發布時間：2023-03-22 17:39:42
序言：寫作是分享個人見解和探索未知領域的橋梁，我們為您精選了8篇的文學創作論文樣本，期待這些樣本能夠為您提供豐富的參考和啟發，請盡情閱讀。
在這份改革設想中，并沒有廢除傳統論文形式，“愿意撰寫畢業論文的學生，仍然按照傳統畢業論文的規范進行寫作?！蓖瑫r也提出了一些改革建議：取消外文文獻翻譯環節，刪減一部分繁瑣的本科生畢業論文表格。
為豐富畢業論文形式，該問卷提出了6項建議：文學創作、翻譯、讀書報告、教案與參與教學、田野調查報告、社團刊物或公開刊物的。其中，文學創作“作品完成后，在國家正式出版社或正式刊物上出版或發表，可不需要進行自我理論陳述，但需要由學院認可其真實性；作品沒有發表，學生應對作品主題、形式、寫作等環節有一定篇幅的理論陳述。”作品形式包括中、長篇小說，長詩或組詩。
有些形式只適用于某些特定方向。
如田野調查報告就適用于文學人類學、漢語言文字方言調查等方向。
學生：根據實際情況操作
胡靈（化名）現在是對外漢語大二的學生。她說：“我們都贊同將論文與實踐相結合，老師們提出的改革設想給了我們很大的發揮空間。我個人考慮選擇教學參與的形式來作為畢業論文?！?/p>
但大四學生張東（化名）則顯得有點無奈了。他說：“我們班很多同學都支持論文形式多樣化，但即將面臨提交畢業論文，目前還是只有傳統形式是比較可行的選擇。”相對而言，傳統論文形式對大四學生來說，操作起來會簡單一些。
論文摘要:20世紀90年代的女性丈學創作呈現出了“百花竟艷”的多元化格局，女作家們以細膩的筆觸對女性的日常生活、情感、欲望進行描寫，使文學時人關注的中心點產生了根本性的位移，實現了片男性翁權的一種期及。隨著女性文學的 發展 、繁榮，女性文學未來的走向應盡早過渡到兩性對話階段，這也許是女性文學創作今后的發展方向。
一、女性文學創作的多元化格局及女性精神空間的探求與建構
較之于08年代，90年代社會生活和社會心理的復雜多變將女性推到了更為嚴峻、更具有挑戰性的生存境地:一方面生存空間的拓展為女性的自由發展和選擇提供了更多的可能性，她們似乎已從種種禁錮和規范中走了出來，獲得了前所未有的解放;但另一方面，女性在向生活的豐富深邃處挺進的同時，也不可避免地要面臨更多的困惑，依然占中心地位的男權價值體系和市場化的現實物質關系則使女性的精神追求變得更為尷尬和暖昧川，使女性的精神空間變得相對比較狹隘。這從當代女性作家寫作思潮的變遷中即可略見一斑，她們不僅經歷了以殘雪為代表的“夢魔寫作”、以王安憶為代表的“生活超驗寫作，和以方方為代表的“超性別寫作”，還經歷了以陳染、林白為代表的“軀體寫作”、“房間寫作”和以徐坤為代表的“話語寫作”，更有以“新新人類”“寶貝”們性味十足的“身體播滾寫作”等。由此，我們可以感覺到當代女性正在走向精神空間的探求和重構。
(一)“個人化，，寫作的繁榮。市場 經濟 大潮以其不可阻遏之勢改變了和改變著現有的社會結構，在推動社會進步的同時，也為人自身的又一次解放提供了前提，創造了條件，使人與生命能夠重新以更單純的形式成為社會時代的中心和文學的中心。女性作為這一變化的受益者之一，不但進一步發掘出了自身應有的價值，而且從女性自身的特點出發，把個體生命價值的發現、實施、受阻等訴諸筆端，以細膩的筆觸對女性的日常生活、情感、欲望進行描寫及對女性所特有的種種復雜、微妙、細膩的心態進行深人勘察，使文學對人關注的中心點產生了根本性的位移，把對人的存在的一種更根本更普泛更深人的探問轉向了一向被文學忽略了的女性，把世人的目光引向了神秘的女性世界。與此相適應，“個人性”和‘個人化寫作”愈益頻繁地成為文學雜志上的熱門話題，不但批評家以此論述作品，許多女性作家也以此自我論述，陳染更將自己唯一的長篇小說，干脆題名為《私人生活》。
這種“個人化”寫作潮流，受西方女性主義影響，把書寫姐妹情誼和建立女性烏托邦聯系起來，呈現出了強烈的女性主義觀念，她們以寫實主義的立場，以女性特有的方式把商品意識泛化的生存場和飛速變幻的城市作為自己的抒寫對象，以個人的經歷和經驗以及個人的“片斷”式的感受來組織小說的結構，用女性的發散性思維打破了男性的單一線性邏輯，描述出了經由身體而感知的隱秘的女性生命體驗，這種以“親歷者，的身份切人小說的‘新狀態”、“新體驗"j銳，不僅代表了20世紀90年代女性話語的主導傾向和創作實績，更重要的是表現了 現代 女性在與當下時代的緊密契合中，在新舊文化觀念的沖突中尋找和確立自己的人生定位，探求著人生的價值，特別是女性的人生價值。
(二)“寶貝”文學現象解讀?！皩氊悺眰兊某霈F是90年代文壇一個非常重要的文學現象，也是當代女性寫作一個具有象征意義的符號，給讀者尤其是文學研究者留下很多頗為耐人尋味的東西。一直以來，當代的女性寫作總是在忙于解構:解構話語、解構主義、解構性別，等等，卻始終沒有在建構精神空間上做出有益的探索，一旦要和男性空間站在同一水平線上正常對話，許多儲備就遠遠不夠，這種儲備包括正常的心態、自我精神的拓展、女性價值體系的確立、理論的成熟、集體意識的清醒，等等，因此當代女性的寫作便從虛無的精神空間強烈反彈到了身體。這種對精神空間的探求和建構工作早在“寶貝”之前略早一些的女性作家就已開始實施了，只不過她們常以回憶過去的方式來進行。從最近評論界比較關注的林白的《玻璃蟲》、虹影的《饑餓的女兒》和獲得第五屆茅盾文學獎的王安憶的《長恨歌》(甚至包括方方新出版的長篇小說《烏泥湖年譜》)來看，都無一例外地用“回憶”的情結、 歷史 縱向式的筆法來記錄想象的聲音。如果說這些“老前輩”女作家都只是靠對‘過去”的回憶過浩的話，那么到了叛逆的“寶貝”們以后便面臨著這樣一種既無“過去”可供回憶，也無當代精神可供推崇的尷尬局面，可又得活下去，于是只有在語言技巧上苦修，精神意識上自己“寶貝”自己了?！靶滦氯祟悺钡默F代狂熱再加上身處一個逐漸喪失精神空間，甚或沒有精神空間的時代，于是她們只好以這種嚴重“自戀”的方式來建構自己的精神世界了。
(三)“趨性別寫作”的意義?！俺詣e寫作”一直也是女性作家創作的熱門話題，女作家們忠于以人為本的信念，在創作中突出了女性的自我意識，一方面自尊自愛，如斯抒在《作為另類》中以“關注人的普遍問題，表達人的共同感情，尋找人的可能出路”為已任，遲子建在《地地道道的女人》中以“樹起母性特有的高貴氣質”為追求，這些都顯得大氣、大度和大;另一面，她們不屑于當今某些“只關注女人職務與家務”、用放大鏡“探討雌性征象的俗姿庸品”，認為這樣的“女性文學”不利于精神上的“環境保護”(舒婷《要有一面自己的鏡子》)，她們認為“過分強調女性身份”，容易“陷人一種固定模式，’，而超性別視角反而是一種“理想主義寫作”(翟永明《超越界說》)。正如王安憶早就說過，女作家倘若過于“陷于內部世界，拼命創造幻想”的話，那么，“創造出來的自我”，常常是“謬誤”的(《女作家的自我》)。因此，王安憶在表現男女兩性微妙的支配關系時，既揭示了夫妻在支配與反支配的角逐(《逐鹿中街》)，也表現了男女在欲望本能和社會權利關系之間的掙扎((崗上的世紀》)，這些作品揭示的不僅是社會關系，而且還有人的一些基本屬性( 自然 屬性)對人的命運的深刻制約力量。在《弟兄們》中她還描寫了三位女性靠女性間的友誼、互助而擺脫男性中心社會的控制，卻最終在本能的母性、妻性的“夾擊”下終于潰敗的過程，提出了“女性在當今男權為中心的社會體系中究竟有多大精神生存空間”的人生命題。以上對女性文學創作的理性認識，極大地推動了作家和批評易嘆寸文學與性別關系探索的自覺，使女性文學研究具有了前所未有的深度和廣度。
(四)“母親神話”的推翻。08年代末90年代初，在鐵凝發表長篇《玫瑰門》前后，曹七巧(張愛玲《金鎖記》)式的惡母形象日見增多，這在殘雪《山上的小屋》、池莉《你是一條河》、萬方《在劫難逃》、方方《落日》里表現得較為突出。90年代中期以來，一些善于思考的小說家如陳染、徐坤、徐小斌等，再度把對“母親神話”的解構推前一步。她們大多把母親形象置于權力結構里予以考察，結果發現母親一旦同具有主宰性、貪婪性、虐待性的權力整合在一起時，母愛會頓然消失;母親對女兒的監護，也就變成了窺探、壓迫和摧殘。徐坤在《女蝸》里刻畫的母親李玉兒，因身子被于家三代人使用過，生育史充滿了苦難、辛酸和荒誕，于是當她由兒媳熬成婆婆后，便從“受虐”向“施虐”轉化;徐小斌《天籟》里的母親是個歌唱家，但當她遭遇 政治 災難被流放到西北后，竟然一邊培養女兒大唱民歌，一邊卻下毒手弄瞎女兒眼睛;她期盼盲女天籟般的歌聲唱遍天下，自己也因此而得以揚名。這類母親的母性，已剝離了愛，剝離了生命的真諦，陷落在魔性丫獸性之中。
