發(fā)布時間：2023-04-08 11:36:54
序言：寫作是分享個人見解和探索未知領(lǐng)域的橋梁，我們?yōu)槟x了8篇的音樂理論論文樣本，期待這些樣本能夠?yàn)槟峁┴S富的參考和啟發(fā)，請盡情閱讀。
中國風(fēng)乍起于2003年，臺灣歌手周杰倫的一首《東風(fēng)破》宣告了這股風(fēng)潮的開始。至此，中國風(fēng)歌曲開始充斥大街小巷，不管是在內(nèi)地、香港、臺灣，還是在日本、韓國、馬來西亞以及其他華人地區(qū)，中國風(fēng)歌曲都得到了極大的關(guān)注，成為新世紀(jì)以來華語樂壇最為壯觀的文化現(xiàn)象。
中國風(fēng)現(xiàn)象的來龍去脈
什么是中國風(fēng)？學(xué)術(shù)界并沒有作出一個嚴(yán)格的界定，影響較大的是黃曉亮在互聯(lián)網(wǎng)上對中國風(fēng)的定義。在他看來，中國風(fēng)就是三古三新結(jié)合的中國獨(dú)特樂種。三古三新指的是古辭賦、古文化、古旋律和新唱法、新編曲、新概念。這類中國風(fēng)歌曲的歌詞具有中國文化內(nèi)涵，使用新派唱法和編曲技巧烘托歌曲氛圍，歌曲以懷舊的中國背景與現(xiàn)在節(jié)奏的結(jié)合，產(chǎn)生含蓄、憂愁、幽雅、輕快等歌曲風(fēng)格。其代表歌曲有《東風(fēng)破》《發(fā)如雪》等。
華語樂壇歌手中，最早標(biāo)明自己中國風(fēng)路線的是臺灣歌手周杰倫。2003年7月，周杰倫在《葉惠美》專集中推出了一首很顯眼的作品《東風(fēng)破》，它是第一首完完全全符合三古三新六大標(biāo)準(zhǔn)的中國風(fēng)歌曲。歌曲全方位地帶出古色古香的中國味道，周杰倫的歌聲奠定了中國風(fēng)歌曲的基本唱法。隨著這種曲風(fēng)的不斷走紅，華語樂壇更多的歌手開始嘗試這種風(fēng)格，如臺灣歌手陶喆、王力宏，內(nèi)地歌手后弦等，一股中國風(fēng)的流行歌曲浪潮開始席卷整個華語樂壇，至今仍在不斷發(fā)展。
面對華語樂壇的這股中國風(fēng)流行歌曲浪潮，阿多諾的流行音樂理論提供了一個很好的解讀視角，我們可以圍繞著中國風(fēng)歌曲的制作特點(diǎn)和歌迷的接受狀況及中國風(fēng)所起到的社會粘合劑作用，來對此文化現(xiàn)象作一個較為深刻的批判性解讀。
中國風(fēng)歌曲制作的標(biāo)準(zhǔn)化與偽個性化。在阿多諾看來，流行音樂遵循的是商品生產(chǎn)的邏輯并滲透著資本運(yùn)作的因素，與嚴(yán)肅音樂相比，流行音樂的內(nèi)部結(jié)構(gòu)呈現(xiàn)出了標(biāo)準(zhǔn)化與偽個性化的特征，事實(shí)上，這也是整個文化工業(yè)產(chǎn)品的主要特征。標(biāo)準(zhǔn)化是指各種通俗歌曲之間實(shí)質(zhì)上的相似性；虛假的個性化（即偽個性化）是指它們附帶的各種差別。深入探析華語樂壇的中國風(fēng)歌曲，標(biāo)準(zhǔn)化的特征是非常容易發(fā)現(xiàn)的，并且具有一些新的特點(diǎn)。
首先，標(biāo)準(zhǔn)化存在于不同音樂藝人所作中國風(fēng)歌曲當(dāng)中。中國風(fēng)歌曲最早的界定是需要具有三古三新，這個界定就為創(chuàng)作中國風(fēng)歌曲的音樂藝人們制定了標(biāo)準(zhǔn)。不管他們?nèi)绾蝿?chuàng)新，三古三新的標(biāo)準(zhǔn)內(nèi)核是不變的。在周杰倫開創(chuàng)中國風(fēng)并走紅之后，華語樂壇許多藝人都開始嘗試這種風(fēng)格，中國風(fēng)浪潮驟起，以至于業(yè)界戲言，要想捧紅一位新人，不需要教他怎么唱歌，只要給他一件古裝，教他背熟幾首唐詩宋詞就綽綽有余了。
其次，標(biāo)準(zhǔn)化還存在于同一個藝人所作的中國風(fēng)歌曲當(dāng)中。以中國風(fēng)的開創(chuàng)者周杰倫為例，周杰倫放言每一張專輯一定要有一首中國風(fēng)的歌曲，他也確實(shí)做到了這一點(diǎn)，從《東風(fēng)破》到《發(fā)如雪》，《千里之外》再到《青花瓷》。每一首中國風(fēng)十足的歌曲都大受歡迎，然而仔細(xì)看看聽聽這些中國風(fēng)，不難發(fā)現(xiàn)這四首中國風(fēng)在歌詞創(chuàng)作、演唱風(fēng)格、抒情曲調(diào)方面都如出一轍，非常相似。
流行音樂標(biāo)準(zhǔn)化的產(chǎn)生，在阿多諾看來，是商品生產(chǎn)的邏輯并滲透著資本運(yùn)作的結(jié)果，音樂技巧一方面被經(jīng)濟(jì)之手培育起來，另一方面又為資本的再生產(chǎn)服務(wù)，長此以往，流行音樂的標(biāo)準(zhǔn)化風(fēng)格就開始形成，并被后來者競相模仿。以此反觀中國風(fēng)歌曲的創(chuàng)作浪潮，周杰倫中國風(fēng)歌曲的專輯一發(fā)行銷量就在幾百萬，非常具有市場號召力。如此大的商業(yè)利益的驅(qū)動，中國風(fēng)沒有理由不成為一股浪潮。
以上分析中似乎存在矛盾的地方，一方面經(jīng)濟(jì)因素制造了流行音樂的標(biāo)準(zhǔn)化，另一方面標(biāo)準(zhǔn)化的產(chǎn)生又顯然不利于流行音樂的市場發(fā)行。其實(shí)不然，因?yàn)樵诹餍幸魳分羞€存在著一個偽個性化的特征，而偽個性主義意味著在標(biāo)準(zhǔn)化的基礎(chǔ)上賦予文化的大眾生產(chǎn)以自由選擇和開放的市場的光環(huán)，傳統(tǒng)的標(biāo)準(zhǔn)化音樂讓他的消費(fèi)者忘記他們聽到的已經(jīng)被預(yù)先聽過了或者說預(yù)先消化了。
在中國風(fēng)流行歌曲當(dāng)中，也同樣表現(xiàn)出了偽個性化特征。在對標(biāo)準(zhǔn)化的中國風(fēng)的開掘中，各個音樂藝人都有獨(dú)到之處。比如陶喆在《蘇三說》中令人驚艷的京劇唱腔，比如王力宏不但精準(zhǔn)地找出京劇和RB的共通點(diǎn)，如《花田錯》，還結(jié)合了昆曲和少數(shù)民族音樂的長處，如《在梅邊》《竹林深處》等。而中國風(fēng)的開創(chuàng)者周杰倫更是將美聲引入到中國風(fēng)當(dāng)中，如《千里之外》，真是八仙過海，各顯神通。
在阿多諾看來，這些偽個性化包裝的努力，同樣是經(jīng)濟(jì)因素作用的結(jié)果。為了實(shí)現(xiàn)商業(yè)利潤的最大化，流行音樂的制作必須常新又必須常常相同，即偽個性化與標(biāo)準(zhǔn)化的同時存在。通過阿多諾流行音樂理論的分析，我們大概能夠理解為什么那么多中國風(fēng)的流行歌曲總是處于躁動不安的創(chuàng)新之中，而又為什么總是那么速朽了。
中國風(fēng)歌曲接受的精神渙散和聽覺退化。面對文化工業(yè)產(chǎn)品，消費(fèi)者所能采取的姿態(tài)只能是消極被動地接受，他們失去了任何抵抗的能力這是阿多諾考察文化工業(yè)時所得出的一個著名的結(jié)論。而在考察流行音樂的聽眾接受當(dāng)中，阿多諾認(rèn)為感受流行樂的過程即一種毫不費(fèi)力的過程，這一過程中偶有的集中精力就如釋放的煙火般短暫，又把聽者驅(qū)逐到了心神渙散的邊界，即聽眾在接受流行音樂時多數(shù)是處于精神渙散的狀態(tài)。此外，他還指出了聽眾接受標(biāo)準(zhǔn)化音樂過程中的另一特征，聽眾感受音樂的能力將會越來越低，即聽覺退化。
首先，中國風(fēng)歌曲作為流行歌曲中的一種，聽眾的選擇仍然是以娛樂休閑為目的，精神渙散便難以避免。態(tài)度決定行為，正是聽眾本身就只是抱著一種娛樂休閑的態(tài)度來聽中國風(fēng)歌曲，那就很難保證聽眾在欣賞時，都保持精力高度集中的狀態(tài)。事實(shí)上，中國風(fēng)歌曲在很多時候已成為了一種背景音樂，如在許多咖啡廳、餐廳、書店甚至超市里都可以聽到中國風(fēng)歌曲。在這種環(huán)境下，聽眾的精神渙散是無法避免的。這與欣賞嚴(yán)肅音樂時要在相當(dāng)安靜的環(huán)境中，需要聽眾全身心的投入和精力的高度集中是有很大不同的。
