發布時間：2024-01-10 10:32:26
序言：寫作是分享個人見解和探索未知領域的橋梁，我們為您精選了8篇的文藝作品的功能樣本，期待這些樣本能夠為您提供豐富的參考和啟發，請盡情閱讀。
關鍵詞：文藝節目 民族文化 受眾培養 文化傳播
“文運同國運相牽，文脈同國脈相連。”這是給予文藝工作者的大格局、大視野，也是新時代下文藝工作者應有的責任與重擔。過去說到文藝我們常常想到扎根群眾、來源生活、為人民服務，而今天的中國文藝不僅僅要滿足這些，還需要堅持創造性轉化、創新性發展，把藝術理想和追求融入黨和人民的事業之中，這是在文代會上提出的新理念。藝術的發展不是孤立的，它需要各項要素的和諧發展，需要滿足各種功能需求，實現社會價值。正如所說：要胸中有大義、心里有人民、肩頭有責任、筆下有乾坤，推出更多反映時代呼聲、展現人民奮斗、振奮民族精神、陶冶高尚情操的優秀作品，這才是文藝工作者的高追求，才能筑就中華民族偉大復興時代的文藝高峰。
文藝節目要承載民族文化與藝術追求
“文藝”是“文化”和“藝術”的結合，一部好作品一定要承載民族文化，并以藝術予以表現。如今說起廣播電視文藝節目，更多人想到的是消遣娛樂、追隨流行，其實文藝不等于娛樂，單純的感官娛樂也不等于精神快樂，應該將追隨流行變為引導流行，在傳播價值中注入文化，助推城市文化品位與文化發展，提高人們的藝術鑒p水平。如果百姓對藝術的鑒賞水平在不斷提高，而文藝隊伍的創作水平停滯不前，就很難創造出有價值、有影響的文藝作品，更談不上服務社會，發揮引導功能。這樣的作品往往是孤立的、不受百姓歡迎的。所以文藝工作者應該把自身的學習和提高放在首位，不急于求成、不急功近利。這是創作出優秀作品的關鍵，需要時間、需要積淀，滿足百姓對文藝作品的審美需求。
文藝節目具有娛樂屬性，但不能單一娛樂，因為它有著社會屬性和服務功能。文藝創作應當符合社會主義核心價值觀和大眾傳播的價值意義，要體現文藝作品的創作追求與藝術價值。文藝作品培養受眾需要一個過程，只有慢工才能出細活，文藝節目的創作應當靜下心來，追求精益求精，爭取把最好的精神食糧奉獻給人民，爭取創作出反映中國人審美追求、體現中華文化精神、傳播當代中國價值觀念，集觀賞性、藝術性、思想性為一體的優秀文藝節目。
2016年，大連廣播電視臺新城鄉廣播為了響應國務院辦公廳印發的《關于支持戲曲傳承發展若干政策的通知》要求，制作播出以本土“非遺”為主題的廣播系列節目，扎根本土文化，放眼世界，收到了不錯的社會反響。作品榮獲中國廣播電影電視社會組織聯合會頒發的曲藝節目一等獎，并由大連廣播電視臺對外選送播出，展現大連文藝風貌。之所以扎根這樣的選題，是因為它符合文化、價值、地域特色等諸多元素，且具備地方文化藝術傳承與發展的需要。這一類的選題是媒體文藝工作者的責任與使命，將知識性、娛樂性和對藝術創新探索的追求相融合，繁榮家鄉的文化藝術。
文藝節目應當注重文化傳播與受眾培養
審美、審丑、審妖，這是當代審美個性化表現，有人喜歡，有人質疑，但這些現象有它存在的客觀理由。一方面現在的文藝作品摒棄“高大全”的創作典型，更多選擇了平民的文化視角。平民化是當下文藝創作與大眾傳播共有的時代特性。媒體如何在這樣的時代背景下發揮作用，引導審美意義重大。文藝創作不能以吸引眼球為目標，不能一味的迎合受眾，而應該把側重點放在培養受眾上面，做文化的推手，而不是個人的炒作推手。在各大綜藝節目中，我們經常可以看到當紅的網絡紅人、個性達人、網絡熱詞，成為文藝節目創作的邀約對象和創作素材，這樣的文藝節目價值嚴重缺失。相對于迎合市場，文化的培養更顯可貴。
為了傳承祖國戲曲藝術，引導青年人們對民族文化的關注，筆者曾嘗試在廣播文藝節目中將傳統戲曲與流行音樂相結合。運用古辭賦、古文化、古旋律融合新唱法、新編曲、新概念的“三古三新”方式，將戲曲曲藝的韻律與現代節奏相融，推薦獨具特色的中國曲風，讓觀眾看到文藝創新，更感受到文化傳承。以此帶動受眾對戲曲藝術的關注，不少年輕人因此熱愛上了戲曲藝術，這是文藝節目引導功能收獲的傳播價值。與此同時，這種新嘗試的融合給文藝作品的創作帶來新意。
魯迅先生曾說，要想改造國人的精神世界，首推文藝。舉精神之旗、立精神支柱、建精神家園，都離不開文藝。文藝節目的功能不僅僅在于對文藝作品的賞析，更應該對受眾品位起到培養與引導的功能。如今媒介發展迅猛，受眾了解文藝的途徑更多元，雖說文藝推廣的渠道多了，但對文藝的品位與質量把關，廣播電視文藝節目永遠都應該是最嚴苛的。提高受眾的文化品位應當成為廣播文藝節目實現社會價值追求的一部分。
文藝節目應當關注社會熱點，傳播有價值的信息
對于許多受眾來說，文藝節目的創新主要是形式創新，尤其是音樂節目，內容的取材變化都不大。為此，在節目的選題方面我們做出了一些嘗試，分別用音樂的方式關注社會熱點。著名慈善家邵逸夫先生去世，我們回顧了邵氏兄弟拍攝經典影片，介紹了邵逸夫先生創建的香港電視廣播有限公司和他在內地所做的慈善貢獻；臺灣音樂大師李泰祥因甲狀腺癌惡化病逝，節目以《橄欖樹》開場，介紹了齊豫、葉佳修、張雨生等一批唱著他的歌成名的歌手，對比李泰祥晚年的疾苦與凄涼；在社會普遍關注馬航MH370失聯的熱點時，《青春歌匯》避諱低沉，我們引用大量音響，梳理那些面對災難我們迎難而上的音樂創作，音樂基調溫暖關懷；臺灣著名歌手趙傳在大連開唱，演唱會的前一小時，在樂迷最激動的時刻《青春歌匯》對話趙傳，并在節目中呈現了主播與歌手的互動對唱形式樣態，帶來熱烈的節目氛圍，呈現了歌手的勵志情懷。每期節目我們都追求內容背后給予受眾思考與觀點，這也是選題內容升華之筆，更顯選題價值與寓意。
文藝節目應當把握編排的多樣性
