發布時間：2023-03-15 15:04:54
序言：寫作是分享個人見解和探索未知領域的橋梁，我們為您精選了8篇的文化傳播學樣本，期待這些樣本能夠為您提供豐富的參考和啟發，請盡情閱讀。
一、文化傳播學視野下的學報檔案
“檔案屬于一種文化現象，因為檔案既反映了上層建筑觀念形態，又反映了經濟基礎物質成功中凝聚的精神價值”。從傳播學的角度看檔案，由于“傳播”這一觀念的引進，從而將檔案的貯存信息的屬性(即原始記錄性)與傳播信息的屬性(即傳播性)并列，即檔案不僅是一種歷史、知識、文化的原始記錄，而且是一種歷史、知識、文化的傳播媒介。《普通高等學校檔案管理辦法》明確規定，出版物類是高等學校文件材料的歸檔范圍之一，它“主要包括學校自行編輯出版的學報、其他學術刊物及本校出版社出版物的審稿單、原稿、樣書及出版發行記錄等”。可見，文化傳播學視野下的高校學報具有重要的檔案價值，是高校檔案群中一項重要的檔案資料，應該很好地管理并充分利用。
高校學報檔案的傳播是為了盡快地、廣泛地實現學報檔案價值，發揮其作用，通過各種信息傳播渠道，借助各種信息傳播媒介，將內容豐富的學報檔案信息傳播給廣大受眾以滿足受眾需求的一種信息傳播活動。主要包括傳播的主體、內容、渠道、對象以及傳播反饋等五個方面。
學報檔案傳播的主體是學報檔案的管理者，通過其專業的檔案管理知識和一定的信息技術，把有保存價值的文獻傳遞給檔案信息的受眾。這考驗到檔案管理者的素質;傳播的內容主要包括自家學報、交換學報以及受眾需要的其他學報文件檔案(如作者原稿、用稿通知、年度選題計劃等);傳播的渠道主要是通過開辟閱覽室、提供原件和復印件、期刊數據查詢、信息咨詢服務及檔案編研等途徑;傳播的對象主要包括用稿作者、交換學報單位、文摘單位、訂戶、校內外廣大師生等;傳播對象反饋涉及作者論文反饋、文摘刊物轉載索引、讀者來信來電等。
由以上所述的五個方面看，要使學報檔案的傳播更順暢，反饋更有價值，需要加強對學報檔案的歸檔管理和開發利用。同時，隨著信息技術的發展，互聯網等新媒介得以普遍運用。在高校檔案信息存儲數字化的前提下，網絡以其自身的快速、鏈接、互動等特點成為學報檔案傳播的主要形式，如何應對信息化、數字化時代的檔案傳播是目前檔案管理與利用的一大課題。
二、高校學報檔案的管理
第一，建立審稿專家庫，篩選優秀作者群。把期刊多年保存的《專家審稿意見書》進行歸納整理，選擇其中責任心強的專家作為穩定的審稿專家隊伍，可建立期刊審稿專家庫，并在每期審稿單歸檔時對專家庫進行補充。另一方面，學報檔案收集了每期大量的稿件，反映了廣大科研、管理工作者的實際學術水平和科研能力，據此可以篩選出優秀作者群，及時了解他們的學術動向，并向他們約請優質的稿件，也可據此向優秀作者進行專題組稿，適應學報專題化的發展趨勢。
第二，做好交換期刊的管理工作。學報和其他學術刊物的辦刊宗旨是學術交流而不是商業性的，這就為學報以交換為主的收藏帶來極大的方便。因此，學報資料室收藏高校學報較為集中的這一優勢不僅為編輯人員學習兄弟院校的辦刊經驗、獲取學科信息、滿足業務上的特定需求提供了方便，同時，也為許多校內師生和其他讀者查閱學報論文解了燃眉之急。學報在資料室建設上應排除思想上狹隘、功利的觀念，打破高校之間的界限，積極地與國內學術期刊進行長期友好的交換工作。這不僅可以使各學報的浪費減少到最低限度，更可以使其學術影響得以擴大，刊物價值得以提高。此外，在印量和資金有限的前提下，交換資料應有針對性，即根據各學報辦刊重點欄目和特色欄目，交換與之相關的刊物。
第三，學報檔案的管理要規范化、制度化。在規范化方面，要以資料室管理人員的專業文獻檢索能力，對學報檔案的分類、編目、著錄以及裝訂收藏，要按照《中國圖書館圖書分類法》和《連續出版物著錄規則》及學術檔案案卷標題的擬訂進行分編，使學報資料排列順序化、合理化，把學報資料按分類標準。科學、有序、系統地分類、編號登記;建立健全借閱學報文獻資料卡片和學報資料財產賬;實行電子文檔管理化，使學報資料檢索更為方便快捷。在制度化方面，為保證情報資料管理工作的正常進行，必須建立一套切實可行的規章制度。如登記制度、借閱制度、流通制度等。
第四，提高資料室管理人員的素養。資料室人員應知曉圖書館學、情報學知識，熟練掌握資料管理的業務技能，做好資料的搜集、整理、加工、借閱、保管工作，掌握資料的搜集、采訪、登錄、分類和編目方面的方法，要形成熟練的基本功和業務技能。同時，資料人員需要具有愛崗敬業精神，除認真對待讀者檢索、咨詢服務外，要按時完成本學報的交流工作，及時補寄;及時處理訂戶、兄弟院校學報編輯部的來函，維護本校學報的信譽;及時向編輯部介紹交流學報中有關的信息和情況等，使學報辦出水平，辦出特色。
三、學報資料室的文獻利用
第一，加大高校學報檔案的信息資源開發，使學報檔案的信息價值不斷增大，始終保持學報檔案信息的動態性，把靜態的檔案信息資源，變成動態集中的檔案信息，使高校學報檔案信息資源的開發盡快走上自我發展的良勝循環軌道。與此同時，為更好服務學報編輯工作，另辟文摘類刊物專柜，使編輯人員及時了解學術動態，從而有針對性地服務學報的重點欄目和特色欄目的選題策劃工作。
第二，收集學報信息反饋，做好學報年度報告。學報信息反饋對于編輯總結工作，調整和優化學報的選題和組稿，提高學報質量以及參加期刊評估活動都很有參考價值。因此，學報資料室人員在編輯工作完成某一階段后，應通過一定的反饋渠道收集學報信息反饋，及時提供給編輯參考，滿足他們的特定信息需求。如哪些文章被二次文獻全文轉載還是摘錄，哪些文章被引用，以及追蹤到有關對本刊的評價和學報論文獲獎情況等其他相關信息。在此基礎上，編制本年度刊物發展報告。涉及稿源生態、用稿比例、作者生態及下一年度刊物選題建議等。
第三，編制學報論文索引。編制學報論文索引，可以為編輯獲取學科動態和研究資料提供快速、有效的檢索途徑，是學報資料室的重要服務手段。索引編制包括自家學報的年度論文索引、多年的某些特色欄目索引以及學報重點發展的欄目涉及相關學科的論文索引等。編制學報論文索引，一方面為編輯分析研究自家學報期刊的特色，發文的重點、熱點，總結過去、規劃未來，發揚優勢，糾正不足提供了快捷、方便的服務;同時，也為讀者檢索學報的某一著者、某篇論文，或某類文獻免去了逐年逐期翻閱甚至盲目檢索的不便。
【關鍵詞】解釋學 跨文化傳播 視域融合
一、解釋學的發展
解釋學(hermeneutics又譯為釋義學,詮釋學等),它不是一個特定的哲學流派,而是一種關于意義、理解和解釋的哲學理論。①它的歷史可以追溯到古代希臘,當時是一門如何把隱晦的神意轉換為可理解的語言的技術。經歷了中世紀以及宗教改革時期對其內涵的豐富,直到19世紀,才有了現代解釋學,作為一門專門研究意義、理解和解釋的哲學理論。
從歷史上看,德國哲學家施萊爾馬赫首次提出了有關正確理解和避免誤讀的普遍解釋學理論。作為現代詮釋學的創始人,他首次將詮釋學從其詮釋的特殊對象中分離出來,建立了一般解釋學或普遍解釋學理論。施萊爾馬赫將解釋學定義為“避免誤讀的技藝”②,認為解釋學就是一種關于通過消除誤解以達到對一般文本正確理解的方法的學科。真正現代意義上的解釋學始于德國哲學家狄爾泰,他對解釋學的重要貢獻是把解釋學發展成為一種精神科學(即人文社會科學)的認識論和一般方法論。狄爾泰的解釋學,反對實證主義和歷史主義,認為文本更重要的意義在于解釋者融入作者的心境,進行精神性的深度挖掘,實現所謂的“生命體驗”。③無論施萊爾馬赫還是狄爾泰都主張擺脫個人偏見,純客觀地理解文本的意義,因此他們所發展的解釋學都被視為客觀主義解釋學。
后來的研究者海德格爾和伽達默爾則充分證明,所謂走出解釋者的內心世界而達到純客觀的理解,根本是不可能實現的幻想。因為任何理解和解釋都依賴于理解者和解釋者的前理解。伽達默爾的解釋學中有兩個核心概念:一個是“效果歷史”,一個是“視域融合”。他認為人是有限性和歷史性的存在,對任何文本的理解也是有限性或歷史性的,即受一定歷史條件制約的。而當解釋者以自己的“視域”去理解這些文本時就出現了兩種“視域”的對立;而只有把這兩種“視域”融合起來,即把歷史的融合與現代的之中,構成一種新的和諧,才會出現具有意義的新的理解。這一過程就是“視域融合”的過程。這種融合不僅克服了自己的局限性,而且也克服了他人的局限性,是向一個更高的普遍上升直至達到更廣泛的視域。一言以蔽之,“視域融合”就是從意識上實現主體與客體的統一。
二、跨文化傳播的發展與意義
跨文化傳播是傳播學的一個分支,起源于文化人類學。1959 年美國文化人類學者愛德華·霍爾(Edward Hall)在他《無聲的語言》一文中,第一次使用了“跨文化傳播”一詞。霍爾指出:文化就是傳播。這一論斷激發了對文化與傳播關系的思考。直到20世紀70年代末,跨文化研究才真正從人類學中分離出來,跨文化傳播作為一門學科在美國文化學者的推動下得以形成。
進入21世紀,人類社會步入信息化社會,信息傳遞的便捷性使得國際和國內的信息交流量日益增加,信息和文化的傳播對當今社會經濟、政治、文化等各方面都產生影響,所以跨文化傳播的意義不容小視。
三、解釋學與跨文化傳播的關系
解釋學作為一種哲學方法論,其理論和方法在多個社會人文學科都有一定指導意義。在跨文化傳播中,借鑒解釋學的理論,能夠更深刻地發現傳播中遇到的問題并提出適當的解決方法,避免文化傳播中的誤解和偏見,使得文化之間的交流更順暢。
1、哪里有誤讀,哪里就有解釋學
跨文化傳播是指具有明顯差異的文化觀念和表征體系的人們之間所進行的相互交流。④這種差異化對傳播活動產生很大影響,這使得傳者和受者之間完全真實的傳播活動不可能完成,于是“誤讀”現象便出現了。
在跨文化傳播中,誤讀現象不可完全避免,其產生的原因簡單歸納為以下幾點:首先,無論是傳播者還是接受者總是透過自身文化的棱鏡去審視他者文化,如果對其他文化的審視和認知與現實社會發生偏差,誤讀就出現了。有時候這種誤讀是無意的,但也可能是故意的篡改以達到某種目的。傳播者的“誤讀”還可能與國家利益、意識形態、價值觀念有關。當兩種文化在這些方面存在較大的差異時,其中一種文化經常以自己的標準和經驗為基準去衡量他文化,以彰顯自身文化的優越性,推行文化的霸權主義,這樣必然導致“誤讀”。其次,文本的誤讀問題。現實生活中,人們不可能做到事必躬親,不親身體驗而從文本獲得一些信息,而文本有時不能夠完全再現客觀世界,如果機械地將文本世界等同于客觀世界則很容易導致誤讀。第三,接受者的跨文化的知識結構產生的誤讀。人們常說語言要當做一種文化來學習,就是這個道理。不懂一種文化的結構和內涵,在接受某種文化的時候,自身前見或前理解就會左右一個人的理解方式。