其次，中國風(fēng)歌曲在樂壇正處于上升趨勢，聽眾尤其是青少年聽眾更熱衷于這種風(fēng)格的歌曲，長久地沉浸于中國風(fēng)歌曲，勢必會影響到他們對其他音樂的感受力，即導(dǎo)致聽覺的退化。單以周杰倫為例，周杰倫開創(chuàng)中國風(fēng)后，人氣急劇上升，無數(shù)歌迷表達(dá)了對這種風(fēng)格的肯定，甚至有人認(rèn)為這是新時代的中國音樂，對之推崇備至。反思一下，中國風(fēng)是否真能代表中國音樂？這是值得懷疑的。年輕一代對音樂的感受如果僅限于中國風(fēng)流行曲，對于繼承和發(fā)揚(yáng)中國不同曲風(fēng)音樂是極其不利的，聽覺的退化不容忽視。
中國風(fēng)歌曲中懷舊情結(jié)的存在社會粘合劑作用。流行音樂從生產(chǎn)方面看是標(biāo)準(zhǔn)化與偽個性化的產(chǎn)品，從接受的層面看又造成了聽眾的精神渙散與聽覺退化，經(jīng)過這樣的層層鋪墊之后，阿多諾就推出了他那個著名的論斷，即音樂成了一種大型的社會黏合劑，認(rèn)為通俗音樂它的安慰和凈化作用能夠使人們順從資本主義社會中嚴(yán)苛的、不完善的生活現(xiàn)實(shí)。
借此理論對中國風(fēng)流行歌曲何以形成浪潮進(jìn)行深析，可以發(fā)現(xiàn)，其實(shí)中國風(fēng)的勁吹使我們深切地感受到了一種強(qiáng)烈的集體懷舊意識，懷舊是人的一種情感的宣泄，是人基于對現(xiàn)實(shí)痛感的彌補(bǔ)和調(diào)節(jié)，它最終指向和諧統(tǒng)一的美感體驗(yàn)，是一種審美愉悅。如周杰倫的《青花瓷》對傳統(tǒng)文化符號的巧妙運(yùn)用及其所傳遞的文化心理，王力宏的《花田錯》將京劇與九種樂器的精巧運(yùn)用，林俊杰的《曹操》重塑古三國爭雄戰(zhàn)場及梟雄曹操形象等等。
中國風(fēng)歌曲中的這些懷舊情結(jié)通過對古老文化的反復(fù)呈現(xiàn)，通過對民族意識活動的逐層推進(jìn)，激發(fā)了人們最深層的精神需求，從而慰藉了人們在現(xiàn)實(shí)社會中的文化和精神失落，尤其是在全球化進(jìn)程日益加快的今天，緩和了中國文化面臨世界文化的強(qiáng)烈挑戰(zhàn)帶來的壓力，起到了社會黏合劑的作用。
在電影美學(xué)理論知識上來看，聲音作為電影作品的一部分不僅是畫面的一種產(chǎn)物，還有可能成為電影的主題以及動作的成因與源泉。換種角度來講，聲音也有可能成為一種影片的創(chuàng)作元素之一。聲音不單單是作為影片的一個組成部分存在，也極有可能成為沖突的主要原因。例如，刀劍之間的碰撞可能不具有非常重要的意義，因?yàn)樵谝欢ㄒ饬x上它不具有劇作意義，反而是花園里發(fā)出的聲音更具有主題性。在理論上來講，聲音劇作是一種具有廣泛劇作意義的聲音，音樂也屬于這一聲音范疇。電影音樂在電影中的劇作意義主要指的是電影畫面與音樂相互結(jié)合的進(jìn)程中，音樂不僅具有傳統(tǒng)意義上的鋪陳與渲染功能，與此同時還可以參與到影片劇情發(fā)展之中，對影片劇情發(fā)展具有重要影響。在電影《阿甘正傳》中，音樂的劇作意義更多的是通過歌曲的形式完成的，對情節(jié)發(fā)展具有推動作用，在某種程度上還可以直接參與到影片劇情發(fā)展中，利用歌詞對劇情加以揭示。1．直接敘事某天，一位素有“貓王”頭銜的搖滾明星來到阿甘的家中，他邊跳邊唱起了《獵狗》。這首歌參與到了影片的敘事，從實(shí)質(zhì)上來講，歌詞對情節(jié)發(fā)展不具有意義，但卻是影片發(fā)展的情節(jié)點(diǎn)，也就是說這一段落發(fā)展的基礎(chǔ)是建立在這一情節(jié)點(diǎn)之上的，通過“穿梭時空”實(shí)現(xiàn)了阿甘與“貓王”一同演唱這首歌。2．通過歌詞對劇情進(jìn)行間接揭示歌曲具有敘事作用，所以歌詞作為歌曲音樂的一部分在影片中也具有一定內(nèi)涵。導(dǎo)演就可以利用這些進(jìn)行劇情敘述，并且最高的境界就是做到言簡意賅，從而收到最佳的表現(xiàn)效果。深處越戰(zhàn)軍隊中的阿甘一直都想念珍妮，所以在阿甘冒雨為珍妮寫信的時候，漸漸響起了《加州之夢》這一首歌曲，以藝術(shù)化音樂的形式告訴觀眾結(jié)果。隨著歌聲與音樂，畫面轉(zhuǎn)換到了珍妮遠(yuǎn)走他鄉(xiāng)之時，剛好加利福尼亞就是他們的目的地，那時也正好是美國反抗主流文化的主要運(yùn)動地，因此可以說這首歌曲出現(xiàn)在這里具有巧妙性，實(shí)現(xiàn)了畫面與歌曲音樂之間的完美結(jié)合，同時也成為電影《阿甘正傳》最經(jīng)典的段落之一。
二、利用影片評論體現(xiàn)導(dǎo)演的態(tài)度
從整體上來講，每首歌曲的創(chuàng)作都是建立在一定歷史背景之下，所以當(dāng)下的歷史社會背景和創(chuàng)作者對將要描述事物的看法都會在很大程度上對歌曲創(chuàng)作有根本性的影響，進(jìn)而就會使歌曲具有很強(qiáng)烈的主觀態(tài)度及感彩。尤其是對于真實(shí)生活的反映、針砭時弊為主要創(chuàng)作目的的搖滾音樂人來說，影片中所選用的歌曲音樂自然而然地具有創(chuàng)作者的主觀性色彩，但是對于這種主觀色彩而言，無論贊同還是反對、惋惜或是同情，只有對這些音樂信息進(jìn)行正確的解讀，才會有助于觀眾對影片的真實(shí)解讀。依舊是那首歌曲《幸運(yùn)的孩子》，這首歌采用較為辛辣的諷刺筆調(diào)來描寫一群擁有權(quán)勢的人們，用盡全部力氣保護(hù)好自己的孩子，但是窮人家的孩子在這些有權(quán)勢人的眼里卻一文不值，這在歌詞中也有所體現(xiàn)。顯而易見，歌曲的歌詞與音樂中無不透露著反戰(zhàn)情緒，因此不再像之前的歌曲那樣柔和。通過對電影前半段的分析與理解，可以看出導(dǎo)演在歌曲音樂的選擇與使用上，暗示了阿甘會像之前一樣平安之外，還明確地表現(xiàn)出了反對越戰(zhàn)以及諷刺當(dāng)權(quán)者的反對態(tài)度。在影片中，阿甘與大家要求在田野里排開并巡邏，稻田綠油油的，再往遠(yuǎn)處是青煙裊裊。在這樣一幅畫面構(gòu)圖當(dāng)中，出現(xiàn)了一首搖滾音樂，是一名著名搖滾大師的翻唱作品《沿著瞭望塔走》。這首歌曲本身是不具有反戰(zhàn)意義的，但是導(dǎo)演在這樣一個關(guān)鍵時刻引用這樣一首歌曲的實(shí)質(zhì)意義是什么?深入探究，《沿著瞭望塔走》這首歌的內(nèi)容是根據(jù)《圣經(jīng)》選取的，所以就會有所意圖地給觀眾提供一個信息，美國大兵即將走向滅亡的道路。而阿甘正是因?yàn)闋I救隊友所以受到來自總統(tǒng)的嘉獎與接見，阿甘原本想觀光游覽華盛頓這座城市，但是卻意外進(jìn)入了反戰(zhàn)示威游行群眾之中，并且還在紀(jì)念碑前進(jìn)行了演講。正在這時，《志愿兵》作為影片的背景音樂出現(xiàn)，從歌詞當(dāng)中就可以看出導(dǎo)演想要表達(dá)的東西，充滿了諷刺，更加堅定了反戰(zhàn)的態(tài)度。
三、歌曲音樂的內(nèi)涵襯托了電影中人物
在電影中，音樂也具有關(guān)鍵的隱喻性作用，其中大多是對事件以及整部影片的評論。但是，將這個范圍縮小到影片中具體人物的時候，就會更加清楚地了解并理解畫外人物以及導(dǎo)演對影片具體人物的個體情感以及命運(yùn)的關(guān)注。綜上所述，珍妮想要變成瓊•貝茲情節(jié)當(dāng)中，音樂除了具有一定的劇作意義之外，影片這一角色也是導(dǎo)演對珍妮浪蕩漂泊一生的回顧，因?yàn)樗娜松餐瑯映錆M了漂泊，并且積極投身于民權(quán)運(yùn)動，并因此先后兩次入獄，并且還創(chuàng)建了有關(guān)人權(quán)的國際人權(quán)社，因此是一個現(xiàn)實(shí)意味很強(qiáng)的叛逆者，所以這也是對珍妮命運(yùn)的一個預(yù)言。此外，在大學(xué)期間，阿甘會經(jīng)常性地來看望珍妮，因此在一個下雨天阿甘認(rèn)為珍妮被人欺負(fù)，所以錯誤地將其男友教訓(xùn)了一頓，這時影片就響起了一首歌曲，是一名著名藍(lán)調(diào)歌手演唱的，并且歌曲是從車上的音響中傳出來的。從某種程度上表達(dá)了影片導(dǎo)演自身對阿甘的惋惜。正在此時，或許阿甘自己對珍妮那種說不出來的愛，在不經(jīng)意間出現(xiàn)的一首音樂就將他那種悲傷的愛深深地烙在觀眾的心中。當(dāng)阿甘在華盛頓街頭再次向珍妮表白的時候，還是沒有獲得珍妮的響應(yīng)。《讓我們在一起》這樣一首激情澎湃的歌曲就響了起來，而且歌曲也正好是阿甘心中所想所期盼的。接下來，隨著音樂的緩緩響起，導(dǎo)演將所有有關(guān)珍妮的一系列生活畫面組合在一起，因此充滿了一種奮斗的激情，卻又隱含了一種悲傷的顛沛流離。因此可以說，這首歌曲在此時出現(xiàn)剛好是阿甘心聲的一種自然流露與表達(dá)，是愛情的表白。
