發布時間：2023-03-06 16:01:02
序言：寫作是分享個人見解和探索未知領域的橋梁，我們為您精選了8篇的音樂學專業可論文樣本，期待這些樣本能夠為您提供豐富的參考和啟發，請盡情閱讀。
學術規范、文章質量、學科建設與編輯評獎幾個問題是本屆會議討論的重點。
深秋的廈門11月8-10日，恰值慶祝廈大藝術學院成立二十五周年之際，全國第五屆音樂理論期刊研討會在此舉行。《音樂研究》《人民音樂》《中國音樂》《中央音樂學院學報》《音樂周報》等16家音樂刊物的編輯與領導匯聚一堂，面對現實、回顧以往，在總結近期辦刊經驗，指出存在問題的同時，圍繞學術規范、文章質量、學科建設與編輯評獎幾個問題展開討論，對今后的工作提出了新的設想。
音樂期刊不必一統天下
學術文章的學術規范問題，是多年來期刊論文寫作與編輯工作存在的一個重要問題。就引文、注釋、關鍵詞、研究概述等具體問題，與會者各抒己見，《音樂研究》副主編陳荃有首先代讀了未能到會的《黃鐘》前主編蔡際洲的文章。蔡教授認為，青年作者論文寫作學術失范問題較為嚴重，有80%的研究文章前面不做論題研究概述，回避研究史實與前人研究成果；關鍵詞不準確，文章有結論，論證少過程，譜例無序號，語言表達不符合漢語習慣等等問題，需要進一步規范。
如何規范，以哪一種標準來統一期刊論文，引起了與會者熱烈討論。天津音樂學院學報副主編郭樹群提出注釋與參考文獻是否嚴格區分放置頁下和文后等更為具體的規范問題，南京藝術學院《音樂與表演》副主編馮效剛介紹了江蘇新聞出版局的相關規定，西安音樂學院學報副主編李寶杰認為，不同的期刊有不同的規范標準，就音樂理論期刊的《中國音樂學》《人民音樂》和其他音樂學院學報學術文章，執行的標準都各有不同。多數與會者認為，為保證人文社科刊物各自的特色，不必像理工科刊物一樣一種標準統死。音樂期刊可以執行各自的標準，但自身對文章的要求必須統一。
《人民音樂》副主編金兆鈞認為，撇開音樂期刊的生存問題不談，期刊質量的下降與稿源與撰稿人隊伍變化有關。雖然近些年碩士、博士論文很多，但真正符合期刊質量的不多，許多文章大而空。比起八十年代的碩士畢業生寫作水平差了許多。《黃鐘》主編劉永平認為音樂理論期刊首先應該強調文章的學術質量。學報論文就是給專業人士看的，至于音樂表演與教育普及性文章，可以到音樂普及性報刊去發表。音樂編輯選擇稿件的學術眼光十分重要。《中國音樂》前主編樊祖蔭認為，對編輯不熟悉的稿件適當采用外審制，虛心學習老編輯的工作經驗，對提高期刊質量是非常有益的。
關于防止抄襲的辦法，大家介紹了各自的經驗。金兆鈞談到《人民音樂》主要辦法是在網上就相關題目搜一搜。星海音樂學院學報副主編彭佳莉則介紹了將抄襲者、一稿多投、自我復制者列入編輯部“黑名單”的辦法，并希望各編輯部可以相互交換，共享資源，以便形成對學術違規者的共同制裁。
9日上午，音樂編輯新人培養與學科建設的討論會上，李寶杰首先發言，介紹西安音樂學院的音樂編輯專業研究生培養課程設置情況。提出編輯學專業不能設置在本科的道理，認為編輯專業具有很強的操作性，必須有具體的學科訓練作為基礎。就像近年來許多大學取消法學、工商管理的本科教育一樣。音樂編輯必須首先要有音樂專業的本科訓練，就像美術編輯、文學編輯必須要有美術、文學的學科訓練一樣。否則，編輯缺乏對編輯內容的判斷與處理能力。
圍繞音樂編輯學的學科建設，與會者展開了熱烈討論。陳荃有介紹了一些綜合大學設置編輯學專業的情況，通常是設置在新聞傳播相關的系科里面。中國編輯學學會屬于一級學會，建立音樂編輯學科可隸屬音樂學也可掛靠編輯學。與會者提出成立音樂編輯學學會的建議。《西部音樂文化》主編張君仁認為，音樂編輯學作為一門學科，問題的考慮應該更為成熟，從學科的對象、理論、方法到學科的歷史都應該有所梳理，形成體系。
一個民族音樂學者對學科前景的思慮
像往常一樣，大多數論文宣講都是報告自己近年的學術研究成果。然而，在第二天的大會研討中，美國加大洛杉磯分校提姆西·賴斯（Timothy Rice）教授卻以《亂世中的民族音樂學》（Ethnomusicology in Times of Trouble）為題發表講演，對民族音樂學的走向表達了自己深切的思慮。他在回顧了從越戰時期到目前的全球一體化和經濟衰退始終處于亂世的45年研究生涯之后感慨地說，大概只有15年的研究相對而言是有成效的。他于是提出了“亂世中的民族音樂學是否要改變研究方法”、“我們對音樂本質的理解是否能夠對那些問題重重的地方有所幫助”和“亂世中的民族音樂學如何影響我們對音樂本質的理解”三個關鍵問題。他的結論是：
第一，在社會和經濟總體上不平等的條件下研究音樂會導致民族音樂學家們重新思考他們的研究方法，從而把知識結構從縱向轉至橫向，而橫向知識要在各社區及社區音樂家們都處于平等的伙伴關系前提下創造；第二，民族音樂學家對音樂本質的認識和對音樂在人類社會中的能動作用的理解可以提供行之有效的方法去幫助社會教育項目和政策的創新；第三，行動的>中動在實踐上有賴于社會語境，而民族音樂學家們在自己國家工作所產生的沖動應該比在國外更強烈i第四，人們可能利用音樂做好事，也可能利用音樂做壞事；第五，在有麻煩的地區從事音樂研究已經引起了對某些民族音樂學家們所聲稱的音樂自身可以改變和建設新的社會秩序和文化理解的懷疑；第六，在亂世和有麻煩的地區從事音樂研究可能促使民族音樂學家們朝向那些音樂仍在實踐著、音樂的本質仍是可以認知的聲音領域作進一步的研究，或者說，這種進步可能引導我們走向另一種民族音樂學；第七，在亂世和有麻煩的地區從事的音樂研究可能對縮小我們的領域中現存的理論研究和應用研究之間的裂痕有所幫助：第八，在亂世和有麻煩的地區從事的音樂研究可能引導我們走向有關音樂本質的新理論，而新理論的“鍛造”，正如安東尼·西格爾所說，只能出自于“行動的坩爐”。
眾所周知，賴斯教授從年輕的時候起就敢于向權威挑戰，并且在上世紀90年代成為西方民族音樂學的領軍人物之一。他用含蓄的話語所提出的尖銳問題和有前瞻性的看法代表了嚴肅的西方民族音樂學家們對民族音樂學研究目前所處的困境和今后走向的思考。其他國家和地區的學者可能不會像賴斯教授這樣“候鳥”般地發聲。他這種始終保持著學者的批判精神和社會良知的品質是值得我們認真學習的。
在小組發言中，筆者聽到國內學者們對“非物質文化遺產”的繼承、保護和發揚的關注。質疑之聲集中在兩點：第一，近期在舞臺上表演的“原生態”音樂是否真正原生態，或者在質量上是否能代表某個原生態藝術；第二，國家認證的“非遺”品種和傳人是否被地方把持變為旅游資源，而真正創造和繼承這種遺產的普通人群卻與他們的傳統音樂生活剝離，得不到關注。據筆者看，我國近十年來所進行的“非遺”申報和保護工作成果還是相當可觀的。處于社會邊緣的地方音樂和少數民族音樂從幾乎自生自滅到“非遺”遍地開花是一個成績巨大的起步，有了這個起步才可能優化提高。質疑的第一點是個“如何做好”的問題。對這個問題當然要從學術角度爭論，但更重要的是提出行之有效的方法去行動。例如，對“原汁原味”的保存應當通過立項的方式組成由民族音樂學家為核心的專業化攝制組在源頭采錄樣品，制成具有公共產權的音像產品，形成定格，藏之于民。而原生態音樂在民間的保存，則應當允許和鼓勵一定程度的加工，成為舞臺表演藝術，參與旅游文化的競爭和國際巡回演出。否則，沒有發展，就不可能存活。當然，“加工”的方法可能良莠混雜。這次大會的第二場音樂會，是來自云南省民族藝術研究院昆明藝術職業學院表演的云南多民族原生態歌舞專場《彩云之南》。看得出來，這場演出的策劃者和編導是從舞臺表演的需要出發精心篩選節目的。每一個節目代表一個民族或地方的歌、舞、樂精華，總體安排上又有體裁形式的相互配合，情緒上起伏跌宕，從始至終扣人心弦。歌、舞的伴奏只用幾件民間樂器，毫無添加；舞蹈和多聲部合唱有一定編排，但動作和唱法絕對原生態；服飾也有為舞臺整體形象需要的加工搭配，但絕無矯揉造作。在舞臺上，我們看到老翁老婦，也有娃娃；有“非遺”傳人，也有正在學歌習舞的學生。從包括幾百名國內外民族音樂學家在內的觀眾反應上看，這場演出在四場音樂會中最震撼人心。這樣的精彩演出相信在其他地區也有。這證明如果把原生態音樂打造成感人肺腑的經典性舞臺藝術精品也是一條通途。至于質疑的第二點，也正是賴斯教授所說的音樂可能用來做好事，也可能用來做壞事。這是在歷史進程中不可避免的現象。所以，他意識到要改變民族音樂學研究的方向和方法，把縱向的理論研究和橫向的應用研究結合起來，并且要積極行動，以期對時代的進步產生正面的影響。
迎頭趕上的中國學者們
作為國際會議的東道國，上海音樂學院為會議的組織和服務做出了極大的努力，而直接受惠的是國內學者。這使得各大音樂院校、地級的音樂院系甚至自由學者和研究生們都有機會參會宣講論文。這是國際傳統音樂學會繼2004年在福建師范大學召開的第37屆世界大會之后的第二次，可謂機會難得。總的來說，我感到中國的民族音樂學者們正在意氣風發地迎頭趕上，宣講論文與國外同層次論文比較毫不遜色。
年輕學者們大多就自己的課題描述一個民間曲種或一種音樂現象的個案。其中，青島大學音樂學院祁慧民的《五音戲音樂發展軌跡研究》給我的印象深刻。她描述了一個地方曲藝小班子如何通過堅持不懈的努力在傳統劇目走向衰亡的大趨勢中崛起，終于脫胎換骨，發展成有聲有色的大戲的成長過程。通過她的描述，我們了解到山東五音戲的崛起有兩個重要因素：其一是最初的五人（山東話“人、音”同聲）執著地在自己承傳的傳統上不斷吸收其他劇種的長處發展壯大，特別是在唱腔和劇目上豐富出新，同時廣納人才，表現出十足的自信、自立精神。從演示的音像看，他們的形式是傳統的，觀念是現代的，未必成熟，但不保守，具有潛力。這是五音戲能夠崛起的內因。其二是地方政府的支持，使劇團能夠借助國內一流專家的協助提高舞臺表演藝術質量和擴大演出面。這是外因。這個課題抓住了現時社會的脈搏，敘事簡明清晰，在文化承傳和戲曲發展兩個方面都具有典型性，表現出作者的學術眼光。盡管在限時的宣講中我們不可能看到五音戲發展軌跡的全部細節，也沒有聽到作者對這個發展過程更深入的理論性探討，但如果繼續追蹤下去，加深機體解剖式的綜合研究，可能是一部有助于民族音樂發展的力作。
中年學者的論文表現出了研究的深度。如香港中文大學Tse Chun Yan教授的論文《古代中國音樂的半音五聲音階：歷史音樂起源的實證研究》提出了“半音五聲音階”的概念來解釋用“三階”理論很難厘清的半音變化現象，是企圖超越歷史上的正統觀念而以當代的實證研究重新解釋傳統音樂理論的可喜進步。美國Kenyon College（肯楊學院）的韓梅博士的論文《“聲”和“音”：傳統中國箏的美學體現》提出箏演奏的右手撥弦產生“聲”而左手按壓產生“音”的看法，是對上世紀90年代出現的“聲、音語義分離論”的一種延伸，也不啻是一種佐證。但“聲、音語義分離”目前只是一種說法，是否可成定論，還需要從漢語語義、音樂史學和文獻學等方面繼續論證。華中師范大學臧藝兵教授結合師范專業的論文《鋼琴教育和暴力：中國鋼琴教育中兒童受暴力現象研究》觸及的也是一個帶有普遍意義的橫向論題，應當引起重視。上海音樂學院趙維平教授的論文《由敦煌琵琶譜的解釋引發的對古代音樂復原的思考》回顧了古譜破譯過程中存在的一系列難以超越的困惑并提出一些建議。在大會第三場音樂會《東亞之夜》的后半場，首演了上海音樂學院葉國棟教授的新作《唐朝傳來的音樂》。這部為亞洲樂器群（古琴、玄琴、牙箏、三味線、三弦詩琴、杖鼓、3篳篥、2笛子）、女聲合唱、管風琴和4管交響樂隊而作的音響宏大、構思精細的交響曲引用了畢鏗譯譜的唐樂《酒胡子》作為主題和交響發展的素材。據作曲家考證，這個譯譜是“具有唐朝音樂特征而遺傳至今的”（引自節目單）。我們從交響曲中部由遠而近的主題陳述中也確實聽到了比早期譯譜更加順暢的古樸曲調。這說明，盡管國內的古譜學研究步履艱難，從世界范圍看，古譜破譯還是有進展的，并且得到了應用。畢鏗的譯譜為什么相對較好，值得我們深思。