理解和解釋是一個非常復雜的過程,如何避免“誤讀”是理解的核心問題。伽達默爾也曾指出:“解釋學的基本問題是:在通過寫作而固定下來的意義與通過讀者進行理解的意義之間的距離如何能夠達到溝通。純粹的客觀是不可能達到的,因此誤讀在一定意義上是不可避免的。所以在跨文化傳播中,解釋學的運用廣泛存在。
2、跨文化傳播需要“視域融合”
關鍵詞：音樂文化傳播；社會音樂生產；音樂傳播；音樂編輯
中圖分類號：J60-05 文獻標識碼：A文章編號：1004-2172（2012）01-
現代傳媒的興起，使得傳播鏈條的社會功能得到淋漓盡致的發揮，方式多元、形態各異的傳播行為已經滲透進人類社會生活的方方面面。從實踐來看，人類文明的進步與社會生產力的繁榮，都離不開傳播行為的發生，時值當下的中國音樂學，業已將 “音樂傳播學”列為新時期重點培植的學科。對于音樂傳播學的研究，曾遂今指出：“從音樂學的角度看，音樂傳播學是音樂學的一個分支學科但絕不是音樂學與傳播學的交叉學科，不應當是音樂學與傳播學的簡單相加。音樂傳播學，是音樂學在當代科學技術發展和思維方式發展條件技術下的新學科的拓展與延伸，是對音樂傳播現象考察、研究、思考而形成的學問。音樂傳播學不是傳播學，但傳播學是音樂傳播學的學科基礎、知識基礎、觀念基礎。” (1)筆者想起修海林曾對音樂傳播學的學科內容給予這樣的論解：“音樂傳播學是以歷史文化生活中的人類音樂活動及其傳播的行為與方式、傳播的途徑與媒介、傳播中的傳者與受者的關系，以及形成的某種傳播理論等現象為研究對象。”(2)結合相關論述，筆者發現無論是從宏觀視閾的學科界定還是微觀層面上的理論闡釋，作為傳播主體的“人”始終貫穿在整個傳播學研究的架構當中，作為音樂傳播行為的發端者――“人”是音樂傳播機制運行下的社會主體,而我們日常概念中的“音樂文化的傳播”，實則是人類相關音樂活動與形態的傳播。
對于音樂文化傳播中信息的接受與選擇構成了音樂傳播的行為特質，作為人類音樂傳播活動中代表意義的社會實踐――音樂編輯活動，被視為音樂文化傳播鏈上的樞紐工程。近年來，音樂學術出版的發展與音樂專業編輯隊伍的不斷壯大，使得國內音樂編輯出版事業取得了累累碩果。伴隨著音樂文化的進步與繁榮，對于國內音樂編輯學科的建立與音樂編輯學術事業的研究，越來越受到學界關注，而音樂編輯活動與音樂編輯群體在社會文化傳播進程中所發揮的獨特功能亦受到研究各界的關注。現實來看，結合當下音樂傳播的研究視閾來深
入剖析文化傳播中音樂編輯學學術研究是一項必要的學術專題，此項論題不僅有益于社會各界對音樂編輯學科及音樂編輯職業作出更加全面而透徹地認解，更有益于音樂學界在人類優秀音樂文化傳承這項長遠事業中作出更為積極的探索。
一、音樂文化傳播中的音樂編輯行為
從音樂出現在人類生活的那一天起，作為歷史文化嬗變的另一種符號，音樂文化本身就被蘊含了社會文化的多重信息，音樂文化記述著人類精神文明創造下的璀璨成果。早在先秦時期，人們就已經開始思考音樂與社會文化的關系，認為音樂可以反映當時的社會風氣；而從中國古代音樂思想中亦可以了解音樂與政治興衰、社會變遷、文化傳播的緊密聯系。從遠古時期的勞動號子到唐代的宮廷樂舞，無論音樂形態經歷著怎樣的變化，唯一不變的是人類寄托音樂來傳達對生活的美好期許，也正是由于這種熱切的渴望才激發了人類源源不斷的音樂創作靈感。在人類音樂生產活動的早期，社會音樂形態的演變是由社會政治制度決定的，音樂表演的門類與音樂文化的形成受到群眾音樂審美和民間音樂習俗的影響。這一歷史面貌下的音樂創作，或是音樂活動者“口傳面授”式的即興發揮或是其在演出過程中的隨意編排，而在潛意識存在中的“音樂編輯思維”(3制約著音樂活動者對于創作內容的提煉與選擇，使其根據社會各階層的音樂需要進行不固定的創作與加工，這種處于萌芽時期的音樂編輯活動規約著音樂活動者的各種傳播行為，此時的音樂創作、音樂表演與音樂傳播被融合在一個“三位一體” 的行為范式之中，為圖中所示的[1]“音樂編輯行為的萌生階段”。
該階段的音樂傳播由于文化形態與創作方式的單一和局限，導致了時間與空間格局下音樂信息的流失，直至樂譜成為一種音樂載體出現，才在一定程度上滿足了人類社會交往與信息交流的需求。雕版印刷術與活字印刷術的誕生是樂譜成為真正意義音樂媒介的開始，技術的更新與效率的提高使得母版樂譜的生命得以無限次的延長，而無以計數地印刷與復制促使音樂文化的傳播沖破時間的圍欄，信息流通中不穩定與不長遠的情況亦得到了質的改善。“音樂編輯行為成型階段”（圖示[2]）的顯著特征即是音樂編輯這一環節在社會音樂生產中的日益凸顯。音樂編輯行為在經歷了很長時間的“萌生狀態”后，由于樂譜媒介的出現，印刷業的大批量生產促進了音樂文化的大規模傳播，而在樂譜傳播的過程中，社會音樂生產逐漸出現了分工明確的創作、表演、記譜、印譜等職業群體，音樂編輯思維指導下的音樂編輯行為逐漸獨立出來，成為一個不可或缺的功能環節。音樂編輯行為的個性化發展促成了樂譜媒介在音樂傳播中強大的功能發揮，樂譜媒介的界入一定程度上縮短了音樂傳播的地域限制與時間限制，同時也為活躍音樂藝術的創作而推波助瀾。隨著樂譜媒介生產的發展，音樂文化的傳播不再滿足于音樂創作、音樂表演集為一體的狀態，要求音樂創作從音樂表演活動中分化出來，以更為專業的形式出現。成型期的音樂編輯活動，目的性和針對性更強，對于樂譜媒介的各種記號、不同樂器的標記方式以及不同類別樂譜的版本區別等也已出現步驟清晰的專業方法和編輯流程。社會音樂生產中的職業分工為音樂編輯職業的成形提供了更為廣闊的空間。世界文明的進步與科學技術的飛躍，凝結出視覺與聽覺共享的音樂文化形態，音樂編輯活動從最初的朦朧意識到對文化的刻意加工，為人類音樂文化的傳播與共享營造出多元渠道。20世紀伊始，電視與電影等電子技術媒介的興起，顛覆了印刷時代以文字為主要閱讀方式的信息傳播，從單一符號到具體聲像的媒介轉換，不僅僅改寫了人類對于文化生產的傳播習慣，更為音樂文化的繁榮帶來又一次質的跨越。顯然，傳統的音樂編輯形式已經無法滿足社會發展的進度，音樂編輯這一職能群體也因為社會生產的需要逐漸從文化的被動接受中解放出來，開始主動地對各類音樂文化進行有機選擇。而電子音樂與網絡音樂的前后裹挾，社會大眾開始傾向于高速便捷、內容豐富的傳播方式。音樂編輯活動中技術的更新帶來職能的區分，各個門類中的音樂編輯采用精進的編輯手段對各式音樂文化進行技術加工，利用不同的媒介形式將音樂文化信息以多層次、廣輻射的方式傳播出去。作為接受群體的社會受眾，傳播學中丹尼斯?麥奎爾曾給予這樣的定義“受眾既是社會環境――這種社會環境導致相同的興趣、理解力和信息需求――的產物，也是特定媒介供應模式的產物。”(4)由此可知，受眾乃是社會文明發展下的產物，是傳播媒介與傳播鏈條中動因的客體，是傳播運行的最終指向。作為音樂傳播鏈另一端的音樂受眾群體，在音樂媒介的作用下與音樂文化發生著各式各樣的聯系。從音樂傳播的層次化來分析，音樂受眾并不只是純粹的作為信息接收者而存在，受眾對于信息的接受也并不是自動的完全采納，是由通過認知信息而進入到自我判斷與取舍的階段，最后才為信息的接受。音樂受眾將以各種傳播手段反饋他們對于音樂文化傳播的意見和要求，受眾對于重大音樂事件的討論還可形成某種輿論導向，所以說，音樂受眾的喜好制約著音樂創作的趨向，受眾對于音樂信息的取舍亦決定著音樂傳播的發展方向。信息傳播者與音樂受眾構成了音樂傳播活動的兩個關鍵組成部分，在大眾傳媒的宏觀運勢下，二者單一的傳授關系已經轉化為今天以受眾為傳播中心、傳者與受者互動影響的局面。這時的音樂編輯行為無疑成為傳者與受者之間最好的“劑”，而對于音樂受眾的信息反饋與功能引導，勢必會成為新時期音樂編輯職能發揮的又一處體現。
二、音樂傳播媒介中音樂編輯活動的職能體現
我們都知道，人類社會傳播活動的本質體現于信息的流通，而音樂傳播的實質即是音樂信息的傳遞和流通，音樂文化在傳播過程中的本質體現即是通過種種信息化了的媒介符號相互交流和影響，從而構成一個多層次的傳播體系。在音樂傳播的生產機制中，多樣化的音樂傳播通道為音樂文化的互動與互鑒提供可能，根據音樂編輯技術的不同，我們可將編輯產品劃分為兩大類別，即印刷出版物和電子出版物。現代社會中，音樂傳播形式由早先的唱片到盒式卡帶，最后發展到無線電臺、電視與網絡的聯姻，技術的進步為音樂傳播提供了廣闊的平臺。科技進步推動社會變革的同時，音樂傳播媒介的發展經歷了口語媒介、樂譜媒介等傳統形式的功能發揮后，伴隨著電子技術媒介的興起而走向信息與文化高速運轉的全能時期。市場經濟的來，文化工業的生產隨即進入到“消費主義”的語境當中，昭示著文化產品“專業性”與“娛樂性” 的突出；市場營銷手段的介入迫使音樂傳播與商業運作進行聯姻，音樂傳播與電子傳媒的結合，使得社會受眾強調自我的意識訴求得到了及時的宣泄。流行音樂的適時出現，給大眾帶去了情感的慰藉和休閑的娛樂，然而在商品經濟的操縱下，流行音樂為了彌補自身易重復、壽命短的缺陷，不得不時刻強調唱片的銷售量、網絡的點擊率，社會大眾在此等強勢媒介的喧嘩氛圍中得到了感官的刺激、意想的滿足、瀟灑的享受，越來越多的音樂創作開始傾向于花樣的翻新而忽略音樂的內在，名目繁多的音響、音像產品使人眼花繚亂，喧囂塵上的文化產品市場背后讓人看到更多的卻是文化的迷茫和大眾的無奈。審視現代傳媒的激烈競爭，音樂傳播視閾下的傳播媒介似乎都在努力為自身開辟一個更加適宜的生存空間，然而視野的偏執、追求的狹隘已經帶給受眾群體審美的疲勞和心理的失落，音樂文化的兩極缺失已然存在，不得不承認，儀態萬千的音樂繁榮背后早已傳來“文化的悲歌”。2002年“首屆音樂傳播學術研討會”召開，此次會議全面展示了90年代以來音樂傳播領域的研究現狀與成果，商榷了技術革命影響下音樂傳播研究的新方向和新挑戰。在該次會議上 學界對于音樂編輯在音樂文化傳播與研究中發揮的作用和貢獻給予肯定， 并指出音樂期刊在音樂傳播和學術研究中的重要地位。音樂編輯出版界中的“老大哥”――人民音樂出版社率先發起行動做出回應，在以“宣揚中國當代音樂創作”的前提下集合北京交響樂團、中央音樂學院、上海音樂學院等多家單位之力而精心策劃的同名系列活動熱熱鬧鬧地在京城展開。2007年5月，首場“《中國當代作曲家曲庫》音樂會”（以下簡稱“曲庫”音樂會）在北京中山音樂堂舉行，人民音樂出版社利用該社優勢對此項活動投入大量精力、物力，不僅在曲目遴選與演出安排上狠下功夫，還以相關曲目總譜及音響CD的出版為音樂會的舉辦做好精心準備，并以向音樂高校學生及相關專業單位給予贈票的形式擴大影響范圍，力求將“曲庫” 音樂會打造成為文化藝術界的一個 “精品”，使其以“文化品牌” 的模式延展開來。迄今為止該項活動已成功舉辦四屆，并以每年出新、每屆推新的形式為社會大眾奉上了主題昂揚、風格不一的音樂大餐，取得了社會各界的一致好評。由此項活動引發的學術界關于“當代音樂創作與傳播” 等論題的一系列研討更為音樂創作、音樂傳播界的學術研究提供了簇新論點。
