發布時間：2023-03-27 16:41:57
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關鍵詞 音樂藝術 音樂文化 文化 文化相對主義
在當下有關中國音樂文化與西方音樂文化是否具有可比性，中國音樂文化是否可走現代化發展道路等問題的爭論中，“音樂文化”是一個被大家頻繁使用的名詞，但同時也是一個被誤解，誤用最多的概念。最為常見的誤解之一就是將它的內涵等同于“音樂藝術”。在某些學者的言論中，“音樂藝術”與“音樂文化”常常被混為一談，不加任何區分。于是便出現類似“音樂的現代化”，音樂價值的相對性等等一些似是而非，模棱兩可的表述。
一、“音樂藝術”與“音樂文化”概念的提出
嚴格的講，“音樂藝術”所指代的是一種特定的藝術形式，即由有組織的音樂所構成的聽覺審美對象。對這種藝術形式的價值判斷，尤其是審美價值的判斷，無論是在不同的民族之間，還是在不同時代，不同流派之間，都難以形成一個劃分高低優劣的統一標準，只是一個眾所周知的事實。因此，在“音樂藝術”這個概念所限定的層面上，我們可以說：“音樂的價值是相對的”。
然而，“音樂文化”這一概念的內涵，已遠遠超出了“音樂藝術”所限定的范圍。音樂文化包含音樂藝術，但卻并非指音樂藝術。“音樂文化是多種性質不同、形式不同、作用不同的音樂現象的綜合物”，他所指代是一些特定的文化現象，這些現象與音樂藝術有著千絲萬縷的聯系，但它們也有著自身的特征、性質和作用。總之，“音樂文化”是一個大的概念，而“音樂藝術”是一個較小的概念，我們不能用小的概念來涵蓋大的概念，我們必須懂得，我們探討的是“音樂文化”這個概念屬下的諸多文化現象，而不是某種藝術形式的審美屬性和藝術品位。
文化，按照廣義，通俗的理解，就是指人類的創造，是人類物質文明和精神文明的總和。音樂文化作為人類文化的一種具體形態，它必然也是物質、制度、觀念的綜合體。從歷史的，文化人類學的全部觀點來看，審美價值是音樂文化多種價值中的一種，而不是其全部價值或唯一價值。因此，我們不能夠僅僅從意識的，藝術的，審美的層面去看待一個國家的音樂文化，更要結合著物質的，制度的，觀念的層面去看待一個國家的音樂文化。
二、中國音樂文化發展存在的問題
中國的音樂文化發展有著五千年的歷史，到了二十世紀初期，音樂課作為一門獨立的課程應用于課堂。但是，中國的音樂教育課程設置從近現代到如今近百年沒有發生大的變化，已經不能適應當今世界音樂文化發展。這也就是說，中國音樂文化與當今世界上發達國家音樂文化之間存在著水平上的差距。
中國的音樂文化無論在物質的，制度的層面，還是在觀念的，意識的層面，都沒有能夠適應當今世界音樂文化發展的需要，也沒有能夠充分的滿足中國人民日益增長的文化生活需求，以音樂教育為例：就物質層面而言，教育設施的匱乏，辦學經費的短缺，師資力量的不足，長期以來一直困擾著中國的音樂教育事業；就制度層面而言，中國的教育體制亟待改革，大量音樂人才的分布與流動極不平衡，一些專業音樂院系人滿為患，而大量的音樂普及教育崗位則無人問津；就觀念層面而言，音樂教育觀念陳舊、閉塞、學術視野短淺、狹隘。以上三個層面是阻礙音樂教育事業發展的重要因素。
三、新音樂文化與傳統音樂文化之間的摩擦
中國的音樂文化，需要在物質的、制度的、觀念的各個層面上，全面地吸收和借鑒世界各民族音樂文化發展的成功經驗和優秀成果，從而盡快跟上當今世界文明發展的步伐。現代化的音樂文化是開放的，其信息傳播的快捷性，交流范圍的廣泛性，足以使任何一種傳統文化中的人們帶來各種新意的、富有個性的藝術形式。中國近百年來音樂文化的發展變遷事業已充分證明了這一點。如果不向世界敞開國門，如果徹底拒絕現代化的進程，或許我們的音樂文化會保持更純正的中國口味，會贏得那些喜歡異國情調的老外們更多地贊嘆。但是這樣以來，我們中國人就必須放棄發展的機會和選擇的權利，我們就只能為別人去做傳統的守護神，而不能為自己去做新文化的創造者。
當然，新文化的產生并不意味著必須將傳統文化一概“淘汰”。舉個例子來說，一對年輕人結婚，如用傳統的拜天地，坐花轎的方式來舉行他們的婚禮，這一舉動顯然有著傳統的中國味道，從而得到旁人的贊美和羨慕。但是，假如一位家長不顧“婚姻自主”的原則，硬要按照中國傳統的老規矩為自己的兒女包辦婚姻，這就有理由遭到人們的反對。再假如那位先生還想效法舊時代“一妻多妾”的傳統，要給自己添上幾房“姨太太”，那么這一行為不僅要為已經“西化”了的中國人所不齒，而且還要受到國際法律的制裁。這個例子說明，傳統文化中與現代文化不相抵觸的東西，自然可以繼承和發展，反之，便決沒有不被割除的道理。
四、中國音樂文化發展道路探索
20世紀的中國新音樂是整個新文化的一個組成部分，是中國人民選擇“新方式”來做事情，過生活的結果之一。“新學堂”的建立，“學堂樂歌”的興起以及其成熟的發展，中國的無調性作品，中國的十二音作品的陸續出現，等等。所有這一切，均說明我們中國人“聽音樂”，“做音樂”的方式有了明顯的質的改變。這些行為令那些不習慣接受中國新音樂的外國學者感到費解。其實趙元任先生早已說得明白：“中西音樂有異，中國音樂有自己的‘國性’，只得保存跟發展。但我們中國人得在中國過人的日子，我們不能全國人一生一世只穿了一種學博物館的服裝，專預備你們來參觀。”可見，那種要求我們中國人的音樂文化永遠停止在1840年以前的想法不僅是不現實的，更是“不人道的”。
自宋代以后，中國音樂主要是以本土繁衍、變異的方式在發展。直到清末，外來音樂文化，尤其是西洋音樂文化與日本近代音樂逐漸傳入，音樂由此興起。而這種現象確實為中國音樂文化的進一步發展開辟了一條新路。
隨著新世紀的到來，知識經濟發展加劇了東西方音樂文化的交融和碰撞。弘揚中華傳統音樂文化、使中華文明在信息大潮中綻放異彩是音樂教育工作義不容辭的責任。隨著全球信息高速公路、電子出版物和遠程教育的發展，東西方音樂文化將形成全方位的碰撞，民族音樂文化的歷史命運引起了人們的關注。一方面各民族音樂文化在沖突和融合中會增加統一和普遍性；另一方面，民族音樂文化教育的繁榮和生存面臨著威脅。全球信息網絡一體化極易使西方社會的人生觀、價值觀長驅直入。在這場以文化滲透為主要途徑和手段的新的“世界大戰”中，中華民族的文化、文明和社會價值觀關系到國家的興衰、統一的成敗。
一個民族、一個國家，如果沒有自己的精神支柱，就等于沒有靈魂，就會失去凝聚力和生產力。中華民族有著強大的凝聚力和革命的英雄氣概，中國人民有著堅強的意志和必勝的信念。為此，我們要主動出擊、積極應戰，大力開發音樂文化信息資源。將偉大的民族精神、將具有中國特色的社會主義音樂文化信息送上國際互聯網，使中華燦爛文化綻放異彩；激濁揚清，用中華文化抵御外來腐朽的文化的侵蝕，在我們民族的精神廣宇里筑起思想文化的萬里長城。
五、中國音樂文化發展倫理思考
但是，還有一些人反對將音樂納入現代化進程，這類人被稱為“文化相對主義者”。他們以“文化相對主義者”作為理論依據。在這里，我們應當看到，“文化相對主義者”原本是強調不同文化之間的平等，寬容，相互理解，尊重，各盡所長，共同發展。就這一點而言，我們應當贊同。但同時也應當看到，一些“文化相對主義者”否認存在著人類共同的價值觀，否認人類文化發展的共性，否認社會歷史進程的階段性、規律性、否認生產力對人類社會發展的決定性作用。對此，我們必需保持清醒的頭腦，必須深入細致地分析，弄清那些文化現象以及這些文化現象的哪些價值具有相對性，共通性，普遍性，進而在中國音樂文化與西方音樂文化相比較中，分清哪些是“不同”的不同，哪些是“不及”的不同，決不能一概而論，人云亦云。
然而，一些信奉“文化相對主義者”的學者們卻沒有這樣去做，以至于“文化相對主義”在他們的手上完全變了味，走了調，成為一種妄自尊大，盲目排外，抱殘守缺，固步自封的借口。他們以一種對立的心態，來看待中西方音樂文化的相互影響，彼此通融的歷史與現實，以虛無主義的觀點來否定現代化對于人類文化的普遍意義。由此可見，這些學者手上的“文化相對主義”，其實只是，狹隘民族主義及“國粹”論的結合物，它既不新鮮，也不先進，用它來解釋文化歷史現象，或指導我們的實踐活動，必將造成觀念上的混亂和行動上的失誤。
總之，文化、音樂，都是為了人而存在的，20世紀的中國音樂文化首先是為20世紀的中國人民而存在。中國音樂文化朝向現代化的發展道路是中國人民自主的，正確的選擇，同時，也是21世紀中國音樂文化發展的必經之路。現代化進程給我們帶來的是一種新型的、開放的，有生命力的同時也是在審美趣味上更加多元化的音樂文化。它是中國音樂文化與世界音樂文化之間完美的交融。中國的現代化任務任重而道遠，而中國音樂文化的現代化則是整個社會現代化重要的，不可分割的組成部分之一。
參考文獻
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[3]中國近現代音樂史綱要.中央音樂學院中國音樂研究所，1959
中國少數民族音樂，是中國多民族傳統文化的重要內容，在推動我國社會文化發展方面發揮著非常重要的作用。“只有民族的，才是世界的。”因此，我國少數民族音樂不僅是中華民族音樂文化的組成部分，在世界音樂文化中也占據著非常重要的地位。同時，隨著我國社會主義市場經濟的快速發展，我國與世界其他國家在文化層面的交流也在日益加深，中國音樂文化的發展也深受世界音樂文化尤其是歐美音樂的影響，其對中國當代音樂文化的形成起著至關重要的作用。
二、世界多元文化音樂教育在中國發展現狀的分析