音樂的選擇對一檔音樂節目的重要性如同做飯備料，備料直接影響到最終的口味、賣相和整體品質。《青春歌匯》在馬航MH370的節目選題中，選擇了定調溫暖向上的旋律，如《cry on my shoulder》《相信愛》《手牽手》《we are the world》《讓世界充滿愛》等，而未選擇過度渲染悲傷情緒的《生死不離》《天空之城》《秘密》《風の街》。基調的不同，節目的情緒走向就會發生變化。在清明節音樂專題中“祭奠那些離我們而去的明星”，音樂的選擇上突出了懷念，而避免離開與逝去的傷感。這期節目中用《恰似你的溫柔》開場，“某年某月的某一天……”羅列了與已故歌手氣質相同的經典曲目。如開拓精神的黃家駒《海闊天空》，孤獨散場的梅艷芳《下輩子別再做女人》，憂郁離世的張國榮《有誰共鳴》，公子哥陳百強《偏偏喜歡你》和對比了已故歌手Whitney Houston在風華時期與吸毒離世前歌聲的差異性的《I will always love you》《I look to you》，將話題升格為價值觀念與生命意義。
【關鍵詞】精品意識；藝術性；創作團隊；專業制作；宣傳效應
精品意識中所涵蓋的節目思想性、真實性、藝術性及宣傳性也要隨之增強，這就要求創作生產節目的團隊及個人，要在具備創作生產節目的專業能力基礎之上，不斷學習、不斷提高、不斷增強節目創作及制作上的觀念意識，才能創作生產出符合藝術規律，適應現代需要的精品之作。
在廣播電視文藝節目中，首先要明確認識到，作品從創作到整個生產制作過程，也就是一個完整的藝術創造過程，這個過程要從作品的思想性、真實性、藝術性、實效性及長效性上入手，也就是注重積極向上的思想內容，具備符合現實生活的邏輯思維，有深刻而適度的藝術表現力和發展空間，有現實的引領作用和教育意義，有長久不衰的藝術生命力。至少作品本身是否具備符合現實生活的邏輯性，是否能給受眾最直接的真實藝術感受。
藝術來源于生活，確更應該高于生活，藝術是生活的最高、最完美的再現，只有高于生活的作品才能具備真正意義上的藝術感染力。一部優秀的文藝節目，往往會給觀眾或聽眾帶來思想上的沖擊力和心靈上的震撼力，在受眾感悟作品內容的同時，最為重要的是，能否從作品中吸取到自身對藝術的需求，是否得到藝術的真實感受，是否被作品中的藝術思想所深刻感染或吸引等等。同時，一部優秀的藝術作品又能起到引領生活、感動受眾、教育大眾等作用。
把握藝術作品的實效性及藝術性，是衡量藝術作品重要因素之一，藝術作品呈獻的生活時代、政治環境、思想內容等等，又是藝術作品本身得于更高發揮的實質。
以下就廣播電視文藝作品的創作及生產，如何把握精品意識觀念來加以完成作具體論述：
一、指導決策中的精品意識
在眾多的廣播電視文藝作品中，如何欣賞節目作品所帶來的藝術感染力，如何感受作品在社會生活中的真實再現，如何鑒別作品的優劣等等，這些都是對一部廣播電視文藝作品從創作到生產再到呈現的基本要求，也是節目受眾最基本的欣賞需求即基本判斷力。多年來，我們一直在不斷生產各類廣播電視文藝節目，包括，電視劇、廣播劇、電視及文藝專題、各類文藝節目實況等等節目。在規劃這些節目的生產方面，往往都是以每年要生產多少集數，來作為業務考核的指標，并同時要求每年要按一定百分比遞增。這類決策措施無亦是為了擴大各類文藝節目的生產能力，能體現節目需求和事業發展的需要。但是，在現代事業發展中節目生產的政策制定上。首先，要考慮到生產制作團隊或個人，是否具備決策范圍內的全面創作生產能力，是否具備全面的創作生產客觀條件。其次，更重要的還要尊循作品創作生產的藝術規律，要在充分尊重藝術創作及生產的基礎上，切實做好指導決策的科學性。
一部好的藝術作品，往往要在不斷的修改和完善中實現，精雕細琢是精品創作及制作的必要手段。從藝術的創作到生產再到發表播出，都應切實遵循這一規律，才可能真正賦予作品的精品內涵。這就從源頭上需要決策上的科學性與正確性，選擇正確的科學決策，讓作品能在精品意識觀念中得到更好創作和生產，使指導決策規劃更具精品意識觀念。
二、創作團隊的精品意識
任何一部好的文藝作品都離不了最先選擇的創作題材、創作形式和創作內容。也就是作品所反應的思想內容是否健康向上，賦于更多的正能量，內容情結是否真實可信，表達形式是否豐富多彩，是否具備藝術創作的發展空間。其次，就是優秀的文藝作品離不開優秀的創作團隊域個人，只有具備高標準的創作思想、高能力的創作水平、豐富細致的創作經驗和不斷追求的精品創作意識，才是確保作品成功的現實基礎，創作主體的全面能力決定了作品的優劣程度。這就必然使我們在事業發展的道路上，必需足夠重視創作生產單位和部門人員結構上的發展建設，制作團隊的人員結構，不僅要有具備全面藝術素質，又有較高藝術修養的把關型人員，還要有懂藝術、懂創作、賦于創新思維的創作生產集體，應該熟悉和懂得節目生產流程的技術性環節，這樣的人員生產結構是節目創作生產的基礎保障，是優秀節目創作生產的必要條件。
目前，在廣播電視行業文藝節目創作生產部門和團隊中，不少地方的文藝節目創作生產部門，人員結構還有待調整，高素質人才還有待引進或培養。從許多生產出來的文藝作品中，我們不難看出或聽到。例如：電視視頻中，人物性格與演員形象不協調；背景畫面與主題思想不相吻合等等。廣播音頻中，人物聲音特性與作品中的人物個性不相一致；背景音樂與作品思想內容格格不入等等。此類作品藝術表現上平淡、形式單一，再加上節目技術制作上的粗制濫造，創作生產的許多環節都會出現違被藝術規律，是不具備真正藝術性的低劣作品，就更談不上引領生活、感動受眾、教育大眾等作用。這一切都充分的說明了作品的創作生產團隊或個人，缺泛或不具備文藝作品創作生產的專業性，甚至是完全不懂藝術創作的匠人，在生產文藝節目的過程中，只靠現實生活中的初淺意識和一般感受來創作生產節目。所以，我們說節目創作生產團隊的水平，決定了作品的好壞程度，只有高標準、高要求的創作團隊，才會真正具備作品創作生產上的精品意識。
三、生產制作中的精品意識
在廣播電視節目生產過程中，除了擁有較好的創作生產責任主體，如：導演、策劃、編輯、制片或制作人、監制等等外，作為節目制作主體，要具備對藝術作品的駕馭能力，也就是在充分遵循藝術規律的同時，有不斷創新和豐富作品藝術表現力的手段及能力外。還需在廣播電視文藝作品的整體創作過程中，對技術制作方面的切實要求。技術制作環節是作品完美呈獻的技術保障，作品的生產制作過程，就是藝術作品二度創作全過程，優秀的前期創作離不了生產制作上的業務水平和技術水平作保障。掌握技術制作中的制作手段及方法，充分發揮技術制作中的設備優勢和技術渲染手段，是作品成功的又一重要因素。