筆者以為，“曲庫”音樂會的圓滿舉行要歸功于文化出版機構與專業創作團體及演出單位的攜手合作，這一大膽嘗試使得編輯群體從幕后走向臺前，充分體現了編輯主體對于文化傳播的責任意識和創新意識。就音樂編輯而言，一切既有的文化資源都可作為編輯的對象，由于傳播鏈上既往媒介與新型媒介的相對存在，不可避免地會出現文化信息的重復與歷史內容的缺失。社會生產力的綜合運作協同文化知識結構從一元走向多元，編輯主體與媒介之間也不再是固定的主客體關系，這就要求編輯主體的思維邏輯須從“工具性”與“知識性”的界限中發散出來，要以多維存在的視線辨析繁復的音樂文化形態。“曲庫”音樂會的模式是將現代音樂創作中的紙媒作品轉換為音響作品，音樂編輯根據時代主題的旋律特點結合編輯技術并以時代審美的視角對既往媒介中蘊含的歷史音樂文化進行重新解讀，將新媒介與舊媒介中的相關信息與材料加以解構、分析與重組，賦予選曲新的內涵和生命。對于文化傳播而言，音樂編輯的職能主要表現為對文化進行審讀、分析和締構的過程，編輯主體作為人類精神生產的守門員和把關人制約著文化傳播的速度、方向和質量以及人們精神產品的滿足程度等。從社會生產的角度來看，各類音樂符號在進入社會音樂生產體系之前，多是一些散亂而無序的個體，其中所蘊含的價值信息很難得到充分的體現，單純的技術加工很難創造出優秀的編輯作品，一部文化底蘊深厚、社會反響良好的編輯出版物，往往是音樂編輯在審鑒社會大眾需要、結合文化傳播現狀，以新思維、新視覺、新感受挖掘和創造優質選題、精心編撰之后的產物。實踐得知，編輯的職能體現還在于要將音樂創作與音樂受眾聯系起來，確保音樂傳播鏈的完整與契合；在繼承音樂文化優秀傳統的同時，音樂編輯對于音樂信息進行可建構意義上的整合，不但打破了歷史音樂文化傳承中的固有障礙，也留給觀者足夠的詮釋與感受空間。由編輯主體引導的在三者之間形成的一種“超文本”意識上的認同鏈接，在使得音樂傳播鏈上的音樂創作與音樂受眾之間形成互動，產生了相互作用和相互依賴的多重傳播效果。為了保證音樂傳播的良性循環，音樂編輯活動要對全部媒介元素進行創新意義的系統開發，按照自主的編輯創意和價值取向將舊媒介進行審視、選擇、編次、加工、拼貼與重構，在統一的創意構思中這些舊的媒介載體經過優化和創造，富有了全新的傳播效用。需了解的是傳播學意義上的“大眾傳播”并不是一個完全封閉和孤立的過程，而是具有鮮明的社會性和互動性。為了實現傳播的理想狀態或真正意義上的交流，喬治?赫伯特?米德指出“任何傳播都必須以個體本身積極參與的某種合作作為參與交流的唯一可能基礎。正是傳播的這種合作性、交互性和雙向性，才構成了一個共同的社會過程，致使人們能夠與存在于任何歷史時期、任何空間位置的任何其他人一起進入一個社會過程。”(5)筆者以為，米德提出的“傳播的理想狀態或真正意義上的交流”實則是對社會傳播機制運營中人類文化傳播的本色寫照，在這個“人人參與” 的文化傳播和媒介生產過程中，音樂編輯職業群體不僅承擔著傳播中介的責任，更扮演著創造者和指引者的角色，具有多重的社會身份。
三、音樂傳播視野下的音樂編輯學術與學科現狀
20世紀80年代初期“音樂編輯學”學科領域的學術研究初露端倪，學界對于音樂編輯學的學科認知普遍是以“音樂學與編輯學的結合”而定義。80年代中期，該領域的部分
論題在理論研究界形成探討，1987年以四川音樂學院學報《音樂探索》為先行，國內各大音樂學院學報和主要理論期刊紛紛開設“音樂編輯學”專欄，為該學科的學術研究及交流開拓空間，此時期的學術文論中零星出現了專業音樂編輯著寫的相關文章，所涉內容多以交流工作經驗、總結編輯素養為主。作為一個根基稚嫩的新生學科，音樂編輯學的學科理論并無前跡可鑒，從學理層面來說，音樂編輯學的學科界定與釋義、學科內容與對象的劃分、方法理論與成果的總結等尚處在青澀的爬索階段。1997年以翟詠的《現代音樂編輯實踐呼喚理論建設》(6)一文為先聲，向研究界發出了“應當加強對于音樂編輯學學科理論建設”的呼吁，該文詳盡描述了出版業繁榮中音樂編輯出版的突出貢獻，并從精神文明建設的角度強調了音樂編輯學學科建設的迫切性。“1997年第4期的《黃鐘》正式推出“音樂編輯學專欄”，并以“卷首語”為窗口向海內外音樂編輯發出倡議，闡述了開展音樂編輯學學術研究必要的同時還從撰稿的角度對音樂編輯學研究提供了十多種研究途徑。”(7)另外，該期的“音樂編輯學”欄目中刊發的《關于音樂編輯科學定位的思考》(8)一文將研究視鏡對準音樂文化傳播中的音樂編輯行為，從文化傳播的角度剖析了音樂編輯環節的社會功能，并從歷史維度出發回顧音樂編輯發展的兩個階段，可以說是音樂學學科理論建設中對于音樂編輯學研究的嶄新考察。世紀交替之際，武漢音樂學院蔡際洲先生以歷時性研究的筆觸在其《一個悄然興起的研究領域――關于改革開放以來的音樂編輯學研究》(9)一文中，通過分類研究的方式從“編輯學學科理論研究”、“期刊圖書編輯研究”、“廣播電視編輯研究”、“音像編輯制品研究”等方面細致梳理了當代音樂編輯學學術研究成果，其中重點回顧了“集成編輯學研究”的現狀，蔡文在闡解該學科理論與方法研究的同時，點明了該學科與音樂編輯學學術研究的相通之處。21世紀以來，音樂編輯學領域的學術研究伴隨著各項音樂事業的欣欣氣象不再拘泥于學科理論的求索而是在立足實踐的同時以回歸社會音樂生活的情懷關注學術研究的創新，諸多緊貼時代、論點新穎的學術文論相繼涌現，如《互聯網漢語流行音樂網站的編輯管窺及音樂網站編輯應有的視野（上、下）》、《我國學術性音樂期刊的欄目設置與欄目策劃》、《數字音樂
市場盈利策略探析》等(10)文論的出現相當程度上推動了音樂編輯領域的學術積累。由于媒介發展的強勁勢頭，傳播事業的固定程式隨而改變，結合傳播學視閾下的學術研究成為音樂各科的研究重點，承合著音樂社會學、音樂傳播學學術研究的熱潮，相關學術專著與學術文論的闡發為其他音樂各科的研究事業激蕩出新的火花。作為精神生產中的職能部門，音樂編輯行為出現在人類音樂生活的方方面面，音樂編輯與文化傳播之間呈現出千絲萬縷的聯系，即要求學術探索的眼光須從音樂社會生產的各個細節去考慮，諸如關于音樂編輯在音樂傳播中的角色定位、音樂編輯與音樂傳播媒介的互動影響等問題的討論成為時下學界的熱門選題。趙志安的《談大眾音樂傳播中的“把關人”》(11)一文，以大眾傳播學中的“把關人”理論為基點，剖析音樂各行業在媒介傳播中的紐帶作用，并以音樂編輯對于音樂信息的發現、收集與過濾為佐證，闡述了當代媒介傳播態勢下“把關人”應當具備的專業知識與綜合素質。侯晏霞的《現代傳媒中的音樂編輯行為過程解讀》(12)該文聯系現實生活，將音樂編輯活動置于形式多樣的現代傳媒體系中，運用社會學原理，透析音樂編輯行為在現代傳媒中所扮演的“社會身份”，對于其在音樂文化傳播鏈條中所發揮的能動性作用進行細致的剖析。自由、開放的學術氛圍不僅可以烘托出學術視野的開闊、學術成果的出新，更能夠為學術人才的培養、學科建設的鋪墊培植溫床。國內音樂編輯人才的教育事業始于90年代初期，以西安音樂學院為首例開創了國內音樂編輯專業依靠專業音樂院校為平臺、職業音樂編輯為帶領的特色教學模式。眾所周知，當下的專業音樂編輯隊伍中集結了一大批音樂界的專家、學者，學術研究與教學實踐的雙軌并行使得編輯群體中的學術資源得到了更為全面的開發；而從學科建筑與人才培養中摸索而出的實際經驗則為今后學術事業的上升打下了良好基礎。目前國內已有西安音樂學院、武漢音樂學院、南京航空航天大學、河南大學等多家藝術院校與綜合大學招收音樂編輯學方向的碩士研究生，筆者將中國知網碩士學位論文庫中音樂編輯學方向碩士學位論文的檢索情況成圖如下：
如圖所示，該學科方向的人才培養呈逐年上升趨勢，從學位論文的題目中反映出編輯界對于音樂刊物研究的重視同時也體現出音樂編輯學科的教育特點。筆者了解到在具體音樂編輯教學實踐中教學內容與課程的設置多由執教者自行決定，但是由于院校情況的不同，關于課程內容與授課方式各家沒有達成共識，而當下的音樂編輯學術研究中雖有個別文集出版，但是未能形成推廣性質的專業教材與理論專著。細數多年來的研究成果，無論是對編輯素養的討論抑或是對于理論建設的探究，都是以編輯學原理為指導下的基本研究，作為音樂編輯學的上位學科，編輯學基本原理是音樂編輯學理論架構的依據。誠然，編輯學背景下的理論指導為音樂編輯學術探索之根本，但是學科之間的融合交叉是音樂編輯學最為鮮活的學科特征，音樂學體系中的各子學科都與音樂編輯學科天然聯系，音樂編輯學在具體編輯活動和環節中的研究離不開與音樂學諸學科的結合與碰撞。步入21世紀以來，音樂文化的生產已不再只是單向的流通，音樂編輯工作亦不再是普通的技術加工，而是在適應信息爆炸與文化變更的同時能動地進行思辨與選擇，倘若我們僅用編輯主、客體及其二元關系的理論眼光去審視音樂編輯活動中的一切對象，那么我們的研究恐怕只能停于事項的表面。改革開放之后的中國音樂界迎來了學術發展的第一個春天，新型學科的出現、科學理論的融入探求著學術視閾的拓寬與學術研究的縱深。在音樂傳播無處不在的音樂生活當中，音樂編輯行為存在于各種音樂傳播活動中并與社會結構中的各個層面產生聯系，透過包羅萬象的音樂傳播現象，音樂編輯可從其復雜關系中探究一般性規律從而再深入至各個門類中的具體音樂編輯環節考察其特殊性。所以，對于音樂編輯學學術研究還應從共時性角度入手觀察當代大眾音樂傳播中音樂編輯活動的整體模式與各個環節中的具體特征；研究歷史橫切面上的各個音樂學科，發掘音樂編輯學與民族音樂學、音樂美學、音樂社會學、音樂文獻學等音樂學各學科的共異性存在。
四、結語