實施和開展世界多元文化音樂教育是當今世界音樂教育發展的基本趨勢，其在提升學生專業音樂素養及音樂發展多樣性方面的作用是非常明顯的。我國一些院校及有識之士在推動世界多元文化教育在中國的開展做了大量的準備工作，這也是我國音樂教育發展的重要需求。一些音樂素養較高的專家或者學者就世界其他的音樂文化展開了介紹，并組織翻譯了一些經典的音樂歌曲和類型，這些音樂極大推動了我國當代音樂文化發展的多元性和層次性，對于中國音樂教育發展的非常有用的，對中國音樂文化和教育的發展有重要借鑒作用。然而，我們在傳遞世界多元文化音樂教育的同時，也要注意與我國本土音樂發展具體實際結合起來。我國是一個多民族的國家，56個民族都有自己的文化和音樂，有些少數民族的音樂甚至在世界范圍內都具有極強的影響力，在世界音樂領域發揮著不可替代的作用。因此，我國少數民族音樂在我國世界多元文化音樂教育中的作用是不容忽視的。然而，在調查中，我們發現，我國音樂教育中，世界多元文化音樂教育尤其是歐洲音樂文化在我國音樂教育中占據著主導地位，而我國傳統音樂和少數民族音樂則僅僅是起輔助作用。換句話說，我們對少數民族音樂文化的研究和學習是非常少的，少數民族音樂文化被納入音樂基本課程的內容是少之又少的。毫無疑問，中國少數民族多元文化在我國音樂教育中的缺失，對中國傳統音樂的發展與傳承是不利的，也影響著世界多元音樂文化教育在中國音樂教育中的發展。我國音樂教育中少數民族多元文化的缺失，這是需要我們認識到并積極解決的問題。
三、我國少數民族音樂內容及其研究現狀的介紹
（一）少數民族音樂內涵的概括
我國55個少數民族都能歌善舞，均擁有本民族創造和傳承下來的優秀而獨特的音樂，表現出自身存在的價值。早在約五千年前，由黃河和長江等大河流域匯成的華夏音樂文化，便體現出多元起源和混合發展的態勢，不斷發展成熟。同時，它又不斷與少數民族音樂文化互相滲透融合，逐漸形成了豐富多彩的現代華夏音樂。少數民族音樂也受到漢族音樂的影響，各民族音樂藝術不斷交融，影響，形成豐富多彩的中國音樂體系。我國每個少數民族都有自己的發展歷史和文化背景，在此基礎上形成的各民族音樂文化，有著品種紛繁的音樂體裁。和漢族一樣，各少數民族的音樂從表演形式可分為民間歌曲、民間器樂、民間歌舞、民間說唱藝術、民間戲曲音樂。
（二）我國少數民族音樂研究現狀分析
少數民族音樂是我國傳統文化的重要組成部分，也是推動社會主義文化社會建設的重要內容，其在我國音樂教育及世界多元文化音樂教育中的地位是不言而喻的。在我國，中國少數民族學會的成員在研究少數民族文化的同時，也注重對少數民族音樂文化的挖掘，并且出現了一系列具有專業性的著作，如《中國少數民族傳統音樂》（田聯韜主編）、《中國各少數民族民間音樂概述》（杜亞雄編著）。這些著作中，研究論述了我國少數民族的傳統音樂，并且首次論述未確定族屬的族群音樂，如對夏爾巴人、控格人、克木人及芒人等未確定族屬音樂的論及。當然，除了一些較專業性的著作和論述外，我國高等院校的一些學者和教師也就少數民族音樂發表了自己的觀點和看法，有些比較具有影響力的論文已經被匯編成集，對中國少數民族音樂的研究及傳統文化的弘揚意義重大，這也有利于少數民族音樂在世界多元文化音樂教育中發揮其不可代替的作用。總之，我國少數民族音樂的研究是具有一定基礎的，但其研究還有諸多不足之處，需要我們完善，并將其運用到我國音樂教學中，這也促使其在促進世界多元文化音樂教育中發揮更為積極有效的作用。
四、如何更好發揮少數民族音樂在世界多元文化音樂教育中的作用
（一）少數民族音樂在我國音樂教育中基礎地位的確立
經濟全球化的發展及社會主義市場經濟的發展，促使中國不再是一個傳統文化居主導地位的國家，而是一個文化多元發展的國家。也就是說，我們要吸收少數民族文化中的優秀部分，要學會理解與尊重少數民族文化，我們要像對待世界多元文化一樣，去對待我國少數民族的文化。我國少數民族音樂是其民族長久以來勞動人民的藝術結晶，是其民族文化的精華部分，更是世界音樂的重要組成部分，對其學習也是我國音樂走向世界的重要途徑。因此，我國音樂教育在基礎課程設置上，要注重親疏溝通及由近及遠，不能再僅局限于世界多元文化音樂內容，而也要將我國少數民族音樂專業化，將其編排到基礎音樂教育課程中。
（二）少數民族音樂教材的選擇和建設
縱觀我國少數民族音樂，其不僅包括傳統音樂，也包含現代音樂，而少數民族音樂運用到我國基礎音樂教育中，最不可忽視的就是教材的選擇和建設。在基礎音樂教育的編寫和選擇中，需要選擇一些內容積極向上的、曲調優美且極具代表性和民族特色的，這樣，才能在最大程度上吸引學生的興趣，受到學生的喜歡。同時，全國統編的音樂教材和地方學校選編的音樂教材要結合起來，要注重二者的比例，如全國性的教材可占80%，而地方性的可為20%，這凸顯了地方特色音樂的重要性。內容上要兼具世界性和民族性、全國性和地方性。這樣，不僅能學習更為世界性的少數民族音樂文化的精品，也在無形中培養了學生熱愛自己家鄉和親愛祖國的感情。
（三）組織好少數民族音樂活動
從當前少數民族音樂在我國的發現，可以發現家長及學生對少數民族音樂及樂器還是比較喜愛的，學生在幼兒園時期或者中小學時期就開始對一些樂器進行學習，盡管學習水平是業余的，但是他們對音樂的喜愛之情卻是真摯的。而少數民族音樂的發展及影響力的擴大，就需要加強少數民族音樂活動的組織。例如，學校可以組織一些少數民族歌曲大賽或者樂器大賽，吸引學生參與到活動中，才能加深他們對少數民族音樂精華的理解。通過形式豐富多樣的少數民族音樂活動，不僅能提高學生全面素質教育，而且對學生學習的全面發展也是非常重要的，這有助于將學生培養成為綜合素質全面發展的人才。在發展少數民族音樂過程中，通過豐富多彩的音樂活動或者課堂講授，對推動少數民族音樂在我國基礎音樂教育中普及和持續發展是有積極作用的。因此，我們在研究和學習中，要善于總結和交流，促進少數民族音樂發揮其在世界多元文化教育中的積極作用。
關鍵詞：聲無哀樂論；自律論；他律論
中圖分類號：J605 文獻標識碼：A 文章編號：1005-5312（2012）36-0124-01
嵇康在他的《聲無哀樂論》說：“音聲有自然之和，而無系于人情”“和聲無象而哀心有主”。嵇康認為聲音屬于外界客觀事物，表現音樂的聲音與人的內心主管感情，不是一回事。提出了聲無哀樂的觀點，被認為是我國最早的自律論思想，蔡仲德在《“越名教而任自然”——試論嵇康及其“聲無哀樂”的音樂美學思想》中提出：《聲無哀樂論》是中國最有自律論色彩的音樂美學論著。在19世紀的歐洲樂壇德國的漢斯利克最早樹起了“自律論”的美學旗幟，他的《論音樂的美》中說：“音樂美是一種獨特的只為音樂所特有的美，是一種不依附不需要外來內容的美”，“他律論”是指對于音樂而言，音樂的原理和規則是一種“外來的東西”。就此意義而言音樂是自律的；“自律論”即認為音樂只能表現它自身的東西而不能表現任何它以外的因素，音樂不能表達人的思想、情感和意志。這種音樂美學也稱“形式美學”。
在《聲無哀樂論》中有著許多“自律論”的因素。“自律論”強調自身內部的協調，與外界沒有聯系，可以理解為是一種客觀存在。體現在音樂中，嵇康在其文章的首篇就提出了“夫天地合德，萬物資生。寒暑代往，五行以成。章為五色，發為五音。音聲之作，其猶臭味在于天地之間，其善與不善，雖遭遇濁亂，其體自若而無變也……”即表明音樂是客觀存在的。嵇康在文章中指出：“聲音自當以善惡為主，則無關于哀樂；哀樂自當以情感而后發，則無系于聲音。”嵇康認為音樂只有好聽不好聽，沒有倫理道德上的好與壞。嵇康又說：“器不假妙瞽而良，籥不因慧心而調。然則心之與聲，明為二物。二物之誠然，則求情者不留觀于行貌……”，嵇康把“聲音”與“情感”之間劃分為兩種不相聯系的事物，那就強調了音樂只是源自自然界的，是不以人的意志為轉移的，是完全客觀存在的。《聲無哀樂論》中說：“哀樂自當以情感而后發，則無系于聲音”。這即是與“自律論”相聯系的表現之一。
嵇康在其論述中強調了音樂客觀性，同時也指出了音樂與人的情感之間的聯系，并且通過“和”的精神來達到“發滯導情”、引起人的“躁靜”情感體驗。如《聲無哀樂論》中說：“理弦高堂，而歡慼并用者，直至和之發滯導情，故令外物所感，得自盡耳”；“至夫哀樂自以事會，先遘于心，但因和聲，以自顯發”；“聲音有大小，故動人有猛靜”，“聲音之體盡于舒疾，情之應聲亦止于躁靜”，“若言平和哀樂正等，則無所先發，故終得躁靜；若有所發，則是有主于內，不為平和也”等等。因此我們能看到，嵇康認為音樂與外界的聯系是靠“和”來完成的。而“和”又體現了音樂內部各要素的關系。如《聲無哀樂論》中說“心動于和聲，情感于善言”“言比成詩，聲比成音”。從這點上看，嵇康《聲無哀樂論》注重音樂諸要素內部的協調是具有“自律論”特點的，這是其與自律論聯系的表現之二。
在《聲無哀樂論》中我們可以發現嵇康自相矛盾之處，也正是其自律論觀點的不足之處。在第八次論辯中嵇康寫道：“古之王者，承天理物，必崇簡易之教，御無為之治……和心足于內，和氣見于外，故歌以敘志，舞以宣情。然后文之以采章，照之以風雅，播之以八音，感之以太和……故愷樂之情，見于金石；含弘光大，顯于音聲也。若此以往，則萬國同風……莫顯于此。故曰：‘移風易俗，莫善于樂’。然樂之為體，以心為主”。他認為有“和心”才有和樂，故曰“樂之為體，以心為主”，又承認“移風易俗，莫善于樂”承認音樂可以影響人心，這就是與“聲之與心，殊途異軌，不相經緯”之說相矛盾；認為聲由心生，樂由人作，又與“天地合德……發為五音”，音樂來自天地自然之說相矛盾。“聲無哀樂”論想要否認音樂是人的精神產物，而這一點是否認不了的，這就是出現相互矛盾的原因，是其理論不嚴密的表現。
從以上分析可以看出，從音樂的本質來說，嵇康強調的是自身內部的協調發展，是傾向于“自律學”，認為人的感情是外物影響的產物，而音樂本身則只有樂音的運動與和諧，不包含感情，音樂的發展有其自身的規律，在論述音樂特殊性方面具有進步意義。作為一位音樂的實踐者，當嵇康在接觸實踐而對某些音樂問題進行具體分析的時候，他的理論往往發出特別的光彩。但《聲無哀樂論》的立論有不科學的一面，它回避了音樂是人的精神創造這一事實，是其理論致命的弱點。在今天不同于封建社會的嵇康時代，對于《聲無哀樂論》的有些觀點，我們首先要肯定其的進步意義，更要批判的學習，這才是有益的。
參考文獻：
[1]陳曉娟.《聲無哀樂論》與自律論[J].人民音樂，2006.2.