以上這些作品切人了母性內里，暴露了女性文化合理結構的陰暗面，它們的先鋒性和經驗性對于解構男權中心文化、提升女性文化心理素質、剔除女性精神世界的劣根性和繁榮女性文化都起到了不可估量的作用。
二、女性文學創作繁榮背后的隱憂
(一)“個人化”誤區。本來從“個人化”視點對男性社會權威話語、男性規范和主流敘事進行消解、顛覆，是具有十分積極的意義的。但在我們當前的語境中，它竟成為個別女作家寫作個人生活、披露個人隱私，以取得驚世駭俗效果的代名詞，這在很大程度上喪失了原有的積極意義，成為對女性的新的壓抑。近來自稱或被稱為“新新人類”、“美女作家”的人，她們竟稱“用身體來寫作”。這些女性作品走的是一條媚俗的路線，這樣的叛逆是不是我們所需要的，
當然，今天的女性作家并不全都是“個人化”思想的俘虜。譬如陳染，她的作品就常給讀者非常復雜的感受，既是惋惜，她那樣固執單尸的想象角度，以至不得不重復自己;也是期盼，她畢竟表現出了對于精神自由的敏感，對于庸俗的由衷的厭惡。林白的小說也以詩化和抒情化的筆調，通過一個認同感極強的女性敘述人之口，描繪出了孤立于社會生活中的女性形象，造成了完美女性形象和男性中心社會處境之間的對比和悲劇性沖突，營造出了一種強烈的情緒化風格(《一個人的戰爭》)。只有憑借如此富有詩意的世界，我們才能在精神上有力地質疑各種流行的思潮，也才能真正繼續對于自由的追求。
(二)“性”的盛賓及其負面效應。有為的作家，將主要的興趣和精力用之于謳歌“人性”是令人尊敬的，但90年代以后有些女性作家卻把主要的精力和興趣放到了“性”上面，使本應有的“人性”倒少了“人”的意味。比如在08年代女性生存體驗的一大深刻表述是殘雪式的防被窺心理，而90年代的衛慧、棉棉們寫作的典型方式卻是暴露隱私，同樣是寫“被看”的女性，一個在驚恐地逃避看者的眼睛，一個則主動把自己置于看者的視野之中，用軀體化語言為當代文壇獻上了一席別開生面的“性的盛宴”，雖個別地方用筆較為精致和典雅，但到底性快樂的感覺、性享受的體驗更多一些。她們的性幻想與性自信畫面，具有強烈的商品社會將“性”物化的特點，缺乏作者同畫面的距離感，根本談不上理性的思考。
文學表現“性”走向，既不同于醫學的實驗報告，又不同于社會學、心 理學 的社會調查與理論闡述，由于 藝術 化的軀體語言總會直接地作用于讀者感官，而產生模糊的暗示效應，負面的誘發作用很容易產生，特別是這類創作所凸顯的“自戀”傾向不利于女性自我精神空間的建構，很容易跌入男性“欲望化的“窺”陷阱。當然，我們也不排斥那些真正含有文化意味和生命意義的“性”寫作和軀體寫作，只是不應該象有些批評家那樣將其稱為女性文化的核心，女性文學成熟的標志。
三、女性文學創作的走向—從女性獨白到兩性對話
關鍵詞： 唐宋；境象；象外之象；興趣；妙悟；創作
中圖分類號：I206 文獻標識碼：A 文章編號：1003-1502（2015）04-0080-07
“象”和“氣”、“味”等構成中國古代文論史上重要的元范疇，具有極其廣泛的涵蓋性和生命力。它從萌芽、產生到發展、演進，歷時千年之久，并最終從哲學轉入美學、文學領域，成為核心母范疇，并初步形成了獨具民族特征的具象思維方式，對后世藝術、文論、批評等產生了極為深遠的影響。近年來隨著范疇研究的不斷深入，曾有學者提出以“意象”建構中國古代文論的體系，或者對“形象”范疇滲入當前文藝學領域及其與“意象”的區別等進行了深入的探討。[1]學界對“象”在中國古代文論中的地位和影響逐漸有了清醒的認識，給出比較合理的評價和定位。誠如學者朱良志曾指出：
真正能夠體現中國獨特的藝術精神的正在于由“象”所展開的藝術論述，正是它決定了中國的藝術起源論、審美體驗論、藝術表達論、批評方法論，決定了中國審美意象體系的整體框架。正是在這個意義上，與其說中國藝術以“情”為核心，毋寧說它以“象”為核心。[2]
可見，“象”作為美學和文論的元范疇，在發展中由起始含義日益拓展，不斷輻射而產生范疇群落，并和“氣”、“味”等范疇形成姻緣范疇系統，三者交相輝映，衍生出無數的子范疇及其范疇群落，并形成范疇巨網，直接涵蓋文學本體論、創作論、作品論和讀者接受等不同層面。由“象”所衍生出的系列重要范疇如“卦象”、“興象”、“意象”、“氣象”、“形象”、“象外之象”等，在文論史上的價值和意義不言而喻。
中國古代文學和文論中很多重要的范疇如“虛實”、“言意”、“形神”等最初都脫胎于哲學，這與中國古代文、史、哲不分家的傳統有關?！跋蟆痹谙惹貎蓾h時期使用甚廣，內涵和外延逐漸擴大?！跋蟆背蔀槲恼撛懂犑窃谖簳x南北朝時期，它和“氣”、“虛實”、“形神”等范疇一樣，其提出與發展是基于此前長久的文學創作積累，在擁有一定的經驗后，由某些文論家從中總結升華出理論范疇來。畢竟理論是來源于實踐又反作用于實踐的。而“象”作為美學范疇的最終形成及不斷發展，尤其是其涵義的日趨豐富與翻新，又不可能全來自批評總結或歷史哲學，而與文學創作密切相關，這一點往往并未引起學界足夠的重視。近年來，已有學者開始意識到研究文論范疇必須高度重視創作實踐這一維度，并呼吁研究視角需要擴展，如詹福瑞認為近年來古代文論的研究“多比較重視文學理論范疇的哲學淵源，然而卻忽視了影響文學理論范疇的另一個重要因素，即文學創作的現實基礎?！盵3]其實這種忽視是很不應該的，毋寧說是對理論與實踐、范疇與文學的一種人為割裂，黨圣元先生則指出：
以文學創作為核心的文學現象，是文學理論認識的對象。比起哲學范疇，文學創作對文學理論的影響似乎更為直接更為具體。中國古代文學理論中的許多問題，多從歷史與現實的文學現象中歸納總結出，建立在創作實踐的基礎之上。[4]
不可忽略的是，批評家在進行理論總結之前，范疇已經被此前或同時代不同創作予以實踐，正是大量創作成果啟迪著批評家去洞幽燭微進行理論批評。因此，我們“必須將傳統文化的概念范疇與傳統文學創作和批評鑒賞結合起來加以研究……在融會貫通的基礎上進行考察研究，這樣至少可以保證使我們從不同的角度、不同的層面對傳統文論的范疇及其體系的形成、演變的歷史軌跡和義理、特征獲得較為深入的把握。”[4]研究中國古代文論范疇如果脫離創作和批評任何一方，都不可能得到完整而客觀的認識?；诖?，筆者從理論總結和文學實踐兩個維度，緊密結合批評家闡述與唐宋創作實踐，來論析元范疇“象”在唐宋時期的重大發展。
一、唐代批評家論“興象”、“境象”和“象外之象”
（一）殷[全面提升“象”的品質
殷[在《河岳英靈集?序》中批評齊梁詩風時提出“興象”說：
理則不足，言常有余。都無興象，但貴輕艷。
此外其選集也有多處提到這個范疇，如評陶翰詩“既多興象，復備風骨”；評孟浩然詩“無論興象，兼復故實”，等等?！芭d象”被殷[作為衡量詩歌優劣成敗的重要標尺，亦可看作“象”在唐朝的某種變體。“興”作為《詩經》的主要表現手法之一，直接關乎自然景物，詩人起興而擬象往往是在受到自然景物的觸發而產生的，并以之來抒情言志。殷[本人在評論劉睿虛、常建及王維詩歌時也是從三位詩人物象與情思意蘊完美結合入手的。綜合來看，我們認為殷[對“象”內涵的推進和貢獻集中表現在如下幾個方面。
其一，審美意象的產生要以外物（主要指大自然中的景色）觸發為主，是在起興方式下產生的意象，能有機融合物象與情思，具有含蓄委婉、自然天成的特征。依“興”成“象”，而不是冥思苦想、絞盡腦汁來構象。只有在“興”的激發下，這種“象”才蘊含情思，令讀者回味無窮。正如有的學者指出：
特別是他將初唐時期人們對歷代詩歌創作的評價問題的辨析納入到象的范疇來進行，直接為中國古代文論對于詩歌的研究增加了一個新的理論視角，這不能不說是他對中國古代詩學象論的發展所作出的貢獻。[5]