音樂傳播在實踐層面與理論層面的學術探索構成了音樂傳播研究領域的輪廓框架，而音樂從自然傳播形態到技術傳播形態的演變，是我們人類音樂活動發生效應的結果。音樂傳播學中將人類音樂傳播行為的變化、運用的方法、產生的效果等作為各個實際研究的對象，期望發掘出人類傳播行為的本質特點與規律。然而在對于音樂傳播行為進行理論思考的同時，我們又發現傳播行為的變化帶來了音樂形態的改變，傳播過程中音樂形態的傳播方向、運動特點是一種直觀性的社會現象，是音樂傳播研究的社會參照；人類音樂傳播過程中滲透著音樂文化的豐富訊息，音樂形態的變遷中文化的內涵跟隨著人類的傳播行為得以保存，所以說，音樂傳播中文化的傳遞與傳承是當代音樂傳播研究的要義。伴隨著信息技術與社會文化的勃興，學術研究界一方面回顧反思近年來研究領域的相關成果；一方面不懈求索學科建設與學術研究的創新。在以國內藝術院校教育為依托的基礎上以學術研討的形式進行不同階段的學術總結與展望，讓我們看到了音樂傳播這個新興學科在音樂學領域的蓬勃生機。2007年由中國傳媒大學和南京藝術學院主辦的“第三屆全國音樂傳播學術研討會”上我們了解到武漢音樂學院、南京藝術學院、中國傳媒大學等在學科設置與教學中取得的寶貴經驗和教育成果。然而在欣喜之余，學術界著重討論了學科建設中專業理論與專業教材的缺失和文化產業中音樂傳播學科建設的境遇。竊以為，教學內容的改進是提高教學水準的前提、是發展學科教育的動力，音樂傳播學與音樂編輯學的息息相關注定了兩者在學術研究與學科建設事業中的相通與相融，傳播活動與編輯行為的互文特征決定了研究者與從業者對學術理論與業務知識的兼顧性。筆者以為，諸如傳播原理、媒介理論、編輯學方法論與編輯史等專業內容的增加有益于學術視野下的歷時性研究；而編輯實務的學習與實踐有助于在學術活動中更加敏銳和客觀的發現問題、歸納方法。總而言之，學科之間的互動與互助是一種原生力，任一學科的進步都將會帶動若干其他學科的成長。
音樂社會學的研究中將音樂在社會體系中的運動過程分為“縱向”和“橫向”兩個方面，自音樂編輯活動出現的那一天起，就為人類文明的進步描述著音樂形式的演變和風格流派的形成，這些被鐫刻在歷史長河上的音樂的縱向運動積淀成為一部厚重的中國音樂史；而活躍在時間軌道上的音樂的橫向運動催生出眾多形態各異的音樂形象和載體形式，在音樂編輯的巧手演繹下搖曳出不同時期音樂文化的婆娑身影。修海林在《“以線多類”音樂文化事象的研究推動音樂史分期研究的深入》(13)一文中提到了“文化整合力”，指出了文化整合力是對音樂歷史進行分期研究的關鍵性依據。筆者以為，這種宏觀把握的思維與媒介傳播中音樂編輯的媒介整合理念存在著異曲同工之妙。須知道，我們身處于馬歇爾?麥克盧漢所言的“地球村”(14)當中，地球村的出現使得社會文化與經濟生活發生了前所未有的變化，各式各樣的信息傳遞中文化的認同感則是維系在人類空間格局中的無形紐帶，在它的牽引下，人類在符合時代意義的審美與情感體驗中自由交往，從而實現了人類物質世界與心靈世界的相互交融。可以說，音樂文化與媒介傳播彼此依賴，在人類彼此相對靜止的社會活動中學術界所倡導的學術研究與學科建設并不僅是為了創造詳盡可數的學術成果更是為了將歷史進程中的人類文明傳承下去、發揚壯大。所以說，勿須再用局限的眼光看待音樂文化的周圍一切，更勿須將學科的殊異作為學術的界限，只有在相對的交流與運動中，方能真正實現人類寶貴文化的生息相傳！
參考文獻：
(1 )曾遂今．中國大眾音樂[M]．北京：北京廣播學院出版社，2003．
(2) 曾遂今． 音樂社會學[M]．上海：上海音樂學院出版社，2004．
(3) 曾遂今．音樂社會學教程[M]．北京：中國傳媒大學出版社，2010．
(4) 曾田力．中國音樂傳播論壇（第一輯）[M]．北京：北京廣播學院出版社,2004．
(5) 曾遂今．音樂傳播與傳播音樂（第二輯[M]．北京：中國傳媒大學出版社，2006．
(6) 王建元．音樂傳播與音樂傳播學（第三輯）[M]．南京：東南大學出版社，2008．
(7) 南京藝術學院“中國當代音樂學”課題組．中國當代音樂學[M]．北京：人民音樂出版社，2006．
[關鍵詞]文化人類學 傳播學 主體性 方法論
〔中圖分類號〕G206 〔文獻標識碼〕A 〔文章編號〕 1000-7326（2007）07-0148-05
從目前的傳播學研究來看，對實際應用的層面關注的比較多，而對傳播的本質、傳播的哲學思考則比較少。在人類越來越依賴于傳播的發展過程中，僅從操作層面去審視傳播已顯然不能解決更深層次的問題，我們必須從傳播活動的本質、傳播對整個人類社會的根本影響上，來審視一切傳播現象。在這里，我們試圖從文化人類學的角度認識人類傳播的意義，為當前的傳播學研究提出一種新的視野和理論范式。
一、文化人類學與傳播學的理論淵源
盡管文化人類學與傳播學不管是在學科領域、理論背景、發展歷史、實踐功能等方面都看似風馬牛不相及，但如果深入研究的話，就可以發現這兩者之間還是存在著某些理論淵源的。①
在文化人類學的各種理論中，最容易與傳播學產生關聯的是文化人類學的傳播論學派。傳播論學派（diffusionist school）是西方文化人類學的一個重要流派，大約19世紀末20世紀初形成于德國，后又影響到美國和英國。這里“傳播”的英文詞為diffusion，是一個取之于物理學的概念，是“擴散”、“漫流”的意思，與現在傳播學中的英文詞communication有所區別。但它們所關注的對象都是人類文化，即在研究對象上基本是一致的。這無疑為文化人類學與傳播學架起溝通的橋梁創造了很好的理論前提。
文化人類學的傳播論學派基本上可以分為兩個流派，一是以德國、奧地利為主的歷史傳播學派，另一個是英國的極端傳播學派。就學術淵源而言，德、奧傳播論學派的理論先驅是德國的人類地理學家F?拉策爾（1844－1904），他通過研究地理環境與人的關系，論述了人種、文化的變遷，“其著作中已經提示了一種傳播模式的思想，是為后來傳播主義人類學思想的端倪。”[1] （P114） 這一學派的中堅人物是格雷布內爾和施密特，他們把文化現象看成是獨立自在的東西，認為每一種文化現象（包括物質文化、社會制度以及意識形態領域的內容）都是在世界某一個地方一次產生的，然后開始向外傳播，與其他文化結合，從而形成一定的文化圈。這種文化傳播、借用和被借的過程，便構成了文化歷史的基本內容。英國的傳播學派的理論支點在于：埃及是人類一切文明的惟一搖籃。其代表人物是極端的傳播論者里費斯，他認為世界文明都是由埃及傳播而來，即所謂的“泛埃及論”。盡管這個學派的觀點十分武斷和偏激，但還是對后來者產生了很大的影響。在美國，以博厄斯為首的一批人類學家對這種觀點進行發揮和改造，提出了“文化區”的理論，其實質是多中心傳播論，主要研究各種文化現象之間的相異之處與互滲影響。對于文化人類學中的傳播學派與現代意義上的傳播學之間的關聯，中國學者劉強認為：文化人類學中的傳播學派，在對文化傳播進行了許多有價值的實證研究的同時，第一次觸及到了人類文化中的傳播問題，“這不僅是對文化人類學理論的重要貢獻，應該說也是現代傳播學思想的濫觴。”[2]
在文化人類學的傳播論學派產生之前以及之后近百年的發展史上，文化人類學曾出現過各種不同的理論流派，比如進化論學派、歷史批評學派、文化功能學派、法國社會學派、結構主義學派、新進化論學派等等。如此眾多的理論流派，預示著文化人類學完全有能力為現代傳播學提供更為豐富的理論資源和知識儲備。
從另一個理論層面上看，文化人類學又包括三個不同的學科：一是考古人類學；二是語言人類學；三是社會文化人類學。社會文化人類學關心的是人類社會與文化的傳承問題，包括民族學和民族志兩個方面。民族學是社會文化人類學中最大的分支，以系統與比較的方法來研究現存文化的類型及其發展過程；而民族志主要是收集各民族的文化資料，詳細描述和記述各個社會的文化及其過程。在實際研究中，這兩者通常緊密結合在一起。文化人類學的幾個不同學科分別使用著不同的理論體系和研究方法，從某種意義上說，它們同樣有理由、也有能力成為現代傳播學研究的理論資源和知識儲備。
20世紀上半葉以來，現代傳播學的興起和發展也表明，該學科一直都在有意無意中借鑒和吸收著文化人類學的知識背景和理論資源。傳播學的集大成者施拉姆曾引用了文化人類學家愛德華?薩皮爾的觀點說:“每一種文化形式和每一種社會行為的表現都或明晰或含糊地涉及到傳播。”施拉姆還指出:“傳播是社會得以形成的工具。傳播一詞(communication)與社會(community)一詞有共同的詞根，這絕非偶然。沒有傳播，就不會有社區，同樣，沒有社區，也不會有傳播。使人類有別于其他動物社會的主要區別是人類傳播的特定特性。”[3] （P2-4） 在這里，施拉姆借助于文化人類學的理論和方法，試圖揭示出人類傳播的本質意義，這在某種程度上直接推動了傳播學與文化人類學的整合，也開啟了傳播學研究的新視野。
二、回歸主體性：傳播學關于人及其文化的研究
在過去相當長的一段時間中，傳播學家們通常把傳播學的母題規定為傳播過程的研究，把傳播學的主題界定為研究某個人傳遞刺激以影響另一些人行為的過程。這些研究取得了重要的成果，但卻有意無意地淡化了傳播活動的本質――人的一種生命活動，在不同程度上忽略了傳播活動的主體――人。
當然，也有學者提出了傳播學研究中人本主義轉向的重要性，比如施拉姆就曾指出：“我們研究傳播時，我們也是研究人――研究人與人的關系以及他們所屬的集團、組織和社會的關系；研究他們怎樣相互影響、受影響，告知他人和被告知，教別人和受別人教，娛樂別人和受別人娛樂。要了解人類傳播，我們必須了解人是怎樣互相建立聯系的。”[4] （P4） 根據這種觀點，他把自己所進行的傳播研究稱為人類傳播研究。雖然施拉姆對“人”這一主體給予了足夠的重視，但其缺陷仍然是顯而易見的。中國傳播學者胡翼青一針見血地指出：盡管經驗主義傳播學在關注人的方向上已經做出了很大的努力，但它還是不可能徹底超越自己。原因是不管是實證主義還是后實證主義，其理論假設都對人復雜動機的研究一籌莫展。因此，“施拉姆的傳播學研究就始終沒有真正建立起關于人類傳播的理論體系，他的研究體系依然不得不遵從經驗主義的假設和基本理論框架，他并沒有真正實現著重研究人的理想。”[5]（P207） 針對這種狀況，胡翼青提出了以“人”為核心的傳播學研究理念。他指出：經驗主義和技術主義的人文主義轉向，傳統與批判兩大學派的融合，預示著傳播學未來的出路，而“信息人”將成為未來人本主義范式的研究核心，多元方法論將成為未來人本主義范式的研究路徑。胡翼青基于人類信息傳播發展歷史提出了“信息人”這一具有普適性的概念，這種以“人”為核心的傳播觀念，無疑對傳播學研究及其學科發展有著重要的意義。
但問題在于，對整個傳播學研究而言，我們是否應該有更為廣闊的視野呢？關于人的本質，我們是否應該有更為深刻的認識，從而推進傳播學研究對“人”這一主體性的回歸呢？我們認為，文化人類學恰恰在這方面為傳播學提供了理論借鑒，同時也提供了開啟傳播學研究新視野的可能性。