論文摘要：魏晉時期是中國音樂史上的一個重要時期。此時人們對音樂的追求，開始面向一些新的領域，將注意力轉到認識音樂自身的藝術特征及其表現方式上來，對某些理論問題的再認識，促成了音樂朝著與過去不完全相同的方向發展。這一時期最重要的兩位代表人物——阮籍和嵇康。以他們各自的論著闡述了自己的觀點。本文由魏晉南北朝時期美學產生的背景開始，論述這一時期的兩位主要代表人物及其他們的主要理論以及對后世產生的影響。
一、前言
魏晉南北朝時期是一個具有重大意義的轉折時期，這一時期的哲學思想、建安文學、田園詩文、書法繪畫等都對后世產生了巨大的影響。在先秦、兩漢哲學和美學所奠定的深厚基礎上又獲得了全面的發展。像這一時期這樣高度重視審美與藝術問題，專門性的著作如此之多，思想如此之豐富多彩，是后世再也不曾見到的。名士一詞最早見于《禮記月令》：“勉諸侯，聘名士，禮賢者。”此名士，大約相當于隱士。不過隨著秦漢大一統王朝的建立，士子們對君王和國家政權表現出極大的熱情，紛紛干祿求進，不再隱居不仕，叢而使名士之含義由隱士逐漸向有名氣的人轉化。這些名士們曠達不群，傲然獨得，高度任性。在他們身上體現出率真脫俗，瀟灑自然的人生態度和避世超俗，縱情任性，蔑視禮法，我行我素的話言行風范。整個時代都張揚著一種慷慨奔放的奇麗空氣。正如余秋雨先生在他的散文《遙遠的絕響》①中說的：“這是一個真正的亂世。是一個無序和黑暗的‘后英雄時期’。名士們為了所謂的風流，風度，風神，風情，風姿付出了沉重的代價。”后世所看到的這些風貌特異的魏晉名士，他們的形成卻有著極其復雜的歷史背景。
二、魏晉音樂美學的代表人物及其主要理論
（一）阮籍的《樂論》及他的美學思想。
1.《樂論》及阮籍的音樂美學思想。
阮籍的音樂美學思想，集中表現在他的《樂論》中。阮籍從他的中心論點出發，認為最好的音樂就是“平和之聲”，反對哀音聲，認為音樂的功用可以“使人精神平和，衰氣不入，天地交泰，遠物來集。”他之所以斥責哀音，因為哀音使人情緒波動變化，使人內心的壓抑得到某種認同與宣泄。所謂的聲，就是對人的情感意緒的自然放縱，也即依據人的感性需要，從而滿足這一需要。阮籍也認為音樂會隨著時代的變化而變化，但萬變不離其宗，變得只是形式，至于“樂聲”要達到的審美的人的心靈趨于寧靜，這樣不悲不喜，靈魂哪兒來大起大落的震蕩？阮籍這篇短短的《樂論》，多次提到的“平和”，并把它樹為音樂之本，“平和之聲”也是要扼制人的欲望，減弱人的創造激情與活力。阮氏的音樂思想，客觀上是捆縛阻礙人的激情與生命活力的，是儒家音樂思想的忠誠繼承者。其中透出的儒家文化的理性精神，愈來愈走向了文明的反面，變為窒息人扼殺人的音樂創造力的精神桎梏，更可憂慮的是這一桎梏隱形地深埋滲透在我們的血脈中，使它化為一種深層意識而暗暗地規定制約著我們的現在。
（二）嵇康的《聲無哀樂論》及他的美學思想。
嵇康就說于音樂的言論其實并不多，一生共留下兩部著作。一部《聲無哀樂論》，(以下簡稱《聲論》)，另一部《琴賦》。其中《聲論》一書探討了音樂美學問題，筆者認為它基本反映出了嵇康的音樂美學思想。為了清晰起見，下面從三個方面來分析。
1.音樂本質問題。
音樂的本質問題是音樂美學諸問題中具有關鍵性的論題，對它的認識將直接影響到對其它一系列問題的認識。在研究中，歷來都為爭論的焦點。因為，它一方面居于音樂美學思想大廈的底層，另一方面它是世界觀和音樂觀相聯系的紐帶。關于音樂本質，《聲論》認為音樂是一種獨立的客觀存在，它與人的主觀意志無關。作者從兩個方面對這一論點進行了論述。
（1)音樂的產生：“夫天地合德，萬物資生，寒著代往，五行以成，章為五色，發為五音”。作者認為音樂是自然的產物，不為人心所生，它相對于人來說，彼此獨立而存在。
（2)音樂的自身表現：作者認為聲音和諧地組織起來，最能感動人心。人們賞樂時，最大的愿望是能夠從音樂中感受到和諧的存在，而這和諧也正是人們傾注的對象。它不僅形式上給人的感官帶來快慰，而且使得人能從心理上獲得平衡。
2.音樂的審美感受。
音樂的審美感受問題是《聲論》全文探討的中心，作者從“聲無哀樂”的論點出發，以自己對音樂本質的認識為基點，闡述了對審美客體和審美主體性質的理解。涉及到具體問題時，得出以下幾種結論。
（1)音樂不能喚起人相應的情感。
（2)人在聽音樂時會有情感出現，但各人的體驗卻不盡相同。只有和諧的音樂才能激發起人的情感。
（3)欣賞者不能與創作者在情感上獲得溝通。
3.音樂的社會功用。
《聲論》對于音樂的社會功用問題的探討，是圍繞著“移風易俗”間題展開的。他認為音樂進行移風易俗依靠的是自身的“和諧”精神。嵇康所認為的音樂“和諧”精神對于人心的影響，是指人在賞樂時能夠獲得性情方面的陶冶。
三、魏晉名士對音樂美學思想做出的貢獻對后世的影響
魏晉時期社會的政治、經濟、文化、思想方面發生的巨大變化，給音樂的發展帶來巨大影響。
漢以來，儒家音樂思想，對其音樂進一步的發展起了極大的阻礙作用。嵇康音樂思想的出現，打破了這種可悲的局面。他在《聲無哀樂論》中，指出音樂本身并無哀樂可言，音樂中屬于藝術的因素，同儒家附加上的非音樂藝術因素相區別，他反對將音樂同哀樂混在一起。與此同時，他直接將注意力集中到音樂藝術的許多具體方面，對某些樂器的藝術表現特點作了分析比較，究其異同，對一些樂曲進行了鑒賞，對有關音樂美學及表演藝術等理論問題有所探討。這種種探討的作法本身就應看做是一大進步。而阮籍的《樂論》影響不大的原因在于并沒有提出一種新的觀點，但這不能說《樂論》缺乏研究價值。一方面，《樂論》作為阮籍直接闡述藝術問題的著作，是探究阮籍美學思想的重要文本;另一方而，雖然《樂論》所表達的觀點基本上同儒家傳統樂論一脈相承，但并不是儒家樂論的轉述，而是站在自己的立場對儒家樂論的闡釋發揮，因而其審關觀念在思維方式及總體特征上呈現出新的面貌。
注釋：①《遙遠的絕響》是余秋雨的代表作之一。文中主要描寫了魏晉時期兩位名士--阮籍和嵇康，文筆優美，意蘊深刻。
參考文獻：
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【4】楊蔭瀏：《中國古代音樂史稿》 人民音樂出版社
一、大規模、大規格
本屆學術論壇可謂盛況空前，在規模、規格上創國內流行音樂高等教育領域之最，教育部辦公廳主任劉家富、中國音樂家協會副主席兼中國音樂學院院長金鐵霖任顧問，中國音樂家協會副主席徐沛東任名譽主席。四川省教育廳副廳長唐小我，文化廳黨組成員、機關黨委書記李兆泉等領導也出席盛會。前來出席本次論壇的機構有全國多所音樂藝術院校：中央音樂學院、中國音樂學院、上海音樂學院、四川音樂學院、天津音樂學院、沈陽音樂學院、西安音樂學院、星海音樂學院、武漢音樂學院以及南京藝術學院、上海電影電視藝術學院、天津師范大學和北京現代音樂研修學院。擔當本次論文評選組的評委有：四川音樂學院副院長易柯、《人民音樂》副主編于慶新、《音樂周報》副總編陳志音、中央電視臺《百家講壇》主講專家趙世民、中國傳媒大學音樂系主任曾遂今、北京現代音樂研修學院院長李罡。“學院杯”決賽評委可謂業內精英：四川音協主席兼四川音樂學院院長敖昌群、中國音樂家協會流行音樂協會常務副主席付林、詞曲作家林明陽、中國唱片總公司音樂總監蘭齋、橙天娛樂集團副總裁霍紹文、中國音樂家協會流行音樂學會副主席陳小奇、橙天歌歌數碼科技娛樂有限公司總經理歐丁玉、德國巴登符騰堡州流行音樂學院院長烏多達門。
本次“學院杯”決賽選手為全國九大音樂學院和設有流行音樂專業教育的藝術、師范院校通過嚴格選拔，各派兩名選手參加最終角逐。邀請賽通過層層嚴格選拔，最終評選出一、二、三等獎、優秀歌手獎、最佳男女歌手獎及伯樂獎。一等獎充分體現了“學院杯”區別于其他流行音樂比賽的主旨特征，上海音樂學院獲得伯樂獎。論壇組委會共收到27篇論文，經過評委的認真評選和投票，共評出10篇獲獎論文。一等獎獲得者為余政儀、施濤；二等獎獲得者為施濤、王建元；三等獎獲得者為鄒亞非、尤靜波、黃山；優秀論文獎獲得者為劉柱喜、劉繼斌、孟光、梅梅、黃德俊。