隨后，珍妮的歸來為她與阿甘結(jié)合在一起做了有效的鋪墊，并且最終珍妮與阿甘也確實(shí)過上了一段美好而甜蜜的時光。在這一片段中，影片中響起了一首名為《阿拉巴馬甜蜜的家》的搖滾音樂。在這首歌中，陽光灑滿阿拉巴馬州，并且天空呈蔚藍(lán)色，所以可以給人以愉悅的心情，并且作為導(dǎo)演也正是利用這一首充滿動感的搖滾樂對珍妮與阿甘這短暫而甜蜜的生活做了一個很好的詮釋，可以說是對兩個人以及幸福生活的美好祝愿。從以上可以發(fā)現(xiàn)，純音樂與歌曲之間有緊密聯(lián)系，但是也存在一定區(qū)別，那就是歌曲是純音樂在電影中的升華，能夠利用歌詞來避免純音樂具有表意不確定性的弊端，從而更加清楚具體地表達(dá)影片想要呈現(xiàn)的東西。可以說，歌曲音樂是純音樂的一種升華與進(jìn)步，這在很大程度上打破了傳統(tǒng)意義上配樂形式的局限性。
四、結(jié)語
1.1有利于學(xué)生學(xué)習(xí)興趣的啟發(fā)
莎士比亞曾經(jīng)說過：學(xué)問必須合乎自己的興趣，方才可以得益。只有對音樂感興趣了，才能將注意力集中到音樂當(dāng)中去。然而小學(xué)生的心理尚未完全發(fā)育，因此在認(rèn)知和思維能力方面，不能很好的轉(zhuǎn)換和應(yīng)用，時間一久，對于音樂的學(xué)習(xí)興趣慢慢降低，甚至出現(xiàn)厭惡情緒。此時，音樂教育心理學(xué)就顯得尤為重要，它可從心里教育方面，讓學(xué)生提高對音樂的興趣。例如，教師可以根據(jù)學(xué)生的喜好和表現(xiàn)特點(diǎn)，將音樂教學(xué)以做游戲的方式呈現(xiàn)，先使他們對音樂產(chǎn)生好奇心，慢慢的將其興趣提高。
1.2有利于學(xué)生注意力的集中
心里學(xué)實(shí)驗(yàn)表明：人的注意力并不能達(dá)到持久狀態(tài)。尤其對于身心處于發(fā)展中的小學(xué)生來說，他們的注意力很容易受到各種因素的影響，例如教師枯燥乏味的講課方式等。古語有云，心不專一，不能專誠。作為學(xué)生，只有集中注意力聽老師講課，才能更好的學(xué)到知識。在音樂教育心理學(xué)中，教師可以通過了解學(xué)生注意力轉(zhuǎn)移的因素，結(jié)合教學(xué)內(nèi)容，充分利用課堂時間，采用綜合教學(xué)的方法，集中學(xué)生的注意力。
1.3有利于學(xué)生創(chuàng)造性思維的啟發(fā)
托爾斯泰曾經(jīng)說過：知識，只有當(dāng)它靠積極的思維得來，而不是憑記憶得來的時候，才是真正的知識。現(xiàn)在的教學(xué)強(qiáng)調(diào)對學(xué)生能力的全面發(fā)展，因此在小學(xué)音樂教育教學(xué)中，不僅要讓學(xué)生學(xué)習(xí)音樂本身，還應(yīng)使他們通過音樂的學(xué)習(xí)，培養(yǎng)一定的鑒賞力，使記憶和感受能相互協(xié)調(diào)，達(dá)到全面發(fā)展的目的。通過在音樂教學(xué)中運(yùn)用音樂教育心理學(xué)，可以有效的啟發(fā)他們的創(chuàng)造性思維，提高對音樂的理解力和欣賞力，還可提高學(xué)生的樂感和節(jié)律感。
二、音樂教育心里學(xué)在小學(xué)課堂中的應(yīng)用
2.1運(yùn)用音樂節(jié)奏，激發(fā)學(xué)習(xí)興趣
小學(xué)生在各個年齡階段，學(xué)習(xí)音樂的能力也各不相同，因此教師需要了解不同階段的學(xué)生在學(xué)習(xí)音樂方面的認(rèn)知和心理特征，因材施教，達(dá)到更好的教學(xué)效果。音樂當(dāng)中美妙起伏的旋律和鮮明生動的節(jié)奏，可以激起學(xué)生肢體的反應(yīng)，因此教師可以根據(jù)這一特點(diǎn)入手，將音樂與肢體動作結(jié)合，形成具有音樂節(jié)奏的體態(tài)動作，集中學(xué)生學(xué)習(xí)音樂的注意力，將節(jié)奏與記憶結(jié)合，學(xué)習(xí)音樂當(dāng)中的流動美。
2.2注重情感體驗(yàn)，培養(yǎng)學(xué)生樂感
音樂的本質(zhì)是對情感的自然反映，因此，在教學(xué)中，讓學(xué)生體驗(yàn)到音樂的情感，對于教學(xué)有很大的幫助。在音樂教育教學(xué)中，教師要尊重學(xué)生的內(nèi)心感受，讓學(xué)生親身體驗(yàn)音樂當(dāng)中的情感，而不是機(jī)械的告訴他們音樂表達(dá)的東西。傾聽是很好的教學(xué)方式，教師要學(xué)會傾聽學(xué)生的心理感受，傾聽他們對于音樂的特殊理解，培養(yǎng)他們自己的音樂樂感。例如在放一些具有催眠效果或者悲傷情感的樂曲時，學(xué)生會出現(xiàn)睡著或者傷心的現(xiàn)象，此時教師不應(yīng)該打斷他們，而是讓他們慢慢感受，再通過講解和表揚(yáng)來加深他們對于音樂的理解。
2.3創(chuàng)造科學(xué)教學(xué)法，突出教學(xué)效果
一、聽琴音
絕大多數(shù)音樂教師，都是使用風(fēng)琴、鋼琴、手風(fēng)琴、電子琴等鍵盤樂器來組織教學(xué)的。因而，聽琴能力的訓(xùn)練，是最基本的聽覺訓(xùn)練，可不夫時機(jī)地提高聽琴音的能力。
1．辨琴語。辨琴語，是屬于常規(guī)性的聽力訓(xùn)練。為了更好地組織教學(xué)，就要經(jīng)常進(jìn)行辨琴語的訓(xùn)練。以便形成相應(yīng)的技能。
2．說音名。?在每次教唱歌曲之前，都要進(jìn)行說音名的訓(xùn)練。教師用琴彈出一個或幾個音符（音組），讓學(xué)生試著說出其名稱來，以便提高感知音符的能力。
3．唱音符。?教師用琴彈奏音符或音組，讓學(xué)生聽后學(xué)唱，增強(qiáng)聽音的記憶和表達(dá)能力。
二、聽樂曲
讓學(xué)生經(jīng)常地聽一聽有關(guān)的器樂曲，在欣賞的過程中進(jìn)行聽力訓(xùn)練，是增強(qiáng)聽覺器官感知能力的有效途徑。
1．品樂器。樂曲，固然是由樂器彈奏出來的樂音。可在聆聽某個樂曲后，讓學(xué)生品味出是由哪種或哪些樂器發(fā)出的音響。例如：（1）《二泉印月》（二胡）；（2）《我是一個兵》（笛子）；（3）《高山流水》（古箏）；（4）《雨打琶蕉》（琵琶）；（5）《喜洋洋》（嗩吶、笛子、弦樂、打擊樂等）。
2．講曲名。讓學(xué)生在每次欣賞樂曲后，準(zhǔn)確無誤地講出樂曲的題目，以利更好地認(rèn)知樂曲，豐富音樂知識。例如：（1）江南（廣東）音樂（《紫竹調(diào)》、《步步高》、《十面埋伏>；（2）民族音樂（《信天游》、《小放牛》、《有個金太陽》；（3）西洋音樂（《天鵝湖》、《月光曲》、《斗牛士》）。
3．記曲譜。在識譜教學(xué)進(jìn)行到一定程度的時候，可讓學(xué)生試著記錄曲譜，進(jìn)行較高層次的聽力訓(xùn)練，提高邊聽邊記的能力。當(dāng)然不能超之過急，應(yīng)由淺入深，由少到多，逐步量力而行，能記多少是多少，哪怕是象征性的也好。教師進(jìn)行必要的檢驗(yàn)和指導(dǎo)。激發(fā)感知、記憶，再現(xiàn)曲譜的興趣，強(qiáng)化聽音能力的訓(xùn)練。
三、聽歌聲
在音樂聽力訓(xùn)練的過程中，教師可以充分發(fā)揮收錄機(jī)的作用，讓學(xué)生欣賞錄音磁帶上的歌曲，然后進(jìn)行相應(yīng)的聽力訓(xùn)練。
1．聽歌曲。教師可以有針對性地利用收錄機(jī)，播放著名或流行歌曲，讓學(xué)生在欣賞不同風(fēng)格和流派的歌曲過程中，進(jìn)行感知歌曲的訓(xùn)練。例如：（1）民族歌曲（《沂蒙山小調(diào)》、《繡金匾》、《二月里來》；（2）美聲歌曲（《我愛你祖國》、《北京頌歌》、《大海故鄉(xiāng)》；（3）通俗歌曲《九百九十九朵玫瑰》、《好人一生平安》、《山不轉(zhuǎn)來水也轉(zhuǎn)》等。
2．評歌手。在聽完錄音或?qū)W生自己聽過歌曲后，可令其評頭論足地評議某些歌手的演唱風(fēng)格及技巧，例如：李谷一、、董文華、郭頌、李雙江、蔣大為、毛寧、楊玉瑩等，從而增強(qiáng)鑒賞能力。