在文化人類學看來，人既是文化的創造者，同時也是文化的產物。當代人類學大師克里福德?格爾茲說，人是一種編織意義的網而又囿限于其中的動物，這個意義的網，即是文化。他認為：“文化是一種通過符號在歷史上代代相傳的意義模式，它將傳承的觀念表現于象征形式中。通過文化的符號體系，人與人得以相互溝通、綿延傳續，并發展出對人生的知識及對生命的態度。”[6] （P250） 從這個定義中我們可以看出，文化成為人類本質最重要的展現。基于這種認識，我們可以說，文化是如此重要，必然成為任何社會科學門類所無法規避的話題；同樣，文化的范疇是如此深刻和廣泛，也必將為任何社會科學提供廣闊的研究空間。當然，對傳播學研究而言也不例外。事實上，對于人類“文化”與“傳播”之間的關系，一些當代著名的文化人類學家都給予了高度的關注。比如萊斯利?懷特在考察人類文化的發展進程時，就發現了人類傳播行為的巨大影響:“人們逐漸認識到，文化是一個連續統一體，是一系列事件的流程，是一個時代縱向地傳遞到另一個時代，并且橫向地從一個種族或地域播化到另一個種族或地域。”[7] （P23） 哈里斯則更為直接地指出：“要說明社會文化的差異和相似，最有力的解釋是傳播。”[8] （P187） 而露絲?本尼迪克則強調說:“在對文化整合進行理解時，有一個社會事實必須予以考慮，這就是傳播的意義。”[9] （P2） 顯然，人類文化與傳播之間的內在關系，使得建構文化人類學與傳播學之間的理論橋梁變得更為容易了。
文化人類學對現代傳播學的影響表現在幾個方面：一是傳播學對文化人類學理論資源的吸收和借用，這主要表現為對人及其文化的重視，也就是所謂傳播學研究的主體性回歸；二是傳播學對文化人類學研究方法的借用和發揮。對于傳播學這樣有高度實踐性的學科而言，方法論上的創新具有十分重要的意義。
三、文化人類學與傳播學研究方法論的創新
傳播學研究中一直存在著歐洲批判學派與美國經驗學派雙峰并峙的流派結構和理論分歧。傳播學中經驗學派和批判學派對立的根源就在于，這兩個不同陣營中的學者對傳播學的研究對象和研究方法具有不同的預設，他們在方法論上的分歧表現為堅持人文主義還是趨向于實證主義。
人文主義主要致力于探求自然界和社會生活的客觀規律，主要關心人文世界特別是人的內心世界。人文主義者認為，社會科學研究應該有不同于自然科學的獨立的方法論原則，絕不能盲目效仿自然科學方法來研究社會科學。與此相反，實證主義相信所有科學都只能采用自然科學的標準和方法。他們認為，因果律是建立在能夠通過經驗證實之上的，因而就排除了科學家個人的主觀因素對一般規律和科學理論的影響。因此，實證主義者認為社會科學應當模仿自然科學的傳統和方法，對社會現象做出因果性說明，從而使社會科學成為精密的、實證的科學。作為一門新興學科，傳播學正是在方法論的分歧和對峙中形成和發展起來的。在方法論上，歐洲傳播學批判學派主要繼承了人文主義傳統，而美國的經驗學派則更多地采用了實證主義的方法。因此，在傳播研究領域中，一直存在著質化研究與量化研究兩大傳統。質化研究方法主要包括實地調查、焦點團體訪談、深度訪談和案例研究等；量化研究方法主要包括內容分析法、問卷調查法、縱向研究法、實驗研究法等。這兩種研究模型的學術傳統分別來自人文科學和自然科學。[10] 在傳播學史上，人文主義和實證主義兩種不同的方法論始終糾纏在一起，在沖突中走向融合，也在融合中持續著沖突，并在這兩種研究方法的基礎上建構了現代傳播學的理論體系。
傳播學理論研究的躊躇不前，預示著方法論創新的緊迫性和必要性。這時候，文化人類學由于其研究方法的獨特性，進入了傳播學研究的視野。有學者指出：文化人類學與其他社會科學相比，具有毋庸置疑的方法論優勢，因為它采用第一手的、直接來自人際環境的資料，對文化的異同進行分析。如果說，社會學家依靠從問卷、訪問和統計報告獲得的第二手信息，歷史學家在時間和空間上遠離所研究的人和事，那么，文化人類學家則進行野外考察，“直接參與人們的日常活動，觀察人們如何飲食、爭吵、跳舞，傾聽他們的日常交談和嬉笑怒罵，并逐漸開始像他們一樣地生活和從他們的角度來理解生活。”① 顯然，文化人類學在方法論上的這種獨特性，完全有可能為傳播學研究方法的創新提供借鑒。盡管文化人類學的方法論在傳播學研究中并不一定能扮演救世主的角色，但其借鑒意義仍不容忽視。
至今為止，在傳播學研究領域運用得最為普遍和成熟的文化人類學方法，無疑是民族志的方法。民族志是20世紀初期由文化人類學家所創立的一種研究方法。研究者主要通過田野調查，深入到某些特殊群體的文化中去，從其內部著手，提供相關意義和行為的整體描述與分析。這種方法強調，要盡可能詳細地了解研究對象實際生活的各個方面，在總體把握的基礎上，有重點地進行分析與解釋。這就意味著研究者必須長期融入研究對象的生活之中，成為其中的一員，并直接觀察研究對象的行為，同時做出理性的判斷、分析與研究。在傳播學研究領域，較早使用民族志研究方法的是英國的文化研究學派。早在1958年，理查德?霍加特就把這種方法運用于其著作《文化的用途》中，這被認為“開創了英國文化研究中頗有特色的民族志傳統”。 之后，民族志方法被運用于大眾文化研究，并深入到傳播學研究中來。伯明翰學派的學者們廣泛地運用了這種方法。比如，莫利于1986年出版了《家庭電視》，在這本著作中，他真正采用民族志的方法進行受眾研究，選取了18個家庭作為樣本，研究者們親自走進這些家庭中進行訪問。訪問既針對父母也包括小孩，一般持續一至二小時。為了留有空間進行思考、提問，整個訪談過程并沒有結構化。而且，由于有其他家庭成員在場，以及對采訪對象有著繁復的質詢方式，莫利非常自信能獲得真實的情況。通過這樣一種參與觀察加訪談的形式，莫利了解到了“客廳政治”對家庭收視的影響以及由此造成的不同家庭成員的收視體驗。[11] 這被認為是大眾傳播研究領域中采用比較民族志方法的經典案例。中國傳播學者郭建斌曾把經驗學派的量化研究方法與民族志的方法進行比較，他認為：使用量化方法對研究對象進行訪問、調查時，所涉及的話題、問題，盡管也可以非常詳細，但由于方法本身的限制，總是不全面的。而民族志方法所強調的是，盡可能詳細了解研究對象實際生活的方方面面，在總體把握的基礎上有重點地進行分析、解釋。對傳播學研究而言，“這與其說是一種研究方法的變革，不如說是一種研究理念的革命。”[12] 由此可見在傳播學研究中引入文化人類學的方法，不僅在實踐上是可行的，而且對傳播學的學科發展乃至于理論體系的建構，都有著積極的作用。
事實上，在經典傳播學研究領域里，比如人際傳播、受眾研究等等，民族志的研究方法也已經被越來越廣泛地運用，甚至有學者提出了“民族志傳播學”的概念。
四、文化人類學與傳播學研究視野的拓展
基于以上的研究，我們完全有理由相信，文化人類學的引進能夠拓展傳播學研究的新視野。這至少可以體現在以下幾個方面。
第一，文化人類學的引入促進了文化研究學派的興起。這是傳播學研究中最早引進文化人類學方法的領域，英國的文化研究學者理查德?霍加特和莫利等都是這方面的代表人物。此外，伯明翰學派的另一位大師斯圖亞特?霍爾。霍爾在《編碼?解碼》中依托于文本、關注觀眾解碼文本的理論模式，把關注點轉移到電視觀眾的觀賞這一社會過程本身，從而獲得別出心裁的研究成果。這在某種程度上被視為對莫利研究的延續。我們完全有理由相信，文化人類學的理論和方法將在未來的文化研究中發揮越來越大的作用。
第二，文化人類學的引入促進了傳播學經典學派的創新和進步。民族志方法在人際傳播研究中的運用，使得傳播學領域產生了一個新的分支――民族志傳播學，其關注的對象，就是語言社區中的人際傳播。民族志傳播學的先行者是著名學者德爾?海默思，他在1964年首次提出了“民族志傳播學”這一術語。作為傳播學的一個分支，民族志傳播學有著自己的顯著特征：“1. 傳播實踐而不是語言形式是其研究的中心；2. 在自然語境下的傳播實踐才是其分析的對象；3. 傳播實踐是具有一定模式的；4. 模式化了的傳播實踐是社區成員所依賴的共享資源的一部分。”[13] 由此，民族志方法在人際傳播研究中的使用，有助于傳播學研究者深入語言社區中直接觀察搜集資料，從而揭示傳播實踐所隱含的模式。此外，民族志作為一種研究方法，對于大眾傳播研究也同樣適用，并產生了諸多令人矚目的成果。在對受眾的研究方面尤其如此，以至于有西方學者把對受眾的接受研究歸納為三種不同的重要范式：即接受研究、受眾民族志、建構主義視野。民族志方法在受眾研究中占有重要地位。[10] 可見，在經典傳播研究中，無論是人際傳播還是大眾傳播，民族志方法的介入都給傳播研究帶來了更多的新鮮內容，也促進傳播學研究的創新和進步。
第三，文化人類學的引入促使了傳播學研究中“儀式派”的產生。美國著名的傳播學者詹姆斯?凱里在其1989年出版的著作《文化即為傳播》中，對當今西方，尤其是美國新聞傳播研究的發展做了理論上的綜述。他認為：傳播學研究領域一般采用兩種觀點，一是傳播派，主要研究信息傳播的過程，二是儀式派，他們認為新聞不是信息，人們讀新聞并不是通過它了解現實世界，而是通過履行這個儀式得到類似于參加宗教儀式或民間傳統活動所取得的滿足和安全感。傳播學者借鑒了文化人類學中的敘事文文體分析法，對新聞的敘事性質進行研究。該學派的學者認為，新聞有神話的性質，與神話一樣使人們從雜亂無章的、難以捉摸的大千世界中建立起一個井然有序的、可知的主觀世界，從而消除我們的疑慮，給我們一種歸屬感和安全感。因此，閱讀和觀看新聞的行為與參加宗教活動、儀式、紀念活動，有同樣目的。[14] 這對傳統的經驗學派傳播學研究格局而言，是一種突破。
第四，文化人類學的引入對當代的大眾傳媒研究有著巨大的貢獻。關于這一點，美國學者薩拉?迪基1998年發表的論文《人類學及其對大眾傳媒研究的貢獻》給了人們很大的啟示。這篇論文以其在印度南部做的人類學研究為基礎，旨在探究傳媒在建構當代想象、自我和權力關系中發揮什么作用，今天的人類學家對這些過程怎樣理解，以及今后的研究應該何去何從才對我們有利等問題。薩拉?迪基的研究表明：“人類學對傳媒的分析越來越多，它們關心的常常是傳媒中所包含的權力關系的復雜性，借助關于抵抗和統治的最新爭論，說明這些觀念之間的界限是可以打破的。”[15] 可見，文化人類學對深化大眾傳媒研究具有重要的意義。新近的研究成果是美國學者柯克?約翰遜所著的《電視與鄉村社會變遷：對印度兩村莊的民族志調查》。本書主要采用民族志的研究方法，考察印度鄉村生活的社會語境及電視在不斷變遷的印度鄉村中所發揮的作用。作者通過參與式觀察和深度訪談，著力于關注印度村民們的實際生活，并運用西方成熟的社會學與傳播學研究方法，觀察、分析電視媒介對東方社會發展的影響方面。“本書的價值在于它第一次系統地分析了電視媒介對鄉村生活的影響，填補了這一研究領域的空白。”① 柯克?約翰遜的研究方法對當代中國傳播學的創新和發展有著不可忽視的作用。
[參考文獻]
[1]王海龍、何勇. 文化人類學歷史導引[M]. 上海：學林出版社，1992.