在大型學術會議上由資深教授帶領研究生或青年教師參會是～種傳統。來自不同國家的這種團隊一般把論文集中在教授主持的課題之下，從不同角度強調同一個主題。如韓國漢陽大學權五圣教授的團隊把論題集中在朝鮮音樂傳統中的“神明”觀念；福建師范大學王耀華教授的團隊在《旋律結構、族源與移民》的題目下論證了用“腔音列”形態分析作為移民遷徙和族源認證依據的可能；臺灣國立大學的團隊則把焦點集中在內地不太熟悉的作曲家周蘭萍的工作與生活軌跡上。東亞國家由于文化語境差別在國際交流中有巨大的語言藩籬，適當地組成團隊參會不失為一個過渡性的好方法。
觀念和方法的更新
通過這次大會，筆者認識到更新觀念和方法，使我們的闡釋在國際論壇上表達得更有說服力，獲得更多的話語權，是我們應當重視的改進方面。人們常常誤以為生吞活剝時髦的詞語或跟著國外某個時髦潮流跑就是觀念和方法的更新，其實不然。沒有學術定力和敢于為天下先的首創精神，“更新”的追求可能顯得很幼稚。比如，同是以“樣板戲”為研究對象，香港浸信大學John Winzenburg的論文《“樣板戲”音樂戲劇實驗：以（長城）為例》和美國肯塔基大學Yawen Ludden的論文《將理論納入實踐：于會泳及其現代京劇（杜鵑山）》從舞臺表演和音樂本體研究出發，探討其繼承、革新和融合的經驗。但也有脫離具體分析，僅以西方歷史學家的觀念為“準繩”做泛政治化的評論。兩相比較，哪個更具建設性，更有利于音樂文化的積累，是很清楚的。
在研究方法上，進一步提高研究的科學性，用最現代化、最有效的手段使我們的學術成果產生最大的社會效益應作為我們的目標。在這方面，丹東市文化局劉桂騰研究員的文獻片《諾敏河的降神人——莫力達瓦達斡爾族薩滿祭祀儀式音樂》率先邁出了可喜的一步。這部30分鐘的HDV高清晰文獻片的全部素材由包括主持者在內的兩名攝像者于2009年8月在內蒙古莫力達瓦達斡爾族自治旗尼爾基鎮西博榮村拍攝。鏡頭角度的選擇、畫面的轉換、景深的調配、音響的清晰度等都令人滿意。后期制作也相當專業化。這部影片記錄達斡爾族薩滿降神儀式，包括主祭大薩滿、升級薩滿和培訓薩滿三個人物的神靈附體過程，從清晨曰出之前到日落之后，時間相當長。那么，如何在現場抓拍足夠的素材和如何通過剪接使所有的細節在有限的時間之內展示，就是關鍵。另外，對一個宗教儀式的記錄必然牽涉到人物、器物、事件和樂舞等方面，如何分配鏡頭也需要精心構思。據筆者的粗略印象，此片對樂器、祭器、服飾的介紹多用短鏡頭和短鏡頭推拉組合。片中的人物是分主次的，以大薩滿和陪祭薩滿的長鏡頭為主，但在大薩滿冗長的一句體歌宣唱中用音像分離的辦法穿插信眾頂禮膜拜或其他事件的場景。對祭祀過程的記錄按順序從日出之前樹“托若”（魂靈通天神樹）開始，經過祭敖包、備祭、祭天、神靈附體、信眾酬神祈福、祭牲，到傍晚祭黑羊結束，交代得十分清楚。劉桂騰在影片放映前有一句令筆者震驚的話，說他把這部文獻片看成是一個民族音樂學家對研究對象的不同于文字版本的“轉述”。這就是說，音樂民族志的學術文獻片是一種用音像手段表述的學術研究成果。在目前高清晰錄像機比較普及的情況下，以經過錄像技術訓練的民族音樂學家團隊協作錄制準專業的田野調查現場實況，會大大提高我們在國際會議上的表達效果，也有益于對民族音樂志資料的保存積累。據筆者看，這部影片還可以在保留所有鏡頭的前提下再剪接得更干凈、精細一些，效果可能更好。畫面下方的文字提示很簡潔，不吸引觀眾的注意力，但由于沒有配音解說，信息量顯得不夠。對不了解薩滿文化的觀眾來說，如果把儀式的主要項目包括薩滿宣唱的歌詞大意都用簡約的中英文字幕顯示效果可能會更好。片頭畫面深邃，字體莊重，有文獻片的嚴肅感。但標題出現兩次，似無必要。如果第一次出現長度加5-10秒，刪除第二次，可以給觀眾更充裕的時間閱讀引言。田野文獻片的好處是只要現場素材抓拍得好，后期制作可以反復修改、精益求精。在我所見的此類影片中，曼特爾·胡德1964年在加納用8毫米單機采錄和制作的黑白電影《會說話的阿通龐神鼓》在攝影、編輯和解說等各方面都是典范之作。中國民族音樂學者能夠奮起直追，令筆者刮目相看。希望劉桂騰先生對此片再做錘煉并將經驗與大家分享。
意外的收獲
中國現代音樂創作實踐與理論研究之路，幾近一個世紀，取得了令世人矚目的成就，但從整體上來看，中國現代音樂的理論研究是相對滯后于創作實踐的，并進而在一定程度上影響到中國現代音樂創作在世界范圍內的傳播乃至價值認定②。近年來，全國各大音樂學院紛紛成立了側重點略有不同，但都以中國現當代音樂創作研究為任務的“中心”，這標志著中國現代音樂在創作實踐經過相當長的歷史發展階段之后，開始了對這一歷史進程進行更加全面、更加系統、更加深入、更加理性的理論研究新時期。武漢音樂學院中國現代音樂研究中心也正是順應這一歷史潮流而成立的，并在成立之初就明確把成功舉辦第一屆中國現代音樂創作研究年會作為中心2005年度的最重要工作。
第一屆中國現代音樂創作研究年會的辦會思路，首先是為全國的作曲技術理論同行們搭建一個寬闊的研究中國現代音樂的平臺，形成團隊優勢，促進隊伍發展，提高理論水平，促進創作實踐；第二，有計劃、有步驟地邀請國內外重要的華人作曲家，在年會期間舉辦與音樂創作實踐密切關聯的講座，并與理論家及其理論研究形成直接與間接互動；第三，主辦單位武漢音樂學院與中心管理單位作曲系也希望通過年會的舉辦，有力地促進本院、本系的音樂創作與理論研究水平；第四，之所以命名為年會，表達了主辦單位與中國現代音樂研究中心希望能夠以長期不懈的形式，腳踏實地往前走的理想。
基于此，第一屆中國現代音樂創作研究年會確定了“正式代表的論文宣講”、“嘉賓作曲家的主題講座”、“特邀代表的自由論壇”以及“武漢音樂學院作曲系教師新作品音樂會”、“武漢音樂學院作曲系本科學生室內樂作品音樂會”等主要內容。
12月3日晚，第一屆中國現代音樂創作研究年會在武漢音樂學院編鐘音樂廳舉行了隆重的開幕式。會議齊聚了眾多知名的作曲家、理論家，全國各音樂學院和多所藝術學院、師范大學、綜合大學的近百名代表，以及《人民音樂》《黃鐘》《長江日報》《湖北日報》、湖北衛視等媒體的編輯記者。武漢音樂學院作曲系主任兼中國現代音樂研究中心主任錢仁平宣布會議開幕。武漢音樂學院劉永平副院長主持開幕式，并宣讀了作曲界前輩羅忠先生、朱踐耳先生的賀辭。武漢音樂學院彭志敏副院長代表主辦單位向大會致辭。他代表東道主熱烈歡迎與會代表的到來，并強調這次會議是在積極調研、充分協商、廣泛征求同行的意見，并結合各方面條件和自身實際情況的基礎上，提出了關于中國現代音樂創作研究這樣一個課題，選定了在第一次全國青年作曲家新作交流會召開20周年這樣一個有意義的時間，并利用武漢音樂學院地處中部的地理優勢，為全國同行提供一個交流的平臺。武漢音樂學院前副院長匡學飛教授作為20年前第一次中青年作曲家作品交流會的發起人之一也發表了講話，并對會議的召開給予了充分的肯定。他還宣讀了武漢音樂學院前院長趙德義教授從海外發來的賀電。上海音樂學院徐孟東副院長代表各兄弟院校，向大會致辭，并預祝會議成功。大會還收到了星海音樂學院院長唐永葆博士、著名作曲家張千一博士以及中國音樂學院、西安音樂學院、首都師范大學音樂學院等兄弟單位的賀電。開幕式的最后，由武漢音樂學院黨委書記兼副院長楊鋒教授、天津音樂學院院長姚盛昌教授、上海音樂學院副院長徐孟東教授，為武漢音樂學院“中國現代音樂研究中心”揭牌。開幕式之后舉行了“武漢音樂學院作曲系教師新作品音樂會”。該場音樂會作品題材廣泛、形式多樣，其中不少作品為國際首演，也不乏近年在國際、國內獲獎的優秀作品。曲目主要有劉健教授的《半坡的月圓之夜》――新笛、小堂鼓與八個音箱的十重奏和《風的回聲》――為十六支中國大竹笛而作；黃汛舫教授的無伴奏女聲合唱《工尺譜游戲》；青年教師羅林卡創作的無伴奏女聲合唱《夜歌》；丁冰創作的《涉江序列變奏曲》――為兩把大提琴而作；章瓊創作的弦樂四重奏《華嚴?觀瀾》；馮堅創作的《Soul.Wind》――為人聲與計算機而作；青年作曲家趙曦創作的《火天堂》――為小提琴與樂隊而作。本場音樂會由作曲系留美指揮博士周進老師與2002級指揮專業本科學生黃勝華擔任指揮，武漢音樂學院管弦系、民樂系、聲樂系、演藝學院的師生等演出。
12月4日上午，第一屆中國現代音樂創作年會“論文宣講”部分，在武漢音樂學院濱江校區學術會議中心舉行。武漢音樂學院中國現代音樂研究中心在大會召開之前印刷、裝訂了《第一屆中國現代音樂創作研究年會論文集》（責任編輯：錢仁平、張、黃茜、劉涓涓），并分發給參會代表。論文宣講第一場由首都師范大學音樂學院作曲系主任張大龍教授與上海音樂學院作曲指揮系副主任尹明五教授主持。武漢音樂學院鄭英烈教授首先發言，他生動地介紹了他與羅忠先生的結交以及共同深入學術研究的過程，并為年會呈獻了珍貴的《羅忠書信集》。藝術學院的李詩原副教授就中國現代音樂創作的研究現狀及研究方向作了相關發言。宣講論文的有上海音樂學院王瑞的《羅忠現代復調思維研究》、吳春福的《數以載樂，智以言情――析賈達群〈時間的對位〉結構手法》、中央音樂學院王桂升的《中西合璧，人樂合一――董立強為長笛、單簧管、中提琴而作的〈合〉之分析》、山東藝術學院田文的《從全息角度探究〈土樓回響〉和聲運用的規律性》、沈陽音樂學院周凌宇的《中西音樂素材及作曲技法結合的新型交響樂――楊立青的交響敘事詩〈烏江恨〉的創作分析》、中國音樂學院徐文正的《金湘〈第一弦樂四重奏〉分析》、竹崗的《新的挑戰，新的收獲――簡析〈水賦三疊〉》等。
12月4日下午舉行了第二場論文宣講。本場論文宣講由中國音樂學院作曲系主任王寧教授、中國人民大學徐悲鴻藝術學院姜萬通副教授主持。王寧教授首先宣讀了中國音樂學院對大會的賀信。先后宣講的論文有武漢音樂學院張的《“微縮圖”式的引子及其“庫資源意義”――黃汛舫〈工尺譜游戲〉音樂分析》，劉涓涓的《線形化的表現手法――羅忠藝術歌曲〈鷓鴣天――彩綢殷情捧玉鐘〉JV56分析》，倪軍的《1985年以來的中國現代音樂創作研究文獻綜述》，中國音樂學院溫展力的《樂譜的解放――“具體樂譜音樂”的引論》，武漢音樂學院云的《從三部作品來看劉健音樂創作中的電子音樂思維》，西安音樂學院陳士森的《〈二人臺〉全音階素材的運用方式》，大連大學蔣興忠的《無調性音樂作品中和聲的整體控制作用――析羅忠〈鋼琴曲三首〉之〈托卡塔〉》，首都師范大學音樂學院蔡夢的《李煥之新時期的器樂創作及其藝術特色》，武漢音樂學院錢仁平的《宏復調織體形態及其結構功能――何訓田〈聲音的圖案〉之三音樂分析》等。