即殷[以“興象”觀來展開詩文批評，從某種意義上來說也拓寬了“象”的外延。如果說劉勰的“隱秀”說是對“象”必須生動鮮明的規定，還停留在創作階段，那么殷[的“興象”論則從某種程度上聯通創作和文本二維，同時也賦予“象”某種新的特質：必觸發而成，且飽含情思。
其二，若置于綜合語境中來考察，殷[是以“興象、風骨、聲律”三者同時兼備來總結初唐詩人創作經驗的。這是從詩歌整體風貌角度去論“象”的，殷[不僅注重音調協和的自然聲律，尤其強調詩歌內容所具有的感染力和說服力。如果說劉勰率先提出“意象”，那么后來批評家各自從“意”和“象”兩個維度來對其做出規定，這里“風骨”側重于“意”方面的要求，而“興象”則側重于“象”方面的要求，無論是從注重詩風意蘊使其具有情理兼備而形成的感染力和說服力，還是從受到外物觸發而擬象，從而使象飽含情思而言，從根本上來說，這都是對“象”的內涵的一種基本規定，而這種規定完全是從“象”的文藝層面和審美意蘊角度做出的。
（二）王昌齡論“象”
王昌齡在《詩格》①中大量地以“象”論詩：
夫置意作詩，即須凝心，目擊其物，便以心擊之，深穿其境。如登高山絕頂，下臨萬象，如在掌中。以此見象，心中了見，當此即用。（日本遍照金剛《文鏡秘府論》之引文）
所謂“下臨萬象”、“以此見象”等，都反映出文學之“象”的藝術特征。王昌齡明確地將“象”作為審美觀照的對象，進而又明確地談到外在之象的內化過程（“以心擊之，深穿其境”）。他曾提出“外在之象”和“詩歌之象”的根本差異：
如有無不似，乃以律調之定，然后書之于紙，會其題目。山林、日月、風景為真，以歌詠之。猶如水中見月，文章是景，物色是本，照之須了見其象也。
這里批評家細致地描摹了詩人取“象”使“象”由外變內的詳細過程，并指出詩歌之“象”猶如水中見月，具有可望而不可即的典型特征，這是對作品意象特征的深入認識。這為其后司空圖進一步鮮明提出“象外之象”埋下了伏筆，或提供了基礎。并且，王昌齡還提到了詩歌創作構象的幾種方式與境界：
一曰生思，久用精思，未契意象，力疲智竭，安放神思，心偶照鏡率然而生；二曰感思，尋味前言，吟諷古制，感而生思；三曰取思，搜求于象，心入于境，神會于物，因心而得。
未契“意象”而后“安放”、“尋味”，因感而“神會于物”。相比劉勰在創作構思的細致活動中論及擬象的微妙過程以及它與想象、情感的關系而言，王昌齡則側重于對“象”的質進行了某種規定，并開始闡發以“象”入“境”及其在接受維度方面引發讀者某種余味的藝術功效。
再者，王昌齡針對詩歌構象，提出著名的“三境”說。今人對此解釋莫衷一是，眾說紛紜。葉朗先生釋“三境”為：“物境”指自然山水的境界；“情境”指人生經歷的境界；“意境”指內心意識的境界。[5]他認為此“三境”都屬于審美客體，“物境”則首當其沖，是說“詩人要體貼物情，得其神韻，達到物我一體，形神兼備的詩境?！盵6]“故得形似”，則是為了傳神寫意；“神之于心”，便反映出在取象時想象和情感的流動與踴躍。而“情境”則表露出更多的主體的感彩，也可理解為“觸景生情”，或“緣情取象”，“移情入境”，類似“以我觀物”，“物皆著我之色彩”（《人間詞話》），這是對擬象過程中情感主導作用的強調。很顯然，王昌齡均是從創作入思的角度來論及的。
不僅如此，王昌齡還引入“象”來批評具體作家、作品。如：“詩有天然物色，以五彩比之而不及。由是言之，假物不如真象，假色不如天然。”又云：“假物色比象?！彼^“比象”、“真象”，已經比外在“物象”更進一步，完全是從批評角度進入文本層面來論“象”的。這樣，王昌齡在引入“三境”來充實“象”內涵的同時，也將之推及到文本、創作和批評多個維度，大大拓展了“象”的外延。
同時，王昌齡還把“象”置于言、意之間來論述，力圖實現三者的互融。如《文鏡秘府論?文意》謂：“巧運言辭，精煉意魄。”他嚴辭批評那種有象無意或言而無意的詩歌，提倡言、象、意三者的有機交融、協調統一：
若空言物色，則雖好而無味。
凡詩，物色兼意下為好，若有物色，無意興，雖巧亦無處用之。
而“言”的目的和“意”的來源，都得力于“象”的營造和擬取，“象”必須含“意”，必須內蘊某種韻味。正是在唐代批評家的闡發下，“象”與“味”范疇在文本和接受層面實現了交融，二者都滲入審美體驗的直觀描述之中。
（三）“境”與“象”，“取象”與“取境”――“境”中之“象”
唐代學術思想以佛學見長。隨著佛教的不斷滲透和廣泛傳播，文論家――尤其是身兼僧人和詩人等多重身份的批評家――如皎然、司空圖等，都以禪境論詩境，實現佛學精神和詩文神韻的融通，最終形成“境象”說，“象”的內涵得到極大豐富。
唐代是“意境”理論基本成型并終成格局的時期。這也是引入佛學之“境”來論詩的結果。而劉勰正式提出“意象”說，“意境”與“意象”兩大范疇都含“意”，但一字之差，區別關聯極大。“意象”是滲透著情意的個體形象，而“意境”則是浸透著情意的綜合形象，“意象存在于意境之中，意境包含著意象。多個意象構成為意境，離開了這些意象，意境也就無從談起；意境包含著意象與意象之間的關系。”[7]或者說，意境是源自意象營構的更大的藝術空間。以馬致遠的《天凈沙?秋思》為例，其枯藤、老樹、昏鴉、小橋、流水、人家等九個意象，每三個構成一幅圖畫，不可輕易換位或顛倒，九個意象排列組合而整體性地形成一種蕭瑟秋天里一個流浪游子旅途奔波、無家可歸的意境，而所有九個單獨的意象都包含于這一意境之中。正因為意境包含意象，而意象體現意境，故“境象”的概念也應運而生，這是“象”的內涵在唐代的新體現，即“境象”特指意境中的意象。它明確揭示出意象與意境之間相依共存的關聯。最早提出這一子范疇的當屬皎然，其《詩議》云：
夫境象非議，虛實難明，有可視而不可取，景也；可聞而不可見，風也。
即指意境中的意象也有虛實特點，這從根本上來說與上文揭示劉勰論象時賦予其想象、情感特質的內涵有關。而此后王昌齡在《詩格》中談“三境”時則謂“了然境象，故得形似”之說，可見，“境象”是唐代文論家借鑒、引入佛學之境來論“象”的專門術語，后來成為歷代詩論家和畫家筆下的常用之詞。如翁方綱《石洲詩話》云：“盛唐諸公，全在境象超旨?！狈綎|樹評姜夔詞曰：“步步留境象?！狈泊朔N種，不勝枚舉。
在唐代，“境”正式成為“取之象外”的代名詞。當時美學家講“象外”或“境”，并非指“意”，而仍然是“象”。這種“象外”不是單指某種具體和有限之“象”，而是突破有限形象的某種無限之“象”，是“虛實結合”之“象”，這種“象”即司空圖所謂的“象外之象”、“景外之景”。據葉朗先生所解，“象”在此階段呈現為境，它與此前的“象”的區別也是非常明顯的：[5]（270）
象與境（象外之象）的區別，在于象是某種孤立的、有限的物象，而境則是大自然或人生的整幅圖景。境不僅包括象，而且包括象外的虛空。境不是一草一木一花一果，而是元氣流動的造化自然。
正是因為境的這種品性（源自象又包含象外的虛空供人品味），自魏晉以后，人們的審美對象日趨由象轉向境了，而取象也逐漸轉向了取境。這是中國文學史、批評史和藝術史上的巨大轉折。
如果說“意境”和“意象”的內涵與外延近似卻又不盡相同的話，則“意象”往往表現為獨特的“這一個”，偏重于一種個體的形象，趨于一般、單一和具象；而“境象”則側重于多個意象整體而營構出的一種藝術空間，它是來自于“意境”之中的“象”。或者說，“境象”存在的前提是詩文要有意境，這便使“象”的內涵得到了極大的開拓，也與“象外”說具有異曲同工之妙。而無論是“境象”還是“象外”，它們都是對“象”內涵的一種全新規定。
“境”的提出及“四外”說。從劉勰、殷[等人對“象”內涵的開掘和推進來看，“象”這一范疇自魏晉六朝開始正式進入文論和美學領域，而且一步步從創作構思層面（意象）轉向文本意蘊層面（隱秀），進而逐漸成為批評術語（興象），用來進行作家作品評論，其內涵在不斷豐富，其外延也在不斷擴大。而其最終成為文論元范疇尚需涵蓋讀者接受層面，即對“象”能給讀者帶來怎樣的余味，如何達到余音繞梁從而讓讀者品咂不盡的藝術效果，尚在唐代引用佛學之境來論“象”之后。正是“境”的引用和介入，“象”才最終涉及創作、文本和接受等不同維度，從而最終和“氣”、“味”一起成為中國文論的核心元范疇，共同建構了中國古代文論的潛體系。