[2]劉強. 走向文化人類學的傳播學[J]. 淮陰師專學報，1997，（4）.
[3]施拉姆等著，陳亮等譯. 傳播學概論[M]. 北京：新華出版社，1984.
[4]威爾伯?施拉姆、威廉?波特. 傳播學概論[M]. 北京：新華出版社，1982.
[5]胡翼青. 傳播學：學科危機與范式革命[M]. 北京：首都師范大學出版社，2004.
[6]王銘銘. 想象的異邦――社會與丈化人類學散論[M]. 上海：上海人民出版社，1998.
[7]佩克?庫西著，張曉翔等譯. 人，這個世界[M]. 北京：工人出版社，1988.
[8]露絲?本尼迪克特著，何錫章等譯. 文化模式[M]. 北京：華夏出版社，1987.
[9]懷特著，沈原等譯. 文化的科學[M]. 濟南：山東人民出版社，1988.
[10]常燕榮、蔡騏. 民族志方法與傳播研究[J]. 湖南大眾傳媒職業技術學院學報，第5卷第2期，2005年3月.
[11]蔡騏、謝瑩. 英國文化研究學派與受眾研究[J]. 新聞大學，2004年夏季號.
[12]郭建斌. 民族志方法：一種值得提倡的傳播學研究方法[J]. 新聞大學，2003年夏季號.
[13]蔡騏、常燕榮. 文化與傳播――論民族志傳播學的理論與方法[J]. 新聞與傳播研究，2002，（2）.
[14]孫皖寧. 傳播學研究中的儀式派――暨敘事文文體分析法介紹[J]. 新聞與傳播研究，1994，（4）.
紙質文學的網絡化，是需要一定的技術、人力和經濟成本的。要想完整呈現有近百年歷史的馬華文學全貌，更是難上加難，但無論是學院協會，出版機構還是作家個人，都努力投入，一直在搜集、整理、掃描和上傳各種文學史料。這又一次驗證了馬華文學對馬來西亞華族所具有的特別意義。它不僅僅是文學本身，還是承載了馬華人的歷史記憶、文化身份等多種意義的符號體系。因此，馬華文學的網絡化，其實是馬華人重建文學歷史、修補族群文化記憶的新路徑。憑借具備便捷開放等特性的網絡傳播，他們試圖將數代馬華人所創造的文學資源打造成具有互文性的整體景觀，流播到全世界，在世界范圍內對族群的文化身份進行確證。當馬華文學的作者構成、出版形式、作品內容與形式等方面都受到網絡媒介特性影響時，網絡馬華文學就初步形成了。從作者構成來看，熟諳新媒體的網絡新生代———1980年后出生、正處于求學成長階段的年輕人———嶄露頭角。按照尼葛洛龐帝的觀點，人類的每一代都會比上一代更加數字化［3］。比起1960、1970年代出生、業已成名的陳大為、林育龍、黃錦樹、黎紫書等中青年作家，網絡新生代對網絡的適應程度更高、思想和語言E化，自然成為網絡馬華文學的生力軍，也將成為馬華文學的未來。從出版形式來看，在網絡上直接張貼、首次發表的模式開始流行。對那些有一定名氣的作家，尤其是中年作家而言，他們一般會首選在紙質傳媒上刊載作品，之后再上傳到網絡空間;但對尚未被認可的新一代馬華寫作者而言，傳統紙媒既難以給他們提供足夠的機會，也無法滿足他們率性隨意的上傳需要，所以網絡就成為了他們刊發作品的首要選擇。從作品的形式來看，依賴紙質傳媒的馬華文學，容易受到定期出版、版面容量等因素的限制，不能自由發揮，而網絡的海量空間，卻給馬華作家提供了試驗各種體裁和表達方式的足夠空間。如2012年9月創辦的“書香居原創小說網站”站長宣稱，他是利用業余時間管理網站，只負責技術問題。因此，這個文學網站，既不限制更新速度，也不限制體裁和長度，甚至也沒有審讀者，們完全可以根據自己的意愿進行各種試驗。網站上既有短至幾百字的隨筆，也有長達10萬字以上的長篇小說，既有海闊天空的穿越類幻想小說，也有逼真再現的現實主義小說。特別要指出的是，在訊息更為充盈、思想更為多元的新媒介語境下成長的網絡新生代，能迅速感應全球正在流行的文學影視潮流并在其創作中留下印記，從而使網絡馬華文學具備時尚感和跨疆域性，顯現出與世界文學同步的開放性發展趨勢。如“書香居原創小說網站”的作者以在校學生為主體，從它推出的“校園愛情、偵探推理、科幻小說、武俠世界、仙俠小說、歷史軍事、靈異恐怖、異世魔幻、都市文化、網游動漫、耽美同人、穿越小說”等類型文學專欄來看，可以清晰感受到他們的創作與中國內地及港澳臺地區流行的網絡小說、熱播電影電視之間的互文關系，體現了網絡時代區域文學發展的相互影響和趨同效應。馬華文學網絡化以整理史料、保存傳統為主要目標，在此視野下，網絡僅被視為一個更大更方便的容器，與文學觀念的變革無關。而網絡馬華文學的視角則凸顯了網絡媒介對馬華文學的內在影響，敞開了馬華文學在網絡語境下出現的斷裂與變革。兩者雖有交集，但其中隱含了截然不同的理解“文學與媒介”問題的思維模式。顯然，要深入探討馬華文學網絡傳播問題，應以“網絡馬華文學”立足的思維為出發點。
二、“文學性”彌散的境遇
鑒于傳媒在文學發展中的重要性，我們不妨以各自依存的媒介類型作為劃分馬華文學發展階段的依據。若將依賴紙質傳媒(報紙副刊、文學雜志等為主)的馬華文學稱為傳統馬華文學，網絡馬華文學就是一種能與之對話的新的文學形態。自19世紀中期馬華文學誕生以來，其題材、體裁和風格等特點一直深受文學副刊運作模式的影響［5］，即便在20世紀90年代也是如此。如通過支持文學論爭等議程設置手段，文學副刊促成了馬華文學從現實主義到現代主義的范式轉移和世代更新。但更重要的是，由于依附報紙的文學副刊具備文學性和新聞性的雙重屬性，附麗其上的傳統馬華文學與當時的社會變革產生了直接而復雜的糾葛。文學創作和文學論爭都離不開文學與社會的關系維度，最終體現出很強的意識形態性。馬華文學作為所在國少數族裔文學的弱勢地位，更是加劇了這種意識形態情結。相比之下，由于網絡特有的彌散性、包容性和多元化傾向，網絡馬華文學所棲生的語境寬闊了很多，焦點透視轉變為散點透視，文學與社會、政治的主要維度被打散，變換為更為多元零散的視角。由此，在網絡環境中，馬華文學的意識形態情結得到弱化，面臨的是“文學性”彌散甚至失落的新境遇。文學性的彌散，可能有基于不同視角的諸多論述，但在網絡環境中，卻突出表現為“文字受到圖像等其他表達形式的壓制，文學處在越來越邊緣的位置”。馬華文學的網絡生存中，這種轉變開始出現。作家博客是馬華文學的重要網絡空間，保持了較純粹的文學性，多屬于馬華文學網絡化的空間。作家們將已經發表的作品，選擇性地上傳，日積月累，蔚為大觀，類似史料整理。這與中國內地已走向網絡狂歡、文學性消失殆盡的博客文學是差異甚大的，但博客特有的影像為主、文字為輔的敘事原則，已經影響了其中文學的位置。一打開這些作家博客的頁面，躍于眼前的是大幅的圖片，少量的文字。即便我們將圖像、音樂和文字表達的結合作為文學表述的新形式，那也與傳統的文學觀念有很遠的距離。另一些作家博客則以自身興趣為指向，其呈現內容早已超越了文學界限，具有更為駁雜的景觀。如“有人部落”的作家博客上有大量談論音樂、電影、繪畫等其他藝術的帖子，還混雜了對各類社會熱點問題的熱評熱議。另一些作家如朵拉等人的博客更為隨意，多圍繞個人的社會活動、日常生活配發照片、發表言論，文學是淡淡的影子。
如果說網絡的多媒介、跨媒介趨勢對馬華文學的影響還剛剛顯現的話，那么，網絡對馬華文學特有精英立場的影響可能更明顯一些。作為馬華知識者的心靈史詩，傳統馬華文學帶有強烈的精英性，與商業化運作距離甚遠，進入網絡時代，仍有不少馬華作家堅守這種信念，并試圖利用網絡來守護、延續文學的原有價值，所謂馬華文學的網絡化工程正是一種試圖經典化馬華文學的行為，在網上張貼的多是那些經過選擇的、已被傳統媒介接納、具有一定認可度的作品。若考察以網絡為原創天地的新生代，情況就有所不同。從“書香居原創小說網站”來看，該網站發表的多數文學作品，顯現了注重輕松和時尚的網絡文化對年青一代的深刻影響。其寫作在形式、題材和思想內涵上所能達到的高度也是流行和時尚所能給予的。他們的寫作，有題材上的類型化、情節上的傳奇化、表達上的隨意化、體裁上的流行化等特點。從創作動機來看，多為游戲心態和宣泄心理，并沒有過于嚴謹系統的思考。寫作水平也參差不齊，處在比較粗礪的原生態。可以說，網絡馬華文學推崇的是一種個人化和非專業化的寫作模式。在這種寫作模式中，自由性必將超越文學性。由此，網絡馬華文學逐漸偏離了原有的純文學發展軌道，走向了泛文學的通俗表達。一句話，網絡寫作所推崇的個性化、非專業性準則對傳統馬華文學的精英立場是一種解構。如果說馬華文學的網絡化是在重建文學歷史、修補族群文化記憶的話，網絡馬華文學的游戲化方式則可能使文學在族群的身份重建和記憶存留中所占的分量逐漸減輕，其抗爭意味也逐漸消失。有誰會把作者“靈異恐怖”在“書香居原創小說網站”上寫的《終結于無限的輪回世界》看成是馬華族群的整體寓言呢?它的確是一個孩子以游戲的心態在恣意幻想而已［7］。不過，網絡語境中，馬華文學在面臨文學性彌散的境遇的同時，也獲得了一種寫作上的解放，由此可能形成與傳統馬華文學不同的發展路徑。研究者需對網絡時代的馬華文學做出重新定義。
三、馬華文學作為跨語境交流的媒介