責任主體要清晰明確各生產環節的藝術要求，把握作品藝術刻畫與技術輔助兩方面的協調配合能力。具體有：節目責任主體對作品的理解程度，總體藝術思想的呈獻理解和技術制作的具體手段。而這些藝術思想的理解不僅僅是對作品第一創作的理解，還包括了二度創作全過程環節上的把握，同時也包涵了對三度創作者――受眾群體，從視頻或音頻上所賦于的欣賞習慣、藝術感受和欣賞需求。因此，技術制作團隊域個人，在藝術創作能力上的要求和實踐同樣重要，也必需在充分遵循藝術規律的基礎之上，建立良好的精品生產意識，發揮好自身技術上的業務水平，與作品創作主體建立良好的協作能力，無論是創作作品還是制作作品，都是作品生產的重要環節，只有全面增強創作和制作上的精品意識觀念，才能創造出更多更優秀的廣播電視文藝佳作。
四、宣傳實效性與精品實質性
關鍵詞：廣播文藝節目 民生意識 社會責任
【中圖分類號】G222 【文獻標識碼】A
題記：小胡是個農民工，七年前成為吉林市經濟廣播電臺（下稱經廣臺）的忠實聽眾。小胡曾經先后三次在不同場合談起芭蕾舞劇《天鵝湖》，引發了筆者對廣播文藝節目民生意識的思考。
廣播作為最具廣泛影響的大眾傳播媒介之一，在關注百姓生活、促進社會和諧發展方面承擔著重大的社會責任。同志《在延安文藝座談會上的講話》中明確指出：文藝是為人民大眾服務的。在倡導以人為本、科學發展的今天，廣播文藝節目民生意識的回歸具有非常重要的意義。廣播文藝節目獨具兼容性、滲透性、受眾的廣泛性、節目播出的連續性等特性，被賦予提供娛樂、社會教育、普及文藝知識、提高受眾文藝欣賞水平等社會功能，對構建社會核心價值體系，倡導社會主流思想，配合新聞宣傳具有積極作用。
民生意識是廣播文藝工作者社會責任感和個人價值觀的綜合體現。縱觀古今中外，從《離騷》到《史記》，從《悲慘世界》到《百年孤獨》，流芳百世的文藝精品無不具有強烈的社會責任感和濃重的民生情結。只有具有社會責任感的文藝作品才會成為精品，才會為人民群眾所接受喜愛和廣泛流傳。這不僅是人民群眾文化生活的需要，更是文藝作品普及和創新的需要。深刻把握廣播文藝節目的民生意識實質，認識其規律和特點，對新時期做好廣播文藝節目具有重要的推動和促進作用。
小胡一說《天鵝湖》：2004年的一天，經廣臺都市110頻率《音樂調頻》節目正在播放柴可夫斯基的《天鵝湖》圓舞曲，小胡打進熱線電話，說自己不想聽《天鵝湖》，“鬧哄哄的”。他剛從家鄉來吉林市打工，父親就病了，自己很想他，希望電臺能播放歌曲《父親》。
隨著經濟的繁榮和人民物質文化生活的日益豐富，人們的文藝鑒賞能力也在不斷提高，廣播聽眾的審美趣味也日益多元化、多樣化。服務對象的復雜性和多層次性，要求廣播文藝節目要顧及到最基本的人民群眾的需求。作為政府和百姓溝通的橋梁，廣播文藝工作者必須強化民生意識和社會責任感，真實了解、客觀反映百姓的民生訴求，通過廣播文藝作品引導群眾樹立積極、向上的人生觀和價值觀，清醒面對各種復雜的矛盾沖突。
廣播文藝作品要體現民生關懷，首先要以平民視角為切入點。平民視角就是以民眾眼光、民眾心態、民眾語言和民眾思維來記錄和反映民情、民意、民生。文藝節目不是膚淺的娛樂工具，要想吸引人、感化人、理解人、服務人、引導人、關愛人，就必須放下姿態，融入到廣大民眾的現實生活中。
1. 深入社會和群眾生活，捕捉百姓身上發生的感人故事
廣播文藝是大眾的、通俗的節目，不能曲高和寡。對于藝術家而言，火熱的現實生活往往能觸動他們內心最敏感、最柔軟的部分，小人物的喜怒哀樂也更容易引起社會的廣泛關注。筆者曾創作過一部廣播劇，該劇根據發生在吉林市一個真實的故事創作。作品中人物原型來自從小失去父母的王昱文姐弟，幾年來，他們得到了來自政府和社會各界人士的幫助，之后又力所能及地用自己微薄的力量幫助需要幫助的人。這部呼喚人間大愛、弘揚主旋律的原創廣播劇，原汁原味、主題鮮明、劇情起伏跌宕，感人至深。從現實生活的一個小側面，反映了當今共創和諧社會的大主題，演繹了現實版的人間大愛。
2. 從現有的作品、材料中尋找人的共性，使之穿越時空距離，引起不同受眾群體的共鳴
不管是文學、音樂作品，還是評書、曲藝作品，內容包羅萬象，橫亙古今中外，時間、空間、文化背景等差異會直接影響人們對作品的理解和感受。從平民視角出發，從人性的共同點切入，為作品賦予鮮明的時代特征，可以有效拉近作品與受眾的距離，增強文藝節目的可聽性和影響力。
3. 充分挖掘網絡、移動電視、手機等新媒體作品，準確反映民生訴求
近年來，博客、微博、網絡音樂、網絡小說、手機彩鈴、手機電視以及各種新媒體作品層出不窮。這些作品真實反映了各種生存狀態下百姓的悲歡離合和內心向往，文藝編導從中選擇一些有代表性、藝術性和深刻社會價值的作品進行二度創作，不僅能客觀反映百姓的民生訴求，引起有關方面的重視，更能深刻體現新時期廣播文藝工作者的社會責任感和使命感。
二、從受眾心理出發創新節目形式
小胡二說《天鵝湖》：2007年，經廣臺舉辦臺慶聯歡會，四位男主持人客串四小天鵝跳起了《天鵝湖》，小胡現場觀看后開心地說，你們主持人真有兩下子，這個節目真有意思。
確定題材后，選擇恰當的表現形式是體現節目價值和主題立意的最重要、最直觀的切入點。
心理學認為，受眾收聽廣播，是一項調動心理自然機制各種因素形成復雜運動的過程。其中包括感知、理解、想象、注意、認同、補償等多種心理狀態。它們之間緊密相連，同時發生作用。
“認同”是心理學的一個重要概念。在認同過程中，如果客體信息被主體認可，稱為“正性認同”，反之則稱為“負性認同”。“負性認同”的內容通常被我們排斥、拒絕。這一理論告訴我們：受眾會把自己對廣播文藝節目的審美走向等心理投射到節目中，以此判別作品在多大程度上能滿足自己的需求。這種投射出去的心理內容就是“心理期待”。當某個文藝節目符合受眾的“心理期待”時，受眾就會認同它，將“興趣點”反饋回自身，予以內化。反之，受眾會產生抵制情緒，節目接受興趣減弱，甚至放棄收聽。因此，了解受眾的文化、心理結構，抓住受眾的“心理期待”和“認同點”，以符合大部分受眾的思維方式、思想感情以及審美習慣，在合適的時間以恰當的形式播出百姓想聽的內容，這是辦好廣播文藝節目的不二法寶。
要達到這一目標，需要從以下三點著手：第一，找準節目定位，針對不同受眾群體需求編輯節目內容；第二，針對受眾群體的收聽習慣確立合適的節目時間和節目形式；第三，深入刻畫與百姓生活息息相關的細節，使之產生共鳴。
