零標準管: 加微球載體和標記抗體和標準品管。標準品管最終濃度分別為800、 400、 200、 100、 50 ng/L， 用Weitongcount制作標準曲線。操作步驟詳見產品說明書。
1.2.3 ELISA法檢測血清特異性抗體及IL6和TNFα的含量
按照試劑盒說明操作。血清IgM和IgG檢測結果判斷采用目測法， 根據顯色深淺判陽性或陰性。IL6和TNFα檢測結果: 在酶標儀上檢測吸光度值， 用CurveExpert1.3統計軟件， 繪制標準曲線， 并計算標本中細胞因子含量， 其IL6和TNFα濃度以ng/L表示。
1.2.4 統計學分析
應用SPSS10.0統計軟件包進行統計分析。IgM、IgG、IL6和TNFα的表達水平， 符合正態分布以x±s表示。兩組樣本間均數的比較， 采用t檢驗; IgM和IgG陽性率比較采用χ2檢驗; 將IL6和TNFα做相關分析， 計算相關系數（r）和P值， P
2 結果
2.1 FMA與ELISA方法檢測血清特異性抗體
結果見表1、 2。經χ2檢驗， 兩種方法的陽性率比較差異無統計學意義（χ2=1.33， P>0.05）， 兩種方法符合率IgM和IgG均為11/14=78.6% ， 兩種方法高度相關。FMA檢測血清抗體結果見圖1， 其中IgM兩組比較P
2.2 FMA與ELISA方法檢測血清IL6和TNFα的含量
ELISA法結果見表3， FMA法結果見表4， 圖2?；颊吆徒】等吮容^P0.05）; IL6 的r值為0.215， P值為0.461（P>0.05）， 兩種方法比較均無相關關系， 提示二者無明顯統計學意義。表3 ELISA方法檢測血清 IL6和TNFα的含量（略）表4 流式微球載體法檢測血清 IL6和TNFα的含量（略）
3 討論
研究表明， 人群感染HFRS病毒后僅少數人發病， 大部分人呈隱性感染狀態， 患者感染后抗體出現早， 發熱1～2 d即可檢測出lgM抗體， 第7～10天達高峰; 第5～7天可檢測出lgG抗體， 第14～20天達高峰。
在不同的抗體成份中， 對機體起免疫保護作用的主要是由漢灘病毒G1和G2糖蛋白刺激產生的中和抗體和血凝抑制抗體。細胞免疫在對HFRS病毒感染的免疫保護中同樣起重要作用。一些細胞因子的水平在HFRS的不同病期也有明顯變化［1］。
ELISA法常被用于IgM、IgG及細胞因子等檢測， 但因所需樣品量大、精確度小、費時等， 并且一次只能檢測一種成分， 這些都限制了方法的檢測范圍與前景。傳統的FCM因只能檢測顆粒性物質， 因而限制了流式細胞術的使用。FMA法有機地整合了有色微球、激光技術、流體力學、高速數字信號處理器和計算機運算法則， 在各種應用中的檢測結果與傳統的ELISA基本一致， 但有著ELISA無法比擬的優越性: ①通量大; ②標本利用率高; ③特異性強; ④敏感度高， 動力學范圍寬; ⑤液相反應; ⑥節約人力資源; ⑦重復性好。此外， 吳煦等采用流式免疫微球芯片技術分析特異性血小板自身抗體及其他物質， 與微孔板改進抗原捕獲ELISA（MACE）進行比較， 兩種試驗結果高度相關［2］、穩定性和重復性較好［3］、精確度較ELISA 要好， 能同時進行多個成分的分析［4］。
我們將FMA應用到HFRS患者血清異性IgM、IgG及細胞因子含量的檢測， 采用間接免疫熒光FMA定量檢測人血清中HFRS病毒抗體IgM和IgG; 采用雙抗體夾心免疫熒光FMA定量檢測人IL6和TNFα， 檢測結果與ELISA法進行比較， FMA檢測HFRS患者抗HFRS病毒IgM和IgG的陽性率分別為92.85%和71.43%， 健康對照組的抗體陽性率（假陽性率）為0; HFRS患者血清IL6和TNFα的含量分別為（532.62±397.19）ng/L和（392.68±177.68）ng/L， 明顯高于健康對照組（38.77±20.32） ng/L（P