這得益于王昌齡、皎然、劉禹錫、司空圖等系列批評家的不斷探索，他們承前啟后地對“境”與“象”作出了重大推進。
（四）“象外”論及其申發
自唐代司空圖提出“象外之象”后，“象外”說便成為“象”在這一階段發展的另外一種表現形式，或謂之“超象”論。然而，中國古代批評家重視“象外”更廣闊的虛空并非一時之見，而早在魏晉南北朝的繪畫和詩文中就有此端倪。
1.魏晉南北朝“象外”論的萌芽
最早在美學意義上使用“象外”者當屬南朝謝赫，他在《古畫品錄》中云：“若取之象外，方厭膏腴，可謂微妙也?！笔莿裾]畫家不要拘以體物，單純停留在有限的物象上，而應突破有限和個別去追求無限和普遍，在咫尺中見大千世界，畫面才能氣韻生動，宇宙本體和生命之道才能被淋漓盡致地表現出來。顯然，取之“象外”并不能脫離“象”，于“空”中求“象”，所表現的“象外”也是“象”，是一種新型的“象”，即藝術品所營造出的供人回味品咂的藝術空間。
而當時一些佛僧也常談“象外”，他們極力追求“象外”的佛理，如“窮心盡智，極象外之談”，[8]“撫玄節于希聲，暢微言于象外”，[9]等等，這些佛僧所講的“象外”是指用形象傳達出的佛理。如“托形象以傳真”，[10]“象者理之所假”便屢被提及。這里佛學所謂的“象外”是指用形象傳出的“真”“理”（近似于王弼“立象以盡意”中的“意”），不同于文學之“象”表達出的情感意緒等。然而，佛學借助形象來言理不僅使人容易醒悟，而且給了文學和批評無窮的啟迪：如何突破有限之言和孤立之象而獲取更大的闡發空間，這是古往今來多少藝術家竭力追求的境界，而藝術家的想象也便在這種巨大的包孕性空間中馳騁跌宕。而到了唐代，佛學對文藝和批評的滲透更為深入，“象外”論干脆直接發展出“境”這一范疇。或者說，在佛學的催發下，傳統中廣泛使用于畫論中的“象外”說，從佛語“境”中找到了某種替代與置換。
2.唐代的“象外”說
唐代詩僧對“象外”可謂情有獨鐘，如《冷齋夜話》中記載：
比物以意，而不指言一物，謂之象外句。如無可上人詩曰：聽雨寒更盡，開門落葉深。是落葉比雨聲也。
這里集中分析了落葉仿佛雨聲，暗示出僧侶生活的孤寂與凄苦，給人意象之外的復雜感受，可謂“妙在言其用而不言其名”。而這種手法在著名詩僧王維的詩中，更是被運用到了極致。王維充分利用自身的身份優勢，尤其重視形象的暗示性和詩句的感染力，創作了大量具有象外之意的美妙詩篇，為唐代詩人多采用巧妙的物象組合、精心擬“象”以傳達象外的豐富意蘊開了先河。
正是在前期大量佛僧闡發佛理和創作實踐的基礎上，唐宋文論界對“象外”的構成、功能等也格外關注，并上升到了理論的高度，鮮明提出“超象”論。如詩僧皎然提出“采奇于象外”，劉禹錫提出“境生于象外”，又稱“興在象外”，都是要求詩意洋溢于言表之外。而至司空圖則概括為“超以象外，得其環中”，鮮明提出“象外之象”、“景外之景”等理論，對“象”所指示的一種象征性意蘊和藝術空間作了相應的規定，他在《詩品》中還表達了他的詩歌審美標準是“不著一字，盡得風流”，“不著一字”即超以象外，“盡得風流”即“得其環中”（孫聯奎《詩品臆說》），而這都歸結于“萬取一收”，于“一”中見“萬”，從單一的具象中見出大千世界。所有這些，連同司空圖的“近而不浮、遠而不盡”等，都是對“象外”說的闡發，構成司空圖詩歌美學的核心。
可以說，經過殷[、王昌齡、皎然、劉禹錫和司空圖等批評家承前啟后的闡發，“象外”論的提出，使“象”范疇在唐宋階段獲得全新發展，其內涵得到了極大的擴增。后世詩文大多都是在“象外”獲得巨大的藝術空間，供人想象品咂，一切文藝作品無不借助“象外”來熠熠生輝?？傊?，“象外”、“境象”使藝術插上了騰飛的翅膀。
自唐代提出“象外”說之后，宋元明清批評家對“象外”之意便格外重視。呂本中對古詩的評價就采用這種方式，如“詩皆思深而有余意，言有盡而意無窮也。”（《童蒙詩訓》）姜夔論曰：
東坡云：“言有盡而意無窮者，天下之至言也。”山谷尤謹于此。清廟之瑟，一唱三嘆，遠矣哉！后之學詩者，可不務乎？若句中無余字，篇中無長語，非善之善者也。味中有余味，篇中有余意，善之善者也。（《白石道人詩說》）
而至張戒《歲寒堂詩話》則更是把具有言外之意的辭微意婉、寓意象征，作為評詩的最高標準。雖然學界指出宋代文論家將詩歌要有寄托和余味的審美標準引向一味求深、求隱的路上過了頭最終陷入流弊，[6]（213）然而“象外”的美學追求，自此正式成為中國藝術傳統的不二法門。
二、宋元批評家論“象”
宋代楊萬里主張“含蓄不盡”。其《誠齋詩話》曰：“詩已盡而味方永，乃善之善也?！薄额U庵詩稿序》云：“夫詩，何為者也？尚去其詞而已矣。曰：‘善詩者去詞’?！粍t尚其意而已矣。’曰：‘善詩者去意?！粍t去詞去意，則詩安在乎？’曰：‘去詞去意，而詩有在矣。’”所謂“去詞去意”，即是要不拘泥于詞和意，而要創造具有含蓄不盡，超絕言象的深遠意境。真正從文學反映的對象和創作客體方面，對“象”范疇作出大力推進的，當屬宋代嚴羽。其引入禪學術語和思想來論詩，極大地提升了“象”的內涵。
（一）“妙悟”說
嚴羽“以禪喻詩”提出“妙悟”說：
大抵禪道惟在妙悟，詩道亦在妙悟。且孟襄陽學力下韓退之遠甚，而其詩獨出退之之上者，一味妙悟而已。惟悟乃為當行，乃為本色。（《滄浪詩話?詩辨》）
此前韓駒、范溫等人也提及過“悟”。禪宗的“妙悟”，其特點是以心傳心，非語言可傳達，只能在自己心里去體會、去體驗和感受，帶有較強的直覺和主觀色彩。而嚴羽所謂“悟”實際上是指一種直覺躍遷式的藝術思維方式，“妙悟”、“透徹之悟”均是指對詩歌創作頓時領悟達到豁然貫通的境界的一種描述。
而為提高“妙悟”之法，嚴羽提出“識”、“辨”、“熟參”等范疇作為途徑和工具，茲不贅述。
（二）“別材、別趣”說
夫詩有別材，非關書也；詩有別趣，非關理也。然非多讀書，多窮理，則不能極其至。所謂不涉理路，不落言筌者，上也。詩者，吟詠情性也。（《滄浪詩話?詩辨》）
“別趣”是指別一種趣味，即審美趣味。這是針對以議論為詩的不良傾向而發的。嚴羽曰：“詩有詞理意興。南朝人尚詞而病于理；本朝人尚理而病于意興；唐人尚意興而理在其中；漢魏之詩，詞理意興，無跡可求?！边@里的詞、理、意興的關系，實際上就是語言、思想、形象之關系。“意興”就是“別趣”，是感情激蕩時出現的現象，是指詩歌審美意象所具有的感發人的情志，激起人的審美趣味的特征。但嚴羽強調“別材”、“別趣”，并不廢學、廢理。故沈德潛《說詩語》云：“嚴儀卿有‘詩有別材，非關學也’之說，謂神明妙悟，不專學問，非教人廢學也。”
（三）“興趣”說
嚴羽在《詩辨》中進一步論道：
盛唐詩人惟在興趣，羚羊掛角，無跡可求。故其妙處透徹玲瓏，不可湊泊，如空中之音，相中之色，水中之月，鏡中之象，言有盡而意無窮。
此為其詩論核心。其“興趣”和司空圖所說的“韻外之致”、“味外之旨”意思接近，都是指詩歌的審美特征。這個審美特征一是強調情感的自然抒發，不露痕跡，故曰“羚羊掛角，無跡可求”；二是認為詩歌形象必須具有“象外之象”的虛實相生的特征。
有人說嚴羽的“興趣”說是對“意境”理論的貢獻和發展，對后來的“神韻”說產生了很大的影響，后人有詩云：
宋人談藝半陳因，獨有滄浪得解新。
掛角羚羊妙無跡，阮亭佩服到終身。
王運熙先生認為嚴羽所說的“興趣”說有三個要素：一是抒情，所謂“詩者，吟詠情性也”；二是要有真實感受和具體形象；三是要含蓄和自然渾成。（《中國古代文論管窺》）
三、唐宋文學為“象”范疇的發展提供土壤
唐宋創作界和批評界都以“象”來展開言說，作家詩人們對“象”的起興特征，對“象”所蘊藏的不盡之意和“象外”空間等格外推崇，而理論家受詩化思維影響，嫻熟地以“象”來展開批評。
（一）唐宋文學與“興象”
早在魏晉南北朝審美意識開始覺醒的時期，部分士人開始流連山水，將自然風光作為審美對象，在玄學思潮的推動下追尋道家法自然的思想，山水田園詩派由此興盛。直到唐朝，以王維、孟浩然、常建等為代表的山水田園詩派和以高適、岑參、王昌齡為代表的邊塞詩派，在創作上均取得了很大的成就，這些詩作已達到了物象與情思的完美結合，如有學者所論：
興象主要是就唐代，特別是盛唐山水詩創作經驗的理論概括。[11]