例如：對東北農民來說，《白毛女》比《天鵝湖》更容易接受些，二人轉比粵劇更好聽些……這些現象充分說明了受眾收聽廣播的基本心理特征。但這并不意味著面向東北農民的文藝節目就不能有《天鵝湖》，不能有粵劇，關鍵是怎樣編排，以怎樣的形式播出。這對廣播文藝工作者提出了更高要求。
可以說，廣播文藝是編輯的藝術，大部分廣播文藝節目是編排、重組過去的優秀節目。創新編排是使文藝節目由形態分散變為形態集中，化“腐朽”為神奇的二度創作過程。一檔思想精深、藝術精湛、欣賞性和娛樂性強的文藝節目必然是廣播文藝工作者創新智慧的結晶。
三、用生活語言平等交流
小胡三說《天鵝湖》：2010年，小胡帶3歲的女兒乘公交車，聽到經廣臺《非funs音樂》節目“中外名曲欣賞專題”，主持人講述了《天鵝湖》的故事梗概后播放了“小天鵝舞曲”，小胡的女兒學著小天鵝要摔倒的樣子搖搖晃晃，引得周圍的人哈哈大笑。小胡說，這音樂越聽越好聽。
身處高效率、快節奏的競爭時代，人們更希望在工作之余能有一個相對放松的氛圍舒緩一下緊張的情緒。因此，廣播文藝節目要特別重視審美和休閑娛樂功能，主持人不僅要能調動受眾收聽興趣，還要精心打造輕松的收聽環境。一方面，主持人要把表達的節目主題或情節用親切、活潑的生活語言敘述給聽眾，使聽眾情感隨其表達的內容起伏而活躍起來。另一方面，主持人還要做到以朋友的心態與聽眾平等互動交流，從而感動聽眾，吸引聽眾積極參與節目。
廣播文藝節目主持人以平民化的身份、觀察者或親歷者的視角、知心朋友的形象同聽眾進行心平氣和的交流與溝通，極具親和力和感染力，會吸引聽眾更加踴躍地與節目進行互動。廣播文藝節目是群眾的藝術，“人民需要藝術，藝術更需要人民”。受眾的參與滿足了交流欲望和表現欲望，使個體行為得到公眾的關注與確認，從而增強了受眾的主人翁意識，從這個意義上講，文藝節目實現了真正意義上的藝術傳播。
關鍵詞：電視廣告、相關名詞
本文所研究的電視廣告是指在中國內地電視屏幕上可以看到的各種商業廣告。青年與青年期青年是一個充滿希望的群體和一段充滿希望的時期。在英語中，與“青年期”意義最為接近的詞語是adolescence，這個詞來源于拉丁文的adolesecere，意思是向成熟發展。對于青年階段的劃分，各國政府及研究機構所持標準不同，因此對于青年階段的劃分，對于青年群體的認知，差異也較大。
關于年齡段的劃分，聯合國世界衛生組織提出標準是：44歲以下為青年人。聯合國關于《到2000年及其后世界青年行動綱領》中，確定15至24歲為青年階段，這一標準基本屬于國際社會對于青年定義所達成的共識。
在中國，有據可查的，關于青年的年齡目前至少有7種不同的界定：（1）共青團在團章中規定，“年齡在14周歲以上，28周歲以下的中國青年”可以申請加入共青團，團員年滿28周歲，如果沒有擔任團內職務，應該辦理離團手續；（2）我國的人口統計，關于青年人口有兩種計算法：一種為15—24歲，一種為15—29歲；（3）機關、學校、企事業等單位，多將30周歲以下員工歸于青年，列為青年工作的對象，并按此人數給本單位團委劃撥活動經費；（4）全國各級各類杰出青年的評選，年齡上限一般都劃到39周歲，“十大杰出青年”、“優秀（杰出）青年企業家”以及“五四獎章”獲得者，幾無例外；（5）全國青年聯合會，入選委員的年齡上限為40周歲，入選常務委員的年齡上限為45周歲；（6）企業界、科技界、文學界和藝術界等不少界別，對冠名為青年企業家、青年科學家、青年作家、青年藝術家的年齡上限，一般都到了45周歲，有的甚至高達49周歲；（7）公安部門的統計標準，青少年的年齡界限定在13周歲至25周歲。它既包括一部分18周歲以下的未成年人（法學界關于青少年犯罪是界定于此年齡段）；也包括一部分19—25周歲的已成年人（統計青少年犯罪率即界定于13—25周歲）。隨著社會的進步和人民群眾健康水平的不斷提高，我國對青年年齡的界定也有所不同。建國前，青年年齡為15～25歲，建國初至1978年改革開放初青年年齡為15～30歲，改革開放后至20世紀末青年年齡為15～35歲。以上是關于青年的多種定義，關于青年這一定義，眾說分蕓。在此，本文所研究的青年人是指19至30歲的社會大眾。除青年外，本文中所出現的青年人、年輕人均指這一定義下的青年。
[關鍵詞] 中國動畫 哲理 表達
一
沒有人能否認影視藝術所具有的強大教育功能,這是該藝術本體特有的傳播性質所決定的。同樣,中國當代動畫也在一定程度上擔負著教化功能。但這個良好的初衷正日益成為中國動畫自身發展的一個瓶頸,處于前所未有的窘境。
通俗而言,哲理是具備一定哲學基礎并貫徹了一定哲學理念的觀點與認識。自古以來,我國的文藝作品就承擔著教化作用,從張彥遠的“成教化,助人倫”,再到廣電總局對于動畫產業的文件中所描述的那樣都具備一定的教育功能。這些都說明動畫影片在很大程度上是要擔任教化這一責任的。另一方面,也表明需要動畫為社會的健康發展提供幫助。總體而言,哲理(或者簡化為道理)均與國家或地區的傳統、文化緊密相連,盡管眾多國家/地區之間存在某些共同的哲學基礎,但一個國家/地區的哲理是與它本身所處的環境,與其所經歷的歷史是分不開的,無法回避其背后的文化意蘊。因此,中國動畫的哲理表達無法回避中國的歷史與民族文化。
作為文藝作品形式之一,動畫影視作品同樣遵守源于生活、高于生活的規律。無論題材、形式多么燦爛、復雜,其創作源泉均與現實生活無法剝離,影片必然反映現實生活,因此,動畫中所蘊涵的哲理也就不再高深與遙不可及。相反,好的動畫影視作品具有極強的反映現實能力。因此,可以明確的是,動畫影視作品表達哲理并不存在任何問題,存在問題的是表達哲理的方式與創作者具體的把握能力。
二
就目前而言,中國動畫影片的哲理表達能力還有相當的缺憾。動畫作為一種較特殊的文藝作品,其目標群體與表述方式等與其他文藝形式應有較大差別。若在具體表述上不仔細區分與定位的話,哲理的傳達能力將會大大受損,而且會極大影響動畫作品的所指與能指能力。