重新定義網絡時代的馬華文學，可從網絡交流所呈現的“自得和分享”兩大結果談起。所謂自得指的是“網絡對于個人表達和自我釋放的保證”。傳統媒介存在業已成熟的重重過濾機制，經過編輯人和審查機構的篩選，個人的聲音會變腔、變調，甚至烙上權力的深深印記。而網絡這種新媒體則改變了自上而下的傳播機制，將線性傳播轉化為網狀播散，給個人表達留下了技術的空隙，呈現相對清晰的個性痕跡和自我意識。同時，網絡又促成了分享意識，這是因為所有的“自言自語”一旦進入網絡的互文性空間，就不再是個人的，而是公共的，存在被點擊、閱讀和復制的可能性。那么，如何定位網絡馬華文學所獲得的自由和所得到的回應呢?網絡馬華文學所獲得的自由首先是表達形式上的。博客寫作率性隨意、文圖音合一的新風格，文學網站上體裁篇幅不限的自我狂歡，BBS論壇、主題討論組特有的日常談話風格，都是網絡馬華文學的表現特征。但這種表達形式的自由是否必然開拓無疆的思想領域、帶來文學創作的繁榮?一些新媒體的觀察者們不無憂慮地指出在這類寫作中“宏大敘成日志式的私人化敘事，反映時代/主旋律變為演繹個人瑣屑小事”;倘若網絡文學本身就需要重新定義，注定和傳統文學分庭抗禮的話，那么，網絡文學“遠離文學的政治命題，關注個體作為主體的生命空間，表現任性自然的情感心靈”的特點就成為了其突出的表征優勢。顯然，網絡馬華文學就體現了這樣的傾向，在率性隨意的個人書寫中逐漸遠離沉重的歷史重荷和族群記憶，進入恣意想象的個人空間。雖然部分馬華作家不過是將紙質媒介發表的作品粘貼在論壇、博客和網站上，網絡是工具性的;但網絡世界所特有的便捷隨意，已讓他們獲取了更多傳播與互動的自由。一些文學網站只需注冊成功就可以上傳作品，博客更是近乎零門檻的網上個人出版形式，只要懂得最簡單的文字處理，就可以發帖。對于馬華寫作人而言，它所帶來的創造力如何，尚待觀察，但這種自由會讓文學更貼近其本然的使命———言志抒情，從而敞開了定義馬華文學的另一種視角。可以說，在網絡生存中，馬華文學不再以族群文化身份的整體重建為訴求，族群將在網絡中被放散成更為具體鮮活的個人，各自尋找心靈皈依、社會交往的新天地。
近幾十年來，馬華文學雖然也通過出版、通信、學術會議、訪學等方式頻繁與外界互動，但相對網絡公開多樣便捷的E式聯系，那由郵局、電話電報和交通工具鏈接起來的傳統互動方式，不過是潮濕陰暗的地下隧道而已。比起紙質媒介主宰的時代，網絡馬華文學所能得到的回應在范圍、速度等層面發生了很大變化。網絡不但讓本地的馬華作家、評論家和出版人有了及時多樣的對話通道，更讓馬華文學進入到世界華文網絡中接受考驗，尋找位置。在線發表的馬華文學作品、即刻可被全球讀者閱讀、評論和轉載，其瀏覽量和點擊率之高，是紙質閱讀方式所難以抵達的。有人不免懷疑，相對知名網站的頻繁互動、馬華文學的網絡互動實在是太小眾了。但即便互動范圍有限，這種建立在志同道合基礎上的小眾流，由于傾向于精神融匯和思想碰撞，具有具體和直接的對話意味，與紙質傳媒時代有距離感和時間差的評論相比，自然更為鮮活有效。那么，馬華文學的網絡人氣圈是否是傳統關系的再現呢?如有人認為，對于中國內地的讀者而言，馬來西亞華文文學進入視野首先有賴于知識背景的建立、人際關系的熟悉，絕大部分網絡讀者不過是網下讀者的化身，仍在圈子之內。我的看法是，網絡文學社群的互動會建構出新的身份意識，而不是舊的圈子意識。自愿成為網絡馬華文學的互動和分享者，無論其起初的動因和背景如何，都將進入了一種新的對話關系中。以匿名方式瀏覽馬華文學網站及其作品的讀者，未必是國籍、族群、組織的代言人，多以個體形式進入到了網絡空間。如馬華文學豆瓣討論組，聚集了不同國籍、年齡和性別的人，其中既有異域的馬華研究者，也有本土的馬華作家，既有持久關注的常駐代表，也有瞬間轉身的觀光客。由討論組成員枵燃發起的“為什么加入這一小組”的話題中，組員們提供了五花八門的答案，有的因為喜歡馬來西亞華人，有的想通過馬華文學想象遠方，有的因曾經去過馬來西亞，有的想了解華人在海外如何延續自己的文化，有的想知道華語文學在東南亞的延伸情況，有的因為自己是馬來西亞人，當然也有馬華文學研究者。
《數學與文化》這本書以一個全新的視角揭開了數學的神秘面紗。我們大多數人都以為數學是一門高深莫測的科學，和我們平時的生活并無多大關聯，而且特別嚴謹嚴肅，提到數學都覺得要畢恭畢敬，敬而遠之。這本書用生動的語言描述了很多數學的有趣歷史，讓人們看到數學家平易近人的一面，消除人們的成見，這對于數學文化在現代的推廣和發展，具有深遠影響。
《數學與文化》在其收錄的文章《數學與善》中描述了數學與人類之間的關聯，其中最重要的關聯是數學啟發人類的哲學思考，并展現數學的“美”，這種數學之美與數學真理相統一，在整個數學文化的演化進程中，“美”推進了科學的發展和傳播。在現代大眾對數學的認知中，并沒有發覺數學之美，這是數學工作者的疏忽，那么從數學文化的“美”的角度進行文化傳播與傳承，就是一個值得我們思考和研究的新課題。
《數學與文化》在其收錄的文章《切合實際的數學觀》中表達了這樣一種觀點，數學與我們的生活息息相關。無論是從藝術還是從日常實際生活中，到處都存在著數學的影子：藝術中有黃金分割線、構圖比例、幾何圖形等；生活中有買多少東西付多少錢、銀行利率等。因此我們對數學的傳播不僅僅是科學、學術的傳播，還應該是一種大眾傳播，應該符合大眾人群的接受方式，才能完成數學文化的傳承和發展。
從這個角度來分析，數學應該分成兩個部分：一是科學性的數學，二是與數學相關的文化。以中國古人的智慧來解釋可以這樣說，“內行看門道”，內行就是數學家以及從事數學研究的人，T道就是數學的科學；“外行看熱鬧”，外行就是數學家以外的、不懂數學的人――民間大眾，而熱鬧就是與數學相關的文化和趣事等。對于數學的大力推廣和傳播來說，我們希望數學能夠更加深入到民間民眾中去，形成一種大眾傳播，因此應該在“熱鬧”上下功夫。
一般傳播方式有三種：一是數學家本人“一手傳播”。這是一種非常珍貴的傳播方式，數學家本人通過參考文獻、出版著作、演說演繹的方法，將自己的思想推理過程和研究成果直接傳播給其他人。它的優點在于它出自數學家本人，是第一手資料，時效性、準確性、客觀性都優于其他人研究后的分析成果。在這種傳播方式中，數學家往往喜歡用漫畫的形式來描述自己的研究過程。比如說著名的哥德巴赫猜想，有兩位數學家都進行了論證，怎么說明他們的不同呢？其中一位數學家用漫畫的形式，描述了和另一位數學家之間的區別。他畫了一幅畫，以四個人物來進行解釋：“他是鉆到美女的裙底去偷偷看了一眼，而我則把美女的裙子拿到了自己手里。”這樣就把他們研究成果的區別用直觀的形式表達得非常清楚，還饒有趣味。二是數學評論家的“二手傳播”。數學評論家是這樣一類人：他們不是數學家，沒有直接研究數學，但是特別喜歡數學，并且沉浸于數學之美，喜歡自發地分享和傳播數學文化。所以他們往往能夠給人以生動自然的啟發，引發大眾對數學的興趣和關注。這也是一種非常好的傳播方式。三是來自民間大眾的“N手傳播”。有些人對數學有興趣，喜歡研究數學的名著，也喜歡去看評論家的文章，有些人因為對數學的喜愛而閱讀了一些數學科普讀物，之后將自己的發現和理解分享給其他人。這樣的事情在我們身邊每時每刻都在發生。最簡單的案例，一位母親因為崇拜華羅庚的精神，給孩子講了華羅庚的生平趣事，引發孩子的興趣和好奇。這就是一種很常見的N手傳播。
文學傳播的實質是文化傳播，突出的表現為人們對傳播中價值問題的關注。中華文化是中華民族七千多年來在與時俱進中創造的物質和精神文明，是世界歷史上最悠久、燦爛而又從未中斷過的人類文明奇葩。它具有無窮的魅力和鮮明的民族特色，是中華56個民族和海內外華人共同的精神財富、情感紐帶和身份認同的胎記及揮之不去的烙印。因此，經典文學傳播要注意對民族情感的尊重和民族文化的準確理解和把握，只有這樣才能使受眾接受。例如，中國古典小說名著在亞洲等華人圈短時間內大受歡迎的盛況與其在歐美的漸次升溫，背后都與中華傳統文化的影響力有關。
從文化的規范功能看，傳播的一個重要作用，就是要宣揚規范（包括規范的變化），將規范“常識化”，可以說，傳播加固了社會的向心力。從廣義上講，文化是能夠系統地完滿地自洽地解釋自己的意圖行為的一套知識。一個人有文化，也就是他被“文”化了，他習得了包括語言在內的一系列的條條框框，懂得了習俗、歷史語境（包括意識形態），能夠將事實、見聞（包括歷史上的和正在發生的）納入自己的視野，在理路上與業已有的認知融通起來，做出響應、判斷。從這也可以看出，文化延續，實際上是在進行一項項的教化、傳達、文化延續的過程，是一個生動細致的傳播過程。文化是一個自洽的系統，與地域相關，不同的文化各有特色，一個傳播系統（包括傳播內容、傳播方式、傳播路徑）關聯的是一個獨具特色的文化系統。一個傳播系統的特點也將揭示一個社會的特色，如古代的烽火戲諸侯中，所體現的就是與以信息高速公路為傳播方式為主的一個大不一樣的社會。傳播的文化品格，實質是說，傳播是一個充滿了價值、感情的領域。價值是有層級的，有等級的。一個社會總有它的核心的、最高的價值標準，這個標準由于層級高，而形成對其它個人標準的勢能。最高級的價值是和這個社會的議事日程一致的，它指向社會設定的發展目標。傳播所做的事，就是將這個最高的核心標準傳達下去。傳播就是要企圖達到各個文化共同體及不同的人之間的互動。