二、高峰論壇精彩紛呈
近20年來，流行音樂在我國發展尤其迅速。如今，我國的專業藝術院校、師范院校中開設流行音樂相關專業已相當普及，如何構建流行音樂的教育體系就顯得尤為重要。
參加本次論壇的與會代表一致認為，從根本目的上看，中國高等藝術院校流行音樂教育論壇是為了促使學術的建設與可持續發展，通過各院校之間交流與溝通，共同努力使中國流行音樂高等教育走向完善。
教育部辦公廳主任劉家富在發言中指出，高校是建設社會主義先進文化，繁榮發展社會主義文藝事業的重要力量，我們高校的領導、專家、教授們要以“十七大”精神為指導，牢牢把握繁榮先進文化、建設和諧社會這個當代文化工作主題，加強東西方藝術的大融匯，激勵廣大人民群眾為實現“十七大”確立的宏偉目標而奮斗。中國音樂家協會副主席、中國音樂學院院長金鐵霖從通俗音樂唱法的角度談了自己對流行音樂的認識，流行音樂對國家發展建設有很強的凝聚力，是大眾喜愛的一種音樂體裁。他闡述了學校培養對流行音樂發展的重要性，希望學校能培養出更多高水平、高素質的音樂人才。四川音樂學院黨委書記柴永柏指出，本次論壇是為我國的流行音樂建設與發展有關問題進行廣泛的、深入的研究和探討，目的在于積極推進流行音樂的教學理念、教材建設、培養目標的研究討論，盡快形成具有中國特色的流行音樂高等教育體系，加強全國高等藝術院校的長期學術交流。四川音協主席、四川音樂學院院長敖昌群指出，這次論壇將本著探討研究的精神展望中國流行音樂專業教育的未來前景，將建立中國特色流行音樂體系。期待貼近生活、貼近人民的新星誕生。他預祝為中國特色流行音樂吶喊的媒體和制作機構更加蓬勃發展，為中國特色社會主義文化發展做出應有的貢獻。
四川音樂學院施濤在11月9日的交流大會發言中談到，在藝術類高等教育中，流行歌曲演唱專業不適合分級教學，把音域作為衡量標準，那是對演唱者個性特征的抹殺。北京現代音樂研修學院尤靜波作了“對中國當代流行音樂的幾點思考”的發言，他從中國流行音樂80誕辰作為引言展開發言，從文化需要引導、教材需要統一、創作需要質量、樂壇缺少評論等方面對中國當今流行音樂現狀作了分析。天津音樂學院劉柱喜在發言中，以團隊協作式樂隊組合音樂教學模式的探索與實踐――多元文化背景下流行樂隊組合為題，談及該院的教學成果。南京藝術學院王建元在發言中談到自己對流行音樂學科建設的個人見解，他認為流行音樂教學必須有科學的教學理念。沈陽音樂學院楊維忠從流行音樂高等教育的課程改革和教材研討方面談了該院的教學心得。武漢音樂學院朱愛國從拓展教學外的思路和模式方面談了自己的體會。
三、專家講學博采眾覽
11月10日的論壇從流行音樂的專業建設、流行音樂學院教育的發展等方面展開了探討，表達了對中國高校流行音樂教育的展望和期待，即理論與實踐并重。共安排了六位有關方面專家作重要的學術報告，這六個專題報告分別是：來自橙天歌歌數碼娛樂公司總經理歐丁玉的《流行音樂的人才培養》，德國巴登符騰堡州流行音樂學院院長烏多達門的《流行音樂的教學要與社會實踐、藝術實踐相結合》，匈牙利音樂舞蹈聯合藝術大學埃貢?泊卡的《匈牙利的流行音樂教學》，荷蘭芬提斯搖滾音樂學院瑪麗安?托塞安特的《古典音樂與流行音樂的關系》，中央電視臺《百家講壇》主講專家趙世民談了《從流行音樂看中國甲骨文》，他認為中國甲骨文有很深的哲學內涵，他重點解釋了“樂、泰、奏、通、和”的甲骨文涵義。他指出，中國流行音樂教育要與社會實踐、藝術實踐相結合。中國傳媒大學曾遂今談到了《網絡音樂及其對流行音樂教育的影響》，他認為，新出現的網絡音樂給中國音樂帶來了巨大沖擊。從音樂創作到音樂傳播再到音樂愛好者的音樂生活都發生了翻天覆地的變化。互聯網開放性、互動性、低成本的優勢，給越來越多喜歡唱歌的人提供了一個平臺，這個平臺的運用就需要從事流行音樂教學的老師引導。
與會專家們一致認為，構建科學、規范、獨立的流行音樂教育體系是一個全新的、充滿機遇與挑戰的工作，這對流行音樂學科的發展有著十分深遠的意義。它包含了教育思想、學科建設、課程設置、藝術實踐、科研創作等多個方面，從前期建設到后期的不斷完善，這可能是需要幾代人來完成的一個巨大工程。正因如此，才更需要我們認真、謹慎，一步一個腳印地走下去。數字音樂時代的來臨給中國流行歌壇帶來了機遇，同時也帶來了挑戰。中國流行音樂如果可持續發展，仍然需要通過優秀作品的發表和流行優秀歌手的走紅來證明自身存在的價值。音樂院校應該站在全新的思維上考慮和制定流行音樂的教育方針，院校教育一定要和社會實踐、藝術實踐相結合，使得教育成為唱片業的產業基礎。同時，中國享有目前全世界最豐富的民族民間音樂資源，擁有由老中青幾代人構成的音樂從業隊伍，所以必須給年輕人補上民族民間音樂這一課，只有讓他們學習、了解到我們祖國豐富的音樂資源，才能激發他們的創作靈感。
與會專家們還認為，首屆“學院杯”流行音樂邀請賽將是本次論壇濃墨重彩的一筆，它將打破現今流行音樂的比賽模式，建立流行演唱比賽的全新機制，建立流行演唱比賽的全新的專業評判標準和審美導向，逐漸達到與國際流行趨勢的對接。
結語
此次流行音樂論壇旨在更好地開展流行音樂理論研究和活動，促進高等院校音樂藝術和教育的交流、繁榮創作，提高高等院校流行音樂教育水平，培養出更多適應社會發展需要的應用型音樂人才。論壇為期三天，主要內容包括專家論壇、原創音樂評比、教育交流以及流行音樂展演等活動，與會專家們就中國流行音樂歷史與發展、流行音樂在高校的教育現狀和專業定位、流行音樂高等教育的課程改革和教材研討、流行音樂演唱中的唱法、流行樂器與流行樂隊演奏技法、作曲技法、流行音樂與古典音樂和民族音樂的關系、流行音樂的產業化運作與營銷、流行音樂經紀人制度等問題進行了深刻詳細的研討。
此次論壇雖然只有三天，但經過全體代表的共同努力，圓滿完成了各項活動并卓有成效！全國近百名學者專家和業內精英參加了此次盛會并帶來了流行音樂學術研究的前沿成果、音樂產業界的思維動向、流行音樂教育的第一手經驗。由于全國各音樂藝術院校的積極參與，使得我們搭建了流行音樂教育和學術交流的平臺，我們有理由相信，此次盛會將會對中國流行音樂發展起到積極而深遠的影響！
關鍵詞：民族音樂學；傳統文化；實踐
中國分類號：J603文獻標識碼：A文章編號：2095-4115（2014）05-161-1
一、引言
應用民族音樂學是集開放性與綜合性的學科，它不僅大大地擴展了音樂人的視野，而且可以促進音樂人研究音樂觀念向多元化方向發展。本文主要論述了民族音樂學的含義，深入分析民族音樂學的理論以及應用民族音樂學的實踐。
二、應用民族音樂學的介紹
應用民族音樂學是從民族音樂的角度出發，管理與各個國家的傳統音樂有關系的一系列活動，它的領域含有音樂節組織、展覽會的展示和音樂技能的培訓等。
民族音樂學汲取了社會學、民族學與民俗學等許多學科的理論知識和研究方法，音樂家們不是局限在傳統民族音樂套路里，而是在不斷超越傳統方法，利用民族音樂引進新文化理念與方法認識到文化事項的重要性。在實際中，把音樂學的一些觀念切實應用在實踐中時，常會出現一些令人困惑的問題，尤其是進行田野考察時，理論和實踐之間的差距常常會突現出來。最近幾年，常出現的各個國家民族民間音樂節、各類民族音樂會議組織和電視臺關于世界音樂節目制作等，都是應用民族音樂學主要內容。
三、應用民族音樂學的理論思考與分析