《禮記•樂記》論音樂起源時，則明確指出：“凡音之起，由人心也。人心之動，物使之然也。感于物而動，故形于聲。”在我們民族的審美心理結(jié)構(gòu)中，是把宇宙境界與藝術(shù)意境視為渾然一體的同構(gòu)關(guān)系，是一種生命形式，中國傳統(tǒng)音樂所表現(xiàn)的對宇宙境界的體驗(yàn)就是一種生命律動的體驗(yàn)，而音樂意境恰恰就是這種生命律動的表現(xiàn)。《樂記》的“音由心生”的觀點(diǎn)，則強(qiáng)調(diào)心的作用，重視內(nèi)心感悟的審美取向，認(rèn)為音樂意境本質(zhì)上是一種心理現(xiàn)象，一種人類心靈的生命律動。中國傳統(tǒng)音樂在長期的發(fā)展中因獨(dú)特的審美取向，展現(xiàn)出優(yōu)雅美妙的生命弦律。在每一個社會、每一個歷史時期，音樂在各民族的日常生活中發(fā)揮著不可替代的重要作用。在中國古代，音樂是最為發(fā)達(dá)的一門藝術(shù)，是各門藝術(shù)的中心和源泉，因此《樂記》中的“物感說”既出，便成為包括“意境”在內(nèi)的中國古代文論的核心范疇和主體精神。作為六朝時期卓越的文論家，劉勰主張“情以物興”，“物以情觀”，認(rèn)為由感物抒情，必然會導(dǎo)致物情相觀，心物交融，基本提出了關(guān)于“意境”的概念和內(nèi)涵。與劉勰同時期的詩論家鐘嶸，在《詩品序》篇首即講：“氣之動物，物之感人，故搖蕩性情，形諸舞詠。”鐘嶸論詩，極推崇詩的“滋味”，鐘嶸所說的“滋味”，指的就是詩的形象和感情。他除了強(qiáng)調(diào)“指事造形，窮情寫物，最為詳切”之外，更看重感情與形象的有機(jī)融合即意境的創(chuàng)造，這從他評論范云和丘遲詩作的見解中可窺斑知豹。劉勰和鐘嶸，一個論文，一個論詩，各自都承襲了《樂記》的“物感說”的觀念，可見《樂記》的“物感說”為“意境說”美學(xué)概念的提出做出了不可忽視的重要貢獻(xiàn)。中國古代的音樂一般是以追求幽婉深邃、淡泊含蓄，虛實(shí)相生和意象共存為最高藝術(shù)境界。在“意境”理論提出之前，中國的古琴音樂已經(jīng)在作品中呈現(xiàn)出含有深刻意蘊(yùn)的“意境”，特別是以山水創(chuàng)作作為題材并形成獨(dú)特“意境”的音樂作品要比文學(xué)與繪畫作品出現(xiàn)的早的多。如后世傳誦的伯牙與鐘子期的故事早在《呂氏春秋》和《列子•湯問》等文獻(xiàn)都有記載。《列子•湯問》說“伯牙善鼓琴，鐘子期善聽。伯牙鼓琴，志在高山。鐘子期曰：“善哉！峨峨兮若泰山！”志在流水，鐘子期曰：“善哉！洋洋兮若江河！”伯牙所念，鐘子期必得之。”《風(fēng)俗通》亦說:“伯牙鼓琴,鐘子期聽之,而意在高山……傾之間,而意在流水”,“及其所通達(dá)而用事,則著之于琴以抒其意。”曲中表現(xiàn)“意在高山”“意在流水”“抒其意”,可見古琴是作為一種寄意的表現(xiàn)方式來到達(dá)人的精神境界。所以，中國古代及傳統(tǒng)的音樂意境的風(fēng)貌完全可以從古琴這門藝術(shù)中找到闡釋。古琴藝術(shù)是一種儒道思想相互融合的藝術(shù)，在古琴音樂中既體現(xiàn)了儒家思想中的溫柔敦厚、平和雅正，又體現(xiàn)了道家思想中的順應(yīng)自然、大音希聲與清微淡遠(yuǎn)。古琴曲采用的是五聲音階，即“宮、商、角、徵、羽”正五音，而在《樂記》中的說法則為：宮為君，商為臣，角為民，徵為事，羽為物。這五音代表著儒家中和雅正思想在音樂上的落實(shí)，而琴樂中追求的清虛淡靜、深靜幽遠(yuǎn)以及表達(dá)弦外之音的意境則為道家思想的體現(xiàn)。道家思想對于古琴音樂中意境的產(chǎn)生起到了非常重要的作用，影響也是頗為深遠(yuǎn)的。古琴音樂中由于虛靜與深遠(yuǎn)的相結(jié)合，體現(xiàn)的是一種無限和深微的境界。正所謂“弦外之音”“韻外之致”“味外之旨”，這種只能意會而不能言傳的境界乃是體現(xiàn)意境的最高層次。明末古琴家徐上瀛的《溪山琴況》中對于意境的描述如：“其無盡藏，不可思議。”；“琴中有無限滋味，玩之不竭”；“其有得之弦外者，與山相映發(fā)，而巍巍影現(xiàn)；與水相涵濡，而洋洋徜恍；暑可變也，虛堂疑雪；寒可回也，草閣流春。”“迂回曲折，疏而實(shí)密，抑揚(yáng)起伏，斷而復(fù)聯(lián)，此皆以音之精義，而應(yīng)乎意之深微也。”“深山邃谷，老木寒泉”；“山靜秋鳴，月高林表”；“松風(fēng)遠(yuǎn)拂，石澗流寒”；“山居深靜，林木扶蘇”。琴樂中體現(xiàn)出的“無盡”、“無限”、“深微”的境界以一種最少的聲音物質(zhì)來表現(xiàn)最豐富的精神內(nèi)涵，所以琴聲音淡、聲稀，琴意得之于弦外，正是言有盡而意無窮。陶淵明之“但識琴中趣，何勞弦音”，正是將琴樂之重意、重弦外之音的思想推至窮極的哲學(xué)思維。沈括評北宋琴僧義海為：“海之藝不在于聲，其意韻蕭然，得于聲外”。古琴是偏向靜態(tài)之美的藝術(shù)，因此彈琴要講求幽靜的外在環(huán)境于閑適內(nèi)在心境的配合，方可追求琴曲中心物相合、主客和一的藝術(shù)境界。
在中國古代作為美學(xué)范疇的“意境”理論的形成和發(fā)展經(jīng)歷了相當(dāng)漫長的過程。魏晉南北朝時期，雖然這時的“意境”理論還未被概括出來，但在現(xiàn)實(shí)的藝術(shù)創(chuàng)作中早已出現(xiàn)了“意境”。清人潘德輿在《養(yǎng)一齋詩話》中對《詩經(jīng)》進(jìn)行評價說：“《三百篇》之體制音節(jié)，不必學(xué)，不能學(xué)，《三百篇》之神理、意境，不可不學(xué)也。”①由此看來，清人潘德輿認(rèn)為《詩經(jīng)》有意境的存在，并認(rèn)同意境的重要性。魏晉南北朝時期美學(xué)思想中所出現(xiàn)的詩味說、言意論、形神論等都對意境理論的產(chǎn)生和發(fā)展起著重要的作用。特別是魏晉南北朝時期相當(dāng)盛行的“詩味說”，以“味”論詩。如陸機(jī)在《文賦》中說:“闕大羹之遺味。”這是用羹湯遺留在嘴中的滋味來比喻詩文的藝術(shù)韻味。劉勰在《文心雕龍》中曾多次以“味”論詩文，他所說的“味”，與藝術(shù)的善于描述豐富與真摯的情感、表達(dá)言外之意等都有密切聯(lián)系。鐘嶸的《詩品序》中也強(qiáng)調(diào)詩歌要能達(dá)到“滋味”醇厚的目的，使人產(chǎn)生美感的余味要有“滋味”。②由此我們可以看出“詩味說”與“意境”理論有著密不可分的關(guān)聯(lián),事實(shí)上魏晉南北朝時期的“詩味說”確實(shí)為后來“意境”理論的孕育與發(fā)展做出了鋪墊。“意境”說的正式提出是在唐代，由王昌齡的《詩格》中開啟先河。
詩有三境：“一曰物境。欲為山水詩，則張泉石云峰之境，極麗絕秀者，神之于心，處身于境，視境于心，瑩然掌中，然后用思，了解境象，故得形似。”“物境”就是指詩人的頭腦中所產(chǎn)生的山水之境象。它是由主體對客觀景物的觀照而產(chǎn)生于實(shí)景之中的心物交融的一種境界。“二曰情境。娛樂悉急，皆于意而處于身，然后馳思，深得其情。”“情境”是作者內(nèi)心感情體驗(yàn)和生活感受之境。它是詩人用心靈觀照生活、體驗(yàn)生活而產(chǎn)生的。“三曰意境。亦張于意而思之于心,則得其真矣。”“意境”是指詩人頭腦中的思想意識之境，是詩人內(nèi)心深層的體驗(yàn)并在體驗(yàn)中發(fā)展與升華的界域。但這與后來的文論中提及以情景交融為基本內(nèi)涵的意境是不同的概念，它側(cè)重于主體的精神狀態(tài)。皎然的《詩式》中多次提到境和境象等概念，可見他對意境理論進(jìn)行過深刻的思考與探討，如“文外之旨”、“情在言外”、“采齊于象”，由于皎然受佛學(xué)影響，他所提出的境和境象與禪學(xué)是有一定關(guān)聯(lián)的。權(quán)德輿也明確提出了“意與境會”，這并不代表意與境的簡單結(jié)合，而是含有意境渾融，含蓄蘊(yùn)藉和發(fā)人想象的意思。他初步概括了意境理論的基本特征。權(quán)德輿與皎然一樣，他的意境和禪宗學(xué)說有密切的聯(lián)系。中唐劉禹錫的詩論開始提到意境，他在《董氏武陵集紀(jì)》中說：“詩者其文章之蘊(yùn)耶？義得而言喪，故微而難能，境生于象外，故精而寡和。”