優秀傳統文化是民族凝聚力的思想基礎，經典文學是優秀傳統文化的堅實載體。優秀傳統文化是樹立民族自信心與民族自豪感的精神支柱。文化的認同是高層次的認同，文化的力量是一種潛移默化、無可匹敵的力量。中國的優秀傳統文化是中華兒女的精神依歸，博大精深，源遠流長，豐富多彩，具有極大的包容性、親和力和生命力。中華文化的崇尚統一、追求和諧、注重道德、張揚自強高尚人格、講求厚德載物氣度、主張革新鼎故與時俱進等優秀傳統，不僅是中華民族生存發展的悠久歷史的精神結晶，更是民族發展的精神動力。要維護民族團結、民族統一，實現中華民族的偉大復興，保持一種強大無比的民族向心力、凝聚力，不僅需要共同利益的物質基礎，而且需要能維系人心、增強民族團結的民族精神、民族文化的思想基礎。一個民族要有強大的凝聚力，就必須有強烈的民族自信心、民族自尊心、民族自豪感。優秀的民族傳統文化是提高民族自信心的主要依據，自信心的根源在于對民族文化的優秀傳統正確認識。通過經典文學作家們的文學作品，世界不同民族的人民認識了中國文化，認識了獨具特色的中華民族的文化、文化發展、文化交融、碰撞以及這些民族文化的內在精神。
經典文學的價值存在于其自身的廣泛傳播和人們的理解之中，經典文學的存在也因其廣泛傳播和受眾的種種理解而呈現出一種多樣化的存在，而受眾都是文化造就的。中國文化綿延五千多年，這在世界文明史上是獨一無二的，說明了中國傳統文化巨大的凝聚力和超常的穩定性。中國傳統文化積淀著中華民族的歷史文明，中國傳統文化凝聚力就是這種歷史文明的結晶。文化凝聚力有著它的歷史內涵，又需隨著時代的發展而豐富和發展。中國在世界上被譽為文明古國、禮義之邦，這都與以儒家思想為主干的中國文化，尤其是與其倫理道德學說的熏陶有密切關系。以孔子為代表的儒家思想，對形成中華民族的民族意識、民族心理、民族精神、民族文化、民族素質、民族品格等，起著重要的潛移默化的教導作用。這種文化凝聚力是社會發展的潛在動力，是加強民族凝聚力的物質力量和精神力量，是聯系炎黃子孫的紐帶。
文化根源是形成一個民族凝聚力的根本原因。因為這種凝聚力說到底是一種觀念，一種意識和一種無形的文化鏈接。中國文化是形成中華民族凝聚力的堅實基礎，是使中華民族一代又一代綿延不絕的血脈之根，而中國文學記載著久遠而優秀的中國文化，經典文學中的很多東西都與文化傳播分不開，注重優秀文化的熏陶和對中華文化的體認，強調閱讀經典名著、優秀詩文，體現了濃郁的人文情懷和廣闊的人文視野。《楚辭》的詭譎奇麗，《詩經》的質拙樸實，唐詩的雍容華貴，宋詞的典雅綺秀，都通過文學語言顯現出博大精深的文化意蘊，體現出一種民族文化精神，一脈中國氣派。中國傳統文化中有陳腐的內容，也有優秀的內容。中國的陳腐傳統如封建思想以及所謂國民劣根性之類，易于認識卻難以克服。中國文化的優秀傳統卻難以認識而不易理解。我們創建新文化，必須嚴肅批判陳腐的傳統，同時也必須深刻理解優秀傳統。這是一項嚴肅的工作。讓學生接受中華民族的文學，就是接受中華民族的文化價值，使得它們與學生自己的文化保持著割不斷的心理聯系，形成健康的民族意識和強烈的民族感情。
文學是文化的結晶，是文化要素中的一個重要組成部分。如果把文化看著是有物質的、行為的、精神的三個由表及里的組成層面，那么文學應該是文化的精神層面的組成部分。實際上，今天人們認識一個特定區域或民族的文化，除了田野考察之外，最主要就是通過文學、哲學、藝術等精神文化層面的東西去認識的。哲學是一個民族文化的精髓，而文學則是一個民族的文化最為集中、最為形象、最為生動的集中體現。要認識中國文化，最為集中、最為生動、最為形象的莫過于詩經、楚辭、唐詩、宋詞、四大古典名著等。這些偉大的作品，展示了中國人的生活，描述了中國人的生存環境、記載了他們的情感、婚姻、習俗，抒寫了中國人的精神、思維方式，提供了中國人的社會結構。同時，在這些偉大的作品進行傳播時，這些偉大的文學作品又構成了中國文化的一部分，并且將中國文化升華了，升華為一種偉大的文化，一種可以為全人類所共享的文化。可以說不能通過自己民族的文化文本將自己民族的文化升華的民族，其文化不可能長久，也不可能真正為世界各民族文化所認可。
經典文學在傳播的過程中仍然保持著每個民族和地區的特色。文學的引進不是模仿，是創造；文學傳播不是簡單的同化，而是多元共生。如傳統文學作品的跨文化傳播中的文學翻譯活動，是一個在文學傳播中跨越不同語言系統的語言處理平臺；翻譯中的選擇和改編，則是解決文學傳播中跨越不同審美系統的審美處理平臺等。文字是異地傳播的主要媒介，我國豐富的文學遺產中描述文字傳播的比比皆是，例如罄竹難書、人生自古誰無死，留取丹心照汗青、烽火連三月，家書抵萬金、唯恐說不盡，臨行又拆封、獨下千行淚，開君萬里書等。文字和書信對古人來說跨越時空的唯一媒介形態，我國語言中流傳下來的這些關于文字和書信的詩句表現了再現媒介系統的巨大價值和曾經的不可替代性。
中國人是重視反思歷史的民族，流傳千古的經典文學中不乏諸如詠史詩等，緬懷歷史，追慕前賢，評論前代的成敗得失，總結歷史經驗的佳篇巨制，它們是聯接歷史與現實，增強民族凝聚力的紐帶。面對民族發展遭遇到的種種劫難的，經典文學中較為普遍的處理方式是將個人的苦難與民族的苦難聯系起來，從而使個人的苦難具備了超越個人的普遍的啟蒙意義。作家在個人苦難經驗和民族災難之間就有了一種普遍的聯系，這種聯系，一方面滿足了作家個人情感宣泄和表達的愿望，另一方面也為他們心系廟堂，表現對時代歷史的思考找到了一個切實的途徑，但與此同時，也往往使那些古代士人受難者的形象沾染上一層虛構色彩，體現了他們企圖在民間和廟堂之間構筑士子神話的努力，在這些受難英雄的身上，多少顯露了這一批知識分子對自身經歷的一種迷戀情緒。民族凝聚力是一個歷史的范疇，它的發生和發展建立在本民族的發生和發展的歷史之上，一個國家和民族的歷史，是其經濟、政治、文化的集中體現，是民族國家精神之所在。“滅人之國，必先去其史”，要渙散一個民族的凝聚力，必先摧毀這個民族的歷史，反之，要強化一個民族的凝聚力，必先令其成員懂得自己民族的歷史。經典文學中那些立意高遠、見解獨到的詠史性質的名篇佳作正是使中華兒女認識歷史、傳承歷史、感受教益，強化民族意識和歷史責任，為民族振興積蓄奮進昂揚的精神力量。
崇德重義，追求精神境界，也是中華民族凝聚力德的重要組成部分。在自身修養方面，表現為不斷的自我完善，向往理想人格。從孔子的“三軍可奪帥也，匹夫不可奪志也”，強調“士可殺不可辱”，“君子謀道不謀食”，強調“不義而富且貴，于我如浮云”，到孟子的“富貴不能，貧賤不能移，威武不能屈”，“至大至剛”養“浩然之氣”。幾千年來，深入人心的儒家思想，之所以特別崇尚人的精神追求，并不是為了宣揚仙風道骨，不食人間煙火，而是特別強調在利與義沖突的情況下，作為與禽獸有別的人，該作怎樣的選擇。“生我所欲也，義亦我所欲也，二者不可得兼，舍生而取義者也。”正是這種“唯義所在”的人生追求，我們從文學作品中看到了一幅幅天地正氣圖，聽到了一首首人間正氣歌，他們似一股清流蕩滌著俗泥污濁，反照出見利忘義者的卑瑣。
下午5點多，選手們陸續到達，最遠的是從70多公里以外的基隆趕來的，不少學生、老師、家長和監護人也陪同選手們來到比賽現場。這次比賽采取命題作文和演講形式，由學生抓鬮兒決定參賽題目和上場順序。選手們經過了40分鐘緊張的寫作后，維州中文教師協會主席哈偉宣布演講比賽開始。
第一批上場的選手演講的題目是《留學生應做傳播中華文化的使者》。選手們滿懷深情地贊美了中華文化的博大精深，以自己的親身經歷闡述了留學生傳播中華文化的重要性，他們將傳播中華文化看作己任，為做一個新世紀的中國人感到驕傲。正如一位選手在演講中所說的：“雖說一事能狂是少年，少年要有的是狂，是一種傲骨，而不是狂妄的態度。留學生們應銘記自己不僅代表個人，更代表著祖國的形象，我們應做傳播中華文化的使者!”另一位選手則以一首小詩來結束演講：“泱泱千載炎黃生，悠悠我心華夏情。今朝異鄉喜相聚，聲揚四海中華名。”
第二批上場選手演講的題目是《我的青春我做主》。青春，這個誘人的話題，牽動了多少年輕人的心。這些正值青春年華的留學生們，用自己的親身經歷講述了自己在異國他鄉的故事。他們用華美的詞語歌頌了青春的美麗，用鏗鏘的語句表達了為自己的青春做主的信心和決心。一位選手說：“對每個人而言，人生只有一次，青春只有一次。不好好把握便會一去不返，空空留下遺憾。每個人都應擁有為青春做主的勇氣。”另一位選手呼吁大家：“朋友們，青春如雨，青春如歌。我的青春我做主，要讓這段青春醞釀成你生命中最甜蜜的回憶。”
第三批上場的選手們演講的題目是《要善待地球》。選手們熱情謳歌了地球母親的偉大，同時以觸目驚心的事實說明了保護地球的必要性和緊迫性，表現出了時代青年強烈的環保意識和責任感。一位選手這樣說道：“人類在地球溫暖舒適的襁褓中長大，地球不求回報地哺育著人類，這不正是母親與孩子的關系嗎?可是，我們砍下大片森林，讓地球母親千瘡百孔，無法呼吸；我們制造溫室效應，融化兩極，讓地球母親血液升溫，高燒不退；我們開采礦業，割破了地球母親的皮膚，露出了血肉，寒徹了地球母親的骨髓。無節制的索取，讓母親衰老、枯竭。”另一位選手呼吁：“不要當失去了良好的生存環境時，才開始惋惜、后悔；不要等到萬劫不復的時候，才開始哀嘆、掉淚。讓我們以實際行動向我們的大地母親證明吧!我們應該開始節水、節電，循環用水，變廢為寶，自制環保袋，到社區進行宣傳，提高每個人的環保意識。”
最后一批上場的選手們演講的題目是《我的網絡世界》。網絡是年輕一代生活的一部分，選手們以自己的經歷闡述了網絡在他們生活中的重要作用。對身在不同文化環境中的留學生來說，網絡不僅是一種交流和娛樂的工具，更是一個幫助他們學習、解除孤獨和煩惱的好幫手。正如一個選手所說：“網絡給了我心靈的安慰，將身處迷途的我拉入正軌，將迷茫的我從失意孤獨中挽救。”網絡世界給年輕人的是夢想，是精神上的輕松和愉悅。一位選手贊嘆道：“生活是一片蔚藍的天空，我的網絡世界是一道七色彩虹。”