可見，正是此前山水田園詩派和邊塞詩派為“興象”理論的提出提供了堅實的創作基礎?！芭d象”論是當時對創作中物象和情思有機結合的最好概括，當時《文鏡秘府論》等著作也持論近似。
（二）司空圖的“意象”批評
再看批評界。司空圖在批評實踐中堪稱以“象”傳“意”的楷模。其在《詩品》中列出了詩歌的二十四種品格幾乎代表了古代意象批評的高峰，它們分別是：雄渾、沖淡、纖、沈著、高古、典雅、洗煉、勁健、綺麗、自然、含蓄、豪放、精神、繽密、疏野、清奇、委曲、實境、悲慨、形容、超旨、飄逸、曠達、流動等。
這二十四種詩歌品格實際上就是二十四種充滿了神機妙理的“境”或“象”。②如論“纖”：
采采流水，蓬蓬遠春，窈窕深谷，時見美人。碧桃滿樹，風日水濱，柳蔭路曲，流鶯比鄰。
又如在表述“典雅”時曰：
玉壺，賞雨茹屋，坐中佳士，左右修竹。白云初睛，幽鳥相逐，眠琴綠蔭，上有飛瀑，落花無言，人淡如菊。
司空圖不斷給讀者展現出一幅幅絕佳的景象圖畫，美不勝收。他所描述的每一種美學品格實際上就是一種境界或含蘊之“象”。他以“象”言詩，用形象來說理論，是批評領域中以“象”來論詩的最嫻熟者，也是最杰出代表。司空圖以具象論風格，通過構圖來描摹境象，將傳統的意象批評發展、演繹到了極致。
“象”在魏晉南北朝時期便徹底實現了由哲學范疇向文藝美學范疇的轉變。其后經劉勰論藝術構思時提出“意象”說，分析“意象”關系進而提出“隱秀”說，在辯證關系中提升了“象”的內涵，“象”發展演變為“心象”、“意象”說；而在唐代經殷[以“興”論“象”，皎然、劉禹錫、司空圖等以禪境論詩境，大大申發了“象外”的內涵，“象”進而發展為“興象”說、“境象”說和“象外”說（超象說）等，“象”逐漸滲透到創作、文本和接受各個層面，從而成為中國古代文論中一個核心元范疇。在宋元以后，它衍生出一系列范疇群落，其運用生生不息。
注釋：
① 關于《詩格》是否為王昌齡所作，學界存有爭議，是書恐非原貌而經后人編寫整理，然日本遍照金剛《文鏡秘府論》之引文似是可靠，故引。
②學界對司空圖《二十四詩品》是論“境界”還是“風格”持不同看法，此處從主流“風格”說。
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醫學科學工作者，無論是臨床醫療、科研、預防或教學工作，都需要不斷地進取，不斷地獲取 知識與信息，也就需要不斷地進行學術交流。學術交流最重要的形式就是科技論文。醫學科學論文的質量，既反映了醫療科研水平，也反映了醫學發展動態，同時也是后人發現和發明的基礎。因此，它不同于一般的工作報告或工作總結，而是將科研與實踐工作中所得到的資料進行科學的歸納、分析、推理，并形成能夠反映客觀規律的論點，這樣的書面記錄才是學術論文。
學術論文寫作的目的：1：貯存科研信息 在科學研究完成之后，需對其研究結果立即加以總結，并以論文或報告的形式闡明其發現及發明。否則，可能隨著時間的推移，其發明與發現逐漸消失，致使后人可能再次重復前人所做的工作，發生不必要的人力與物力的浪費。因此，學術論文的寫作就是貯存這些科研信息 ，使它成為以后新的發明、發現的基礎，以利于科學技術事業的延續和發展，不斷的豐富人類科技寶庫。人類文明的延續與發展，正是憑借著這種連續性不斷地積累、創造、再積累、再創造的過程中實現的。因此學術論文是貯存科研信息的重要載體， 而寫作論文則是總結科學發現的重要手段。
2：傳播科研結果 早在19世紀，英國著名科學家法拉第就曾指出，對于科研工作，必須“開始它，完成它，發表它”(to begin，to end，to publish)。因為，任何一項科學技術的研究與發明，都是社會成員的個體勞動或局部承擔的科研活動的結晶。對于全人類來說，很有必要將少數人的成果變成全人類的共同財富， 這就需要相互交流、相互利用，才能使科學技術不斷地發展進步。而相互交流的方式之一就是利用科技論文付諸實施的。這種傳播方式可以不受時間與地域的限制，也可以傳播到后代。如1997年2月27日出版的英國《自然》雜志，首次報道了利用克隆技術(無性繁殖)培育出的一只綿羊，它無疑是基因工程研究領域的一大突破，在世界引起了強烈的震動。因此學術論文也是傳播科研信息的重要載體。而且按照公認慣例，科學成果的首創權，必須以學術論文的形式刊登在學術期刊上，方能得到承認，而新聞媒體傳播，是得不到正式承認的。
3：交流實踐經驗 從事臨床及醫學科研工作一線的其他人員，通過不斷地實踐，積累出較多的成功的經驗和失敗的教訓。而這些經驗與教訓是十分寶貴的。將它們進行科學的分析和總結，并以論文形式發表交流，就能發揮巨大的指導與借鑒作用，造福于人。
4：啟迪學術思想 在大量的科研成果和實踐經驗基礎上，形成并發展起各種學術思想，這些學術思想通過論文的形式不斷地探索與交流，并相互啟迪，形成新的學術思想，以促進科學事業的發展。
5：提高研究水平 科技論文寫作是一種創造性的腦力勞動，它凝聚著巨大的艱辛。在寫作的過程中，隨著思維的深化，可提高科技工作中分析問題與解決問題的能力，促進科研水平的提高。
關鍵詞： 小學語文 作文教學 寫作能力
作文寫作能力是我們表達自我的能力，作文是我們抒發感情和釋放自我的一個載體。中國人應該具有用母語表達自我的能力，所以學好作文既能提高文學修養，又能給自己一個表達自我的渠道，對未來的發展是有很大好處的。小學作文教學就是我們接觸作文的開始，俗話說萬事開頭難，雖然小學作文教學一直以來都是語文教學的重難點，但是只要在小學打牢基礎，對小學生以后繼續的學習就會有很大幫助。
1.傳統小學作文教學存在的不足之處
1.1作文教學寫作過于模式化
小學生的年齡是比較小的，他們的心智不夠成熟，對于他們來說，學習語文作文，還要自己寫作文是非常困難的。某些小學老師過于急躁，為了讓學生盡快寫出作文，多是采用模板教學的方法實施作文教學。老師會讓小學生自己看很多優秀作文模板，之后照葫蘆畫瓢地獨立寫作，這樣的教學方法固然對作文教學有很大幫助，但老師應該看到這種方法給學生提高作文寫作能力產生的負面影響。這種方式可以讓學生在一定程度上開闊視野，學習一些比較好的寫作手法和優美的詞句以豐富自己，但是也會束縛學生的寫作思維，每當學生要作文的時候都是對模板的簡單改寫，缺乏自己的思想，難以真正提高學生的寫作水平。
1.2作文教學缺乏真情實感
語文作文寫作本應是源于生活、高于生活的，學生在寫作文的時候應該是自己真情流露的過程，老師要教給學生的不是作文寫什么，而是怎么通過作文寫作表達自己。然而，現在的小學作文教學有與生活實際脫軌的跡象，很多小學命題作文的選題沒有考慮學生的現實生活情況，小學生對作文題目缺乏相應的生活體檢，難以在寫作過程中融入真情實感。而老師又硬性要求學生寫作文，導致學生胡亂拼湊，作文就是流水賬。長此以往，會讓小學生對寫作逐漸麻木，寫作只為應付，作文質量不佳。如果學生在寫作過程中缺乏真情實感的流露，寫出來的作文就一定不能滿足素質教育的要求，難以培養出具有文學素養的人才。
2.創新小學語文作文教學方法的建議
2.1活躍作文課堂氣氛
我國傳統的小學作文課堂教學都是以老師為主導，老師會在作文課上給學生展示優秀作文，之后點評作文中的亮點部分，采用的修辭手法和優美的詞句等。在這個過程中，老師與學生基本沒有互動的步驟，老師在作文課上與學生的活動環節多數情況都是老師在點評學生寫的作文，而且一帶而過，無法加深學生的記憶，使得很多學生在上次寫作過程中犯的錯誤延續到下次寫作，重復出現類似問題。為了提高作文課堂教學效率，語文老師一定要活躍課堂氣氛，激發作文課堂活力。語文老師可以借助信息化的教學工具激發學生的學習熱情，比如，當老師給學生點評作文時，借助交互式白板增強點評的交互性和讓作文點評更細化，加深學生的記憶。
2.2打破作文模板的束縛