在我們檢測的患者中， 兩種方法檢測IgM的檢出時間均為發病第2天， 高峰均出現在發病第4～7天， IgG檢出時間均為發病第4天， 高峰均出現在發病第7～14天， 而這與以往的研究結果不完全相同。兩種方法不同的是FMA法檢測IgM、IgG可以定量， 而ELISA法不行。兩種方法檢測血清IL6和TNFα的含量比較， IL6顯著增高時間均為發病第4天， 高峰均出現在發病第4～7天， TNFα顯著增高時間均為發病第2天， 高峰均出現在發病第2～4天， 且IL6和TNFα的濃度呈正相關。這與江振友等［5］實驗結果趨勢相同。細胞因子在HFRS發病機制中所起的重要作用在國內外研究中多有論述。但采用FMA法于以上指標的檢測尚未見報道。本實驗結果HFRS患者血清中IL6和TNFα含量較健康對照組明顯升高， 推測HFRS患者發熱、 出血和腎臟損害等病理表現與細胞因子大量產生密切相關。
綜上所述， 利用FMA對HFRS病人血清異性IgM、IgG及細胞因子含量的檢測， 克服了以往ELISA法檢測技術的缺陷， 提高了HFRS檢測的準確度和重復性， 該方法可以更好的用于臨床， 推動HFRS檢測的研究與應用。并在HFRS發病機制的探討、 診斷及預后評價中有一定意義。
參考文獻
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戲劇導演藝術主要以再創造、綜合藝術為基本藝術表現特征，通過選用合適的劇本，以劇本為參考編排依據，以演員的表演為活動主體，有效組織人員，運用各種藝術手段，在影視作品或舞臺上進行二度創作活動。戲劇影視導演藝術的宗旨就是將文學性的文章題材轉化成生動形象的影視或戲劇作品。戲劇影視導演藝術不只是簡單的還原原作、化妝布景、直譯劇本，而是深入剖析劇本，對文字及故事背景進行深層處理，對劇本進行綜合性的分析和研究。
一、戲劇導演中再創造藝術特征
戲劇影視導演在原著或劇本的一度創造的基礎之上，將單純的文學形象塑造成具有生命力的舞臺或影視形象，這是一項復雜又具有挑戰性的工作。在塑造形象的過程中，需要不斷地深入劇本、改善修改對人物或情節的定義，這種創作便是戲劇導演藝術的再創造藝術。
（一）以尊重原著為根本，創造新的表現形式。作家通過文字創造出劇本中的人物形象和故事情節，而導演在影視作品或戲劇舞臺上重現這些形象和情節時則采用了其他的藝術手段。在二度創造的過程中，必須要考慮讀者對原劇本形象或情節的感受，要在符合原著的基礎上更加生動地塑造人物形象并細化故事情節。
戲劇影視導演的創造活動必須建立在原著作者的創造基礎上，要結合原著作家的思想感情，對人物、人物的生活環境、個性特征進行和諧統一的再創造活動，在再創造的過程中要注重還原原著對讀者的教育效果和讀者對原著的情感依托，使戲劇影視作品能夠完美地與劇本相融合。
（二）發揚原著精神，創新導演構思和藝術處理手段。導演要在作家提供的劇本劇情基礎上進行二度創造，而有沒有進行導演的藝術構思，直接影響著整個戲劇影視的創作活動。導演的藝術處理手段在舞臺演出或影視作品制作中占有決定性的作用。導演作為劇本的解讀者，必須擁有自己的主體意識和創新精神。戲劇影視導演最重要的就是要積累自己的人生經驗，開拓自己的視野，不斷地學習和摸索，提高自身綜合素養，才能以正確的理念和思想去創造一場藝術盛宴。