12月4日晚，武漢音樂學院作曲系本科學生室內樂作品音樂會在編鐘音樂廳舉行，參加第一屆中國現代音樂創作研究年會的專家學者們與廣大觀眾一起饒有興趣地聽取了這場音樂會。音樂會演出的作品有王葉的鋼琴三重奏《京調托卡塔》、蔡建純的男高音與鋼琴《夜雨寄北》、姚娟的雙大提琴《五度二重奏》、孫劍的嗩吶與四聲道的五重奏《破陣圖》、劉丁的弦樂四重奏《我的詩篇》、王剛、張兢兢的《無序之槌》――為打擊樂與Max程序而作、周亮的《狂野的Boggie》――小提琴與鋼琴、彭丹的《魅影》――為大提琴與計算機而作、何苗的鋼琴五重奏《弦舞》。
12月4日晚21時，剛聽完“武漢音樂學院作曲系本科學生室內樂作品音樂會”的全國各音樂學院的作曲系主任又齊聚一堂，召開了由武漢音樂學院作曲系發起的“第一屆全國音樂學院作曲系系主任聯席會”。參會者有中央音樂學院作曲系主任唐建平、上海音樂學院作曲指揮系副主任尹明五、上海音樂學院音樂工程系副主任陳強斌、中國音樂學院作曲系主任王寧、沈陽音樂學院作曲系主任曹家韻、四川音樂學院作曲系主任宋名筑、星海音樂學院作曲系主任房曉敏、天津音樂學院作曲系主任顧之勉、首都師范大學音樂學院作曲系主任張大龍、副主任蔡夢以及武漢音樂學院作曲系主任錢仁平。與會的系主任各抒己見，對全國音樂學院作曲系的作曲主科以及和聲、曲式、復調、配器“四大件”的教學大綱、教學內容、教學形式、考試方式等方面，提出了建設性的理念與構想。大家還就各音樂學院作曲系師生之間的學術交流、資源共享等問題進行了磋商。第一屆全國音樂學院作曲系主任聯席會最后決定，第二屆聯席會將于2006年10月在首都師范大學音樂學院舉行。
12月5日上午，年會之“嘉賓作曲家主題講座”暨武漢音樂學院“新世紀音樂論壇”第四期、第五期在編鐘音樂廳相繼“開壇論道”！首先登上論壇的是作曲家、中央音樂學院郭文景教授。他的題目是《交響詩〈川崖懸葬〉――為兩架鋼琴與管弦樂隊而作――的音高組織》。郭文景首先簡要回顧了這首作品的選題原因及其創作動機，隨后從和聲、調式和音階三個方面對《川崖懸葬》的音高組織進行了詳細的闡釋。上海音樂學院副院長、作曲系教授、博士生導師徐孟東的論題是《上海音樂學院作曲家群體近年來的現代音樂創作綜述》。他首先論述了上海對于中國現代音樂發生、發展所做出的重要貢獻，接著對上海音樂學院作曲家群體近年來在創作觀念、技法方面的思考、變化與突破，進行了簡略論述。他指出上海音樂學院作曲家群體回歸了“海派”音樂文化的特征，并統一匯入上海的城市精神――海納百川――的潮流之中。他還進一步指出，上海音樂學院作曲家群體創作的現代音樂，在觀念層面上體現出“復合風格”。各種現代技法為我所用，創作了大量各具特色的中國現代音樂作品。他們在創作音樂的過程中，力圖創作的音樂保持中國音樂的“神韻”，在作品中又運用了大量的現代音樂作曲技法，形成“民族性與世界性”的交融，并逐漸形成自己的創作風格。隨后，他還對何訓田的室內樂《聲音的圖案》、賈達群《蜀韻》、尹明五的舞劇音樂《憶》、他自己的《驚夢》以及葉國輝的《聲音的六個瞬間》、朱世瑞的合唱作品《草》、陳強斌的《飛歌》進行了簡要分析。
12月5日下午，第一屆中國現代音樂創作研究年會舉行了第三場論文宣講。本場論文宣講由天津音樂學院作曲系副主任顧之勉副教授、上海音樂學院音樂工程系副主任陳強斌副教授、藝術學院李詩源博士主持。先后宣講的論文有中央音樂學院婁文利的《瞿小松室內歌劇〈命若琴弦〉中塑造人物的手法》，武漢音樂學院田可文的《讀〈月的悲吟〉》、鄭思的《比例音集的形成及其宏復調形態的計算機模擬》、汪森的《關于現代音樂的本體論思考》，首都師范大學音樂學院馮蘭芳、盧璐的發言，西安音樂學院夏滟洲的《現代音樂還是應該建立在可聽的基礎之上》以及中國人民大學姜萬通的《音樂創作中的系統性特征》等。
12月4日上午舉行了由特邀代表輪流發言的“自由論壇”。論壇由中國現代音樂研究專家、第一次青年作曲家作品交流會發起人之一、首都師范大學王安國教授主持。中國音樂學院高為杰教授首先就音樂創作如何做到“雅俗共賞”這個議題和大家進行了深入的探討。他認為作曲家既要能創作出精深高雅的“雅”音樂，又要能創作出面向大眾的“俗”音樂，要能把雅文化與俗文化更好地結合起來。他以皮亞佐拉的“新探戈”為例進行了論述。接著他還給大家播放了自己早年用臺灣城市民謠創作的樂曲，這部作品中“夾雜”了《流浪者之歌》《瑤族長鼓舞》《劍之舞》等曲調，但在配器上運用了獨特的現代音樂創作手法，給聽眾以耳目一新的感受，也達到了雅俗共賞的目的。高為杰教授最后指出，實際上要達到雅俗共賞是十分困難的，要求作曲家有很深的作曲理論功底、豐富的生活經驗以及深厚的文化修養。中國音樂學院李西安教授呼吁教師們在教學中應該不拘一格培養人才，并建議將包括中國現代音樂創作在內的現代音樂課程納入音樂院校的教學體系中去，以便讓同學們對現代音樂有更全面的認識與了解。天津音樂學院院長姚盛昌教授就現代音樂創作中如何做到“得心應手”、“得手應心”與“心手相應”，作了發言。金湘、房曉敏、張大龍、楊青、曹家韻、宋名筑、鄭英烈、劉健等分別就如何面對和解決作曲教學、理論研究、音樂創作中所存在的不足與問題，各抒己見、暢所欲言。
12月4日上午，第一屆中國現代音樂創作研究年會由“自由論壇”不間斷地過渡到簡短的閉幕式。彭志敏副院長代表主辦單位講話，他指出這次會議的成功召開，對中國現代音樂今后的發展，將起到積極和深遠的影響，具有非常重要的意義。他歡迎各位專家學者繼續傳經送寶，共同推動中國現代音樂的發展。會議最后，主持人王安國教授發表了感情深厚的結束語，對武漢音樂學院長期以來致力于現代音樂、中國現代音樂的創作與研究，及其對中國現代音樂創作與研究的發展所起到的促進作用，給予了充分的肯定，并代表與會代表對武漢音樂學院的富有成效的會務工作表示了衷心感謝。
讓我們共同努力，為中國現代音樂的創作實踐與理論研究的進一步發展，做出新的應有的貢獻。
①魏廷格《武漢青年作曲家新作交流會綜述》，《中國音樂學》1986年第2期；李曦微《新音樂的思索》，《中國音樂學》1986年第2期；汪申申、劉健、周晉民《新時代呼喚著新的音樂》，《人民音樂》1986年第3期；李詩源《新潮音樂備忘錄――1979-1999年的中國大陸現代音樂》，武漢音樂學院中國現代音樂研究中心編《第一屆中國現代音樂創作研究年會論文集》，武漢音樂學院2005年12月油印等相關文獻。
《教育心理學》作為普通心理學的分支之一，在學科理論上主要闡述教育領域的心理學問題，或者反過來說，心理學領域中的有關教育的心理問題。因其與教育教學工作有著不可分割的緊密關系，所以在培養基礎教育師資的本科學段，歷來被作為師資教育的重要核心課程之一。而《音樂教育心理學》，是教育心理學分支的一門新興學科，學科產生的主要目的是為了中小學音樂師資的培養，為本科音樂師資教育方向所開設的專業方向課程之一。因此，《音樂教育心理學》在本科音樂師資教育中起著重要的作用，理應也被視為必修核心課程之一。然而，對我們從事本科音樂師資教育方向工作的專業教師來說，感到十分遺憾的是，在國家政策和法規所規定和承認的層面，《音樂教育心理學》目前并不是作為音樂教師教育方向的專業核心課程，而是作為選擇性選修的課程出現，甚至也沒有進入到選修課程中的限選課程之列。[1] 本文將針對《音樂教育心理學》課程建設這一話題，展開三論三思，同時結合青島大學音樂學院的課程教學實踐情況，對本門課程的發展提出一些具體的設想，以供同行們討論。
在行文之前，首先還需要明確一個核心概念術語“音樂師資教育”專業方向。據不完全調查，目前，全國各高校對這一術語名稱的表述不盡相同：有稱作“音樂教育專業”的，如許多高校建立的音樂教育系;有稱作“音樂學(師范)專業”的;也有稱作“音樂學教師教育”的;還有其他的稱謂。盡管叫法名稱是五花八門，但都是指音樂類本科專業中，對普通音樂師資的培養專業，一般在業內口頭語言或非正式文件語言中俗稱或統稱“音樂教育專業”。在國家正式文件中出現的名稱，如教育部2004年頒發的有關文件稱作“本科音樂學專業(教師教育)”，2006年的文件中稱作“音樂學(教師教育)本科專業”，可見，基本上是作為音樂學專業的一個培養方向而設置。2012年10月，教育部新頒發了《普通高等學校本科專業目錄(2012年)》(以下簡稱“2012版”)，[2] 由于“2012版”中音樂類沒有“音樂教育”這一專業的設置，而“音樂教育”這一專業方向的龐大招生和培養計劃只能掛靠在“音樂學專業”之下，作為一個培養方向而存在著。本文為了行文中概念所指的清晰，因此下文中統一定名為“音樂師資教育”方向，實際上就是約定俗成的、口頭語言通常所說的“音樂教育專業”。[3]
一論一思：從專業培養方向的必要性看，本門課程應調整為必修核心課程之一
眾所周知，音樂師資教育的本科專業培養方向是“音樂教師”，是未來能夠從事音樂教育和教學工作的教師，或者更進一步的定位是中小學普通音樂教育的師資。對比音樂類本科設置的其他專業看，以“2012版”為依據，“音樂師資教育”不是“音樂表演專業”的培養定位，更不是“作曲專業”方向，而是掛靠在“音樂學”理論專業之下的教師教育的一個方向。筆者更贊同音樂師資教育要設置為本科音樂類的一個專業，而不是一個方向，[4] 但如今，僅就這一方向的學習專業性來說，應包含兩個方面的核心課程，否則，培養的師資人才則與學習專業性不對接，或者說，不符合師資人才的專業性要求。
第一個方面應是有關音樂知識和技能的核心課程。目前來看，全國各高校的“音樂師資教育”方向，都比較重視這一方面的課程建設，然而，可嘆的是，“音樂師資教育”的培養課程卻一味地與“音樂表演”專業的課程標齊，在音樂的知識和技能的教學中，走入了培養音樂表演人才的定位軌道，從教育思想導向上引導著“音樂師資教育”的教師和學生們走向了音樂表演專業的學習定位，這十分不利于合格的“未來音樂教師”人才的形成。這一點已被許多敏銳的學者發覺，我們從發表的許多有關音樂教育師資培養問題的論文中可以解讀出來。
需要明確表明的是，本文的觀點反對“音樂師資教育”的“音樂表演”化，是指在課程設置和教學模式方面的趨同表現，“音樂師資教育”是應有著獨立專業性特征品質的一項專業，而不是音樂類所有專業都可兼容和替代的“O型血”專業。本文不反對“音樂師資教育”的一些技能性課程，在教學要求方面趨同或參考“音樂表演”專業的標準，畢竟音樂學科的最為獨有的特征之一是音樂技能的表現，作為未來的音樂教師，不具備音樂表演技能，也不能算是合格的人才。
第二個方面應是有關音樂教師職業的核心課程。目前來看，這方面的課程建設，各高校“音樂師資教育”方向就參差不齊了，這除了受各高校的教學師資力量的影響和限制外，本文認為，最為核心的關鍵性根源在于“音樂師資教育”的專業地位缺失。由于“音樂師資教育”在本科音樂類專業中并不是作為一個專業設置而存在，體現專業存在的核心課程也就不復存在了。“音樂師資教育”的專業核心課程應體現在從事教育和教學工作的職業培訓上，正如“音樂表演”專業的核心課程是體現在舞臺音樂表演的職業訓練上，也如“作曲”專業的核心課程體現在音樂作品的創作工作的訓練中。無論何種音樂專業，開設的音樂本體知識和技能的課程，都是所設置專業的學科方向課程，是對所培養人才的知識積累匯聚的渠道，是學生的學科知識儲備途徑;而未來的從業行業方面的課程設置，則是所設置專業的專業方向課程的體現。似乎這種說法容易招致某些質疑，譬如會有一種疑問，音樂方面的課程就不是專業性的課程了嗎?