語文教師在作文教學中借助模板作文幫助學生積累詞匯和開闊學生的視野是無可厚非的，而且這種模板教學法是讓小學生快速學習作文的很好方法，在小學作文教學過程中可以適量使用。但老師一定要防止學生被作文模板束縛住，讓小學生作文寫作變成流水線寫作。老師在給學生講究作文模板時一定要告訴學生模板并不是標準答案，寫作文不是背模板作文。教師在教學過程中要對模板作文進行細致的分解，告訴學生這些作者想要表達的思想，通過什么寫作手法和詞匯表達什么樣的內容，當我們要表達自己的情感時有哪些修辭手法和要積累的詞匯。這樣才能利用模板作文，讓學生在作文寫作中融入真情實感，由開始的模仿上升到創作。另外，要讓學生寫出自己的東西而不是簡單的模仿寫作，還需要學生對生活中的素材有大量的積累。素材的積累主要是學生主動觀察，留意生活中的點滴，老師要提醒學生課下積累素材，之后可以讓學生在課上簡單分享，只要堅持小學生就一定會有很多作文素材可以用，不必局限于作文模板的仿寫。
3.結語
在教育改革不斷深化的今天，素質教育已經成為我國教育領域的教學目標。為了切實提高小學生的語文文學修養，小學作文教學質量必須有所提高。小學語文教師要不斷探索創新教學方法，轉變傳統的教學理念，無論是教學方法還是教學理念上都要做到與時俱進。
參考文獻：
從本質論的角度上看，中西方美學最根本的區別在于“表現”與“再現”，西方從古希臘時期開始就強調藝術是一種“摹仿”，因此，西方最早的藝術大都是造型藝術，以肖似為美，而文學則以冷靜客觀地再現生活為主，因此史詩和悲劇奠定了西方文學中敘事的重要地位。與之相對，在中國古代文學中，最重要的文學樣式是以詩歌為代表的抒情性文學，《尚書•堯典》中載“詩言志，歌詠言，聲依永，律和聲”，陸機《文賦》中又言：“詩緣情而綺靡”，這就奠定了中國式的美并不是面向外界求肖似，而是面向人心內部，目的是“言志”和“傳情”，“志”為思想，“情”為情感，二者之中，訴說人生感受的“情”更是占據主要地位，中國文學史上的名篇，不管是“窈窕淑女，君子好逑”的甜蜜思念，還是“豈曰無衣？與子同袍”的慷慨激昂，不管是“莫道不消魂，簾卷西風，人比黃花瘦”的傷感哀怨，還是“小舟從此逝，江海寄余生”的淡定灑脫，都是將“情”放在首位的，由此可見，以情感人是中國傳統審美標準之一。歐美廣告擅長以邏輯性較強的敘述手段作為基本構架，而中國的廣告創作應該更多的發揚表現傳統，以情感為訴諸點，尤其是國人更重視的親情、鄉情、愛國之情等，這種從古代文學中形成的表現傳統，不但更加適合我國創作者的思維邏輯，同時也更容易為消費者接受。因此，在廣告創作中更多的尋求情感切入要比直截了當的推銷產品更加有效?？梢酝ㄟ^營造溫馨和諧的家庭氛圍，構建日常生活中的情感敘事，凸顯商品在拉近人與人之間距離中的作用等方式作為廣告的基調。如金龍魚食用油廣告中，僅僅渲染出春節將至的喜慶氛圍，幾個手持燈籠的孩子唱出“親愛的爸爸媽媽在等我，等我快回家”，似乎是傳統文學中游子思鄉母題的再現，不需要其它的補充，便將食用油與家鄉親人的團聚聯系到一起了；雕牌洗衣粉廣告以孩子偷偷幫下崗的母親洗衣服為切入，以“媽媽，我能幫您干活了”為廣告詞，既強調了該產品的用量節省和清潔能力，又讓消費者感于母女的殷殷情深；百年潤發洗發水廣告中，以塵世的滄海桑田做背景來襯托人世間最具戲劇性、也最感人的愛情故事，讓濃濃愛意隨著一瓢清水沖洗的青絲秀發細細流淌，使得此洗發水成為中國式愛情的符號性代表。這些創意看似與古典文學無關，但實際上傳承的正是古代文學中“詩緣情”的表現特征，符合國人重情感求和美的傳統心理，并給產品帶來了附加價值。所以在廣告創作中應在推介產品的同時更重視作品中傳遞的情感以及情感的表現方式，以情動人，這些已經形成傳統的特質即使用現代的場景去表現出來，仍然可以深刻地打動人心。
二、注重意境創造，展現“溫柔敦厚”的含蓄之美
雖然中國文學善于表現情感，但這種表現絕不是過分強烈的，而是溫柔敦厚的，從《詩經》開始，我國文學創作就形成了這個美學傳統，即孔子在《論語•八佾》中所說的“樂而不，哀而不傷”。“求之不得，寤寐思服，悠哉悠哉，輾轉反側”，雖相思而不逾矩，“抽刀斷水更流，舉杯消愁愁更愁”，雖憂愁而不哀號，“眾里尋他千百度，驀然回首，那人卻在燈火闌珊處”，雖幸福而不狂喜，中國傳統式的情感是欲語還休，深沉舒緩的。由此聯系到廣告創作上可知，中國式的廣告并不適合直接照搬西方式過分強烈和明顯的情感表達，應該適可而止，展現出“溫柔敦厚”的審美特質。從表現情感的方式上看，在古代文學作品中，這種親近渾融的審美情感是與含蓄的形式表現緊密相連的。在中國古典美學領域，“意境”這個詞占據了極其重要的地位，這是一個純粹中國式的美學概念，中國古代的文學家和美學家用了眾多文字來詮釋這種美感：司空圖“詩家之景，如蘭田日暖，良玉生煙，可望而不可置于眉睫之前也?！眹烙稹笆⑻浦T人惟在興趣，羚羊掛角，無跡可求。故其妙處透徹玲瓏，不可湊泊，如空中之音、相中之色、水中之月、鏡中之花，言有盡而意無窮。”簡而言之，所謂“意境”其實是中國式情感的表現方式，并非是如西方式的直接表白，而是在形式上注重情景交融，在結構上講究虛實相生，以達到“言有盡而意無窮”的審美效果。在古代經典文學作品中，無一不是將情感與景物緊密交織，并且以有限表現無限，構建出精妙意境的。因此在中國古典文學中，一花一物皆有情，表現分離之苦，不說心碎，而是“碧云天，黃花地，西風緊，北雁南飛，曉來誰染霜林醉，總是離人淚”，回憶相聚之歡，不說繁華，而是“舞低楊柳樓心月，歌盡桃花扇底風”，蘇軾悼念亡妻，將肝腸寸斷之思寄予明月松岡，杜牧撫今追昔，將百年興衰之嘆付諸煙雨樓臺，這種情景交融的表現方式奠定了中國文學的基本樣貌，決定了中國式情感的表現應是含蓄傳神，并且訴諸于具象表現的。另外，中國文化的含蓄之美還表現其大多采用以有襯無，以實寫虛的方式。如繪畫藝術中的“留白”、“點染”，總是三言兩語將最重要的部分描繪出來，而更多的情感和景致交給讀者去自行體會，比如楊慎的《臨江仙》，一句“青山依舊在，幾度夕陽紅”短短十個字中包含的是無限蒼茫的古今之思，這與西方式的詳盡寫實手法完全不同。即使是敘事性作品，中國文學也同樣會重視構建這種含蓄的意境之美來烘托氛圍，表達感情，如《水滸傳》中寫景陽岡“一輪紅日，厭厭的相傍下山”，林沖夜奔前“紛紛揚揚地卷下一天大雪”，只幾個字就將當時的情境展現出來，同時表現人物的處境和心理。
中國文學的這種美學特征也同樣可以給廣告創作以啟示，當前中國很多廣告都是通過裸的宣傳甚至重復廣告詞的方式出現的，雖能夠給人以深刻的印象，達到營銷效果，但并不能給人美感，甚至引人厭惡。如果說西方廣告淋漓極致地發揮了其開放自由的文化特征的話，中國式的廣告更應該表現傳神含蓄的意境美，在產品優勢的宣傳上，不是直接陳述，而是盡可能地以簡短的場景或事物去呈現，追求“實者逼肖，虛者自出”的效果，這里的“虛”指廣告的主題，“實”指廣告的內容。如白沙集團的廣告：寧靜如鏡的湖面，灰暗的天空，一個中年男子重重的腳步邁向湖邊，遠處，幾只白鶴在淺水處嬉戲、助跑、騰空，振翅飛向藍天；隨著白鶴的騰空飛翔，畫面逐漸明亮，男子凝望飛向遠方的白鶴，雙手并舉舒展地做出飛翔的手勢，伸向天空，畫外音響起“鶴舞白沙，我心飛翔”。這則廣告主要目的是凸顯白沙集團創想、自由、向上的品牌理念，正是通過含蓄優美的意境營造展現出來，廣告使用的主要意象：白沙、白鶴、湖水，既是集團所在地湖湘文化的代表，同時也是在傳統繪畫詩詞中常出現的意象，整個畫面動靜結合、錯落有致，人與自然和諧共處，給觀賞者一種天人合一的美感。最重要的是，通過人心隨白鶴起舞的描繪，突出了“飛翔”的企業核心，將想傳達的內容含蓄地表現在短小的場景中，給人無窮的想象空間。另一則中國銀行的廣告則選取了靜謐的竹林作為背景，一黑衣少女在竹林中冥想、漫步，“竹動”、“風動”、“心動”的字幕接著出現，最后，在一片青綠的竹林之前，出現“有節，情義不動”字幕。沒有畫外音，也幾乎沒有背景音樂，整個畫面本身就帶有中國傳統的含蓄蘊藉特質，而且，在中國文化中，竹子一直是君子風骨的象征，作為銀行的廣告，以竹子為視覺符號，巧妙地避免了財富、金錢等俗套，強調了剛直不阿、重信重義行業精神。意境美的創造需要對古典作品有一定程度的了解，尤其李煜、王維、蘇軾、納蘭性德等人的作品都是很好的例子，在大量閱讀的基礎上反復欣賞和比較，理解情景交融和虛實相生的特征。還可以嘗試將經典的詩詞用廣告場景的方式描繪出來，再從已有的廣告作品中尋找有意境的作品，對其進行分析賞鑒，這樣由模仿到創作，慢慢地摸索出意境創造的方式和思路。
三、引用和借鑒古詩文，彰顯“文抽麗錦”“拍按香檀”的形式之美