首先,動畫策劃者/創作者需要仔細區分作品的目標群體。一直以來,公認的觀點均是動畫影片屬于“小兒科”,“是小孩子看的”,雖然經學界與政府的大力矯正,特別是隨著大眾對動畫產業的發展以及國外動畫的現狀逐步了解而有所改觀。但創作人員對目標群體的定位能力卻沒有與之快速上升,將動畫影片定位于低齡兒童的現象還十分嚴重。相關研究表明,動畫影片的接受人群早已不只是之前的低齡兒童,大量的青年、中年,甚至老年人已成為目標群體的一大組成部分。因此,制作者應進行有針對性的角色、內容設計,并且在有關哲理的表達上盡量兼顧各個層次的需求。
退一步而言,隨著我國經濟的發展和社會的進步,低齡兒童的智力與身體發育也有了較大變化。制作者不能以不變的眼光來看待兒童的判斷能力與喜好,兒童的需求應成為制作者不得不考慮的因素。只有綜合考慮了受眾群體的需求之后才能進行有目的性的創作,哲理的內嵌式表達也遵從此規律。兒童的判斷能力有所變化,若在哲理的表述上采取不變的方式,必然無法起到教育與潛移默化的作用,反而會留下國產動畫影片枯燥與滿口道理的不良印象。
其次,哲理的表述方式要有針對性,且要融入影片的情節之中,不做膚淺的表述。華夏民族歷來講求含蓄之美,動畫的哲理表述也應遵循此規律,直白的表述反而無法起到最佳的作用。一直以來都提倡寓教于樂的教育方式,筆者認為此方式對動畫的哲理表述同樣適用。新的教育模式下,人越來越具有個性,即使是低齡兒童也會對頻頻的直白說教感到厭煩。動畫作品中,哲理的表述更應與影片情節緊密聯系,使觀點隨故事情節散發出去,于不知不覺中將哲理傳達。而目前的中國動畫作品中經常出現諸如“我懂得了這個道理”、“我明白了”等表述,既不符合上文中提到的目標群體細分方法,也不符合當今兒童的教育方法。
再者,從受眾需求與動畫的成功案例分析,可知受眾觀看動畫影片的目的很大程度是為了娛樂。無論是低齡的兒童,還是青年與成年人都希望從夸張的造型、絢爛的色彩、離奇的故事中尋找童話般的夢,得到身心的舒適與協調,而不是為了在觀看過程中聽一大段的道理敘述。盡管目前成功的動畫作品中有不乏蘊涵深刻哲理的例子,但其表述方式都顯得隱忍而溫和,與中國式的直白表述不可同日而語。從動畫最初的產生來看,娛樂性也在其中占據了很重要一個方面,而眾多的成功案例也表明哲理的表述方式必須符合故事情節,且隱喻式的表述。哲理的表述必須融入故事的具體情節于故事情節的展開過程中不斷的向受眾滲透并達到觀者于片結尾之時接受的目的,而此種表述方式中國動畫影片式的直白是不可能達到的。正如美國賓夕法尼亞州大學傳播學教授格伯納在著名的傳播培養理論中提出的:傳播內容具有特定的價值和意識形態傾向,這些傾向通常不是以說教而是以“報道事實”、“提供娛樂”的形式傳給受眾的,它們形成人們的現實觀、社會觀于潛移默化之中。
舉一個例子:“迪斯尼所編制的每一個‘夢’幾乎都是帶有特定的教育含義,而他們將美國人所能接受的思維定勢、價值取向,巧妙融入娛樂性極強的動畫表現形式里,因而深受美國人青睞。比如,動畫片《貓和老鼠》,通過滑稽幽默、夸張的表演與鏡頭組接,使人們充分享受了快樂。這種愉悅的體驗,一方面,出自于人們記憶結構中的經驗性認知:貓在現實中是老鼠的天敵,老鼠怕貓是正常的。而在該影片中,偏偏是老鼠捉弄貓,貓常常成為老鼠的手下敗將,這種反其道而行之的反現實表現手法,恰恰滿足了受眾潛意識中對事物的評判標準:‘同情弱者,贊賞弱者以智慧戰勝強者’。另一方面,受眾的快樂感覺來自于影片的編排,滿足了受眾對豐富想象力的視覺需求。事實上動畫片本體元素的基本特征:夸張性、假設性、幽默性以及豐富的想象性,這本身就是對人類建構創造性思維極好的啟蒙、教育與開發。”
三
綜上所述,中國動畫影片的哲理表述陷入了較大的誤區,不僅存在受眾人群的定位問題,也存在哲理的具體表述方式問題,當然還有主管部門的審查機制上的問題等。但隨著國家對動畫產業的扶植力度的加大,對動畫人才培養越來越重視,筆者認為,國家在體制上為其營造寬松環境的同時,動畫從業者更應仔細研究影片的目標群體,讓已經成年的群體重新審視我們的生活,從而對我們的生活產生積極的作用。
參考文獻:
[1]談路明.國產動畫片低幼化現象的傳播學研究[D].蘇州大學,2008.
關鍵詞：懷舊 審美理想 審美價值
中圖分類號：I01 文獻標識碼：A 文章編號：1004-6097（2013）06-0092-03
審美理想是客觀事物審美特征與主體的審美情趣、審美觀念的融合，蘊涵著創造者的審美態度、審美評價、審美情感和審美價值觀念，是兼具美學內涵和哲學意指的“情中之象”。在文藝審美活動中，有著豐富的懷舊文本和懷舊意象。懷舊主體通過這些文本和意象表達了自己的審美理想，同時也很好地挖掘了懷舊的審美價值。
一、理想情感的塑造
懷舊作為一種情感體驗，是一種有實踐意義的情感指向。懷舊源于現實生活中的痛苦以及美感經驗的缺失，人們為了獲得情感的補償，將過去的美好情感作為一種反芻，實現情感的凈化。懷舊最終指向和諧統一的美感體驗，是一種審美愉悅。懷舊的內容雖然指向過去，但卻是對現實的調節。懷舊者將自己的情感附載于美好的過去，通過回顧和想象來體驗在現實中難以獲得的安寧、恬靜，使得現實中的懷舊主體的心靈在懷舊中得到凈化，從而使得理想的情感長久留滯。通過理想情感的塑造，不僅創作主體能夠在創作中獲得情感的高峰體驗，而且也能使接受主體獲得情感的共鳴和升華。正是通過懷舊在文藝審美活動中所創造的理想情感，從而使得出于現實困境中的人們能夠獲得情感上的慰藉，懷舊因此也實現了它的審美功能。
懷舊主體在文藝作品中所塑造的理想情感有：對童年的美好的向往之情和對故鄉的眷戀；對于理想社會時代的憧憬；對于理想人生境界的渴慕。理想情感的審美特征主要包括以下幾個方面：
（一）情感趨向上的正面性。懷舊主體在文藝作品中所塑造的理想情感主要指向美和善。通過積極意義的情感塑造，能夠使審美主體在對客體進行審美的過程中，獲得積極向上的情感體驗，避免消極的戀舊傾向，使審美主體獲得情感的凈化。
（二）情感的真實性。懷舊主體在文藝作品建構理想的情感，現實生活的真實與藝術生活的真實雖然不同，但在情感的真實性要求方面是一致的，藝術真實的建構必須依賴于對生活現象去偽存真的篩選和必要的加工變形。而懷舊主體在塑造理想情感的時候，必然會直指生活本質和人類心靈的力量，從而使作品產生巨大的感染力。