這個觀點(diǎn)的提出對“意境”論的創(chuàng)始起到了決定性的作用。劉禹錫的意境觀也受到禪宗境界說的影響，通常把詩和禪相提并論。晚唐司空圖在吸取前人“境界”說成果的基礎(chǔ)上，在的《二十四詩品》中提出各種境界，即如何創(chuàng)作出“雄渾”、“高古”等境界，比較深入地體會了意境的基本內(nèi)涵，創(chuàng)造性的提出了“思與境偕”說，指詩人在創(chuàng)作審美過程中主客體之間的相互契合，創(chuàng)造出“意與境渾”境界的作品。對于境界理論的產(chǎn)生，佛學(xué)禪宗境界說可以說起到了推波助瀾的作用。目前雖然沒有較可靠依據(jù)認(rèn)定王昌齡的“三境”說是否受了佛學(xué)境界理論的影響，但是，中唐詩僧皎然提出的“取境”“造境”“緣境”說則肯定來自佛教境界觀的啟發(fā)。皎然以后，雖然詩論家們對“境”的理解各有側(cè)重，但以“境界”論詩蔚為風(fēng)氣。如唐人權(quán)德輿的“意與境會”（《全唐文•左武衛(wèi)胄曹許君集序》）；劉禹錫的“境生于象外”（《劉禹錫集》之《董氏武陵集紀(jì)》）；晚唐司空圖的“思與境偕”（《與王駕評詩書》）等這些唐代詩文人的觀點(diǎn)中來看，都或多或少受到過佛學(xué)思想的熏染和影響。宋代對意境理論的采用已經(jīng)開始廣泛，對“意境”理論有所突破的分別是蘇軾、釋普聞、嚴(yán)羽等。蘇軾是繼承了司空圖關(guān)于“思與境偕”的思想，認(rèn)為陶淵明的“采菊東籬下，悠然見南山”，是“采菊次之，偶見南山，境與意會。”③釋普聞在《詩論》中強(qiáng)調(diào)“意出于境，意與境合”，這也是對于境界論的一個頗有價值的說法。
釋普聞釋意境為“境意”，說：“大凡但識境意明白，覷見古人千載之妙，其猶視諸掌”。④這把意境看作是評判詩歌成功與否的最科學(xué)的審美標(biāo)準(zhǔn)。南宋嚴(yán)羽指出：“詩者，吟詠情性也。盛唐諸人惟在興趣，羚羊掛角，無跡可求。故其妙處瑩徹玲瓏，不可湊泊，如空中之音、相中之色、水中之月、鏡中之象，言有盡而意無窮”⑤。嚴(yán)羽的相關(guān)論點(diǎn)提出標(biāo)志著意境說基本思想的成熟，同時也說明我國古代的意境說的興衰更替是有跡可循。清末民初的王國維是意境理論的集大成者，他繼承發(fā)展了古代詩歌理論的意境說并在《人間詞話》中發(fā)揮盡致。使人們對“意境”理論的審美特征有了更深刻、更全面的認(rèn)識。在美學(xué)理論體系中，現(xiàn)代有關(guān)的“境界”理論首創(chuàng)于王國維，而王國維也是第一個將王昌齡作為藝術(shù)理論的“意境”提升到人生意義視域?qū)用娴摹熬辰纭闭摰牡谝蝗恕Ｍ鯂S強(qiáng)調(diào)：“詞以境為最上。有境界，則自成高格，自有名句。”“境非獨(dú)謂景物也，喜怒哀樂，亦人心中之一境界。故能寫真景物、真感情,謂之有境界。否則謂之無境界。”四“意境”是我國傳統(tǒng)美學(xué)中的一個重要研究范疇，它具有醇正而又濃郁的中國特色，充分體現(xiàn)了中國的藝術(shù)精神與審美特征。它有著源遠(yuǎn)流長的衍變過程，它的生成與完善得益于中國傳統(tǒng)哲學(xué)的影響和中華民族的審美創(chuàng)造。“意境”也是藝術(shù)家在藝術(shù)作品中表達(dá)藝術(shù)內(nèi)涵與抒發(fā)內(nèi)心情感所追求的最高藝術(shù)境界，是通過藝術(shù)作品使欣賞者充分發(fā)揮想象與聯(lián)想，使其身臨其境，在思想感情上受到強(qiáng)烈感染的一種藝術(shù)效果。對于在一部優(yōu)秀的藝術(shù)作品中“意境”進(jìn)行成功的塑造，能夠使情與景、意與境、物與我、情與理、形與神等因素和諧地交融，從而塑造出鮮明生動的藝術(shù)形象，作品也得以產(chǎn)生出強(qiáng)烈的認(rèn)同感與感染力。中國古代的藝術(shù)創(chuàng)作和藝術(shù)作品，無論是音樂、舞蹈、繪畫、書法還是詩歌，都是以創(chuàng)造一種具有深刻內(nèi)蘊(yùn)的、融合和諧元素的“意境”為其基本特征，并以此為最高審美準(zhǔn)則。
論文摘要：人們在歌唱時的狀態(tài)很多，有呼吸狀態(tài)、發(fā)聲狀態(tài)、情緒狀態(tài)等等。這些狀態(tài)對歌唱都有著重要的作用，它們既是相對獨(dú)立的，又是彼此相互聯(lián)系的。可以說聲樂是以人體為樂器的，人體就好比是一部大機(jī)器，機(jī)器是由若干個主體、副件及螺絲打所組成的一個整體。其中每個主副件及螺絲打都起看它應(yīng)有的作用。人體在歌唱時也一樣，人體的各個器官在歌唱時的各種狀態(tài)，都與歌唱有著直接關(guān)系，直接影響歌唱時聲音的準(zhǔn)確性和科學(xué)性，所以分析、理解、領(lǐng)會歌唱時的三種狀態(tài)對歌唱是最為重要的。
論文關(guān)鍵詞：呼吸狀態(tài)發(fā)聲狀態(tài)情緒狀態(tài)
人們在歌唱時的狀態(tài)很多，有呼吸狀態(tài)、發(fā)聲狀態(tài)、情緒狀態(tài)等等。這些狀態(tài)對歌唱都有著重要的作用，它們既是相對獨(dú)立的，又是彼此相互聯(lián)系的。可以說聲樂是以人體為樂器的，人體就好比是一部大機(jī)器，機(jī)器是由若干個主體、副件及螺絲釘所組成的一個整體。其中每個主副件及螺絲釘都起著它應(yīng)有的作用。人體在歌唱時也一樣，人體的各個器官在歌唱時的各種狀態(tài)，都與歌唱有著直接關(guān)系，直接影響歌唱時聲音的準(zhǔn)確性和科學(xué)性，所以分析、理解、領(lǐng)會歌唱時的三種狀態(tài)對歌唱是最為重要的。
1歌唱時的呼吸狀態(tài)
眾所周知。呼吸是歌唱的動力，歌唱是發(fā)聲的源泉。它是保持聲音強(qiáng)弱、快慢、長短及各種表情技術(shù)的基礎(chǔ)。所以開始學(xué)習(xí)聲樂的初學(xué)者就必須掌握正確的呼吸。歌唱時的呼吸與生活中的呼吸或者說話時的呼吸，有時相同，有時截然不同。平常呼吸純?yōu)樘烊坏膭幼鳎璩獣r，尤其演唱高音或者較難的段落時，呼吸則是高度技術(shù)性的，是后天訓(xùn)練的結(jié)果，也就是說歌唱時用的呼吸常是一種有意識的強(qiáng)力呼吸。在聲樂學(xué)習(xí)實(shí)踐中，教師常做出各種呼吸訓(xùn)練的比喻，如象聞花那樣、象喘氣那樣、象嘆氣伸懶腰那樣等等。吐氣象吹一支點(diǎn)燃的蠟燭火苗、呈一個角度不變等等。其目的都是為了使聲樂學(xué)習(xí)者掌握和揣摩到正確的吸氣和吐氣方法。然而這樣一來。是不是就能使學(xué)生掌握到正確呼吸來歌唱呢，回答是否定的。在實(shí)際的學(xué)習(xí)實(shí)踐中，以上方法我們都嘗試過，固然有一定的作用，但效果并不理想。部分學(xué)生總是缺乏良好的呼吸支持，無論是發(fā)聲還是歌唱，唱1--2小節(jié)旋律就氣息不夠了，有的泄氣放氣，有時出現(xiàn)了漏氣、氣淺，有的凹胸憋氣。這時無論教師怎么去提示學(xué)生要深呼吸，兩肋擴(kuò)張，舒展胸部等，還是無濟(jì)于事，學(xué)生還是找不到要領(lǐng)。通過幾年的聲樂學(xué)習(xí)實(shí)踐，我認(rèn)識到產(chǎn)生和形成以上不良吸氣的原因，是學(xué)生沒有很好的控制好呼吸時的狀態(tài)所形成的。不管你怎么吸氣，吸多少氣，不控制好呼吸時的狀態(tài)，把氣儲存好，一張嘴就把氣放掉了，就不可能產(chǎn)生良好的正確的呼吸。那么要怎么樣才能較好的掌握控制呼吸時的狀態(tài)來歌唱呢?應(yīng)該是當(dāng)學(xué)生吸好氣以后，提示學(xué)生要把整個吸氣過程中的各個部位為展開狀態(tài)即呼吸時的狀態(tài)。立即控制好，控制時需提示學(xué)生調(diào)動起呼吸系統(tǒng)周圍的肌肉群的力量，特別是腰部，以及腹部的肌肉力量來控制。準(zhǔn)確的說，呼吸狀態(tài)就是用兩肋控制，并保持吸氣時全身擴(kuò)張狀態(tài)。在發(fā)聲時感覺氣息是往嘴里吸進(jìn)一樣，含著氣息唱，這時喉嚨是打開的，聲音是貫通的，氣息不會一下子泄掉，也不至于產(chǎn)生凹胸，擠喉嚨的現(xiàn)象。在聲樂學(xué)習(xí)中，通過以上理論與實(shí)踐的檢驗(yàn)，加強(qiáng)了對學(xué)生呼吸狀態(tài)的強(qiáng)調(diào)與訓(xùn)練，從而使學(xué)生從理性轉(zhuǎn)到感性的認(rèn)識上，最后才能使學(xué)生一個個逐步改正不良的呼吸習(xí)慣，形成正確的呼吸狀態(tài)。