國學大師錢仲聯在《夢苕庵論集》論及古典詩詞的鑒賞中，強調必須抓住兩個關鍵：詩詞的“聲”與“色”。所謂“色”，即詩詞的文采與藻飾，詩人通過修辭設色，描繪生動的形象?！奥暋?，即詩詞的聲調和音節表現于格律之中，呈現聲韻和諧的美感。這兩個方面對于中國文學來說是缺一不可的。中國傳統文學以詩詞為主，最早的詩歌形式是“詩”“樂”“舞”三位一體的，從它產生的那天開始就注定了其形式上的美感在于辭藻華美和韻律和諧，古典文學一貫重視語言文字的錘煉，漢語之美在中國古典作品中展現得淋漓盡致。先秦時期相對簡樸稚拙，但劉勰也贊美其“‘灼灼’狀桃花之鮮，‘依依’盡楊柳之貌，‘杲杲’為日出之容，‘漉漉’擬雨雪之狀，‘喈喈’逐黃鳥之聲，‘崾崾’學草蟲之韻；‘皎日’、‘彗星’，一言窮理；‘參差’、‘沃若’，兩字窮形?！边@種質樸平易的語言風格到漢大賦時期就已演變得濃墨重彩，宋人劉克莊在《后村詩話》中也說：“詩至三謝，如玉人之攻玉，錦工之織錦，極天下之工巧組麗，而去建安、黃初遠矣?！敝撂拼螅衷~的錘煉之功達到了爐火純青的地步，辭藻的表現力，風格的多樣性都已十分成熟，所以文學史上一直流傳著如“紅杏枝頭春意鬧”，“云破月來花弄影”這樣精辟而美麗的佳句。除了文字本身的優美之外，古人也重視音韻的作用，現代心理學證明，聲音的高低錯落、起承轉合與人的情感表現能夠達成同構，可以說，韻律是文字的“情緒”和“個性”，字調的剛柔、長短、輕重、平仄、韻律不但能與內容結合起來更有效地表現情感和思想，更能夠呈現出一種獨立的音樂的美感，這一點在格律詩和詞中表現得最為突出。
對于廣告中的文案而言，應該挖掘和發揮出漢語的美感。具體來說，可以采用兩種方式：一種是直接引用和依托古典詩文作為軟推銷文案，如酒類廣告可以引用李白眾多關于酒的詩句，景區或樓盤也可大膽引用山水佳句，有的商品品牌名字也可嵌入詩文中，如“借問酒家何處有，牧童遙指杏花村”（杏花村酒）、“惟有牡丹真國色，花開時節動京城。”（牡丹電視）、“春來江水綠如藍”（春蘭空調）。這是比較淺層次的，需要豐富的詩文儲備。另外一種要更難，但也更深刻，就是并非直接引用，而是借鑒和摹仿古典詩文來創造文案，這就要求創作者有較深刻的古文功底，能夠駕馭文言字詞，懂得基本句法，掌握詩詞格律的基本要求，這需要長時間的積累和訓練，給創作者提出了更高的要求。如“一品黃山，天高云淡”、“悠悠歲月酒，滴滴沱牌情”采用詩詞的平仄、韻腳、聲律，既有古典詩文的形式美，又精確地表達出品牌的文化內涵；青島啤酒的藏頭詩廣告“青翠紛披景物芳,島環萬頃海天長。啤花泉水成佳釀,酒自清清味自芳。”更是以完整的詩歌創作為廣告增加了吸引力和文化感，讀起來朗朗上口；中國銀行系列廣告的廣告語“止，而后能觀”巧妙地化用了《大學》中“知止而后有定，定而后能靜，靜而后能安，安而后能慮，慮而后能得?！钡男问胶蛢群?，彰顯出深厚的品牌文化，達到了“文質彬彬”的審美效果。
四、結語
1．1對象選取
我校2009級護理本科生597名為對照組，在內科護理學、婦產科護理學教學中采用傳統護理教學模式；2010級護理本科生709名為觀察組，在內科護理學、婦產科護理學教學中實施“教學做一體化”護理教學模式。兩組學生性別、年齡、入學成績、大學前4個學期成績等方面比較，差異無統計學意義(P>0．05)，具有可比性。
1．2方法
1．2．1教學方法
1．2．1．1對照組教學方法對照組采用傳統教學方法，即理論課+實踐課+醫院見習的培養模式。
1．2．1．2觀察組教學方法①教學過程融通：通過“教學做一體化”讓護理專業學生從入學開始接觸臨床實踐，并逐漸增加接觸臨床的時間，從而不斷增強學生對職業的感悟，提高學生融人職業的主動性與積極性。在學習專科護理技能的同時，每月安排1次或2次讓學生進入校內實踐基地及各?？撇^，并根據課程進程有計劃地安排科室，見習專科護理或在指導老師的帶教下實施專科護理，完成簡單的?？谱o理任務，培養職業認同感，養成良好的職業習慣。②教學情境融通：根據臨床護理情境設計情境教學，教學過程充分利用臨床的病例資源，按照“展示病例一病例分析一找出健康問題一選擇護理措施一制訂護理方案一實施方案一觀察、記錄一分析評價”的護理工作流程組織實施。在校內護理實踐基地，模擬各種臨床護理情境，讓學生練習，然后進入醫院臨床實踐完成真實病例的護理工作，在學生實習前，進行為期2周的崗前教育和強化技能培訓，讓其在真實的職業環境中認識護理工作領域的工作任務和培養職業能力。
1．2．2評價方法①期末成績：包括理論成績與實踐成績兩部分。兩組學生理論課課程結束后進行考核，由任課教師出試題庫婦產科護理學共2400題，內科護理學共3200題，其中包括單項選擇題、判斷題、名詞解釋、填空題、案例分析題及簡答題6類題型，由學?？荚囍行陌凑战M題原則隨機形成考試試卷；實踐成績(含技能操作)由任課教師根據每次實踐課考核標準進行評議。②問卷調查。教學結束后向觀察組(2010級)學生發放“教學效果調查表”，該調查表白行設置，共8個條目，包括提高人際溝通能力、培養綜合素質等方面，調查評價結果為“贊同”“中立”及“反對”，發放問卷709份，回收有效問卷709份，問卷有效回收率為100。
1．2．3統計學方法應用SPSS13．0統計軟件對數據進行處理，計量資料采用t檢驗，以P<0．05為差異有統計學意義。
2討論
2．1“教學做一體化”教學模式提高了學生的自主學習能力從護理職業崗位出發，在臨床護理教學中將“教學做”有機結合，嘗試著“讓學生動起來，讓課堂活起來，讓效果好起來”，使學生學會學習、學會實踐、學會探索和發現；在“做中學，學中做”中培養了與人協作的團隊精神，鍛煉了護理實踐能力和綜合職業能力?！白鲋袑W”，改變了學生的學習方式，讓學生在做中建構知識，提高知識和技能的應用能力。學生自主、主動、積極的學習模式回歸了學生的主體地位，變被動學習為主動探究。
2．2“教學做一體化”教學模式提高了學生的臨床應用能力針對護理專業的特點，在學生實習前進行為期2周的崗前教育和強化技能培訓，縮短學生進入醫院實習的適應期。在學習理論的同時讓學生參與臨床護理的全過程，強化職業引導，提高學生對所學專業知識的實際應用能力。并通過病例分析、技能培訓等方式提高學生執業能力。張秀英一將“教學做一體化”教學模式應用于基礎護理實驗教學中結果顯示有95％的學生表示教、學、做一體化教學脈絡清晰、思路明確、復雜問題簡單化，有利于學生對操作程序和內容的熟練掌握，在邊講、邊學、邊做中，理論知識很自然地與實踐操作結合在一起，可見“教學做一體化”教學模式對學生的臨床應用能力起到促進作用。
2．3“教學做一體化”教學模式體現了以教師主導、學生主體的教學原則“教學做一體化”教學模式將教與學融于一體，充分體現了教師為主導、學生為主體的原則，通過設疑、討論、學生動手操作，促使學生被動學習變為主動學習，而教師處處通過釋疑、引導、點撥的方式，啟發學生思考，讓學生緊跟教師的目標，使知識真正通過理解而獲得，在掌握知識的過程中又按照“記憶、理解、應用、創新”的能力層次去發展學生的智能。教師融入到學生中，在有利“做”的實踐環境指導學生、電子條、1日期示例支持學生，幫助學生不斷從借助支持到擺脫支持，逐漸達到獨立完成任務的能力，真正成為教學的主導者，成為學生的學習引導者、點撥者。
3．“教學做一體化”教學模式激發了學生臨床評判思維能力
關鍵詞：加繆；現代生存論；荒謬；反抗
中圖分類號：I106 文獻標志碼：A 文章編號：1002-2589（2013）14-0221-02
加繆曾是法蘭西歷史上最年輕的諾貝爾獎獲得者，他的作品呈現出荒謬與反抗兩大類。加繆把《西西弗的神話》《局外人》《卡利古拉》稱作三部“荒誕”，《鼠疫》《反抗者》《卡利阿也夫》歸為反抗一類。最初把《錯誤》列入反抗系列，后來又把它列入荒誕系列。加繆對荒謬與反抗的思考與認識不僅是這些作品的主題，同時也貫穿了幾乎他所有的創作和行動，在加繆身上，體現出“一個人，一個行動和一部作品的奇妙結合”（薩特語）。
一、荒謬