（三）情感體驗的豐富性。懷舊主體通過懷舊可以獲得多元的情感，除了當下的情感外，還可以體驗到過去的情感，從而和過去的情感發生對接和碰撞，最終將多種復雜的情感進行融合，可以瞬間嘗遍人生百味，獲得豐富的情感體驗。
二、理想社會的追尋
對于理想社會的追尋，是人類共同的心理意識。西方從柏拉圖開始就為人類開始描繪“理想國”，一直到后來對于烏托邦的幻想，到近代對于“回歸理想社會”的不懈追求。懷舊在理想社會的追尋中扮演了極其重要的角色，從浪漫主義運動的“回歸自然”開始；到德國古典主義對“古希臘時代”的向往；再到“審美救贖”理論的發展；懷舊被看成是對19世紀中后期以來啟蒙現代性賦予人類追求社會進步的信仰的一種抗衡，是對現代文明下的人與自然、人與人之間關系遭到破壞后的一種拯救。在中國，對于理想社會的追尋同樣是思想家們苦苦追求的一種理想。在中華文明和思想基礎形成的先秦時代，對于理想社會的追尋，更是直接地指向了過去。儒家和道家不約而同地表達了對于古想社會的追尋，孔子渴望回到堯舜時代，老莊則希望回到原本的社會狀態中。通過對理想社會的追尋能夠使人們在心理獲得一種理想家園的歸屬感，為現代社會提供一個社會藍圖。
理想社會的審美特征有：
（一）虛實相生。一方面，創作主體在文藝作品中創造的理想社會具有虛幻性，是一種對現實社會存在的丑惡進行的有意的遮蔽，是在主體心理上建立的一個非現實的社會；另一方面，由于理想生活是主體在現實社會的基礎上進行合理想象而生成的一種理想化的狀態，因而它對現實社會有一定的實在意義，能夠為人們提供一條途徑，使人們通向自由和光明的社會。
（二）批判性。理想的意義就在于批判現實。創作主體之所以在文藝作品中展現理想社會正是因為現實社會中存在著黑暗和不理想的狀態，通過對理想社會的追尋能夠使現實中的人們重拾勇氣，積極地改造現實世界的不足，最終獲得理想化的生活環境。有學者認為“在城市工業文明走向爛熟的時代，二十世紀世界上一些最負盛名的作家都不約而同地流露出懷舊傾向。艾略特、葉蘭、喬依斯、托馬斯?曼的作品在這種懷舊中都流露出不同程度的神話主義，而福克納、馬爾克斯一類作家則背向發達工業社會，專心致志地去寫他們想象中的小小故鄉和古舊家族。在中國當代文壇上，一些古老的、塵封己久的日子正在活靈活現而又迷迷朦朦地演出著，構成了一幕幕帶有寓言色彩的現代劇。可以說這是文學家們對現代工業文明拷問傳統人文精神的一個藝術回答。”[1] （P.120 ）這從反面說明了，藝術家渴望追尋理想的社會來改變現實，并通過懷舊來表達對不滿現實的批判。
三、理想人生境界的體驗
人的理想的存在方式始終是人類孜孜不倦要探索的一個問題。人生境界在人生不同階段具有不同的內涵。馮友蘭將人生境界分為四種，即自然境界、功利境界、道德境界、天地境界。馮友蘭認為，從人生發展的角度看，“自然境界是黑格爾所謂自然的產物。道德境界及天地境界是黑格爾所謂精神的創造。自然的產物是人不必努力，而即可以得到的。精神的創造，則必待人之努力，而后可以有之。就一般人說，人于其嬰兒時，其境界是自然境界。及至成人時，其境界是功利境界。這兩種境界，是人所不必努力，而自然得到的。此后若不有一種努力，則他終身即在功利境界中。若有一種努力，‘反身而誠’，則可進至道德及天地境界”[2] （PP.201-202 ）。從這里我們不難看出人生境界在人生不同時期、不同階段的不同內涵，當然更為重要的是，人生更高境界的形成與人的努力與創造是有著密切關系的。有學者認為：“現代審美教育的意義就在于強化人們對自身生存境遇的審美關注，提高人們在現實生存中的審美意識，提高人在自身生存過程中的審美自覺性，激發人們在生存過程中的審美創造激情，并進而促進從審美修養到人生修養的意識轉換。”[3] （P.324 ）可見，只有把人生境界的生成與修養實踐統一起來，通過內化審美體驗才能獲得人生境界的提高。
懷舊主體在文藝作品中為人們提供了理想化的人生境界。孔子在《論語?泰伯》中描繪了心中所建構的古代的圣賢形象：“大哉堯之為君也！巍巍乎！唯天為大，唯堯則之。蕩蕩乎！民無能名焉。巍巍乎其有成功也，煥乎其有文章！”[4] （P.549 ）堯的人生境界正是孔子所追慕和欽佩的，孔子通過對先賢的懷念和對其人格的認同，表達了自己的人生理想和要達到的人生境界高度。對人生境界追求的層次不同，所獲得人生境界的體驗也不同。低層次的人生境界，像自然、功利等，往往不會使人獲得審美上的享受，只能是為物所役，為物所累，難以讓人生獲得審美的解放。但如果有對理想人生境界即審美境界的體驗，能夠使審美主體獲得理想化的生存方式，得到一種與宇宙萬物同美同樂的感受。因此，對于理想境界的追慕，在一定程度上為人生獲得審美解放和詩意生存提供了一條有效的路徑。
四、理想文藝經典的生成
文藝經典是在對傳統的繼承和創新的不斷交織下生成的，懷舊正是在文藝審美活動和文藝發展史上始終連接繼承與創新的一座橋。懷舊在文藝審美活動中更多地體現為一種審美心理，文藝審美活動中的繼承與創新正是懷舊審美心理不斷變遷的結果。既然懷舊是一種把過去、現在、未來統一起來的審美心理實踐活動，因此作為審美心理的懷舊當然并不排斥傳統過去和既有的傳統文藝形式和內容主題， 但它不滿足于或不停留于過去和既有， 永遠保持著對未來新質的探索和求新，因此懷舊作為一種審美心理在文藝審美活動中的突出作用就在文藝創作主體在懷舊的過程中不斷地使客體進行著傳統與現代、繼承與創新的置換，從而促成文藝經典的形成與再生。文藝經典的形成和再生同審美一樣構成一個動態系統，具有生成性特征。以敦煌藝術為例，我們可以更深入具體地了解到懷舊在文藝經典生成中的價值。