在聲樂學(xué)習(xí)中，讓學(xué)生掌握呼吸的方法很多。但如忽視了掌握控制呼吸狀態(tài)這一重要知識的學(xué)習(xí)，最終會事與愿違，無法使你筑起科學(xué)的發(fā)聲大廈。教師只有不失時機(jī)重視到學(xué)生的呼吸狀態(tài)的學(xué)習(xí)與掌握，才能使學(xué)生超過聲樂學(xué)習(xí)中這一障礙，使學(xué)習(xí)的道路通暢順利。
2歇唱時的發(fā)聲狀態(tài)
歌唱時掌握好和呼吸狀態(tài)是首要的，是發(fā)聲的基礎(chǔ)。無論我們怎么樣去分析、理解、探討呼吸的運(yùn)用，其目的都是為了發(fā)聲的正確，唱出好的聲音。因?yàn)槁曇舨攀歉璩泻吐晿穼W(xué)習(xí)中最終的目的和結(jié)果。歌唱就是需要運(yùn)用圓潤、優(yōu)美動聽的聲音來表達(dá)塑造藝術(shù)形象。所以在學(xué)習(xí)掌握呼吸狀態(tài)的前提下，認(rèn)識、理解、掌握好正確的發(fā)聲狀態(tài)是關(guān)鍵。轉(zhuǎn)貼中國-在聲樂學(xué)習(xí)中，許多學(xué)生喜歡用喉嚨叫，發(fā)出一種干、直的喉音和白聲。這種聲音一個是沒有良好的的呼吸支托，另一種是沒有正確的發(fā)聲狀態(tài)。因此唱得很吃力，臉紅脖子粗，唱幾下聲音就疲勞了，或者嘶啞，甚至連說話都變調(diào)了。還有的學(xué)生把聲音灌在鼻子里，從而使聲音暗淡、憋悶，給人以擠而不通的壓抑感覺。特別是唱高音時，又尖又細(xì)，還難以唱上去，出現(xiàn)諸如此類的聲音現(xiàn)象，這時如果教師還一味的強(qiáng)調(diào)學(xué)生的呼吸或者反復(fù)加以不斷的聲音示范，而未能抓住產(chǎn)生不良聲音的原因所在，恐怕學(xué)生難以理解和做到發(fā)出正確的聲音要求，教師不斷的停頓反復(fù)講，學(xué)生會稀里糊涂，不知所措，久而久之，還會喪失對聲樂學(xué)習(xí)的興趣。在此情況下，教師應(yīng)及時的提醒學(xué)生是由于未能掌握好正確的呼吸原因所導(dǎo)致的。那么，什么是正確的發(fā)聲狀態(tài)呢?應(yīng)該是在保持正確的呼吸狀態(tài)基礎(chǔ)上，自然張開嘴，成半打哈欠狀，舌部防平、放松、臉部保持微笑狀態(tài)，擺正喉頭的位置。在此狀態(tài)下，控制喉嚨開放的大小，用氣用力的多少，聲帶閉合時放松的程度，以及上下共鳴調(diào)節(jié)的多少等。用氣息沖擊聲帶，得到共鳴腔體的反射，并且橫隔膜及兩肋支持住氣息，發(fā)出松、圓潤而又明亮的聲音，在整個發(fā)聲狀態(tài)的過程中，人體的呼吸器官與發(fā)聲器官是共同協(xié)調(diào)來完成這一過程的。因?yàn)槿梭w歌唱器官是一個整體，它們既獨(dú)立，又相互聯(lián)系，在學(xué)習(xí)中不可孤立的運(yùn)用，這樣才能真正掌握好歌唱發(fā)聲技能，而熟練自如的掌握了歌唱時的呼吸狀態(tài)與歌唱時的發(fā)聲狀態(tài)，才能發(fā)出好的正確的聲音，才能自如的找到自己所需要找的喉嚨開放正確的位置、共鳴調(diào)節(jié)的正確位置，才能發(fā)出既明亮又圓潤又優(yōu)美的聲音。
3歌唱時的情緒狀態(tài)
引導(dǎo)受教育者培養(yǎng)正確的價值觀。一直以來，音樂課因?yàn)闆]有被納入升學(xué)考試范圍，而被當(dāng)做“副課”，校方如此，家長也如此，臨近期末考試時常出現(xiàn)音樂課被語文數(shù)學(xué)等“主課”搶占的情景，學(xué)校和家長不斷給學(xué)生傳遞音樂課“無關(guān)緊要”的信息，學(xué)生慢慢明白音樂課是一門“副課”，藝體教師經(jīng)常處于尷尬的位置。我深深地記得從教第二年，在一所公辦學(xué)校里教學(xué)一年級音樂學(xué)科，當(dāng)時音樂課是在音樂教室里進(jìn)行的，于是學(xué)校要求所有學(xué)生必須穿戴鞋套攜帶音樂課本上音樂課。當(dāng)我發(fā)現(xiàn)A班有一個小男孩沒有帶音樂課本時，就問他什么原因沒有帶課本，小男孩一本正經(jīng)地告訴我：媽媽說了音樂課不重要，所以不需要帶音樂課本。如果一個中學(xué)生甚至一個小學(xué)高年段的孩子這么回答我，我想我是會生氣的，拋開音樂課重要與否不論，至少這一個具有獨(dú)立思考能力的學(xué)生沒有考慮老師的感受。然而當(dāng)這個對所有事物尚處在接受階段的一年級孩子給我這么一個答案時，我卻不知道該做何種反應(yīng)。課后，我把這個小男孩帶到辦公室，無非是告訴他音樂課如何如何重要，那些音樂家具有怎樣怎樣的音樂才能。當(dāng)時，我還擔(dān)任著一年級B班的副班主任，自然B班的音樂課也是我上，我與正班主任（語文教師）互相配合管理班級，期間我把音樂獨(dú)特的魅力運(yùn)用到班級管理中，一開始就給了學(xué)生語文、音樂課同樣重要的印象，所以B班的學(xué)生從學(xué)習(xí)到生活是很信任我的，雖然也有忘記帶書、忘穿鞋套的情況，但是沒有出現(xiàn)過類似A班小男孩的案例，整個班課堂紀(jì)律很好，課堂氣氛活躍，與老師互動率高。后來，我思考導(dǎo)致前者現(xiàn)象的原因，即家庭教育與學(xué)校教育不在同一條陣線，班主任在班級管理中忽略引導(dǎo)學(xué)生平衡地看待每一科。這當(dāng)然只是教育過程中遇到的一個片面現(xiàn)象，據(jù)了解，教育部已經(jīng)出臺了相關(guān)文件，從2015年開始藝術(shù)教育課程將正式納入小升初考試范圍；蘇州地區(qū)，音樂舞蹈將納入中考范圍；湖北省武漢市，相繼出現(xiàn)主打“藝體特色”的義務(wù)階段學(xué)校。各項(xiàng)政策表明，國家實(shí)施素質(zhì)教育不僅以文件口號在推進(jìn)，各大省、市、地區(qū)，各個中小學(xué)更以行動在大力落實(shí)。所以各級教育部門要重視音樂課的地位，引導(dǎo)受教育者培養(yǎng)正確價值觀，對音樂老師從事班主任工作起著重要作用。
二、音樂教師要加強(qiáng)學(xué)習(xí)，提高自身綜合素質(zhì)
哲學(xué)提到，在事物的全面發(fā)展中起決定性作用的是內(nèi)因，音樂教師擔(dān)任班主任受到各方面的質(zhì)疑，最根本的原因還是自身。長期以來，中小學(xué)音樂課程因?yàn)闆]有被列為升學(xué)考試科目，導(dǎo)致被孤立，音樂教師要當(dāng)好班主任，不僅要把音樂課上好，更要體現(xiàn)自身綜合素質(zhì)及教育管理水平。羅丹說：“藝術(shù)就是感情。”以美育為基本屬性的音樂學(xué)科要淡化教育活動中知識傳遞過程，讓師生雙方主動投入、互相吸引的情感交流活動進(jìn)行得更順暢，以情感人，以美育人，音樂美就是一種特殊的情感表達(dá)方式。而當(dāng)前中小學(xué)音樂課堂表現(xiàn)為得過且過，最直接的表現(xiàn)為知識的灌輸而不是情感互動，有的中學(xué)生甚至不愿意開口唱歌，更別談審美了。多數(shù)教師想著反正不考試，上得好與不好又有什么關(guān)系。作為班主任，音樂課堂亂糟糟，會讓學(xué)生產(chǎn)生懈怠心理，直接影響學(xué)生對待音樂課及教師的態(tài)度，增加音樂老師管理班級的難度。
三、結(jié)語
其一，“創(chuàng)新”并不專指科學(xué)發(fā)明創(chuàng)造，如果把指導(dǎo)學(xué)生搞小制作、小發(fā)明當(dāng)作培養(yǎng)學(xué)生創(chuàng)新能力的惟一途徑，顯然是從狹義上理解了創(chuàng)新教育的含義。這種模糊認(rèn)識的存在，導(dǎo)致部分音樂教師把自己當(dāng)作局外人，“事不關(guān)己，高高掛起”。事實(shí)上，培養(yǎng)學(xué)生的創(chuàng)新能力是一個復(fù)雜的系統(tǒng)工程，它需要各學(xué)科密切協(xié)調(diào)，需要教師全員參與。要使學(xué)生具有創(chuàng)新的意識、膽識，具有良好的創(chuàng)新意志品質(zhì)，要幫助學(xué)生掌握創(chuàng)新的思維方式和創(chuàng)新的基本方法，絕非單靠某幾門學(xué)科的教師所能完成。相反地，音樂學(xué)科具有其他學(xué)科不可替代的獨(dú)特功能。它可為學(xué)生提供更為自由、廣闊的想象與創(chuàng)造的空間，故而音樂課堂也就理所當(dāng)然地成了培養(yǎng)學(xué)生創(chuàng)新能力的重要陣地。