多元文化并不是一種全新現象，并不是世界各地文化的碰撞，多元文化很早就出現在人類歷史上，沒有哪種文化可以孤立存在，各種文化需要相互吸收和不斷消化外來文化，保持自身的生命力。應用民族音樂學是一種非物質的文化遺產，它的學科理念為中國音樂的教育發展做出了很多啟示，許多國家的音樂教育政策都以民族音樂學的思想作為基礎。音樂教育從原來的以西方音樂作主導的狀態已逐漸得到改善，音樂教材中，民族音樂的比例正在漸漸增大，民族音樂也逐漸走進學生的課堂。受民族音樂影響，國家也啟動過非物質的文化遺產保護。很多音樂和民俗都被列進遺產的名錄，國家相關部門設立了國家、省、市、縣級等文化遺產的保護體系。這種保護是在眾多民族音樂家的呼吁下啟動和進行的。民族音樂具有重要貢獻。我們要學著借鑒國外的經驗，結合中國傳統的音樂民族特色，使應用民族音樂學樹立在世界的音樂之林。.不同的音樂文化都有其特定的意義，評價任何音樂文化都應把它放在文化內部進行。民族音樂給中國音樂學子的最大啟示就是任何音樂都能將西方音樂看作是唯一的標準，要使所有音樂學子徹底的樹立起音樂文化的價值是相對的思想，要客觀地看待不同民族的音樂，審視不同國家的文化，尤其對當今時代的中國音樂來說，這種理念的樹立很不容易。
四、應用民族音樂學的實踐工作
（一）多組織音樂學者對外交流，多參加民族節。民族音樂節之所以能成功開展是因為它可以強化民族精神與民族認同，能夠增強民族的向心力與凝聚力。要保持傳統民歌在民族音樂節占有一定比例，體現民族藝術的自信力，作為多種藝術混在一起的民族藝術，應適當強調當下的流行音樂，符合大眾的音樂品味情趣，要保持民族音樂節的精神內涵。例如可以組織音樂老師出訪或者邀請國外學者來中國講學。
（二）多參加世界音樂周。世界音樂周提供的舞臺非常真實，它在民間音樂里具有重要的社會地位。對音樂學視野來說，舉辦世界音樂周，是地域文化間的平等對話，促進世界文化向多元化方向積極發展，學習世界的音樂是不同國家相互建立理解和尊重的重要方式之一。例如：參加北京現代音樂節及大學生藝術節等，作為局外人參加音樂周，作為聽眾參與活動，參加音樂周可以提升自身的音樂品位及學習多元的音樂文化，開拓音樂視野。尤其是參加其他國家音樂周，因為中國不僅要有自己獨特的民族音樂風格，還需要與西方文化融合，與世界各國文化相融合，從而讓具有中國特色的音樂走向世界。
（三）創建英文版的音樂學文集。音樂學者要在不斷積累經驗，并取得傲人的音樂成果時，還學習英語，把音樂的成果傳達給他人，英語是國際的通行語言，也是國際學術的交流語言，世界上有更多的人懂英語，中國學者要能用英文發表音樂論文，才能被國際學術界了解。目前，國際很多展示中國音樂成果都由外國學者建立，所以，音樂學家應該盡量地翻譯中國的音樂研究，闡述思想，便于與國外音樂人展開交流。
（四）音樂家應多參加音樂學術會議。影響我國音樂學發展的重要因素之一就是音樂學術思想的傳播，要加大音樂學院的音樂學系和學科建設工作，多創造學習音樂的機會，尤其是感受應用民族音樂，了解什么是真正應用民族音樂學，它不僅含有詳細具體的操作流程，還包括很多理論問題，例如：思考學術性音樂活動的組織，樂器展覽館內所展現的文化移動等問題。
五、結束語
人們越來越重視應用民族音樂學，應用音樂學需要音樂者將單純理論性研究與社會實踐切實聯系起來，直接服務社會，實現學科的作用和價值。民族音樂學的學者，應該不僅樂于對社會的音樂現象提供自己認知和理解，也應該嘗試向社會做出具體的實際的幫助，所以，應用民族音樂學給音樂學者帶來了實現理想的渠道，這就讓民族音樂學除了具有研究理論的作用外，也要有具體的實用價值。
參考文獻：
[1]史玉.民族音樂學在中國[J].民族音樂，2010，（01）.
[2]薛藝兵.拆除藩籬―――對中國民族音樂學的后現代反思[J].中國音樂學，2010，（03）.
[關鍵詞]音樂史學；區域音樂史；音樂專題史；西北音樂
[中圖分類號]J60
[文獻標識碼]A
[文章編號]1671-5918（2018）03-0192-03
一、西北音樂史的研究現狀和意義
（一）相比其他地方樂史：能力薄弱、著作零星、亟待加強。著名音樂史學家陳聆群先生就曾言：“其他地方樂史研究已經走到我們前面了，上海音樂史學界的同仁們也應該奮起直追，寫出一部上海音樂史來！”。盡管此言不乏陳先生的豪情壯語，可我們仍能從中捕捉到研究地方樂史的相關信息。如一方面我國區域音樂史的研究受到了音樂史學界的廣泛關注；另一方面，地方樂史研究可能存在：整體研究區域范圍相對集中，研究成果顯著，部分區域研究缺失的特點。本人后來翻閱大量資料時發現，陳先生之言也是有理有據。
首先，研究我國地方樂史的相關理論著作無論從數量上還是質量上，均年都以向上形態遞增，且產生了大量學術研究價值較高的理論成果，由此推斷，近年來關于區域音樂史的研究必是中國音樂史學界的熱點論題。其次，我國區域音樂史整體研究②的地域范圍主要集中在東北、華北、東南沿海和港澳臺地區，其中以哈爾濱、福建、浙江、北京、臺灣等省（區）為最，產生了一些諸如《福建音樂史》、《哈爾濱西洋音樂史》、《浙江音樂史》、《東北現代音樂史》等學術性較高的研究成果，大多以著作、期刊或學位論文的形式出現。另外，除了通史性的著作外，也有大量的個案音樂專題史，光東北音樂史研究方面，就有《哈爾濱音樂團w歷史考察（1945-1949）》、《在“魯藝”影響下的東北專業音樂教育》、《哈爾濱之夏音樂會三十年（1961-1990）》等幾十篇的專題論文。盡管區域音樂史研究成果顯著，然部分仍存在缺失現象，西北樂史研究就屬于缺失的那一部分。它相比其他區域音樂史研究，無論是學術隊伍還是研究成果、學術思想、研究方法等，則要遜色很多，至今仍未出現一部系統地研究西北音樂歷史發展的理論專著，僅出現了《中國西部音樂論》、《延安音樂史》、《新疆兵團音樂史》、《西域音樂史》等為數不多的幾部學術價值性較高的史學類著作，也發表了一-些像《民國時期青海音樂史概述》、《寧夏音樂發展史述略》、《1949-2009“新音樂”在西安》等具有開拓性的論文，但也都是些斷代史性質的專題史。縱使再有一些個案研究文章，除了大部分焦點在延安音樂、敦煌音樂、西域音樂三大主題外，剩下了《西北音樂教育的過去、現在與將來》、《西北音樂家介紹（一）（二）》、《樂舞新疆》、《略論抗戰音樂在新疆》、《西北民族地區音樂教育研究》等零星幾篇。、西北樂史的研究的缺失現狀，亟待加強。
（二）對“重寫音樂史”的借鑒意義：提高和完善中音史。“重寫音樂史”自上世紀90年代，由上海音樂學院教師在“中國近現代音樂史”學科領域內最先提出，后來于古代樂史學科也得到了響應。這次討論歷盡20多年，參與的學者眾多，影響之大，一直從未間斷。那么，現在討論的西北音樂史的研究到底對“重寫音樂史”有著怎樣的借鑒意義呢？
學術界對“西部”地域范圍的界定有兩種：一種為自然地理概念上的西部；另一種為文化地理概念上的西部。目前前者觀點基本達成一致，后者說法仍各一。筆者認為“西部音樂”作為一種區域音樂文化事象，應以文化地理概念釋義“西部”，也同意羅藝峰先生將“西部”的地理范圍界定在西北五省（剔除了具有西南音樂文化特色的陜南秦巴山地區）與西藏的部分區域之間的觀點，并且對“宋代之前的中國音樂史，幾乎就是一部西部音樂史”（第3頁）的著名論斷深感贊同，筆者由此萌生出新的想法，即研究中國古代樂史不但是一部西部音樂史，更是一部西北音樂史。“一部中國古代音樂史，不僅起始在西部，也在西部”，恐怕主要原因也與當時西北樂史發展有著直接的關系。一方面，今陜西省西安市（古稱長安），作為漢-唐三朝的政治、經濟與文化的軸心之所，古長安及周邊地區音樂文化成為了當時中國音樂文化發展的中心，也是對中原音樂藝術魅力的完美顯現。所以談及漢、隋、唐三朝音樂文化的發展，大家首當其沖地想起今陜西省西安市及周邊地區音樂文化的發展就在情理之中了；另一方面，今西北大部分地區如陜西（長安為起點）、甘肅（河西走廊）、青海（如吐谷渾）和新疆（古西域）四省作為漢-唐“路上絲綢之路”的主干道，它打通了當時西域乃至歐洲一些國家和我國中原地區之間經濟和文化間的往來，因而也就成就了漢-唐音樂文化的繁榮盛世。如唐代燕樂之一的“十部樂”中，多半原為今新疆（龜茲樂和疏勒樂等）、甘肅（西涼樂）和陜西（清樂）等西北地區的地方音樂文化，而這些地方音樂文化的發展恰恰卻代表著正史中所記載的漢-唐音樂文化的最高藝術成就。再者，諸如敦煌曲子詞等音樂考古學的出土，讓我們更堅定地一提及漢-唐音樂就離不開西北，我國西北樂史的深入研究不但可以彌補中音史（古代）中忽略的或失實的音樂歷史，而且及時地挖掘-搜集-整理-研究西北地方音樂文獻和大力地發展西北地方音樂史學，對整個中音史的“重寫”有著重大的借鑒意義。