“敦煌藝術作為中華民族的文化瑰寶，不僅以其輝煌成就彪炳史冊，而且以其不朽生命輝耀當代。”[5]敦煌藝術之所以成為中華民族的文藝經典，其重要原因即在于敦煌藝術的不斷生成，在于對傳統的不斷繼承和創新。這種文藝經典的不斷繼承和創新離不開懷舊審美心理的作用，離不開對懷舊母題的價值追尋。王建疆教授認為：“敦煌藝術一詞，是莫高窟原生壁畫、雕塑、裝飾藝術與現代再生敦煌舞臺藝術、敦煌影視藝術、敦煌仿制雕塑和繪畫藝術、敦煌工藝藝術的合稱。但是，這兩大藝術形式之間實際存在著既繼承又超越的復雜關系及非常深刻的歷史文化內涵，其間的轉換生成既勾連著宗教、藝術、文化之間的聯系和矛盾，又是中華藝術類型由完整到殘缺，又從殘缺到完整并茁壯成長的歷史過程，是中華藝術剝離宗教外衣而顯示其獨立價值的生成過程。揭示這個過程，無疑會給我們更多的關于傳統與現代、守成與創新、現成與生成的啟示。”[6]原生的敦煌藝術經典正是在佛教的影響下形成的，壁畫中、石窟中大量地表現著宗教主題，有懲惡揚善、輪回因果等故事，有佛、菩薩、羅漢等藝術形象，以及對這些藝術的審美，這一切都使得原生的敦煌藝術構成一個審美活動系統。這里既有審美主體的創造，同時有審美的對象，還有審美接受和欣賞。而這一切都離不開主體的懷舊審美心理，離不開對宗教所蘊涵的救世、超脫和自由母題的不斷追尋，是對宗教的藝術化。宗白華先生歸結為“藝人擺脫了傳統禮教之理智束縛，馳騁著他們的幻想，發揮他們的熱力”的結果，它使“我們如夢初覺，發現了先民的偉力、活力、熱力、想象力”[7] （P.129 ）。現代的敦煌舞劇《絲路花雨》正是敦煌藝術再生的經典，其成功之處就在于對舊有的佛教主題改造的結果，是對舊有的佛教所表現的母題在懷舊下所生成的一種創新，其所表現的仍然是人類歷史上的永恒主題即友誼和懲惡揚善等。從一定程度上說，理想文藝經典的生成是懷舊主體在懷舊的過程中不斷地追尋和挖掘懷舊母題的價值而達到的，與此同時也彰顯著懷舊本身的審美價值。
參考文獻：
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關鍵詞：儒家；道家；文藝思想；比較
以孔孟為代表的儒家思想和以老莊為代表的道家思想共同奠定了中國傳統思想文化的基礎。作為中國古代最重要的兩大學派，他們的思想學說存在著明顯的差異，而儒、道兩家的文藝思想作為他們思想學說中的一部分也就存在著某些差異。當然，這些差異只是儒道兩家關注的問題不同和解決問題的方式不同而已，因而并不是互不相容、截然對立的，并不構成激烈的沖突。下面從四個方面對儒、道文藝思想作一個簡單的比較。
一、對文學產生的根源認識有別
儒家認為文學來源于人心。代表正統儒家文學觀的《毛詩大序》說：“在心為志，發言為詩。”“情動于中而形于言。”心動情發，借語言作為工具，這就是詩。然而人的感情之激動，系受外界事物之所觸發。《禮記?樂記》在解釋音樂產生原由時說道：“凡音之起，由人心生也。人心之動，物使之然也。感于物而動，故形于聲。”雖然說的是音樂的起源，但這個原理亦通于包括文學在內的其他藝術形式，其中指出了兩個重要因素導致藝術的產生：外在的事物和內在的心靈。儒家很注重人心在藝術產生過程中的作用，雖然它在次序上后于外物，但在重要性上卻先于外物。儒家觀點強調的是文學作品要能真實地反映作者內在的心靈世界，故文學之源不在外物仍在人之心。
道家認為文學來源于道，即是指文學源于具有宇宙規律意義的自然之道，這是屬于道家對文學本源的認識。道家的思想是建立在以“自然之道”為中心的哲學體系上的。認為世界的本源于“道”，它看不見、聽不到、摸不著，是“無狀之狀”、“無物之象”，它始終處于運動變化之中，它“獨立而不改，周行而不殆，可以為天下母”。同時，它又有自身的發展變化，老子講“人法地，地法天，天法道，道法自然”，強調要與道合一，摒除人為因素。莊子認為一切文學藝術都只有達到了合乎自然之道的境界，才是最高最美的境界。他把音樂上的“天籟”、“天樂”、文學上能超乎言意之表的境界，作為文學藝術的最高理想。然而，道家的這種觀點，并不否認文學是人的心靈之創造，只是認為人的心靈最終也是自然之道的一種體現。故而主張文源于道者，但也常常以人心作為中介。
可見儒道兩家對文學產生的最終根源的看法只是側重點不同，一在人心，一在自然之道，但都承認文學是人的心靈創造之結果。
二、對文學價值取向的認識不同
儒家文藝思想強調的是文藝為社會政治服務的實用功利思想。儒家認為文學存在的最大價值是因為它“可以興，可以觀，可以群，可以怨”，是因為可以“風以動之，教以化之”，是因為可以“經夫婦，成孝敬，厚人倫，美教化，移風俗。”文學只有在社會中，只有真實地反映了社會的某一方面，達到了“美刺”的效果和作用，文學才成為文學，文學才有了文學存在的價值。在儒家的文藝觀中，文學的功能是遠遠重于其本質的，它的價值就體現它具有諷諫功能。至于文學本身是什么樣的，并不是儒家的文學觀所關心的。
道家反對儒家教化論，追求淡泊虛靜的人格境界，注重文學作品的言外之意和文學風格的自然真美。在道家看來，儒家所遵循的那套倫理標準本身就是值得懷疑的，那么用這套標準來規定藝術的功利價值，則更是不得要領了。老子認為，不應該以藝術為手段來限制和扭曲人的自然情感，而應讓人的生活和藝術遵循自然的法則和規律，以進入一種“人法地，地法天，天法道，道法自然”的境界。在這個境界里，藝術是樸素的，自然的、非功利的，而只有以此三者為前提，人們的藝術活動才能夠實現自由的想象和不斷地創造。由此可見，道家認為藝術只摒棄人為的功利標準，才能顯現出它的價值。在道家的文藝思想里，文學“美”的這一面就相對突現了，而“善”的一面，即倫理社會所要求的那種善就淡化了。
三、兩種不同的審美觀
儒家以“中和”為美。《中庸》說“喜怒哀樂之未發謂之中，發而皆中節謂之和”，并將“中和”看作是天下最大的根本，是實際存在于天地之間的準則，是人人必須遵循的道理。強調陰陽兩極的和諧至善、中正不倚。人道取法天道，人性人情的最佳狀態應該是“中和”，這種思想體現在文藝思想上就形成了儒家“中和為美”的審美標準。孔子在評論中國古代的第一部詩歌總集《詩經》時說：“《詩》三百，一言以蔽之，曰：‘思無邪。”’(《詩經》三百首，用一句話可以概括，即：思想內容純潔無邪。)可見儒家的這種“思無邪”的批評標準從藝術上說，就是提倡一種適度的“中和”之美。因此，從音樂上講，“思無邪”就是提倡音樂的樂曲，要中正平和，要“樂而不，哀而不傷”；從文學作品上講，則要求作品從思想內容到語言，都不要過分激烈，應當做到委婉曲折，而不要過于直露，要“溫柔敦厚”，以有“美刺”作用，但不宜過于激烈，總之是要體現中和、遁度的原則。“中和”的審美標準，使儒家十分重視文藝作品對人的情感與理智的調適作用，一方面肯定文藝作品要真實地抒發詩人的內心情感，并且以情感人，讓讀者受到情感的洗禮。另一方面又反對在作品中過分宣泄情感，要求詩人的寫作應當“發乎情，止乎禮”，就是要表現合乎倫理道德的情感，而不是無節制、非理性的情感。這似乎是要在文藝作品表現情感與表現理性之間尋找一個平衡點，創造一個情與理相統一的審美境界，目的是更好地發揮文藝作品對人的陶冶、凈化作用。值得注意的是，這種觀點到后來演變成“以理節情”的說教，就反而變成了對文藝創作的束縛，背離了文藝創作的美學規律。