要想說清楚這個問題，牽涉到“專業”的概念界定，這是跨學科專業學的問題，同時也要涉及到教師職業的專業性概念界定問題，這將是碩博類論文才能完成的任務，篇幅所限，本文不做具體梳理。查詢資料可見，專業“是指人類社會科學技術進步、生活生產實踐中，用來描述職業生涯某一階段、某一人群，用來謀生，長時期從事的具體業務作業規范。”[5] 很明顯，專業是指的從業領域中的職業技能。由此，音樂師資教育的專業性體現，應在于教師職業的技能，而音樂本體的知識和技能，是從事職業技能的學科知識基礎，是構成專業的不可分割的一部分，并不能代表專業的全部;或者進一步明確說，只能算是“音樂師資教育”專業的“學科專業部分”，另一部分“專業方向部分”則體現在“師資培訓”的課程設置方面。
綜上兩方面所論，“音樂師資教育”如果作為一個本科音樂類專業，其核心課程的設置應體現在音樂和教育兩個方面的整合，缺失任何一方，或任何一方中課程設置不足，都將影響到培養人才的質量;或者換句話說，培養的音樂師資，在未來的教育職業中，達不到應有的專業性水準。
那么，當前的“音樂師資教育”并不是作為一個本科音樂類的專業而存在，而是作為音樂學專業的一個方向，它的核心課程設置應為音樂學專業的核心課程，并不能完全體現出“音樂師資教育”專業的核心課程要求。以“2012版”為據看，音樂學專業的核心課程設置為：理論方向核心課程有四類，“音樂史學類、民族音樂學類、音樂美學、論文寫作”;俗稱作曲方向四大件類，“和聲、復調、曲式、配器”;還有“鋼琴和視唱練耳”。很明顯，這些核心課程的設置，是體現音樂學理論專業的核心課程，根本無法體現出“音樂師資教育”的專業方向。再看教育部有關文件，對這一問題的進一步規范：《全國普通高等學校音樂學(教師教育)本科專業課程指導方案》[6] 中規定，培養目標是“音樂教育工作者”，培養規格是“從事音樂教育”事業的知識結構和能力，專業課程由“必修課、選修課及地方和學校課程組成”。從必修課規定的設置中我們看到，音樂方面學科專業的課程有10種，共52學分，占必修課總學分58的90%，而教育方面專業方向的課程僅有1種6學分，只占總學分的10%。這種嚴重比例失調現象，也說明了“音樂師資教育”的專業性地位的缺失。
那么，體現專業培養方向的核心必修課程應有哪些呢?本文提出，根據音樂師資教育培養方向的定位，普通中小學的音樂教育事業，教育方面的從業專業性課程應體現在學科教學論課程方面，應包含四種必不可少的課程：《音樂教育學》、《音樂教學法》、《音樂教育心理學》、《音樂教師技能》。這四種課程應作為教育方面專業方向性的核心課程，是音樂師資專業方向的必修課程，體現著本專業的專業方向性，代表著培養人才的從業上崗的專業性。然而，上述教育部文件中體現出的必修方向性課程，只有《音樂教育學》和《音樂教學法》的一門整合課程，《音樂教育心理學》和《音樂教師技能》課程均設在了任選課程之列，且占有很低的學分。這種課程設置的地位，導致在實際開課中，各教學單位積極性并不高，教師的開課積極性也不高，學生選修的積極性則更低，最終結果是選修開課幾率很低，課程也成為紙上談兵，致使培養的未來音樂教師專業能力低下，專業性體現不強，專業地位則更差。
以青島大學音樂學院課程開設為例看，占據一半以上人數培養規模的音樂師資教育專業方向的本科生，在核心必修課程的設置中也遵照了上述教育部的文件規定，僅有《中學音樂教材教法》一門課程體現出了音樂師資的專業方向性，幾乎其他所有課程都是音樂方面一邊倒，最為嚴重的是，在師生們的思想意識深處，音樂教育專業似乎低人一等，大家競相標齊音樂表演專業的教學，教師開課，學生選課，都追求的是音樂方面的學科課程，特別是技能性的課程，師生均以技能性的表演方向為自己的專業自居，而恰恰能夠體現音樂師資教育的專業性課程受到極大的冷遇，幾乎無人問津。筆者在工作實踐中深有體驗，所開的《音樂教育心理學》、《音樂教育學》、《音樂教學法》等專業性的課程，就受到了冷遇，教師們不愿選擇教學這些課程，學生也不愿選學這些課程，這種教學的實際狀況，在全國其他院校，相信也是一種較為普遍的存在現象。
本科音樂師資教育的從業專業定位十分明確，從職業專業所需求的必要性上看，教育方面的專業方向課程理應設定為必修的核心課程，其中《音樂教育心理學》課程是從事教師專業職業所必須的基礎之一，對未來師資人才的教育教學水準和層次有著必然的緊密聯系，作為教師專業的必要性來看，設定為“音樂師資教育”專業的必修核心課程是理所應當的專業需求。
二論二思：從學生發展需求的角度看，本門課程也應成為核心必修課程之列
本科“音樂師資教育”專業的學生，在校學習期間，指向未來的發展需求，無非是工作和繼續深造這兩方面的需求。對于學生來說，所學課程的重要性，基本也是體現在這兩種需求中。培養單位是否能夠立足于學生發展的需求角度，來開設相關課程，是決定人才質量的重要指標之一。
“音樂師資教育”專業的學生，首要的需求是未來的工作需要。走向基礎音樂教學崗位的未來音樂教師們，如果不了解學生的各年齡階段的心理特征，不掌握教師教學心理規律，不懂得學習的心理理論，也即沒有接受過《音樂教育心理學》課程的學習，試想，這如何能夠干好自己的教學工作，這能算是合格的音樂師資人才嗎?《音樂教育心理學》課程承擔著培養未來音樂教師的專業性教學工作所必需的知識基礎，同時也是其他課程所無可替代，這些必要的基礎知識如果缺失，將會直接影響到音樂師資人才的從教專業性水準。
學生未來發展的另一需求是繼續深造的需要。當前的社會發展形勢，研究生教育已經具有相當的發展規模，本科畢業后會有很大數量和比例的學生選擇考研繼續深造，這就要求本科階段開設的課程，要充分考慮到這一點，能夠為學生的進一步學習深造奠立知識基礎，指引學科方向，助力成就學生發展的夢想。從這一點上來說，《音樂教育心理學》課程擔負著這樣的一項責任和功能。
仍以青島大學音樂學院的課程開設為例說事。《音樂教育心理學》課程開設對學生未來發展需求定位十分明確：
其一，課程教學任務承擔著培訓學生畢業工作后考取教師資格證的功能。教師資格證是“教育行業從業人員教師的許可證。在我國，師范類大學畢業生須在學期期末考試中通過學校開設的教育學和教育心理學課程考試，并且要在全省統一組織的普通話考試中成績達到二級乙等(中文專業為二級甲等)以上，方可在畢業時領取教師資格證。非師范類和其他社會人員需要在社會上參加認證考試等一系列測試后才能申請教師資格證。”[7] 由于青島大學屬于非師范類的高校，而作為音樂師資教育方向的學生，要想取得教師資格，必須要參加全國統一的教師資格考試，其中《教育心理學》是必考科目之一，因此，本門課程的開設為了學生未來工作發展的需要，承擔著培訓學生考試的任務。 其二，本門課程承擔著培訓學生未來從教工作中理論知識的奠基功能。正如前述所言，通過系統的課程教學，奠基學生基礎的心理學理論知識，能夠初步掌握音樂學習的心理規律，了解基本的教育心理特征，能夠為未來的教育教學工作打下理論知識基礎。
其三，本門課程還承擔著學生未來繼續深造發展的功能。課程教學不僅僅未來實現以上兩個目標，還要體現出為學生未來發展的奠基作用，最為直接的目標，是學生畢業后考研奠定一定的基礎，無論從學科知識內容體系方面，還是學科的發展方向方面，給學生建立一種較為系統的知識體系，致力于課程教學為學生考研助力的努力方向。總之，本門課程的開設，在對本院學生的教學中，努力與學生未來發展需求相結合，課程教學內容盡可能的為學生實際需求服務。
由以上所論思考，《音樂教育心理學》課程教學能夠為“音樂師資教育”專業方向的學生，提供未來發展最基本的一些需求，把它列為本專業學生學習的必修核心課程應該不為過。
三論三思：從目前學科建設綜評看，如何進一步發展學科建設
《音樂教育心理學》課程在高師“音樂師資教育”本科專業的首次開設，是在上世紀90年代初期，進而也首次形成了體系化的教材建設。[8] 通過粗略網絡檢索可見，當前以音樂教育心理學命名的專著教材僅有三部;[9] 另外，從一些資料記錄中可知，我國最早出現《音樂教育心理學》著作是在1937年。此外，還有一些數量也不多但與音樂教育心理學相關的著作，如較為有代表性的《音樂學習與教學心理》，[10] 《音樂教育與心理統計基礎》、《音樂教育與心理研究方法》，[11] 《學生音樂學習心理研究》。[12] 從這些著作可以看出，一些學者已經涉足音樂教育心理學的研究和教學之中，但人數并不多，研究成果也不能算是豐富多彩。
關于本門學科的研究性論文，通過檢索中國知網，以“音樂教育”并含“心理學”為關鍵詞，進行模糊檢索篇名，發現共有65篇相關發表的論文，逐一排查后，去掉無關的和參考價值不大的，與音樂教育心理學的學科建設相聯系的論文只有20篇左右，幾乎沒有音樂類重量級核心期刊發表的論文，且多數是從學科理論的角度談某項音樂表演技能的學習，可以說，本門學科的科研理論研究方面仍然十分的薄弱。
以上出版的專著教材和研究性的科研論文，從這兩個最為基本的評判指標看，本門學科的建設仍然處在一個早期和較為低級的發展狀態，學科建設緩慢。這里面有許多原因，但本文認為，最為關鍵的核心原因，依然是本門學科的核心課程地位問題，由于“音樂師資教育”專業的專業地位缺失，導致服務于該專業的課程地位也缺失，《音樂教育心理學》課程的建設無法得到應有的重視和發展。
還是以青島大學音樂學院的課程教學實踐作為例說：
首先，課程開設處于尷尬的境地。《音樂教育心理學》課程的開設，從國家頒發的最新版本科目錄“2012版”中找不到可以開設的依據，作為教學單位的音樂學院上報各專業課程教學計劃時，只能以“音樂教育方向”單列的一項教學計劃，開設一項綜合的課程《教育心理學》的計劃之中，而實際的教學是兩個學期，分別講授《音樂教育學》和《音樂教育心理學》兩門課程。可以說，由于國家法規文件中對“音樂師資教育”的專業地位的缺失，造成了服務于該專業的核心課程之一《音樂教育心理學》課程地位的缺失，在課程開設和教學實踐中處于十分尷尬的處境，這也是本門學科建設發展緩慢的根本原因。
其次，現有的課程建設成果難以應對具體課程教學實踐。從現有的研究成果出發，以上所羅列的課程專著教材，在具體教學中使用，感覺與實際有所脫節，或者說，并非十分適合本門課程的教學實際。譬如，趙宋光主編《音樂教育心理學概論》，如在教學中使用這本教材，“學科構建與發展篇”部分，作為理論研究的科研參考資料是比較合適的，如作為本科生的課程講授內容，則有深淺不適之感;另外兩篇“音樂學習心理”與“音樂教師心理”，在講授中也感覺理論基礎略有不足，并未能向學生展示本門學科的特征風貌和獨有的專業性屬性。再如，馬淑慧著《音樂教育心理學教程》，在實際教學中使用這本教材，總感覺內容單薄，與教育心理學的理論基礎有些脫節，教學猶如隔靴搔癢，難以直達本門課程的教學目標。又如，鄭茂平主編《音樂教育心理學》，注意到了教育心理學的理論基礎與音樂學科的聯系，但在實際教學中感覺內容較為凌亂，教師教學與學生學習猶如云山霧罩，思維邏輯尚欠清晰。此外，上述另外幾部與音樂教育心理學相關的專著，就某一音樂教育心理方面作內容展開，如曹理的專著偏重于音樂學習與教學的心理方面的實踐探索，周世斌的兩部專著在心理統計方法和研究方法方面做出了研究，吳躍躍的專著重在討論音樂學習心理的理論與實踐，這些專著如作為本門學科的教學與科研參考資料是比較合適的，但如作為課程教學的教材，則感覺內容不足，或者無法給學生展示本門學科的整體面貌和獨有屬性特征。 特別申明：本文對這些研究成果的評述，純屬個人在教學中作為教材的使用體會，實為下文提出學科建設實踐問題的論據，沒有任何批評和褒貶的意思。實際上，這些前輩學者的專著，在本門學科領域都是篳路襤褸，具有開山之功，筆者深為敬佩;同時，這些研究專著，構建起了本門學科最基本的學科建設基礎，沒有這些前輩學者們的辛勞建設成果，就沒有今天的音樂教育心理學的學科。