二、戲劇導演中全面綜合藝術特征
戲劇影視導演藝術具有區別于其他戲劇門類的綜合性藝術特征，在導演藝術的積累和學習中包含了音樂、舞蹈、表演等多種表現形式。導演將各種藝術手段及藝術家的創造性成果進行綜合，使其完整地在舞臺或影視作品中進行展現。
（一）以表演為中心，借助多種因素。導演藝術是借助多種因素和藝術形式共同組成的綜合性藝術。在導演工作的過程中，通過對燈光、音效、環境等因素的控制和管理，達到最符合劇本情景的條件。在對多種因素進行組合的同時，導演必須要把握全局的需求，因此，導演必須要明確一個導演構思來對全局進行組織和調動。在戲劇影視藝術中，導演作為重要的組織者，演員的表演是戲劇影視的直接體現，表演也是體現導演思想理念的重要媒介，因此，導演要了解演員的個性和特長，充分調動演員的創作積極性，使演員表演發揮得淋漓盡致，從而展現出戲劇影視作品的最高標準。
（二）融合多種元素，創新藝術語匯。多種藝術在作品中進行融合就會相互作用，從而產生新的創造力，產生新的藝術語匯。新的藝術語匯能夠帶給觀眾新鮮感，多種元素相互滲透結合而成的語匯帶給觀眾極大的震撼力。綜合藝術通過不同的藝術因素，展現了不同的藝術效果，在戲劇影視作品的創作中發揮重要的作用。因此，導演需調動演員及幕后工作人員，熟悉各種藝術手段的藝術語匯及藝術形式，在創造的過程中，各個因素之間能夠相輔相成，相互作用，充分發揮綜合藝術的價值。導演要熟悉多種元素的藝術語匯，善于利用綜合藝術的特點去實現自己的導演構思，結合藝術因素的表現力和感染力去豐富表演及作品。由此可見，導演是一個綜合探索的工作，既需了解各個藝術門類的藝術形式，也需對各項藝術因素的創造者有深刻的認識。
[關鍵詞] 影視動畫；鏡頭；視覺藝術表現
影視動畫是一門幻想藝術，能夠直觀地抒發和表現人們的感情，將現實中不存在的事物轉變為鏡頭語言和動畫場景，擴展了人類的創造力及想象力。唯美的鏡頭視覺表現是許多藝術形式的追求，動畫作為一種假定性藝術，在突破攝影和制作限制的基礎上，富含視覺藝術表現力的鏡頭畫面是影視動畫最鮮明的藝術特色之一。
一、影視動畫視覺藝術表現特征
影視動畫是在電影和繪畫的基礎上逐漸演變而來的一種藝術表現形式，因此影視動畫的視覺藝術特征與電影藝術存在很多的相似點，在大多數電影理論家眼中，電影美學意義的形式直觀構成是以復現現實為客觀基礎的，這一理論在解釋紀錄片、故事片、實驗電影及先鋒電影等任何類型影片的發生機制，都表現出較強的普遍適應性。將復現現實理論引用到影視動畫藝術中，又存在一定的局限性。影視動畫作為同屬電影的一種藝術門類，主要是以再現現實作為藝術表現的基礎，在視覺藝術的表達上有著自己獨特的邏輯和形式。
在英語中指代動畫的一個常見詞匯是“animation”，來源于拉丁文字根的“anima”，意思是靈魂。而動詞“animate”意為賦予生命，因此動畫可以引申解釋為經由創作者的藝術安排，使原本不具有生命的事物獲得生命的一項藝術活動?！癮nimation”一詞從拍攝技巧及制作方法等方面界定了影視動畫在技術上表現出的特點，動畫在英語中的另一個詞匯為“cartoon”，一般直譯為卡通，它指出了動畫所具備的獨特藝術內涵，提示我們影視動畫與漫畫藝術之間的潛在聯系，換言之，當漫畫活動起來，應用影視攝制手段和制作方式將活動的漫畫呈現在屏幕上，給人帶來直觀的視覺體驗即是影視動畫。因此人們在觀賞動畫影片的同時，也是在觀賞直觀視覺形式的漫畫，而不是社會真實生活的藝術復現。