其二，對“創(chuàng)新”的含義不可定位過高，新與舊是相比較而言的，以什么作為比較的參照系，決定了音樂教師對培養(yǎng)學(xué)生創(chuàng)新能力所持有的態(tài)度。那種把“創(chuàng)新”的含義定位為“前所未有”、“世界首創(chuàng)”的認(rèn)識顯然是以人類歷史作為參照系的。在中小學(xué)生中有多少人能搞出這種意義上的“創(chuàng)新”呢？對“創(chuàng)新”的含義定位過高，直接地引發(fā)了教師們的畏難情緒：就憑我們這樣的水平，能指導(dǎo)學(xué)生創(chuàng)出什么新玩意兒來嗎？其實(shí)在創(chuàng)新教育中，“新”的比較參照系是被界定在一個很小的范圍內(nèi)的。班級或團(tuán)隊中別人沒有說過、沒有做過的可以看作是新的，甚至在學(xué)生個人歷史上沒有說過和做過的也可以看作是新的。當(dāng)然，判斷某行為是否屬于“創(chuàng)新”，還牽涉到價值取向問題。在學(xué)校創(chuàng)新教育中，如果過于看重創(chuàng)新的社會價值和經(jīng)濟(jì)價值，則很容易滑入“功利主義”的泥沼。學(xué)校創(chuàng)新教育應(yīng)該著重于評判“創(chuàng)新”的發(fā)展價值，假如學(xué)生能從與眾不同的角度思考某一問題，能用別出心裁的方法完成某道習(xí)題，都應(yīng)視為有較高的價值的“創(chuàng)新”，因?yàn)橛冒l(fā)展的眼光看，這樣的學(xué)生將來很可能會成為具有創(chuàng)新能力的人才。從這種意義上來說，創(chuàng)新并不神秘，創(chuàng)新教育并不是無從下手。
澄清了以上兩點(diǎn)模糊認(rèn)識，也就解決了在音樂教學(xué)中培養(yǎng)學(xué)生創(chuàng)新能力的可行性問題。有了這個大前提，我們才有可能探討在音樂教學(xué)中培養(yǎng)學(xué)生創(chuàng)新能力的方法與途徑問題。
如何培養(yǎng)學(xué)生的創(chuàng)新能力呢？我認(rèn)為首先要解決的是教師的觀念問題。
長期以來，我們的教師習(xí)慣于夸大自己在課堂上的“主導(dǎo)”作用，習(xí)慣于把學(xué)生當(dāng)作教學(xué)的對象，當(dāng)作知識的承載體。為了在有限的教學(xué)時間內(nèi)向?qū)W生傳輸盡可能多的知識信息，增大課堂容量，于是“填鴨式”的教學(xué)方法幾乎成了課堂教學(xué)普遍采用的方法。反映在音樂教學(xué)上，教師為了確保“基本技能”和“基礎(chǔ)知識”教學(xué)目標(biāo)得到落實(shí)，一味地強(qiáng)求學(xué)生進(jìn)行枯燥的技能訓(xùn)練，不厭其煩地、長時間地講解樂理知識，要求學(xué)生背誦大量音樂家的生辰年月、代表作品等等。這種把學(xué)生當(dāng)作教學(xué)活動的客體的做法，極大地?fù)p傷了學(xué)生的主觀能動性和創(chuàng)造積極性，影響了學(xué)生個性的發(fā)展。古代中國尚有四大發(fā)明，而當(dāng)代中國雖然擁有的科技人員的絕對數(shù)在世界名列前茅，具有劃時代意義的科學(xué)發(fā)明卻聊聊無幾。中國人突然變笨了嗎？當(dāng)然不是。說到底，還是教育出了問題。在中國的學(xué)校里，教師是學(xué)生的管教者，是“上帝”。而在美國的學(xué)校里，學(xué)生是教師的“上帝”，是教師服務(wù)的對象。前不久新聞媒體曾報道：美國有兩名女教師赤身給學(xué)生上生理課，此事引起輿論嘩然。我們姑且不從倫理道德的角度去評說此舉的是非功過，但我們可以從一個側(cè)面去觀察美國的教師是如何把學(xué)生當(dāng)做教學(xué)的主體的。此時的教師既是學(xué)生探索人體奧秘的引導(dǎo)者，又是學(xué)生觀察、了解的對象，這種煞費(fèi)苦心為學(xué)生服務(wù)的意識不正是我們的教師所缺乏的嗎？當(dāng)然，國內(nèi)也有不少教師正在嘗試角色的轉(zhuǎn)換，比如有的音樂教師一改過去站在講臺上，居高臨下，俯視眾生的做法，走到學(xué)生中間去；與學(xué)生圍坐在一起，甚至也像小孩一樣戴著頭飾與學(xué)生一起唱唱、跳跳，把個音樂課上得生動活潑、輕輕松松。從表面上看，這只是上課形式的變化。其實(shí)，營造和諧、民主的教學(xué)氛圍，以學(xué)生為教學(xué)活動的主體，為學(xué)生創(chuàng)設(shè)高度自由的想象與創(chuàng)造的環(huán)境，才是這種變化的實(shí)質(zhì)。歸根到底，教師觀念的變化才是這種變化的實(shí)質(zhì)。
教師的觀念轉(zhuǎn)變了，接著就應(yīng)該考慮從哪些方面去培養(yǎng)學(xué)生的創(chuàng)新能力。我認(rèn)為，應(yīng)該著眼于非智力因素與智力因素兩個方面。
學(xué)生創(chuàng)新的意識、膽識以及意志品質(zhì)均屬于非智力因素。在傳統(tǒng)教育思想的束縛下，學(xué)生循規(guī)蹈矩，不敢越雷池，不想標(biāo)新立異，即使偶有另辟蹊徑的“非分”舉動往往也會在初嘗失敗的苦澀后就心灰意冷，這就反映了學(xué)生在創(chuàng)新能力的非智力因素方面存在嚴(yán)重的缺陷。要彌補(bǔ)學(xué)生這方面的缺陷，首先要打破學(xué)生對老師的迷信，不要把老師的話當(dāng)“圣旨”，要讓他們用質(zhì)疑的態(tài)度去聽取老師的講解，用批判的眼光去看待周圍的事物，因?yàn)闆]有懷疑就沒有科學(xué)的發(fā)明，就沒有人類社會的進(jìn)步。
許多成功的教學(xué)實(shí)例給我們一個啟迪，教師在課堂上故意作錯誤的講解和示范，可以打破學(xué)生對老師“盲從”，培養(yǎng)學(xué)生的求異思維。現(xiàn)在我們習(xí)慣于把學(xué)生當(dāng)作一群羊，驅(qū)趕著他們在一條狹長的巷道里“一直向前走，不要朝兩邊看”，這樣的學(xué)生怎么可能有創(chuàng)新的精神呢？如果我們的音樂教師能作一些嘗試，我想一定受益匪淺。如在上音樂課之前告訴學(xué)生，老師在講解音樂作品、音樂知識時，在示范演唱和演奏時都故意安排了一些錯誤，誰發(fā)現(xiàn)的錯誤多，老師就會獎勵誰。可以想象，只要建立起有效的激勵機(jī)制，學(xué)生的學(xué)習(xí)態(tài)度定會由“被動接受”型轉(zhuǎn)變?yōu)椤爸鲃犹骄俊毙汀ｉL此以往，學(xué)生的求異思維將會逐漸養(yǎng)成，創(chuàng)新的意識亦將由此而生。
有了創(chuàng)新的意識不等于就能進(jìn)行創(chuàng)新。我們的學(xué)生普遍地還缺乏創(chuàng)新的膽識。其實(shí)這膽識孩子們本來是有的，只不過是隨著年齡的增長，膽識就在家長和老師的“緊箍咒”中逐漸消失了。比如說：幼兒總有一個共同的特點(diǎn)，看見新奇的玩具一定會拆開來看個究竟，然后再隨意地東拼西湊，哪怕那是家長花幾百大元新買的遙控電動玩具也照拆不誤。碰到這種情況，恐怕很少有家長為之拍手叫好，而讓孩子嘗點(diǎn)皮肉之苦的做法，倒是司空見慣。類似的情況也發(fā)生在學(xué)校里。孩子們進(jìn)了音樂室就喜歡擺弄陳列在教室里的樂器，他們從自己胡亂“制造”出的嘈雜音響中獲得無限樂趣。在國外，老師會用贊賞的眼神鼓勵學(xué)生們的“胡作非為”。而在中國，這種“不軌”之舉一旦被老師發(fā)現(xiàn)，照例會遭到一通臭罵。可想而知，學(xué)生的探索熱情和創(chuàng)造沖動也就隨著老師的臭罵聲飛到了九霄云外。由此而造成的對學(xué)生的傷害還只是淺層的。有極少數(shù)教師以粗暴的態(tài)度嘲諷、訓(xùn)斥那些敢于發(fā)表不同見解的學(xué)生，從而徹底、干凈地摘了學(xué)生的“膽”，無情地扼殺了學(xué)生的創(chuàng)新精神。下面的例子，充分說明了這種情況的嚴(yán)重性。