由上所論思考，應如何提高音樂教育心理學課程的地位，促進課程的建設發展呢?本文提出以下幾點課程建設的意見，以供討論：
第一，做事者努力作為，做好力所能及的事情。從事《音樂教育心理學》教學和科研的高校教師們，應為本門學科的發展做出自己的努力，我們自己的事情，如果都不能認真地對待，努力地去做，則本門學科的發展真是沒有希望了!也許我們無力扭轉“音樂師資教育”的專業地位現狀，無法改變課程的弱勢地位處境，但我們自己絕不能妄自菲薄，對所從事的專業和課程失去信心，以至于工作中破罐子破摔，不思進取。我們應做的事情是，努力做好力所能及的小事情，認真對待本門課程的教學和科研工作，只要大家共同努力，相信頑石也能煉成金!
第二，開發課程教材，推動課程教學的發展。一門學科的地位穩固，教材內容豐富系統，教學工作順利穩定，學生受益面深廣，是學科建設成熟發展的核心指標。根據目前學科發展的狀況，我們可以首先致力于教材的開發建設，進而推動本門課程的教學工作開展，使廣大音樂師資方向的本科生，從本門課程的學習中得益良多，為培養合格的音樂師資人才彰顯出本門學科不可或缺的力量和功能，則也是為推動學科專業和課程地位的發展而助力。
第三，教材內容建設應著眼于未來人才的持續發展目標。正如前文所述，教學內容要立足于學生未來發展的需求上，學生的未來有兩大方面的需求，工作和繼續深造。關于工作方面的需求，本門課程應努力提供給學生實際工作能力的知識基礎，也應給學生提供未來能順利進行教師從業資格考試能力的知識基礎。如果課程的教學，學生不能學以致用，則教學內容是陳舊的、落后的，至少也是不切實際的，當然對學生來說，也是缺乏吸引力的課程。
關于學生未來繼續深造方面的需求，這是一種教材在內容建設方面知識系統化的追求，這里需單獨談談。學生繼續深造，主要表現為畢業后考研的需要，或者未來涉入音樂教育心理學的科研研究需要，這兩方面的需要，都要求本門課程的教學要提供給學生《教育心理學》最為基本的知識框架，最為核心的“學習理論”的知識體系。畢竟《音樂教育心理學》課程是《教育心理學》的下位分支學科，沒有上位學科知識體系的基礎支撐，下位的學科知識難以形成體系化的思路邏輯。在實際教學實踐中，筆者發現，我們現有的《音樂教育心理學》課程的教學內容，多是關注具體音樂實踐行為的心理闡釋，這本沒有什么不妥之處，問題是，教學后的效果反饋顯示，學生通過課程學習，沒有建立起對本門學科的課程體系思維框架，更具體一點說，學生連最起碼的“教育心理學”的核心知識“學習理論”都認識模糊，甚至對代表性的幾位理論家和學派也不甚了解，這不能不說是《音樂教育心理學》課程教學的失敗，從學生未來繼續深造的角度看，課程教學也起不到應有的作用了。
由此思路出發，以青島大學音樂學院為例，筆者在課程教學實踐中很注重學科知識上下位的邏輯聯系，力圖展示給學生一種完整的“音樂教育心理學” 的學科知識邏輯框架體系。教學內容的設計彰顯出“心理學教育心理學音樂教育心理學”的學科邏輯隸屬關系，給學生呈現出上位學科最為核心的知識基礎，從而使下位的音樂教育心理學，知識內容呈現體系化，教學內容具備理論的基礎。這種注重知識體系化、系統化的教學思路，能有效地為學生未來繼續深造助力，體現了課程教學為學生發展需求服務的宗旨。
關鍵詞：高等學校 音樂表演 學業評價
羅宇佳教授是筆者學生時代的鋼琴老師，初中開始筆者就師從于她學習鋼琴演奏直到大學本科畢業。羅老師的知識面很廣，教學中不僅教筆者鋼琴演奏的技能技巧，還時常給筆者講解作曲家的身世經歷、人品性格、創作背景以及曲式結構等，甚至還教筆者不少鋼琴教學方法。《內隱與彰顯：音樂表演專業學業評價理論與實踐》是羅宇佳教授2012年出版的一部著作，著作出版之際有幸得于恩師贈予，筆者也曾細細閱讀，可惜似懂非懂、一知半解。今年年初，正帶著女兒在公園游玩，筆者接到了羅老師的電話，邀請筆者參加云南省音協音樂評論學會2014年舉辦的“音樂學術閱讀專題讀書筆會”，并指定讓筆者寫她專著的書評。一直以來，羅老師活躍的學術思想、旺盛的學術精力和獨樹一幟的學術見解都讓筆者佩服不已，這次要給老師寫書評，我既興奮又膽怯。由于能力有限，只有反復閱讀，并在閱讀過程中向老師討教多次。在無數次的溝通、交流、咨詢之后，筆者終于對老師專著中的精髓及真知灼見有了深刻的理解，至此，筆者才真正放下心來完成這篇《高等學校學業評價研究新視野――評羅宇佳教授》。
音樂表演專業是高等學校尤其是音樂類院校的傳統學科，在我國設立至今已有多年歷史。近年來，隨著《國家中長期教育改革和發展規劃綱要（2010-2020年）》的實施以及藝術學科升格為學科門類之后，高等學校音樂學科的教學質量也備受關注。《內隱與彰顯：音樂表演專業學業評價理論與實踐》是羅宇佳教授在其博士論文《高等學校音樂表演專業學業表現性評價研究》的基礎之上反復修改后出版的著作。該專著立足于我國高等學校音樂表演專業學生學業評價，對學業評價的本質、價值取向、理論基礎特征、研究方法等進行了詳細的分析和研究，最終建立起高校音樂表演專業學生學業評價的基本理論框架和實踐模式。可以說，該專著是目前以音樂表演專業學生學業評價為研究對象的唯一的學術著作，填補了音樂學科學業評價研究的空白，極具理論價值和現實意義。
一、獨特的研究視覺
一直以來，音樂表演專業學業評價延續著教師觀察和聆聽學生表演的評價方式。每個學期期末，學生現場演唱或演奏幾首考試曲目就算完成考試，教師依據學生的現場考試情形給予一個綜合評分。教師們的評價標準也不統一，通常表現出比較大的主觀性和隨意性。問題是一次考試的分數能完全體現出學生真實的學習情況嗎？只有一個綜合分數，往往不能體現考試的公平性和客觀性，這樣的考試也反映出人們并沒有完全認識到“學業評價”的概念，尤其是在教育改革的不斷深入，學業評價的重要性在各學科已被日漸重視的背景下。也有音樂教育學者和音樂表演專家提出要改革音樂表演專業考試方式、制定評價標準，但這些觀點多是基于自己的經驗總結，缺乏一定的學術性、客觀性和可操作性。再加之我國對學業評價的研究多為引進和翻譯相關著作為主，對音樂表演專業這樣專業性極強的學業評價定位還很模糊，因此較少有人對此進行深入研究。在此背景下，羅宇佳教授以獨特的研究視覺，首次將音樂表演專業學生學業評價作為研究對象，通過對高等學校音樂表演專業學生學業評價現狀的調查分析，在厘清目前我國高等學校音樂表演專業學生學業評價所存在的問題及其產生根源的基礎上，以當代教學理論為指導，緊密結合音樂表演專業的學科特點，吸收和借鑒國內外有關音樂表演專業學生學業評價研究的相關理念和模式，著眼于我國高等學校音樂表演課程與教學改革及培養創新型人材的理念與目標，羅宇佳教授經過大量的實踐調查和分析研究，構建了音樂表演專業學生學業評價的方法、內容和途徑，特別是提出了音樂表演專業學業表現性評價指標體系以及評價量表，并通過實踐檢驗與完善，基本建立起了促進學生全面發展框架下的高校音樂表演專業學生學業評價的基本理論框架和實踐模式。
二、豐富的研究內容
《內隱與彰顯：音樂表演專業學業評價理論與實踐》全書的構架自成體系、新穎別致，內容豐富清晰、論述深入全面，富有獨立見解。書中緒論部分闡明深入研究“高等學校音樂表演專業學業評價”的緣由和價值，對核心概念 “音樂表演專業學生學業評價”給予明確界定。主體部分圍繞“如何構建高校音樂表演專業學業評價理論與實踐模式”這一命題，調查并分析了當前我國高等學校音樂表演專業學業評價現狀，總結出我國高校音樂表演專業學業評價存在功能窄化、方式單一、標準客觀性差等問題。發現問題容易，但要從根本上提出解決問題的措施，如果沒有深厚的理論功底、長期的實踐調查積累，幾乎是不可能的。羅老師以藝術學、教育學、評價學、音樂學等相關理論為基礎，通過對中外音樂史中有關音樂表演美學思想的梳理以及對部分當代著名音樂家的訪談等，總結出音樂表演專業學業評價的目標、內容、方法、主體、標準、規則以及評價任務設計等理論框架，并借鑒“演出組評議模式”、“檔案袋評價模式”以及“青歌賽式評價模式”，提出音樂表演專業入學考試、課程改革及教學改革中相應可操作的實踐路徑。該實踐模式在小范圍內進行了實施和驗證，得到師生的一致認同。可以說，該著作不僅拓寬了學業評價的研究領域，促使學業評價理論深入與學科實踐相結合，也對推進音樂表演專業課程與教學改革有良好的指導意義。
三、嚴謹的治學態度
作為一名優秀的大學教師，羅老師不斷突破自身、積極進取。任教9年后，于2006年獲得北京師范大學藝術與傳媒學院碩士學位。為了在學術上獲得更大的提高，羅老師在2009年毅然放下剛滿三歲的寶貝女兒，脫產去陜西師范大學攻讀課程與教學論專業博士學位。本來博士研究生修業年限為4年，但羅老師廢寢忘食、刻苦攻讀，用了三年的時間深入專研，發表了6篇以上的核心論文和10篇重要論文，成功申報了三項省級科研課題，超額完成目標任務和博士學位要求，這些都彰顯出羅老師寬廣的學術視野、深邃的學術眼光以及高深的學術造詣。通過羅老師對學業評價研究的歷程，我們能夠發現，一直從事鋼琴演奏與教學及音樂教育學研究的她是一個非常細心且治學嚴謹的人。羅老師特別注重實踐研究，在探究音樂表演專業學業評價存在的問題時，需要用到問卷調查，她運用社會學調查研究方法，根據實際情況和預測問卷，不辭辛苦的多次請教在校博導和統計專家，虛心接受意見并反復修正，力求客觀的制定出一份表述確切、內容全面的學生學業評價現狀調查問卷。問卷發放時，考慮到樣本的均衡，羅老師抽取了全國不同類型的五所高校，分別是云南藝術學院、云南師范大學、云南民族大學、陜西師范大學、安徽師范大學，委托同行和朋友把問卷發到音樂表演專業學生的手中，在學生做完問卷之后再郵回給她，之后羅老師利用統計軟件對獲得的一手問卷資料作數據統計、整理和分析。學業評價是一個多目標、多因素的復雜評價體系，從評價目標的選擇、評價標準的制定及評價任務的設計上，也能夠看出羅老師嚴謹的治學態度。她根據個人經驗法、專家咨詢法、評價目標分析法，把先期提取出的音樂表演專業學業目標關鍵詞和關鍵短語進行編碼，制成專家調查問卷提交給專家篩選，回收問卷之后根據專家的意見修改學業目標，再把修改后的學業目標問卷再次提交給專家。反復多次以后，最終確定音樂表演專業學生學業評價目標：表演技能技巧、音樂表現力和臨場表現水平。之后又運用肯德爾和諧系數對目標進行檢驗，所得結果成正相關。采用這樣一輪輪的統計和方差檢驗，最終才能確保問卷的客觀性及目標的科學性。難怪羅老師有時候開玩笑的說，除了做鋼琴老師以外，她還可以教研究方法或者統計學概論等。正是這樣對學術研究一絲不茍的嚴謹態度，羅宇佳老師的博士論文在2012年還獲得了“陜師大優秀博士論文”。
四、豐富的文獻資料