［關鍵詞］跨文化傳播;傳統音樂;審美;內涵
［中圖分類號］G125［文章編號］1002－3054(2016)02－0001－07［文獻標識碼］A［DOI］10.13262/j.bjsshkxy.bjshkx.160201
一、中國傳統音樂跨文化傳播中的理解誤區
探討中國傳統音樂的跨文化傳播問題僅就漢民族的傳統音樂而論，一般包括民族器樂、戲曲音樂、說唱音樂、民歌、民間舞蹈音樂五大類。本文主要研究民族器樂。隨著中國文化在全球范圍內的傳播，中國傳統音樂在孔子學院、漢語課堂和各種文化活動中頗受青睞。這是由于傳統音樂作為文化傳播載體，既能體現中華文化的精髓，又能在一定程度上超越語言障礙，獲得更直接的傳播效果，更容易被受眾接受，不至于因價值觀問題遭到排斥。筆者在十多年的中華文化海外傳播實踐以及對音樂工作者、漢語教師志愿者的調研中發現，雖然音樂無國界，但要讓文化背景迥異的西方聽眾深刻理解中國傳統音樂之美及其內涵卻也并非易事。筆者在國外曾多次舉辦關于中國音樂文化的展演活動及講座，如在澳大利亞為各國駐澳使團介紹中國音樂，組建國樂團進行演出，組織中國音樂學院紫禁城樂團在澳大利亞各大學的演出、交流活動，在“國際音樂節”“多元文化節”等多項文化活動中介紹、演奏中國音樂等。回國后，筆者也曾用中英文給來自世界各國的五十多個代表團做過關于中國音樂的講座和表演，積累了大量的中國傳統音樂跨文化傳播經驗。筆者發現，大多數聽眾對中國傳統音樂的藝術價值評價很高，但也有一些西方聽眾認為，中國音樂具有“節奏、旋律不明，規則不定”“旋律單一缺少變化”“聲音低微、震撼力不足”“樂器物理性差，合奏時嘈雜不共振”等特點，覺得其成就不如西方音樂。至于中國音樂蘊含的文化內涵，更少有聽眾能心領神會。出現這樣的理解誤區，是由于中國傳統音樂和西方傳統音樂屬于兩種完全不同的音樂體系，二者之間在哲學內涵、審美觀念、表現形式、主題內容、表演方式、樂器特點等方面存在巨大差異。跨文化傳播本身是一個編碼和解碼過程，中國傳統音樂的編碼系統并不為一般西方聽眾所熟悉。西方受眾在對中國音樂作品進行解讀時，總是帶著本我文化視角和美學積淀去感知、理解、評論、解碼“他者”音樂作品，由此極易產生誤解。若想將中國音樂獨特的審美意蘊和精神內涵傳播出去，傳播者在選擇曲目進行講解、演奏(或播放)時，必須注意兩種文化編碼體系的溝通，在了解中國音樂的同時，深入研究受眾的美學思想、音樂理念及對中國音樂的理解誤區，在比較兩種音樂的基礎上進行跨文化傳播。
二、傳統音樂節奏、旋律之美感及其內涵的跨文化傳播
跨文化傳播中的理解誤區是由于聽覺上的強烈落差、審美上的不同標準以及對異質文化內涵的不理解造成的。第一次聽中國傳統音樂時，有些西方聽眾覺得“節奏、旋律不明顯，過于自由，缺少規則”，還有些西方聽眾覺得“旋律過于平穩，缺少起伏變化”，對中國音樂節奏、旋律方面的美感提出質疑，認為不如西方音樂聽起來那么悅耳。針對這些理解誤區，傳播者在介紹旋律不太明顯或過于平穩的樂曲時，必須說清楚中國傳統音樂所具有的特點。1．“心理”和諧彰顯終極追求不同于西方音樂強調的聽覺“形式”和諧，中國音樂所要表達的美感是一種更加注重精神內容的“心理”和諧。這是由兩種音樂蘊涵的不同哲學理念所決定的。西方傳統音樂受西方哲學尤其是思維方式的影響，重視幾何、數理、邏輯，認為音樂之美來自于音樂“數”的和諧(例如復調、記譜、曲式等)，音樂表現呈現出一種數列化、幾何化的趨勢。早在古希臘時期，畢達哥拉斯就通過對審美聽覺上的音樂諧和感與數量關系的研究，提出音樂是對立因素的和諧統一，使雜亂變成有序，使不協調變成協調。［1］(P14)在這種思想影響下，通過聲學、物理、實驗心理學等學科的研究，西方傳統音樂形成了一種獨立的樂音數理邏輯體系，該體系重視數列化，節奏明晰(如二分、四分、八分、十六分音符的劃分，強弱拍等)。例如巴赫創作的《布蘭登堡協奏曲》和莫扎特創作的《土耳其進行曲》，即使是第一次聽的人，也可以立即記住它們的節奏。西方傳統音樂幾乎完全不用散板，強弱拍的交替極有規則，并且不斷重復更替，從而形成了固定的模式。這也是西方思維重視規則的體現。這種對數列、規則的強調，使得西方音樂很早就將音樂的手段由具體表現自然界中的音響抽象上升為純粹、完備、嚴密的形式邏輯體系。正因為如此，西方傳統音樂中才會出現大量單純表現某種樂器旋律、節奏形式，強調聽覺美感而無需內容的樂曲(如“D大調小提琴協奏曲”)。與西方認為音樂之美來自于“數”的和諧(即外在的聽覺和諧)不同，中國傳統音樂雖然也強調和諧，但受中國哲學影響，重感性的中國思維方式強調心靈的感悟而非科學的分析，主要從心理而非數理方面獲得美感。中國人認為音樂之美來自于“心理”和諧，即儒家強調的音樂與道德、人情之和諧(美與善的統一);來自于道家提倡的心靈與自然之和諧，而非單純的節奏、旋律上“數”的和諧。簡言之，中國音樂的和諧不在“聲”與“聲”之間，而在“情”與“聲”之間。所以中國傳統音樂更重主題內容而非表現形式，不以給聽眾官能上的為目的，幾乎沒有單純表現某種樂器形式美的樂曲，且同一樂曲可由不同樂器演奏，如《梅花三弄》有笛曲、琴曲、箏曲、簫曲等。音樂的美不是靠旋律，而是靠音樂創造的意境、表達的情懷來表現，核心內容是“自然”和“情感”，即道儒之“心理”和諧。以古琴音樂為例，就文化內涵來說，沒有任何一種樂器能在體現中國文化內涵上與古琴相比。唐代司馬承禎曾說“琴之為器也，德在其中”(《素琴傳》)。［2］(P5687)古琴音樂不追求華麗的聲音效果，而追求“止于邪”“正人心”的道德責任，聽之最容易讓人體會“樂而不，哀而不傷”(《論語•八佾》)，中正平和、溫柔敦厚、無過無不及的儒家思想。古琴含蓄、內斂、迂回、曲折的演奏方式，其中寄寓的文人隱士恬淡清高、超凡脫俗的處世心態，也是儒道思想的體現。琴曲中的典故，《高山流水》的知音情誼，《漁樵問答》的淡泊出世，《瀟湘水云》的家國情懷，《鷗鷺忘機》的天人合一，更是儒道文化的集中反映。關于道家和儒家所強調的“自然”和“情感”，在跨文化傳播時，只需將流傳較廣的傳統曲目名字列出，幾乎所有國家的聽眾都能立刻體會到中國傳統樂曲多以自然為主題，表現天人、物我合一(如《春江花月夜》《平湖秋月》《梅花三弄》《寒鴉戲水》等);或以人與人之間的“情感”為主題，強調通過琴聲來交流心靈(如《高山流水》《漁樵問答》《陽關三疊》《憶故人》等)。這與西方音樂有很大差異:西方音樂作品中不乏宏大敘事的英雄主題(如貝多芬第三交響曲《英雄》)，不乏二元對立的沖突主題(如貝多芬第五交響曲《命運》)，不乏表現單純形式美的樂曲，而中國音樂就如同中國的詩歌和繪畫作品一樣，總是與自然和情感相關。2．“彈性”節奏體現儒道精神對于西方聽眾認為中國傳統音樂“節奏、旋律過于自由，缺少規則”，跨文化傳播者必須闡明這恰恰是儒道精神的體現。西方傳統音樂除強調上文所說的“形式”和諧外，還傾向于一種向外的、對上帝力量的體驗以及由宗教性帶來的莊嚴肅穆的神圣感，因而注重演奏時的規范、整齊，自由度比較小。中國文人音樂卻有很強的自娛性，演奏時傾向于一種向內的自我修習，即儒家的修身養性，同時強調道家“主體與天地自然自由合一”的體驗:“目送歸鴻，手揮五弦，俯仰自得，游心太玄”。［3］(P15－16)所以中國傳統音樂在演奏時享有更大的自由度，一首樂曲雖有一定的音階、節奏形式，有強弱拍安排，但這一形式不是固定死板的，常常會加入其他的變化性節奏;在節拍方面也不像西方音樂那樣結構勻稱平衡、嚴格規范，重視強弱循環、時值長短，而是擁有更大的不確定性。很多樂曲都有自由節拍、散板部分，可以隨著音樂表現的需要由演奏者自主決定。這樣的自由性對器樂表演技法的影響很大，演奏者可以靈活自由地進行變音、加裝飾音、變節奏等豐富的藝術處理，也使每位演奏家甚至每一次演奏都充滿了偶然性與創造性。