在科學技術迅速發展的形勢下，當前影視動畫視覺藝術表現形式已經遠遠超越動畫的誕生初期的格局。就動畫的總體類型而言，根據視覺表現的技術手段可將影視動畫具體劃分為傳統動畫、定格動畫及電腦動畫。其中傳統動畫是指應用手繪的形式設計動畫鏡頭中需要表現的角色、事物及場景。定格動畫有沙動畫、紙雕動畫、黏土動畫等，主要應用攝影機逐格拍攝事物及對象，然后使之連續放映，產生動態的視覺效果。電腦動畫主要指應用計算機技術制作的二維動畫或三維動畫，是目前影視動畫制作和發展的主流趨勢。但無論怎樣轉變和劃分，影視動畫視覺藝術表現的形成機制與傳統的手繪動畫是沒有差別的，影視動畫的屏幕造型只是不同形式的漫畫表現。
影視動畫的創作和最終的視覺呈現要比漫畫的創作和視覺表現復雜許多，漫畫藝術也有其獨特的藝術表現形式及藝術創作的思維邏輯，絕不是影視動畫的一種低端形態。確切地說漫畫藝術是影視動畫視覺藝術表現的基礎藝術形態，它們之間最緊密的聯系在于影視動畫視覺藝術表現是漫畫藝術作品的抽象、變形以及拼貼。影視動畫與漫畫藝術之間的聯系與其抽象的視覺表現方式是影視動畫藝術根本性的視覺藝術特征。在影視動畫藝術中，直觀的動畫角色在造型上總是表現出一定的抽象性，在動畫的創作過程中，也通常將生活化、日常化的事物進行陌生化的藝術創作和處理。
二、影視動畫鏡頭視覺構成
影視動畫在現階段已經發展成區別于影視藝術之外的獨立文化門類，受眾層面十分廣泛，在視覺藝術領域的影響舉足輕重。在流動的動畫鏡頭中，分析鏡頭畫面的視覺構成元素是還原動畫創作過程的有效方式，將動畫鏡頭影像根據其視覺構成利用角色、肌理、色彩、畫面效果等視覺語言分析鏡頭畫面的構圖、景別、場景和光線的整體效果，會使鏡頭畫面的質量大幅提高，呈現獨特的視覺藝術效果。影視動畫中的鏡頭是畫面構成的必要基礎，也是畫面的潛在藝術表現形式，每一畫面都是鏡頭的外在視覺體現，鏡頭畫面只是流動影像的靜止化反映。影視動畫創作的關鍵不僅僅是角色和動作的設計及后期特效制作等視覺元素的合理應用，還在于鏡頭畫面中不同元素的視覺構成。影視動畫的鏡頭畫面是以屏幕為傳播載體最終呈現的，鏡頭畫面的視覺藝術元素也都是圍繞屏幕畫面效果而進行設計的。影視動畫的視覺構成元素主要包括構圖、色彩、光影幾個方面。
構圖是影視動畫視覺表現中的結構畫面，是為了表現特定的內容及效果，將鏡頭畫面中被表現的角色或場景及攝影等元素進行有機組織，分布于畫面，形成一定的畫面效果。構圖是動畫鏡頭畫面的精髓所在，主要是在已經存在的人物和場景設計的基礎之上，尋找視覺藝術表現的美感，以形態、光線、顏色的方式合理給予鏡頭畫面之中。影視動畫視覺構成元素中的構圖是將不同的動畫場景和人物設計按照客觀現實的順序、不同的空間位置，分清重點和主次排列于連續的鏡頭畫面之中。
色彩是影視動畫視覺構成的重要組成部分，對于色彩在視覺藝術表現中的應用從影視動畫藝術誕生之初就已經成為研究重點。影視動畫鏡頭作為一種再現現實主義的畫面形式，不同于電影、電視拍攝中所呈現的色彩。影視動畫的每一個鏡頭畫面都是通過創作者經過對現實生活的提煉和加工，形成的具有主觀情感和思想的藝術作品。因此，其色彩是畫面色彩將色彩、思想、精神方面的感受結合在一起產生的繪畫色彩。與電影創作中復現現實的客觀性和寫實性相比較，動畫鏡頭中的色彩更多展現的是創作者的主觀情感下與現實生活情境的一種融合，更加成熟，且更具有視覺觀賞性。