更加值得筆者敬佩的是本書豐富的文獻資料。參考文獻包括了國內外的相關研究著作幾百本、若干篇期刊論文、博士論文及網絡資料等。著作中除了中文以外，還有相當部分的外文原著（記得羅老師曾提起過她的德文資料都是朋友從國外寄回來給她，由于不懂德文，她還花高價請人專門幫她翻譯）。羅老師在對中國古代音樂教育學業評價和中國傳統樂論美學思想作梳理時還涉及到了古文，因此她也閱讀了《淮南子?汜論訓》《溪山琴況》《閑情偶寄》《樂律全書》《新書?傅職 ?輔佐》《呂氏春秋?古樂篇》等大量古文以及《中國古代音樂教育》《中國音樂美學思想史》《中國古代音樂美學》《中國古代教育史資料》《中國古代音樂史稿》《音樂教育史研究》《中國教育通史》等音樂史類、教育學類專著。對音樂表演專業學業評價理論做研究和闡釋時，羅老師還從Dimensions for Music Education、The Philosophical Disenfranchisement of Art、New Philosophy of Music Education、Measurement and Evaluation of Musical Experiences、Foundations of Music Education等書中借鑒了西方學者的一些常用理論。除此之外，我們還可以看到羅老師在研究中涉獵到的大量書目《現代心理與教育統計學》《真理與方法》《國外后現代音樂》《情感藝術的美學歷程》《安格爾論藝術》《美學史》《文藝對話集》《演奏藝術的心理生理學津要》《中國音樂文化大觀》等等，這些都體現了羅老師開闊的視野和廣博的知識面。另外本書的腳注也非常詳實，書中一些專有名詞在腳注中也都有明確的解釋。例如本書第270頁對即興演奏做的詳細解釋；第79頁學生問卷調查時對判斷進行的解釋等。這些腳注一方面方便讀者復核原文，判斷資料的可靠程度；另一方面也提供給讀者一定的資料線索，為他們的繼續研究奠定基礎。此外論證是否嚴謹、論據是否充足，與作者對文獻的掌握及分析也很有關系，應該說羅老師的著作在這些方面都下足了功夫。
五、恰當的研究方法
羅老師的專著吸取了多學科的研究方法。第一章中，研究采用歷史法、文獻法，對有關中外音樂表演專業學業評價歷史文獻的收集、整理以及分析后發現，由于古代音樂教育記譜法尚未出現，教學方式以口傳心授為主，因而古代音樂教育學業評價常以師生之間“口試”的形式出現；后隨著記譜法、宮廷音樂教育、學校音樂教育、教材、師生等諸多教學活動所需因素的確立，“學生彈唱、教師考核”的形式逐漸固定成音樂表演的考試形式沿用至今，其中技能技巧的掌握與否一直是音樂表演學業評價的主要核心內容與評價標準。
最近，我簡單思考了一下西方音樂教學與研究的學科發展的問題①，并有一個感觸：我覺得我們曾討論過如何學習西方音樂史問題（方法論問題），也討論過音樂學的學生（包括西方音樂史專業學生）應該具備什么條件和素質的問題等等，但現在，在新的歷史條件下還有一個更基本的問題需要明確――學習西方音樂史的目的是什么？中國人為什么學習西方音樂史？中國人現在學習西方音樂史有何現實意義？
對于這個問題，我的理解是：在充分掌握西方音樂文化知識的基礎上，以人文的精神、科學的態度和多元的視角了解世界、認識自己，自覺地繼承和發揚人類優秀的音樂文化遺產，為建立和諧的世界與和諧的社會服務。
我想就其中的幾個要點，談談自己的認識。
一、“在充分掌握西方音樂文化知識的基礎上”指的是對西方音樂文化知識的傳授和掌握。這里引發出了另一個基本問題――西方音樂史的內容。
西方音樂史的內容是什么？我們現在的教學和研究有沒有涵蓋西方音樂史的全部內容？有沒有空缺和盲點？我們現在的教學與研究條件比以前改善多了，是否可以設法填補這些空缺和盲點，比如：
1）檔案研究、手稿研究。這方面我們是先天不足，歷來只能采取回避態度。現在可以考慮要不要去碰？怎么辦？
2）樂譜研究。我們從事西方音樂教學與研究的人員當中，有多少人能夠讀懂西方古代樂譜？有多少老師能熟讀？現代樂譜又如何？有多少人能讀？要不要學習？怎么辦？
對于以上兩個方面，我的意見是，請專家來講學，派學生出去學習，以前做不到，現在有條件了，應該努力做。
3）文獻的收集、翻譯和研讀。這個問題需要多講一點：
首先，我們對西方音樂史基本文獻的收集狀況如何，我們心中有沒有數？比如，各個歷史時期的基本文獻有哪些？新的研究成果有哪些？當代西方音樂學的最新成果有哪些？另外，西方音樂史權威性的期刊②,國內哪個圖書館收集得較全？各個圖書館有哪些？缺哪些？是否可以認真做一個調查、統計，搞個目錄，以便心中有數。
其次，是翻譯的問題。從某種意義上講，與國外人文學科相關的學科，其文獻的翻譯狀況與本學科的發展水平一般成正比，換言之，從一個國家在這門學科翻譯的數量和質量當中，即可大體上看出本學科在這個國家的發展程度和水平。我國的西方音樂史文獻的翻譯尚處于起步階段，恰好反映了我們的西方音樂學科的發展程度。
許多人可能還記得建國后的17年間，中央音樂學院和上海音樂學院分別設立的編譯室。這兩個編譯室所翻譯的著述和文章之多，質量之高，在社會上所起的作用之大，至今仍令人由衷地佩服！只是由于當時的政治及其它原因，他們的翻譯不可避免地有了一些諸如資料來源、語種、觀念等方面的局限性。即便如此，他們的工作對處在封閉狀態下的中國音樂界已經起到了與外界音樂文化交流的重要橋梁的作用，功不可沒。今天，我們的國門打開了，青年人外語的能力也大大提高了。不知什么時候這兩個編譯室消失了，真是非常可惜！
當然，上個世紀八九十年代，音樂學界逐漸出現了介紹國外音樂動態或綜述性的文章，其傳遞的音樂信息和研究范圍已經不僅局限于蘇聯，而是擴大到了西歐、北美，乃至亞洲各國和拉丁美洲等世界各地，對開闊我們的眼界，了解多元的世界和多元的文化，包括了解西方音樂史及西方音樂史的研究情況，也起了積極的作用。本世紀以來，隨著留學人員的增多和“海歸派”的壯大，更有一批新的、音樂學的學術著述陸續從各種語種得到翻譯和出版，或者正在翻譯和出版之中。一些院校，如中央音樂學院、上海音樂學院等，正在組織翻譯并取得初步成效。這確實是一件值得慶幸的事情。看起來大家似乎都在做，但有沒有在學科建設的總體框架之下形成規模？而具體到西方音樂史學，尤其是西方音樂史學的經典文獻，究竟有多少已經翻譯，或計劃翻譯，可以討論和交流。
我想強調的是，要在學科建設的總體框架之下，有計劃地將西方音樂史的權威性經典著述翻譯成中文，還必須保證翻譯的質量。這當然不是一件簡單的事情。首先翻譯隊伍的水平要有保證。因為只有翻譯者具有較高的外語水平，同時又精通音樂中的某一門學問，中文還要好，才能翻譯得好。有必要特別強調翻譯者的責任感。在當前經濟大潮的沖擊下，在浮躁的社會環境中，是否能夠耐得住寂寞，對翻譯者來說就是相當嚴峻的考驗。我們不一定要像過去那樣過分強調“集中”，非要成立“編譯室”不可，但是，外文不通，中文不精，又缺乏責任感，就很難于保證翻譯的質量，反而會出現誤解、歪曲、漏譯、編造等等問題。為此，建議組織翻譯隊伍時，應嚴格謹慎，同時還要嚴格注重審查和校對的工作。否則一旦出版，后果不堪設想！
總之，這個問題非常重要，也非常迫切。上個世紀90年代，楊燕迪、孫國忠就曾發表文章呼吁組織翻譯，并列出了書目。時隔十幾年了，有多少進展？我們心中是否有數？
從我對學習研究西方音樂史的目的認識出發，感覺對文獻的收集、翻譯關系到我們是否能夠真正“充分掌握西方音樂文化知識”，換言之，它關系到我們西方音樂史學的教學和研究是否真正進入了學科的本體？這也是我們能否“以人文的精神、科學的態度和多元的視角了解世界、認識自己，自覺地繼承和發揚人類優秀的音樂文化遺產”的基本前提。
與文獻有關的，還有一個研讀的問題。
對文獻的收集、翻譯固然重要，而提高西方音樂學的未來學者的研讀能力，從長遠看，更加重要。楊燕迪在2005年全國音樂學研究生教學工作會議上的發言《論音樂學研究生教育的人才培養目標》中，精辟地提出音樂學研究生的知識結構和綜合素養的四個方面――理論素質、音樂素質、人文底蘊和語言能力。我覺得非常好。其中語言能力（包括漢語和陌生語言，如古代漢語、外語）很重要。音樂學學生的實際情況如何，直接關系到音樂學學科將來的發展。
對于負責音樂教育的音樂院校來說，應該幫助培養和提高學生閱讀文獻的能力。我們的前輩張洪島、廖輔叔、錢仁康先生們一代，以及于潤洋先生等一代，都具有兩門或兩門以上高水平的外語能力，我們現在的學人、學子真是望塵莫及。英、德、法、意、西等語言問題，是學習西方音樂史的基本功或基本素養之一。這個問題談了多少年，可是一直沒有得到解決。實在有必要認真考慮怎么辦？問題出在哪里？要不要改進？如何改進？何時改進？根據目前的實際情況，西方音樂史人才的語言能力靠誰培養？如何培養？我認為這個問題不能再拖延下去了。要從音樂院校的教育體制上根本改革。
似乎有必要作一個統計：在校本科生和研究生中，到底有多少人能夠閱讀西方音樂史的元典文獻？大約能夠讀懂多少？他們占學生的比例如何？同時，我們似乎還應該反思一下，在這方面我們究竟做了多大的努力來幫助學生提高他們的閱讀能力？如果學校和教師不設法解決基礎問題，不幫助學生培養他們的基本能力，應該說是學校和教師的失職！我聽說，有些學校開設了經典文獻的閱讀課程。這當然很好，但不知道對于文科基礎相對薄弱、外語程度多數比較淺的音樂院校學生，能否僅僅通過一門“閱讀課程”就解決西方音樂史文獻閱讀能力的問題，我深感憂慮。如果我們從長遠考慮，從基礎做起，相信可以改變現在尷尬的局面，而音樂學系的學生閱讀元典文獻的水平，應該有更大的提高。
具體如何解決？音樂院校現有的本科、研究生外語教學應該做大的調整，大力提高外語在教學中的地位和分量。對于我們音樂院校音樂學系的外語課程，我個人覺得其重要性，絕對不亞于作曲系的“四大件”。從招生，到入學后的教學，音樂學系西方音樂史專業的教學必須大力提高和重視外語。目前音樂學院（音樂學系）外語教學的學時究竟是多少？夠不夠用？學生是否“吃得飽”？教學上有什么問題沒有？音樂院校的外語教師的待遇如何？地位如何？水平如何？教學效果如何？這些問題有必要做調查研究并認真加以解決。
此外，建議至少在目前，招收西方音樂史專業的學生，尤其是研究生，可以考慮打破從專業音樂院校畢業生招生的單一模式，而增加外語專業或其他人文專業又具有較高外語水平的、熱愛音樂并具有一定獨立思考能力的大學畢業生入學。人文學科的學生，文化基礎更加寬厚，可能更有利于他們思考音樂文化現象的問題。如果外語能力強，更有利于提高西方音樂史教學和研究的水平。
提出“在充分掌握西方音樂文化知識的基礎上”，其要點是對西方音樂史的內容的理解以及對西方音樂文化知識的傳授和掌握。同時必須明確傳授知識和掌握知識不是目的，而是基礎，是必要的基礎。我們的教學當然應該傳授知識，但是更應該從長遠的角度，注意幫助培養學生自己不斷索取知識和掌握知識的能力。
二、以人文的精神、科學的態度和多元的視角了解世界、認識自己，自覺地繼承和發揚人類優秀的音樂文化遺產，為建立和諧的世界與和諧的社會服務。
對于西方音樂史學科來講，“在充分掌握西方音樂文化知識的基礎上，以人文的精神、科學的態度、多元的視角了解世界、認識自己”，才能做到“自覺地繼承和發揚人類優秀的音樂文化遺產，為建立和諧的世界與和諧的社會服務”。這里強調“以人文的精神、科學的態度和多元的視角”，是態度，也是方法。重要的是要站在全人類的高度，把我們自己擺進去，只要對人類的生存和發展有利，就加以研究。既要打破西方、東方、國界、民族界線，又要發揮東方人、中國人的特長和獨特的視角；要了解世界，認識自己，在了解世界的對比過程中，更好地認識自己，并且有意識地做出別人不能或不容易做的獨特貢獻。