所以同一首曲子，有時會有幾十甚至上百種演繹版本。比如琴曲《平沙落雁》就有管平湖、張子謙等不同演奏家的幾十種版本。相較于西方音樂尊重原作者、突出作曲家的專曲專用方式，中國音樂更加突出表演藝術家，聽眾欣賞的是不同的演繹，即一曲多用。西方聽眾聽慣了西方音樂“剛性”節奏的耳朵，第一次聽中國音樂時，難免產生節奏過于“彈性”的印象。所以在進行跨文化傳播時，對于不太了解中國文化且音樂素養不夠好的聽眾，《酒狂》這種旋律和節奏較為明顯、有規則的曲目更易被接受。還有許多國際漢語教師喜歡選擇頗受歡迎的中國民歌《茉莉花》作為中國音樂的代表。《茉莉花》自18世紀末起在歐洲廣泛傳播，其中一個重要原因就是它流暢的旋律和有規律的重復再現結構使歐洲人感到親切悅耳。但是傳播者也有責任讓聽眾認識到，大多數中國音樂演奏過程中的自由、“彈性”、即興性，正是“天人合一”的體現，也是中國哲學重直覺、靈感、靈活、變易的反映，即演奏者情緒與場地、聽眾在此時此地的交融。［4］3．線性旋律折射“平和”內涵對于西方聽眾認為中國傳統音樂“旋律過于平穩，缺少起伏變化”，傳播者需闡明兩點。一是中國音樂的聲部結構(又稱“織體”)與西方音樂不同。［5］西方傳統音樂的聲部結構以主調音樂體系為主，其他聲部通過襯托、突出、強化、渲染來豐滿主旋律的音響效果，即“和聲”。西方主要音樂形式交響曲、協奏曲、奏鳴曲、弦樂四重奏、歌劇序曲等，都注重主調旋律與其他聲部的和聲關系，其音樂織體因多聲部重疊而表現為縱橫交錯的立體狀織體思維和復調、和聲的曲式結構。在音樂進行中，各個聲部的旋律既在橫向的維度上推進，也在縱向維度上以多種形式組合、堆砌，從而使西方音樂表現出一種立體感。與之相比，中國絕大部分傳統樂曲是單聲部曲，很少有主調、副調、和聲分部的問題，其音樂織體與旋律是重合的，是一種單純的橫線性織體，音樂的進行便是單一旋律橫向地延伸展開、回環重疊。在音調和旋律上，一般沒有太大的高低、強弱、快慢的對比和反差，樂曲始終保持一種調式，是一種平穩、清新的吟誦式風格，如《平湖秋月》《陽關三疊》。傳播者在介紹中國傳統樂曲時，需引導西方聽眾從單純的音色、線性的旋律中體會那種清晰的線條感。二是這種平穩的旋律折射出中國傳統文化的共性特征，即穩重、平和、諧調、統一，與強調沖突、對比的西方文化特征迥異。反映在音律構成方面，則是無半音的五聲體系(宮、商、角、徵、羽)組成的平和曲調。相較于歐洲七聲體系(1234567)的復雜、豐富，五聲體系旋律比較簡潔;相較于日本五聲體系(13467)的凄婉哀怨，中國的五聲體系(12356)由于不常用“4”和“7”而顯得較為明朗、愉悅、雅正、平和。每當筆者彈奏完樂曲后詢問各國聽眾對中國音樂的感受時，他們的回答大多是“relaxing”“peaceful”“gentle”。“平和”的確是中國傳統音樂的最顯著特征。深受傳統文化精神約束和規范的中國傳統音樂，不可能像西方音樂那樣受酒神精神影響，追求沉醉其中的聽覺，而是強調“樂而不，哀而不傷”，具有內斂含蓄的特質。儒家音樂的藝術境界是“和”:“樂者，天地之和也，禮者，天地之序也”;“大樂與天地同和”(《禮記•樂記》)。這里的“和”有兩層涵義:一是和諧、諧調，二是平和。儒家思想奠定了中國古典美學的“中和”原則。春秋吳國季札認為音樂應該“五聲和，八風平，節有度，守有序”(《左傳•襄公二十九年》之“季札觀樂”);齊國晏嬰主張樂曲“清濁、大小、短長、急徐、哀樂、剛柔、遲速、高下、出入、周疏以相濟也”(《晏子春秋•外篇上》);嵇康認為可以移風易俗的雅樂(正聲)與聲的關鍵區別在于雅樂中存在著一種“平和”的精神，聲音應“平和而無哀樂”(嵇康《聲無哀樂論》)。［6］(P196)古曲中流傳較廣的《高山流水》《平沙落雁》《鷗鷺忘機》等，都具有平和、恬淡的特點。中國傳統音樂這種“平和”的特點是由儒家禮樂文化“禮”與“樂”統一、“仁”與“樂”合一決定的。禮和樂相互配合，用以治理國家，保持社會的和諧安定，就是首先通過中正平和、溫柔敦厚的樂曲來陶冶、調和國民的性情。“樂者，樂也”，音樂使人血氣平和，精神保持和諧愉悅的狀態，從而進一步達到家庭、社會人際關系的和諧與安定。所謂“樂行而志清，禮修而行成，耳目聰明，血氣平和，移風易俗，天下皆寧，美善相樂”(《荀子•樂論》)，最終達到人與大自然和諧的最高境界，也即“大樂與天地同和”(《禮記•樂記》)。這是儒家文化對藝術的基本要求:美與善統一，通過“樂”的形式使人們受到感化，維持秩序(“樂教”)。音樂之所以肩負著這樣的使命，是因為儒家認為“聲音之道，與政通矣”(《禮記•樂記》)。儒家文化以音樂為精神安息之地，將“樂”視為人格完成的境界———“興于詩，立于禮，成于樂”(《論語•泰伯》)，強調人格向音樂的沉浸、融合———“凡音者，生人心者也”(《禮記•樂記》);“琴者，禁也。所以禁止于邪，以正人心也”(《白虎通•禮樂》)。有人認為這種包含了政教態度的禮樂是對音樂的制約，因其強調“禁”字，禁情、禁聲、禁欲、禁變，以德制情，以度限聲，以道制欲，重德輕藝。［7］(P61)但是在道德滑坡、物欲橫流、社會浮躁、戾氣遍地的今天，這樣一種可以提升人格素養的“美善”音樂更具有傳播價值。德國伯樂高級文理中學高級教師維安雅女士在聽完筆者的講座和現場古箏、古琴演奏后說，希望能把中國傳統音樂引入德國中學課堂，因為她聽到中國傳統音樂的旋律如此平和，看到演奏者面部表情如此柔和、安寧，由此推斷中國傳統藝術可以熏陶和錘煉人的性情，而這種柔和、寧靜正是德國人應該學習的。英國著名漢學家閔福德先生也認為中國當代生活節奏太快，人心過于浮躁，讓他感受不到中華文化之美及其價值，所以像中國古典音樂這般恬淡、平和的藝術更值得傳播，因為它能讓心靈安寧、沉靜，更接近中華文化“和”的精神。
三、傳統音樂樂器特點及表演方式的跨文化傳播
初次欣賞中國傳統音樂時，有些西方聽眾覺得中國樂器聲音過于低微，震撼力不足。如英國哲學家羅素認為，“中國的某些古典音樂是非常優美的，可是他們的古典音樂，彈奏的聲音是這樣的微弱，以至只有一個人才能欣賞它”(《THEPROBLEMOFCHINA》)。這一點尤其體現在古琴音樂中。相對而言，喜歡古箏、琵琶、二胡音樂的聽眾更多。傳播者在介紹中國樂器尤其是聲音低柔的古琴、洞簫等樂器時，必須讓外國聽眾了解到，這種低微、輕柔的音色，恰恰是道家所追求的“至虛極，守靜篤”“大音希聲”“至樂無樂”的境界:“視乎冥冥，聽乎無聲。冥冥之中，獨見曉焉;無聲之中，獨聞和焉”(《莊子•天地》)。這種對“無聲之樂”的強調也和儒家美學思想一致:“樂由中出，故靜”，“人生而靜，天之性也”(《禮記•樂記》)。因此在欣賞中國傳統音樂時，傳播者需引導聽眾了解中國樂器演奏出來的樂曲在深度、力度、音效、虛實、韻味等方面都有別于西方音樂:從觸及靈魂、直指人心的深邃而非主題的深刻來欣賞其深度;體會清、微、淡、遠而非激昂、厚實、立體、震撼的音效力度;體會低微的音聲，甚至無聲之處的留白，并從“計白當黑”中體會虛實結合的美，而非實實在在的音符帶來的;重視“韻外之致、弦外之音”而非演奏技巧的高超、旋律的動聽。如介紹琴曲《憶故人》《鷗鷺忘機》時，重視樂曲首尾部分泛音帶來的想象空間及其所創造的“虛”“遠”、空靈、飄逸，在中間部分的“吟”“猱”“綽”“注”的虛音中體會對“無聲之樂”空白的強調，體會柔靜、淡雅的中國式“幽美”，而非陽剛、崇高的西方式“壯美”。在這一點上，許多了解中國音樂的西方聽眾都有深切體會。瑞典著名漢學家林西莉女士著迷于古琴深邃、低沉的音色，認為它發出來的音能讓人類與大自然溝通，觸及人的靈魂深處。她在琴曲低緩悠揚而又沉靜曠遠的音聲之中，常常會沉醉其中，物我兩忘，體會到一種超凡脫俗、蕩心滌慮的境界。［8］(P38、43－56)法國鋼琴家理查德•克萊德曼也認為，東方音樂之美能夠觸及人的靈魂。