光影對于藝術創作而言是至關重要的視覺構成要素，在繪畫、攝影、影視創作等藝術表現形式中都是不可缺少的。在傳統的二維動畫創作中，無法實現在每一個鏡頭畫面及場景中都應用現實光線作為參照物，只能將光影這一視覺表現元素融入創作之中。影視動畫的鏡頭畫面大多模擬現實生活中的真實場景，想象出不同光線的照射效果。光影在鏡頭畫面中的設計和融入，使畫面中各種視覺元素形成明暗差異的影調和不同的關系，它隨著畫面中事物的大小、輪廓、體積的不同而產生變化，突出鏡頭畫面中不同事物的造型特點，展示畫面構成要素之間所形成的空間關系，從而構成鏡頭畫面的整體的造型風格，起到決定畫面場景氣氛的重要作用。
三、影視動畫鏡頭視覺藝術表現的審美
隨著影視動畫制作技術的不斷發展，應用計算機制作的二維動畫和三維動畫已經成為動畫產業的主流發展趨勢，逐漸取代了傳統的動畫形式。影視動畫作為一種新型的藝術門類，憑借現代化的科學技術，成為展示時代思想的現代藝術媒介。認識影視動畫鏡頭的視覺藝術表現，應從動畫藝術表現的形式出發，了解其藝術創作的機制，掌握動畫鏡頭中視覺表現的基本規律。現階段影視動畫已經發展成為一項獨立的藝術文化產業，計算機技術的快速發展，豐富了影視動畫視覺表現的手法，使影視動畫走出傳統創作方式的局限，煥發出全新的藝術活力，拓展了動畫的視覺藝術表現形式和表現領域。影視動畫在視覺表現方面具有其獨特的藝術手段和表現力，在其他的藝術形態和藝術領域之中也發揮了極大的作用，逐漸成為當今藝術形態中的獨立概念。
關于動畫鏡頭中人物角色及場景的美術設計及輔助融入的其他視覺效果是影視動畫創作的靈魂。影視動畫作為傳播視聽的工具，需要大量鏡頭畫面設計元素，將畫面合理組接在一起，實現描述連續鏡頭畫面和故事情節的目的。在影視動畫鏡頭畫面中，畫面的視覺構成元素與視聽語言是緊密聯系、相互作用的，它們的有機結合共同組成了影視動畫的視覺藝術表現形式。如今，數字技術已經廣泛深入到各個文化創作領域，許多藝術作品的創作靈感都來源于計算機數字技術。影視動畫鏡頭畫面無論從創作理念還是視覺表現形式都已經實現了數字化與視覺表現的整合，產生出與傳統繪畫藝術或電影技術不同的審美特征。影視動畫鏡頭視覺藝術表現的審美具有廣泛性、全息性和多維性。它能夠充分調動觀賞者的視覺感官，還能夠通過獨特的視覺藝術表現激發觀賞者情感、思想、精神方面的活動，所表現出的虛擬美和個性美是復現現實藝術無法實現的。
計算機技術在影視動畫鏡頭畫面創作及視覺表現中的應用，突破了動畫視覺藝術表現的平面布局，利用3D的動畫制作手法與其他視覺元素的結合，形象生動地展示了鏡頭畫面中的人物和場景，并在故事情節的作用下，形成連續的視覺認識。影視動畫不僅是體現制作效果及故事情節的作品，其本身也是一件極具視覺藝術表現力的藝術作品。在動畫核心產業不斷發展的背景下，影視動畫鏡頭畫面從角色設計、場景設計、光影、攝像機動畫到后期處理，每個創作環節都需要創作者精益求精，力求呈現在屏幕上的鏡頭畫面獲得最佳的美學質感及視覺藝術效果。
四、結 語
影視動畫是在繪畫和電影基礎上不斷延伸發展而形成的藝術門類，同時具備了繪畫和電影兩種藝術形式的視覺表現特征。影視動畫中鏡頭畫面的創作是高度自由的，富含視覺藝術表現力的鏡頭畫面也是影視動畫創作最為鮮明的藝術特色。影視動畫作為一種獨特的幻想型藝術，改變了主客體的觀賞方式、感知方式、情感方式、思維方式及藝術審美方式。每一個鏡頭畫面中的視覺表現元素都蘊涵著創作者賦予其引申性的藝術內涵，對觀看者的思想和情感產生交互性的刺激，從而進行主觀和客觀的互動、感性和理性的交融、技術和藝術融會貫通，達到視覺藝術表現與審美意識上的統一，形成不一樣的視覺藝術效果和審美體驗。
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