我覺得承認并強調“多元的世界”和“多元的文化”，是人類歷史上的一個進步。它要求人們具有多元的觀念和多元的意識，即承認世界的多元文化這個現實，認識到人類多元文化的和諧發展是時代對我們的要求。多元文化的觀念和意識要求我們具有多元的態度：不同國家、不同民族的文化都是平等的，都是世界文化不可缺少的一個組成部分，都有其存在的價值，都必須加以尊重與了解，并且提倡不同國家、不同民族文化之間的學習與交流。所謂東方、西方，中國、外國，漢族、少數民族，高雅藝術、俗文化，藝術音樂、流行音樂……沒有高低貴賤之分，同屬于世界村的文化大家庭。
多元文化的觀念也要求我們具有多元的思維。而多元的思維是需要培養的，是需要通過學習才能做好的。尤其在音樂學術研究中，從事某一領域的工作者和學者，應該有意識地培養自己的多元思維能力和習慣。這就需要我們打破常規，突破固有的知識結構，努力學習其他學科的知識，并將其運用到學術研究之中。如果有了上述多元的觀念和意識、多元的態度和多元的思維，那么，以多元文化的視野進行音樂研究才會成為可能。
為了培養今后具有多元思維能力的未來的、新型的音樂學工作者，迫切需要在現有的音樂學教育方面做必要的調整和改進。目前，我們的學科分工很細，學科之間相互隔絕，缺乏交叉與交流，而音樂院校本科的教學中，對學生知識的基礎教育又過于狹窄，學生過早開始專業學習，從體制上就沒有多元化的空間。許多西方音樂史專業的學生對中國歷史的一般知識了解過于膚淺，對中國的音樂史、民間音樂不熟悉，缺乏深厚的感情和興趣；對自然科學和社會科學的知識相當貧乏，基礎更加薄弱，這些都不利于人才的培養。我們很難想象，如果一個學生不具備廣博的知識基礎，在未來的學術研究中怎么能用多元的思維思考問題。正是這個原因，我們現在的教學體制，恐怕難以培養出大師級的人才。這個問題同樣提出了很久，卻沒有改變的跡象，當然，這是一個龐大的、復雜的基礎教育體制改革的問題，不是一朝一夕所能解決的，但是，我們可以在高等專業音樂教育方面、在音樂院校當中，在我們力所能及的范圍內適當調整，盡量做到多元化。
我們首先可以從局部做起，比如先打破音樂學內的子學科之間的界線，將西方音樂史與美學或中國音樂史、民族音樂學、傳統音樂、表演藝術史等學科聯合舉行研討會，共同商討一些可行的課題，有意識地組織跨學科（或跨“子”學科）的交流和合作。組織這類學科建設相關的小型專題研討會無需過多的資金、人力和時間，只需兩個學科，幾個人碰頭，即可探討具體合作的可能性。不過，這種小型的專題研究不能只靠哪個學會二三年一次的年會才舉行，而是一年內就可開幾次，可開的先開，可行的先行。相信我們的教學與學科建設一定會有新的起色和進展。
可以研究和討論的題目很多，我把自己初步想到的一些具體題目提出來，僅供大家參考。需要說明的是，這些題目是指大的方面，每一個都可以再細化成許多小題目。其中有些方面實際上有的同仁早已開始研究了，有的已經發表了很好的文章、論文、或學位論文，但是仍有相當的空間，可以細化，并繼續深入研究下去，如：
1.基督教音樂文化的研究
2.西方藝術音樂與其他藝術的契合
3.各類音樂表演藝術的史學研究或流派傳承歷史演變的研究
4.西方音樂中的猶太（音樂）因素
5.中、西古代音樂美學思想的比較及對后世的影響
6.西方歌劇與中國戲曲的比較研究
7.西方現代音樂創作中西方文化與古代或與東方文化的契合
8.西方標題音樂與中國器樂的標題性研究
9.西方器樂音樂中的“升華”與中國文人器樂音樂的“韻律”問題
10.西歐不同國家撰寫的西方音樂史或通史（法、德、意）的研究與比較研究
11.東方國家撰寫的西方音樂史或通史（日、韓、印）研究
……
這里僅提出一些我所想到的，當然還有很多。我的初衷是通過一些跨學科（或跨“子”學科）的交流與合作，努力“以人文的精神、科學的態度和多元的視角了解世界、認識自己”，以便在共同研究的過程中，進一步了解世界，認識自己。只有“以人文的精神、科學的態度和多元的視角”才可能真正深入地了解世界，認識自己，才能達到“自覺地繼承和發揚人類優秀的音樂文化遺產，為建立和諧的世界與和諧的社會服務”的最終目的。
①上個月我開始考慮“2007年第二屆西方音樂學年會籌備會暨本學科發展研討會”的發言時，接到福州師范大學音樂學院開的“多元文化視角的音樂研究學術研討會暨王耀華教授從教45周年”的通知，其議題與這次的研討很有關系，更促成了我的這篇發言和想法。
②西方音樂史權威性的期刊，如：
JAMS Journal of American Musicological Society (1948―)
JM Journal of Musicology (1982― )
ML Music and Letters (1920― )
MQ Musical Quarterly (1915― )
MSD Musicological Studies and Documents (AIM)
RILM Répertoire International de Littérature Musicale （International Repertory of Music Literature）（1966―）
……
關鍵詞：學科評估；音樂學科；建設；啟示
學科是高校教育事業發展的核心，它不僅承擔了各專業人才培養重任，還起到服務國家戰略實施、促進各項科研項目研究順利進行等作用。其中，高校音樂專業作為推動音樂文化發展、音樂人才培養的主要渠道，與其他學科一樣，需要通過學科評估方式對其近階段的發展水平、人才培養質量以及未來發展方向、發展空間等進行細致、全面的檢驗。學科評估在我國實踐時間較短。在十幾年的發展過程中，評估指標先后通過多次革新、發展，逐漸趨于合理化。新一輪的評估活動開啟后，進行多方面的改革，并針對音樂學科獨特的學科特色，定制新的評估指標，采用新的評估方式。比如更注重音樂學科實踐性、創造性特征，加入非定性、非定量評估要素等。而這些評估指標對于高校音樂學科建設更具針對性，更能發揮其評估價值，具有一定的指導、啟示作用。因此，本文主要針對新一輪評估體系標準對高校音樂學科建設的推動、啟示意義進行探究。
1加強音樂學科團隊建設
學科的發展需要團隊共同參與、共同努力、共同建設。“一個學科的學術地位、學術聲譽、學科方向特色凝練，以及該學科能否實現可持續發展，其學術隊伍的知識結構和學術層次結構至關重要，要有一流學術造詣和學術聲望的學科帶頭人，還要有結構優良的高水平學術團隊。”［1］新音樂學科評估指標中，首先要加入學科團隊評估要素。然而，高校音樂學科由于其專業的特殊性，較為注重教師個人表演水平、創作能力的發展，使得從事藝術教育的教師們大都因藝術創作個性需求，在平時的科研與教學過程中顯現出特立獨行的風格。音樂學科建設中實踐性所占比重大，也使其科研團隊建設起步較晚，相比其他學科稍顯滯后。這些都造成了音樂學科建設中學科團隊建設經常被忽視。新的學科評估標準制定后，對于音樂學科的全面、長足發展起到了重要的推動及啟示作用。尤其在高層次科研人才的培養方面，既強調科研人才團隊建設的重要性，也強調發揮學科帶頭人的學術引領、支撐作用。對于擁有一級學科、雙一流學科的高校來說，在已有的團隊發展基礎上，應進一步優化學科團隊結構，建構合理的研究梯隊，尤其在向多個研究方向拓展、重視跨學科研究、加強國內外音樂學術交流合作方面，加大研究力度，從而提高學科團隊整體水平，建設具有國際水準、國際視野的師資隊伍。具體的措施包括鼓勵支持青年教師提升學歷，參加和主辦國際性學術會議以及與國內外一流的音樂學科院校進行合作、交流。當然，學科團隊的建設不僅僅局限于學術研究方面，還需增強對藝術演出、創作等實踐團隊的培養力度。
2發揮音樂學科民族文化傳承職能
新的音樂學科評估指標十分強調音樂學科的社會職能，首先提及的便是發揮其對弘揚、傳承社會優秀文化的價值：“以人才培養、科學研究為依托，有目的、有計劃、有組織地提供一系列服務經濟、政治、文化、社會并取得成效的總體情況，具體可包括但不限于以下內容：弘揚優秀文化，促進社會精神文明建設；舉辦重要學術會議，創辦學術期刊，引領學術發展；推進科學普及，承擔社會公共服務；發揮智庫作用，為制訂政策法規、發展規劃、行業標準提供咨詢建議并獲得采納等。”從這幾行文字可見，音樂學科建設中的人才培養、發展要以服務社會經濟、文化、政治發展為目的。而其中弘揚優秀文化的要求作為首要要素應得到重視。尤其高校中民族音樂邊緣地位的現狀，對我國高校音樂學科體系的建設敲響了一次長長的警鐘。學科評估指標強調音樂學科服務于傳統優秀文化傳承，是對音樂學科建設與發展單一地為發展西方音樂現狀的無聲批判及有效引導。發揚本民族優秀文化傳統是中國人的文化自覺，而這種自覺的行為習慣需要從學生時代就開始培養。這包括將本專業打造成高校所在地區傳統音樂文化傳承人才培養陣地，為其在現代文化語境中發展、創作、表演打造自己的特色文化藝術作品開辟新的平臺。通過校企合作、校政合作等方式，組織社會音樂實踐活動，促進傳統文化發展，促進地區精神文明建設。此外，還要通過對外合作與交流，傳承發揚本國、本土優秀文化，比如積極開展師生海外藝術交流活動，弘揚中華民族優秀文化，提升學校在國外的教育聲譽，擴大國際影響力。另外，要加強與臺灣、香港、澳門合作、演出等實踐交流活動。而在具體的課堂教學中，除了遵循原課程外，應將地方民族音樂文化納為本校特色課程，加大民族音樂文化在教學中的比重。
3加強音樂學科內涵建設
學科發展的關鍵是內涵建設，即學科質量提升與發展。新學科評估指標中，加大了內涵建設的比重，更為重視學科質量的評估。這對于音樂學科由外延式發展向內涵式發展的順利轉型起到重要的推動作用。而指標化的評估體系為音樂學科內涵建設指明了發展方向，樹立了質量建設意識。尤其音樂學科已經發展到一定規模的高校，在穩定發展基礎上，更要圍繞提高學科質量做文章。學科內涵建設主要包括以下幾大部分：第一，科研質量。科研為人才培養、學科發展保駕護航。高質量的科研成果包括教師們在教學實踐中對得失的理論總結，對音樂教學內容、人才培養方式等不斷地進行探索與研究。此外，還包括教師們針對自身的專業專長，在音樂學科某一個領域創造的具有前沿性的科研成果。成果的樣式包括發表的期刊論文、出版的書籍以及參與的課題等。而成果的質量則主要通過論文內容質量、引用次數，文章發表刊物、出版社、課題的級別等要素進行區別。第二，人才質量。人才培養質量是學科內涵建設好壞的重要檢驗標準。各高校培養的學生進入社會后，是否能夠得到社會及用人單位認可作為指標，主要包括用人單位的反饋以及人才進入社會后所做的貢獻。這在新評估體系指標中，集中從“優秀畢業生”貢獻一欄中體現。此外，就業率也是一大標準。第三，學科聲譽。學科聲譽主要是針對本學科科研水平、社會貢獻、學科帶頭人的國內外學術影響及其社會聲譽、學科貢獻等方面進行衡量，也是發展音樂學科內涵的重要指標。
4結語
學科評估體系的完善與發展，對于我國高校學科建設具有重要的指導、檢測意義。而音樂學科的建設隨新一輪評估體系指標的革新得到啟示，這不僅對音樂學科發展具有重要的推動作用，對于學科評估體系的完善無疑具有促進作用。
參考文獻：
［1］…謝桂華.高等學校學科建設論區［M］.北京：高等教育出版社，2011：66.