在澳大利亞，當筆者在不同場合介紹完中國音樂特點并選擇恰當曲目演奏后，許多聽眾也能體會到中國樂器特有的清和淡雅、安靜悠遠、低回婉轉，并進入一種超乎音響之上的“無聲之樂”的意境，體驗到“希聲”的境界。“澳中友好協會”的一位長者在聽筆者彈奏古琴曲《憶故人》時潸然淚下，說自己雖然不懂漢語，也是第一次聽古琴音樂，但明顯感受到了那種思念之情。由于中國樂器具有這種內斂含蓄、超越感官、直達心靈、節奏自由的特性，單人單樂器獨奏遂成為傳統演奏形式，這也恰是中國音樂個性的體現，演奏者不必顧慮與樂隊合拍。如果說以樂治國側重的是群體性與社會和諧，那么傳統樂器則具有強烈的個體性，是琴人自我安頓、自我實現的重要途徑，能使演奏者的心靈與宇宙融為一體，超凡脫俗，蕩滌雜慮，去除躁動，回歸祥和，達到心靈的平衡。從傳播時的表演形式來說，中國樂器一般更適合獨奏或兩三件樂器合奏(如“琴簫合奏”)，場面不大，烘托出意境，讓欣賞者細細品味。當然中國民間樂曲也有許多合奏形式，如江南絲竹、西安鼓樂、潮州音樂等，但最能體現中國音樂之美及其內涵的，仍是獨奏。中國音樂適合獨奏還由它的樂器材料所決定。西方樂器以金屬、塑料等工業制品為主，結構精細復雜，高中低音較為平衡，適合演奏和聲，并且音色豐富，音域寬廣，表現力強。西方對音樂聲學振動的研究使得聲樂與器樂音響形成標準化體系，表現為近“器聲”，追求一種共通性。“器”即一種非自然的人造物具。“器”的特點是不同于任何一種物具，但又能與任何物具的音色相融和。西方樂器絕大部分都有很好的融合功能，都能與其他樂器很和諧地合奏，形成綿密嚴實的音響織體，從而完美地為抽象的音樂邏輯服務。［9］因此西方音樂多以合奏為主，講究和聲、氣勢、立體音效，演出時外放、張揚、震撼力強。與西方樂器追求共性的特征不同，中國樂器以金、石、絲、木等自然材質為主，結構簡單，高音強，低音弱，各種樂器的音色不能融為一體，多不能演奏和聲。對于有一定音樂素養的人來說，很容易發現中國音樂合奏中的缺陷，即物理性差，合奏時嘈雜不共振，達不到和聲學要求的震動頻率上的數理和諧。利瑪竇第一次聽中國音樂合奏時就說，“聲音毫不和諧，亂作一團”，“中國人音樂的全部藝術似乎只在于產生一種單調的聲拍，因此，他們一點不懂把不同的音符組合起來可以產生變奏與和聲。然而他們自己非常夸耀他們的音樂，但對于外國人來說，它卻只是嘈雜刺耳而已”。［10］(P253－254)由于利瑪竇在傳播中國文化方面的影響力，使后世西方人對中國傳統音樂產生了長期的負面認識。俄羅斯作曲家夏里柯(HarryOne，1885－1972)如此評價《旱天雷》:“中國民族樂隊的演奏情況，包括尖叫的笛子，調音不準的胡琴、揚琴、鑼、鈸……”［11］(P23)面對這種評價，傳播者需指出這并非由于中國樂器制造技術不高造成的物理性差異，而與文化影響密切相關。儒、道文化重視現實生活中感性的生命體驗，反映在音樂上，便自然會重視能夠表達內心感受的人的嗓音，因為“絲不如竹，竹不如肉”。因此樂器的發音以模擬人聲為基礎，如二胡與小提琴相比較，雖然音色接近，但前者更富人聲韻味。中國音樂相比西方音樂而言更重情感表達，彰顯個性。這種表達往往不是通過數列邏輯的和諧創造的，而是通過聲部結構形式上的自由創造的，是靠接近人聲的樂器音色渲染的。基于此，中國樂器沒有形成標準化和統一化的體系，即沒有進入“器”聲。［9］在某種意義上，這是對自然的貼近，對人體感官的尊重，也是對自然界事物獨特性的尊重。所以中國樂器中如編鐘、編磬、琴、箏、琵琶、二胡、簫等，每一種都有自己獨特的音色，它們之間也因其各自的獨特性而很難完滿地融合為一個綿密的織體。即使是同一種樂器，制作者也力求做出的每一件樂器都具有獨一無二的音色，如斫琴師王鵬、李明忠、倪詩韻、馬維衡等所制之琴的音色就大相徑庭、各有千秋。這是中國傳統音樂最具個性特質的地方，所以不適宜作大規模的合奏，也不要求各樣樂器之間的緊密配合。即使偶有合奏，也總是幾件樂器的小范圍合奏，且合奏時盡量讓有特色的樂器獨奏或輪奏，以充分發揮其獨特音色。因此傳播者不能以為西方聽眾聽慣了合奏，或合奏音響效果更震撼而盲目選擇合奏曲目，也不要在攏音效果不好的大空間面對眾多聽眾演出，這樣聽眾是無法體會中國音樂細膩的情感表達的，擴音器里傳出的也常常是變味兒的琴聲。
四、受眾特點與傳播效果
在進行中國傳統音樂的跨文化傳播時，若想獲得良好的效果，除需注意節奏、旋律、樂器特點、表演方式及其蘊含的文化內涵的介紹外，還要注意聽眾的特點。很多傳播者不區分“西方”概念，認為歐、美等國家聽眾都一樣，其實不然:對于重視思辨、哲學且音樂素養較高的聽眾(如德國聽眾)，可以多引入儒道哲學、美學概念;對于重視歷史文化、情感表達的聽眾(如俄羅斯聽眾)，可以選擇古琴音樂;對于第一次欣賞中國音樂且文化歷史較短暫的丹麥、美國、加拿大、澳大利亞等國聽眾，最好直接選擇旋律較為規則、或能明顯表達出主題內容的樂曲，如《高山流水》《夕陽簫鼓》《二泉映月》;而對于熟悉中國音樂中正平和特點的聽眾，則可以選擇中國傳統音樂中的一些“另類”樂曲，如《廣陵散》《十面埋伏》，讓聽眾體會除了清微淡遠的特色，中國音樂也有壯懷激烈的一面。即使是面對同一國家聽眾，也要區分年齡、受教育程度和城市文化氛圍的差異。以澳大利亞為例，對以年輕人為主、保留傳統文化較少的城市(如布里斯班、悉尼)聽眾來說，活潑、歡快、熱烈一些的音樂更受歡迎;但對以中產階層為主、保留傳統文化更多的城市(如堪培拉、墨爾本)聽眾而言，平和、悠揚、寧靜的音樂則更易引起共鳴。筆者2010年在澳大利亞國立大學做中國音樂的推廣活動時，曾邀請由中國音樂學院和中央音樂學院教師組成的紫禁城民樂團到澳大利亞首都堪培拉演出、講學。樂團原本希望演奏國內近些年流行的較為熱鬧、激烈的曲目，因為在國內演出時，激烈、熱鬧的曲目才有市場，安靜的傳統音樂已經被邊緣化，而且樂團在布里斯班演奏這些熱烈曲目時獲得了極大的成功。然而筆者和堪培拉主辦方根據當地聽眾的審美取向，最終決定將中國古典文學與安靜的古典音樂結合起來、以一種全新而特別的音樂形式呈現給聽眾，結果獲得了超乎想象的成功。許多聽眾評價說，看過多場中國藝術演出，但從未像此次這樣深切地感受到中國藝術之美，原來中國也有如此嚴肅高雅、震撼心靈的音樂。演出結束后，中國駐澳使館文化處的官員也提及，此前邀請過很多國內文藝團體到當地演出，從來沒有能以這種形式獲得成功。由此可見，關注并重視受眾特點對中國傳統音樂的跨文化傳播具有至關重要的作用。
五、結語
綜上所述，面對文化背景、審美觀念迥異的聽眾，跨文化傳播者需闡明中國傳統音樂在節奏方面享有更大的自由度，注重“心理”而非“形式”和諧，強調自然與情感的主題，旋律雅正平和，美善統一，禮樂合一，樂器則音色清微淡遠，超越感官，觸及靈魂，演奏時注重虛實結合，創造出疏闊、空靈之美，且更適合獨奏。傳播者也要深入闡釋音樂中所蘊涵的儒道文化精髓，尋找合適的曲目及表演方式，讓聽眾避免種種理解誤區，真正體會到中國傳統音樂的美感及內涵。
注釋:
［1］北京大學哲學系．西方美學家論美和美感［M］．北京:商務印書館，1980．
［2］(清)董誥等編，孫映達等點校．全唐文•卷九二四［M］．太原:山西教育出版社，2002．
［3］引自嵇康《贈秀才入軍•息徒蘭圃》詩。(魏)嵇康著，魯迅編．嵇康集［M］．香港:新藝出版社，1973．
［4］這里需要指出的是，中國音樂表現形式的靈活自由，并不等同于手型、指法的自由。彈奏時的手型和指法是有嚴格規范的，并不鼓勵我行我素。
［5］“聲部結構”是指在樂曲中不同聲部的旋律得以組織搭配的方法和規律。［6］戴明揚．嵇康集校注•卷五［M］．北京:人民文學出版社，1962．
［7］安娜．西方人眼中的中國音樂［D］．上海:上海師范大學碩士論文，2008．
［8］［瑞典］林西莉著，許嵐、熊彪譯．古琴［M］．北京:生活•讀書•新知三聯書店，2009．
［9］劉承華．中西樂器的音色特征及其文化內涵［J］．樂器，1996(2)．
［10］何高濟．利瑪竇中國札記［M］．桂林:廣西師范大學出版社，2001．