《西西弗神話》中加繆以散論的形式論述了荒謬的概念，指出了什么是荒誕，人何以會有荒誕感?；恼Q感是荒誕的基礎，荒誕感產生于一種非理性的理性，它是人對荒誕狀態的清醒意識。人體驗到荒誕，荒誕感也同時產生。突然有一天諸背景倒塌了，“在被突然剝奪了幻想和光明的世界中，人感到自己是局外人。這種放逐是無可挽回的，因為對失去故土的懷念和對天國樂土的期望被剝奪了。這種人與其生活的離異，演員與其背景的離異，正是荒誕感?！盵1]當荒誕感來襲，瞬間一切都變得陌生，但一切又是裸的真實，“世界逃離了我們，再次顯現出自己的本色?！膘`魂在真實面前束手無策，生活的意義，自身的價值，正義、誠信、道德、純潔，一切高懸的道德的神圣偶像，剎那間分崩離析。分離、陌生、不理解讓人感到世界充溢著苦水，成了絕望的荒漠。
這種荒誕感在日常生活中也存在?！捌鸫玻财?，四小時辦公或工廠打工，吃飯，公共汽車，四小時的工作，吃飯，睡覺；星期一、星期二、星期三、星期四、星期五、星期六， 同一個節奏?！比藗儜T性地生活著，“世人活著，出于多種原因，其中首要的是習慣。人們習慣了生存，一如既往地做出生存所需的舉動。而且“循著此道走下去，大部分時間輕便自然?！辈贿^有一天，“為什么的疑問”油然而生，于是一切就在這種略帶驚訝的百無聊賴中開始了，這種百無聊賴讓人感到“惡心”，這種惡心的感覺就是荒誕。同時期的法國作家薩特在小說《惡心》中對此有充分形象的描述，它是一個時代人的感受。
荒誕是一個時代的感受，荒誕的意識彌漫著整個20世紀的西方世界，伴隨著荒誕出現的還有自由、死亡、憂慮、煩躁、痛苦、孤獨諸觀念。20世紀是現代危機空前嚴重與爆發的時代，尼采宣布上帝已死，科學與理性受到質疑與挑戰，新的信仰還沒有建構起來，唯科學主義無法被替代，就連哲學也走向探討語言和邏各斯的分析哲學而不再關注人的意義與價值，專業分工的日益細密使人成為“單向度的人”，傳統倫理價值被顛覆，“工具理性”壓倒“價值理性”。人普遍存在著懷疑和荒誕的情緒，“以前時代的種種肯定性事物及不可動搖的基本假定，均被滌蕩無疑，這些東西被加以檢驗并被發現是不合適的，被懷疑成是廉價的和有點幼稚的幻覺。的衰落一直被加以掩飾到第二次世界大戰結束之前，此時興盛的，是些其信念仍在發展中的各色宗教、民族主義和五花八門的集權主義謬說。戰爭把一切全都打得粉碎。”[2]人的存在諸問題雖然是老生常談的話題，但在這樣一個時代，人們再次深切感受到問題的存在。加繆密切關注他的時代，他把荒謬哲學化，當然他的哲學是生活哲學，加繆不尋求抽象的觀念與意義。他對荒誕感、荒誕的探討和闡述鮮明地體現出現代人的矛盾與困惑：人們自以為明確了意義，但這意義從來就是被賦予或是別人給予的；人們知曉了真理，但這真理從來不是于我這個個人來說是有意義的；人們發明了測量方法，先進的科學技術，人們自以為認識了自然，了解了自己，在通向真理的路途上更近了一步，但其實都只是一些冰冷的數字和規則而已。這就是現代人生存和發展所面臨的主要矛盾，人同自己所創造出來的世界的矛盾，人同自身的分離，思想與生活的不統一。加繆所說的荒誕感正是源于現代人親手制造的異化的世界與自身形成的矛盾。
二、反抗
面對荒誕，人應如何抉擇？加繆不滿足于世人或抱希望或用自殺來逃避人生的荒誕，也譴責虛偽和毫無“邏輯確實性”的哲學自殺?！叭绻覀円庾R到虛無和無意義，那么這并不是終了，我們不能停留于此。除了自殺，人的反應是本能地反抗……”加繆的偉大不但在于他清醒地認識到荒誕，更在于他從荒謬得出的結論是“我的反抗，我的自由，和我的激情。
西西弗觸犯了天規，諸神判處他把一塊巖石不斷推上山頂，而石頭因其重量一次又一次滾落。沒有比這種無用又無望的勞動更可怕的懲罰了。然而，在加繆的筆下，西西弗是荒誕英雄。“他對諸神的蔑視，對死亡的憎恨，對生命的熱愛，使他吃盡苦頭，苦得無法形容，因此他竭盡全身解數卻落個一事無成。這是熱戀鄉土必須付出的代價?！钡沁@則神話之所以悲壯，正因為神話的主人公是有意識的。西西弗認識到自己苦海無邊的生存條件，但他認為沒有蔑視征服不了的命運，無能為力卻要叛逆反抗，他對荒誕的命運說“是”，于是孜孜以求，努力不懈，這就是他的反抗方式。加繆認為幸福和荒誕是同一方土地的兩個兒子，不可分開。沒有不帶陰影的陽光，必須認識黑夜。西西弗正是因為對荒誕的洞悉和反抗，所以他活得清醒，活得充實，加繆說應當想象西西弗是幸福的。
除了西西弗，《鼠疫》中的里厄醫生或許是加繆人物中唯一的正面形象，沒有陰郁，沒有瘋狂。這個偉大的英雄，面對災難從容不迫，沉著冷靜，他還用行為和人格感染周圍的人，引導大家一起行動。奧蘭城的上空彌漫著絕望，但這并不令人害怕。反抗讓人享有自由，團結一致，擺脫孤獨，即便沒有希望，讀者也能感受到無窮的力量與震撼，絕望的處境絲毫沒有什么可怕。我們感受到“貫穿《鼠疫》全書的是一群溫和的、善于道德權衡的人物，他們的反抗不為某種理想，而是出于反對不寬容和不妥協。”[3]在《反抗者》中，加繆指出“我反抗，故我們在”?！胺纯剐袆訌谋举|上講不是自私的行為?！币驗樵诜纯沟臅r候，人們感到在為某種價值而行動，盡管這種價值觀念依舊模糊，但反抗者至少感覺到它對他和所有的人是共同的。如果說西西弗還是個人的反抗，《鼠疫》則已走向集體反抗。
《反抗者》一書的突出主題就是反抗。加繆認為真正的反抗是創造價值，而絕不是使殺人合法化。“反抗并非要求生存，而是詢問生存的理由。”“對惡的抗議居于形而上的反抗的核心……令人憤慨的并非是兒童的苦難，而是這種苦難并沒有得到解釋?！?面對荒誕、惡、非正義、貧窮、疾病、死亡、絕望、孤獨等等，加繆說，讓我們反抗到最后一刻。反抗讓人間的正義得到伸張，讓人獲得存在的尊嚴。反抗是一種苦行，反抗有時并不會有實在的結果，但反抗是人的良知，反抗讓人成為人，讓精神充實、升華。加繆說，“生命的奔放，無意識的沖動，荒謬發出的呼喊，這是應該肯定的唯一純粹真理?！薄拔依^續相信生活沒有什么更高的意義。但有些東西的確有意義――人，因為只有他獨自為尋找意義而奮斗?！盵4]《鼠疫》中里厄醫生說“現在有病人，應該治好他們。然后他們會思考，我也會。但最要緊的是治好他們。我將盡我所能保護他們，就是這么回事?！狈纯拐咧灰匀藶槟康牡暮唵蜗敕ǜ苷f明反抗行為本身的意義和價值所在。加繆還借他的主人公說道：“我對英雄主義和圣人之道都沒有興趣。我感興趣的，是做一個人。”反抗不以做英雄和圣人為目的，這種想法令人肅然起敬，但也道出了反抗本應就是作為一個人的準則，加繆通過反抗理論不僅為現代人的生存困境指出新的出路，也力圖建立一種新的人道主義。
三、結語
作為20世紀法國知識分子，加繆還積極地關注、參與、投入他的時代。 二戰爆發，加繆秘密地活躍于抵抗運動中，主編地下刊物《戰斗報》，他成了時代的精神支柱，加繆的許多讀者“業已形成了每天通過他來思考的習慣。”[5]加繆在抵抗運動中取得的成就，讓他的論敵薩特都欽佩不已。當薩特在一旁大聲疾呼作家要介入時，加繆用行動回答了為誰寫作的問題，見證了一個藝術家在黑暗時代的反抗。1957年在獲得諾貝爾獎之后，加繆重申了作為一個藝術家的立場。在他看來，他所處時代的人們生活在一塊是非之地上，但是人們無法擺脫。藝術家也身不由己地被卷入了是非的漩渦。他感到一邊維持生活，一邊創作的不容易，但是因為哀傷并不能解決現實問題，所以他呼吁要投入到時代當中去。加繆說“任何一部作品都是一種行動，這種行動顯示著對一個時代的愛……”這就是加繆所說的藝術創作的反抗。加繆短暫的一生都在詮釋他的反抗哲學，美國女作家蘇珊?桑塔格說“卡夫卡喚起的是憐憫和恐懼，喬伊斯喚起的是欽佩和崇拜，普魯斯特喚起的是尊重和敬仰，但除加繆外，我能想到的當代作家中沒有一個喚起愛?！盵6]加繆渴望平衡、和諧、大海和陽光，為人間的真愛與正義不懈努力，堅持反抗。他的真實，他的忠誠，他的反抗，他的激情，他對生命和生活的摯愛，讓我們感受到來自陽光與大海的愛的力量。加繆或許不能解決現代人生存的所有困惑，但他卻如清晨的一縷陽光，如夏日的清流，在我們遭遇荒誕、困境時給予我們一種明朗澄凈而又堅韌強大的精神力量。時至今日，還有很多人把加繆的作品作為床頭書，或許正是因為加繆作品中逼人的清醒，反抗的力量，來自陽光與大海的溫暖的愛，還仍舊并將繼續打動著人心。
參考文獻：
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