［2］…董秀華.對我國大學排行實踐的回顧與思考［J］.清華大學教育研究，2002（4）：90-95.
一般來說，大型國際聲樂比賽都是男高音、女高音的天下，男低音拿獎的概率幾乎為零，由于低音聲部曲目的局限，不可能像高音聲部曲目那樣出彩，在人才濟濟的優秀選手中相對處于劣勢。事實上，此次比賽有二十多個國家的選手參賽，共分三輪角逐，最終進入決賽的選手基本都是意大利、羅馬尼亞、韓國、奧地利等國家的男高音和女高音，而張茂林是唯一晉級的男低音，壓力可想而知。
決賽時，評委會主席、意大利著名男高音歌唱家帕斯托雷諾指定張茂林演唱一首選自羅西尼歌劇《塞爾維亞理發師》的選段《誹謗》，張茂林用自己對該作品的獨到理解，用自身優美獨特的男低音音色近乎完美地詮釋了這一片段，在場的評委無不為這位來自中國的年輕人豎起大拇指，給了他全場最高分。最終，張茂林一舉奪得此次比賽的第二名（第一名空缺），還獲得了意大利羅馬國際音樂節演唱金獎。
民歌之鄉種下美聲種子
位于云貴川三省交界處的瀘州納溪是著名的民歌之鄉，張茂林就出生在護國鎮一個普通的工人家庭。在他生活的環境里，到處回蕩著美妙的音樂，那叮咚的泉水聲、清脆的蛙鳴，還有農人勞作時吟唱的一曲曲情意綿綿的“滾板山歌”，這一切都猶如天籟之音，潛移默化地在張茂林心里埋下了音樂的種子。
說起張茂林小時候，至今仍有一件小事被親戚們津津樂道。張茂林去親戚家做客，親戚住的是舊時的四合院，中間有一座大水池，水池邊擺著幾十盆花。那天，張茂林一口氣將幾十盆花全部推到了水池里，為的就是想聽聽花盆落水的聲音。
張茂林對音樂的熱愛一直到上初中時才被音樂老師發現，并有意給予指導。可張爸爸因為下崗，面對兒子高昂的學習費用極力反對。張媽媽深知張茂林的秉性，只要他認定的事情，不管遇到多少阻力都會堅持走下去，她雖然不懂音樂，但她懂兒子、愛兒子，所以她要義無反顧地為兒子撐起一片晴空。
頂著重重壓力，母親一連打了幾份工，并一次次找親戚借錢。無奈，親戚們也不富裕。母子二人為了學習期間的各種費用互相支持鼓勵，那時張茂林只有一個念頭：為了媽媽不再受苦，一定要干出一番事業！
1996年，張茂林報考西南師范大學，卻因種種原因沒有考上，但他沒有氣餒，認真分析原因后，他決定去大城市找專業老師進行輔導，以備來年再考。功夫不負有心人，第二年，張茂林順利考上了四川音樂學院。為了減輕家里的負擔，進入大學后，張茂林便開始做家教，由于他授課認真，學生一天天增多，后來不但能養活自己，還能將多余的錢寄回去貼補家用。
晨霜為他洗征程，月光為他照前路，張茂林就這樣帶著一份孜孜不倦的執著、一顆溫暖的感恩之心奔波在求學的路上。
機遇總是垂青有準備的人
跨入大學校門的第一天，張茂林便將這一天看成了一個全新的開始。別的同學在盡情享受生活，他卻在刻苦練聲、學外語、看原版歌碟。大一寒假，張茂林向朋友借了五千元錢，坐火車去上海找周小燕教授輔導，之后的每個假期，張茂林都會離開學校遍訪國內外名師拜師學藝。剛進大學時，張茂林的成績并不出類拔萃，但經過努力，他后來一直穩居班級第一。
2001年，張茂林大學畢業，品學兼優的他被德國某音樂學院錄取為研究生，并提供優厚的獎學金。作為一名音樂學子，德國一直是他的夢想，可張茂林的哥哥此時患淋巴癌，已被醫院下了病危通知書。張茂林打電話給媽媽，媽媽說：“你去吧，家里有我撐著！”語氣雖堅決，但張茂林仍然聽出了那一份深深隱藏的挽留――媽媽其實是希望他留下來共渡難關啊！張茂林果斷放棄了去德國深造的機會。
張茂林和媽媽開始一起為挽救哥哥的生命和死神賽跑。可哥哥的病不見好轉，一張張病危通知書讓張茂林心都碎了。但張茂林沒有絕望，西醫、中醫、民間偏方，只要對哥哥的病有用，他都會努力一試。然而屋漏偏逢連陰雨，爺爺病逝，年邁的奶奶不堪這雙重打擊病倒在床，父母照顧一老一小兩個病人心力交瘁，根本無暇打工掙錢，所有的經濟壓力像沉甸甸的大山全部壓在了張茂林身上，但他沒有一絲怨言便扛了起來。
與此同時，四川音樂學院面向社會招聘老師，張茂林以本科生學歷與一群碩士、博士生競爭，最終以優異的成績脫穎而出，在母校當上了聲樂老師。那年，張茂林才二十三歲，是川音最年輕的老師，就連有些學生的年齡都比他大，這成了學校里的一大奇觀。
現在看來，那段時間是張茂林人生中的一段嚴峻歲月，所幸張茂林身邊有一群好朋友，在他們的無私幫助下，張茂林就像一個無所畏懼的斗士，一邊教書，一邊掙錢為哥哥治病，一邊還要騰出時間準備考研。在張茂林的不懈努力下，他終于從死神手里奪回了哥哥。最讓人驚訝的是，張茂林還以文化、專業均第一名的成績，考上了上海音樂學院的研究生。
意志剛強的張茂林，生活中卻是個善良、謙遜、低調的謙謙君子。考研時，因沒有任何背景關系，也沒有錢打點，他總是一個人悄悄地準備、悄悄地考。有位同事得知后甚至斷言：“四川音樂學院沒一個人能考上上海音樂學院！”張茂林付之一笑，最終得償所愿。
機遇總是垂青那些有準備的人，張茂林用他的行動證明了自己的音樂實力。
日本舞臺嶄露頭角
2005年，在上海音樂學院讀研期間，張茂林應邀到日本進行了為期一年的學習、演出。當時，他正忙著寫研究生畢業論文，在日本和上海之間忙碌地飛來飛去，辛苦程度自不待言：第一苦是語言關。搞美聲，意大利語、德語、法語、英語、俄語等都要了解，否則就不能完全理解歌劇表達的意思，而對歌劇演員來說，學語言要學一輩子；第二苦是背譜子。張茂林應邀在日本出演威爾第歌劇《法斯塔夫》中的同名角色，譜子一共有五百七十頁，作為主角，他一個人就要唱將近四百頁，而且全部都要用意大利語演唱！一看到那厚厚的一摞譜子，張茂林的頭“嗡”地一下就大了，第一個念頭就是想放棄，但他最后還是堅持了下來，因為所有演員中，只有張茂林一個中國人，他不能丟中國人的臉！
在日本的訓練堪稱“魔鬼”級別，每天從早上九點一直到晚上九點，整整十二個小時都在排練。張茂林原本就有胃病，到日本后由于飲食不習慣，胃病更厲害了，每到這時，張茂林都會提醒自己：“一定要堅持，不能倒下！”
唱歌劇的人都知道，歌者的聲音要穿過幾十、上百人的大樂隊，演出一場就要兩個半小時乃至三個小時以上，對體力、耐力和精神消耗極大，但張茂林堅持住了。《法斯塔夫》在日本公演期間，所到之處都引起了轟動。那時候，他多想有親人在身邊分享自己的喜悅和激動啊！當地華僑激動地說：“沒想到我們中國人唱意大利歌劇這么棒，沒想到我們中國的音樂藝術如此突飛猛進，太吃驚了！”為了表達敬意，感謝張茂林為國爭光，當地華僑專門從北海道空運來幾箱大閘蟹為他開慶功會，日本電視臺和報紙也對張茂林進行了大篇幅的報道。
歌劇《法斯塔夫》頗有點魯迅筆下阿Q精神勝利法的意味，法斯塔夫是一個年老的落魄騎士，靠喝酒打發時光，經常受到別人的捉弄折磨。面對這些屈辱，他卻說：“沒有我，你們就沒有取樂的原材料了！”言外之意是大家的快樂都是他帶來的。張茂林憑著自己對人物的深刻理解，將法斯塔夫演活了。有位女觀眾看完張茂林的演出后忍不住哭了，她對張茂林說：“我丈夫去世九年了，我一直很消沉。法斯塔夫面對如此的屈辱都能勇敢地活下去，我還有什么活不下去的呢。感謝你給了我活下去的信心和勇氣！”她成了張茂林的忠實粉絲，張茂林在日本巡回演出期間，她帶著一群粉絲追隨一路，場面十分壯觀感人。