道家以“和諧”為美，這個“和諧”指的是與自然的和諧，道家的審美理想是崇尚自然，反對人為；提倡無為，反對刻意。《莊子?知北游》中說“天地有大美而不言，四時有明法而不議，萬物有成理而不說。圣人者，原天地之美而達萬物之理。”(天地具有偉大的美但卻無法用言語表達，四時運行具有顯明的規律但卻無法加以評議，萬物的變化具有現成的定規但卻用不著加以談論。圣人，探究天地偉大的美而通曉萬物生長的道理。)《莊子?天道》中又說“樸素，而天下莫能與之爭美。”(純樸歸真，那么普天下便沒有人能和他比美。)可見，道家的審美標準就是這種“樸素”的“大美”，就是未經過人工雕琢修飾的自然美。老子在《道德經》中也曾提出“大方無隅，大器晚成，大音希聲，大象無形”。在老子看來“大音希聲，大象無形”是一切藝術的最高境界，達到這種境界實際上已經進入了“道”的境界。這里沒有任何人為痕跡，合于自然。老子把這種理想的“大音”、“大象”看作是體現了絕棄人工、委任自然的審美特征，它含有無窮妙趣，給人以豐富的想象余地。在此基礎上莊子也在他的《齊
物論》中把音樂分為三類：一是人籟，二是地籟，三是天籟。主張“人籟”不如“地籟”，“地籟”不如“天籟”，人籟是借助于絲竹管弦等人工樂器演奏出的音樂，是最低層次；地籟須借助地竅，受風的吹動而發出音響，它雖然不屬人為的樂曲，但由于還要借助于風，所以也難達到最高境界；只有天籟，是自鳴的樂曲，所以才是最高層次的音樂。莊子提出的哲學認識論，主張作為主體的人在認知客觀事物之“道”的過程中，要達到、也能夠達到一種物我同構、與道合一的最高境界，即徹底泯滅認識的主、客體之間的界限。這種哲學上的認識實際上也代表了他的審美理想。物我兩忘、物我同一，與外物達到自然和諧是道家所追求的最高藝術境界。
四、兩種不同的創作心理
儒家的創作心理是“有為”。儒家是積極進取的，對社會現實有強烈的關切和歷史使命感，以天下為己任，主張積極干預事物，提倡為人生而藝術，因此儒家認為文藝創作要帶有目的性，作者在創作時心理上要有憂患意識，作品要能諷刺社會、干預生活，所以孔子曾說：“詩可以興，可以觀，可以群，可以怨。”“興觀群怨”說，用現代的話簡單地講：興，就是說詩歌有感發人的精神的作用，可以引起人的聯想；觀，就是說詩歌可以起到觀察社會現實的作用，能看到世風的盛衰得失；群，就是說詩歌可以使人們交流感情，達到和諧，起到團結人的作用；怨，就是說詩歌可以干預現實，批判黑暗的社會和不良的政治。
三年來，為備戰全國第十六屆群星獎，獲獎作品的創作者克服了諸多困難，深入基層選題、構思、編創，認真聽取專家點評意見，積極研究制定提升方案，對作品進行不斷修改，精益求精，使作品更加具有鮮活的生命力，更加具有競爭力。此次參加全國“群星獎”決賽，充分宣傳展示了河北省群眾文藝發展和創作的最新成果，謳歌了河北人民的嶄新精神風貌，為河北爭得了榮譽。
河北省參賽作品貼近實際、貼近生活、貼近群眾，內容涉及新農村建設、農民工生存狀態、家庭鄰里關系等多種基層生活題材，具有突出的導向功能、濃郁的地域特色和鮮明的時代特征。
河北省參賽作品主題鮮明，思想深刻，具有健康向上的價值取向，體現了社會主義核心價值，擔當了主流文化“寓教于樂”的職責，表達了廣大群眾熱愛黨、熱愛祖國、熱愛社會主義、熱愛美好生活的美好情懷。如絲弦小戲《楓林紅了》，以我省某基層農村村支書原型改編，展現了基層農村干部幫助村民排憂解難、勤政愛民的精神風貌，歌頌了黨的富民政策。方言快板《二尺八》通過人民調解員與一個普通農村大媽之間關于鄰里間占地問題的調解和對話，歌頌了民族間團結融合及共同繁榮與發展的良好氛圍，展示了和諧社會新農村建設取得的偉大成就及人們在生活、思想意識方面的巨大變化。
河北歷史悠久，文化底蘊深厚。通過參加本屆群星獎比賽，充分展示了河北傳統文化的藝術魅力和斑斕的非物質文化遺產項目，起到了宣傳推介河北的作用。如女聲組合《太行謠》，以流傳在太行山的美麗故事和傳說為題材，以太行山區的民歌為音樂元素，以女聲多聲部組合和樸實生動的民謠體的演唱形式，講述了河北歷史文化傳奇，歌頌了太行精神。再如器樂作品《古道鄉音》，以張家口二人臺民間音樂為素材，再現了當地的風土人情，描繪了張家口人民在歷史上積淀的豐富感情，展示了有著“北方絲綢之路”之稱的張庫商道百年興衰史。
河北省的創作者們，在創作題材上強調現實性，敏銳地捕捉最新的社會生活現象；在表現技巧上善于創新，表現形式靈活，深刻反映了時代脈搏和社會前進的步伐，富有強烈的時代感。如小品《討薪》，該作品緊扣社會熱點問題和時代脈搏，構思了曲折的情節和尖銳的矛盾沖突，通過農民工艱難討薪、成功討薪的故事，彰顯人性本善的主旨。舞蹈《大山?油料兵》，以軍旅舞蹈的表演形式，集中展現了基層官兵百折不撓的精神和昂揚向上的精神風貌。戲劇小品《修鞋的故事》是一部擁軍題材作品，通過演繹發生在普通人身上平凡的事，弘揚社會主旋律，謳歌中國夢，向社會大眾傳遞了社會的正能量。
總之，河北省參賽作品內容與題材豐富，表演真實生動，帶有濃郁的生活氣息和時代特征，呈現出鮮明的地域特色。同時，作品所體現出來的對老百姓日常生活細致入微的觀察和提煉，對基層普通群眾人物性格活靈活現的描繪，以及對生活中真善美的真誠謳歌，在某種程度上已經超越了作品本身的價值。
為使更多人民群眾有機會走近、了解、欣賞“群星獎”獲獎作品，使“群星獎”獲獎作品更好地參與公共文化服務，更好地起到引領、示范和帶動作用，目前，我們正在組織“群星獎”獲獎節目在全省范圍內進行巡演，在落實“文化惠民”政策的同時，進一步提升了“群星獎”的社會影響力。