在一節(jié)音樂課上，教師引導(dǎo)學(xué)生們欣賞琵琶曲《大浪淘沙》，講到興頭上，教師像是在提問，又像是在自語：“那起伏的旋律描繪了什么樣的自然景色呢？”一學(xué)生搶嘴道：“像空中亂云翻滾。”教師聽罷，臉色一沉，譏諷道：“就數(shù)你神氣！也不想想這首曲子的曲名是什么。是大—浪—淘—沙！難道亂云是可以淘沙的嗎？信口開河。”
在另一節(jié)音樂課上，老師問學(xué)生們：附圖的節(jié)奏型模仿了什么動物奔跑的聲音？同學(xué)們異口同聲地回答：“馬──。”然而混雜其中的一個不和諧的聲音引起了老師的警覺：“剛才是誰在說‘牛’？”老師大有興師問罪之意。這時，一個毛頭小子怯生生地站了起來：“是我。”老師一見，氣不打一處來：“我看你倒是像頭牛，不動腦子！”學(xué)生一片哄笑。在這哄笑聲中，坐在后排聽課的我，隱約聽到那學(xué)生在低聲嘟噥：“笑什么？牛急了也是會奔跑的嘛。”我不知道上課的老師是否聽到了這句話，也不知道這位教師是否熟悉名曲《西班牙斗牛士》的旋律。
音樂確實(shí)是一種語言，但不是一般意義的語言。它所描述的形象通常帶有模糊性，正是這種模糊性，給人們提供了展開想象的巨大空間。如果我們的教師一定要以自己的理解去統(tǒng)一學(xué)生對某音樂形象的認(rèn)識，這無疑是給學(xué)生的思維罩上了一具大鐵籠，對學(xué)生與眾不同的言行作不適當(dāng)?shù)脑u價，更摧毀了學(xué)生的自信心。我想，上述事例中的兩個學(xué)生，恐怕這輩子也不敢“亂說亂動”了。
現(xiàn)在我們應(yīng)該明白，學(xué)生的“膽”其實(shí)是教師給的。當(dāng)你要求學(xué)生就某個問題進(jìn)行討論，而學(xué)生依然正襟危坐，默不作聲時，不要埋怨學(xué)生；當(dāng)學(xué)生在探索與創(chuàng)造的過程中因碰到困難而退縮時，不要埋怨學(xué)生。教師有責(zé)任為學(xué)生營造一個“敢想、敢說、敢干”的氛圍。當(dāng)學(xué)生碰到困難時，教師應(yīng)該積極地幫助他們排憂解難，應(yīng)該鼓勵他們不要懼怕挫折和失敗。有意識地去培養(yǎng)他們堅毅的創(chuàng)新意志品質(zhì)。只有這樣，我們才能為新世紀(jì)的中國培養(yǎng)出一群“虎”，而不是一群“羔羊”。
學(xué)生僅僅“敢創(chuàng)新”還不夠，還要“會創(chuàng)新”。要使學(xué)生會創(chuàng)新，就必須幫助他們儲備豐富的基礎(chǔ)知識，掌握必要的基本技能，養(yǎng)成多向可變的思維習(xí)慣，學(xué)會基本的創(chuàng)新方法。一言以蔽之，要注重從智力因素方面培養(yǎng)學(xué)生的創(chuàng)新能力。
世界上的一切發(fā)明創(chuàng)造都與已知元素密切聯(lián)系，都建立在舊的知識基礎(chǔ)之上。實(shí)行傳承性教育向創(chuàng)新性教育的轉(zhuǎn)變，不等于就可以降低對學(xué)生基礎(chǔ)知識和基本技能方面的要求。那種把“傳承”與“創(chuàng)新”對立起來的做法是錯誤的。沒有“傳承”何以“創(chuàng)新”？如果讓一個既不認(rèn)識也唱不準(zhǔn)樂譜的學(xué)生創(chuàng)作一段短小的旋律，他能做到嗎？可見，從某種意義上說，進(jìn)行創(chuàng)新性教育對學(xué)生基礎(chǔ)知識和基本技能方面的要求將會更高。問題是：那種“填鴨式”的教學(xué)方法應(yīng)該廢止，那些并非經(jīng)常使用的知識信息不要強(qiáng)塞給學(xué)生。重要的是：要讓學(xué)生掌握獲取知識信息的途徑，有條件的地區(qū)要讓學(xué)生學(xué)會使用電腦，學(xué)會通過互聯(lián)網(wǎng)絡(luò)檢索、調(diào)閱所需的資料。誰都不會懷疑這一點(diǎn)：電腦在記憶的容量與準(zhǔn)確程度方面遠(yuǎn)遠(yuǎn)勝過人腦。而人腦與電腦相比，其優(yōu)勢在于，人能夠利用已知信息進(jìn)行創(chuàng)造性思維。如果我提出讓小學(xué)生完成一份“維也納古典樂派在西方音樂發(fā)展史中的地位和作用”的報告，你一定會說：“這種研究生做的題目，小學(xué)生怎么做得出來？”然而，這題目如果讓美國的小學(xué)生去做，他們一定會讓你吃驚！奧秘就在于他們會迅速敲擊鍵盤，把世界各大圖書館中有關(guān)的資料統(tǒng)統(tǒng)調(diào)過來，經(jīng)篩選后連拷貝加摘錄，最后成為自己的文章。這一事實(shí)告訴我們，一個人能否成功地進(jìn)行創(chuàng)新，創(chuàng)新成果是優(yōu)是劣，其知識儲備是否豐富是重要的，但不是決定性的。起決定作用的是，他如何利用已有的知識信息，如何在這些信息的基礎(chǔ)上形成自己獨(dú)到的見解。這就存在一個創(chuàng)新思維的質(zhì)量問題，也就是創(chuàng)新性思維是否具有邏輯性、多向性的問題。有一例子能清楚地說明這一點(diǎn)。
在一節(jié)音樂課上，老師教唱歌曲《小熊請客》。這首歌有三段歌詞，第一段歌詞是：“喵喵喵，真呀真快樂，今天過節(jié)小熊請客。我們到它家里去，又吃又玩又唱歌。喵喵喵，喵喵喵，真呀真快樂。”另兩段歌詞除了動物的叫聲換成小狗、小雞的叫聲外，其余部分均不變。學(xué)生會唱后老師說：“小熊不僅請了小貓、小狗、小雞來作客，還請了其他許多動物。同學(xué)們能不能自己創(chuàng)作一段歌詞，唱出別的動物快樂的心情呢？”這個創(chuàng)作要求并不高，學(xué)生們很快地就把小羊、小鴨、青蛙的叫聲填進(jìn)去創(chuàng)作了新的歌詞。但有一個同學(xué)在創(chuàng)作時碰到了困難，他起先想創(chuàng)作小白兔的歌，覺得不行；接著想創(chuàng)作小刺猥的歌，還是不行；第三個他想到了大象，又不行。老師問他：“為什么不能給這些動物創(chuàng)作歌呢？”學(xué)生回答：不知道這些動物怎么叫。這時另一個同學(xué)急切地向老師表示：他能夠創(chuàng)作大象的歌。原來，這位學(xué)生用大象的腳步聲“噔、噔、噔”替代動物的叫聲，創(chuàng)作了大象的歌。這個事例告訴我們，前一位學(xué)生思維的邏輯性沒有問題，因?yàn)樗靼祝翰恢滥撤N動物怎么叫，就不能創(chuàng)作該動物唱的歌詞。從邏輯學(xué)的角度講，這是一種因果關(guān)系。然而，他在思維的多向性方面出了問題，“模仿動物的叫聲”這種思維定勢，限制了他的思維方向，使他的創(chuàng)新進(jìn)程受到了阻礙。在學(xué)生進(jìn)行創(chuàng)新的過程中，教師一定要了解學(xué)生思維的軌跡，并加以引導(dǎo)，提高他們思維的質(zhì)量。
能否掌握基本的創(chuàng)新方法，這也是學(xué)生創(chuàng)新能力的一個重要方面。世界上每天都有數(shù)不清的創(chuàng)新成果問世，然而細(xì)細(xì)分析這些成果的作者們所采用的創(chuàng)新方法，也不過就那么幾種！比如“加減法”、“重組法”、“模仿法”、“遷移法”等等。把鉛筆加上橡皮，就有了橡皮頭鉛筆；坦克加上船，就有了兩棲坦克；雨傘去掉柄，就有了降落傘；火車去掉輪子，就有了懸浮式列車。以上就是“加減法”。把原先手術(shù)室中無序排列的燈重新組合，就有了無影燈；把傳統(tǒng)式店鋪的柜臺、貨架重新排列，就有了超市。這就是“重組法”。模仿鳥的飛行，就有了飛機(jī)；模仿蝙蝠捕蟲的方法，就有了雷達(dá)。這就是“模仿法”。由利用電話線路開發(fā)電腦網(wǎng)絡(luò)，想到利用有線電視線路開發(fā)電腦網(wǎng)絡(luò)；由利用電視臺開辦遠(yuǎn)程教育，想到利用電腦網(wǎng)絡(luò)開辦網(wǎng)上學(xué)校。不用說，這就是“遷移法”。
以上這些創(chuàng)新方法，教師必須讓學(xué)生在音樂實(shí)踐中逐步“發(fā)現(xiàn)”，加以總結(jié)并學(xué)會運(yùn)用。其實(shí)，不少音樂教師在教學(xué)過程中已經(jīng)這么做了。比如，有一位教師在指導(dǎo)學(xué)生進(jìn)行節(jié)奏創(chuàng)作時準(zhǔn)備了四張卡片，卡片上分別寫有如下節(jié)奏：附圖。把四張卡片按一定順序排列起來，就形成了含有四個小節(jié)的節(jié)奏譜。老師提示學(xué)生用重新排列這些卡片的方式創(chuàng)作新的節(jié)奏譜。這實(shí)際上就讓學(xué)生了解了創(chuàng)新的方法之一：“重組法”。再如，有一位教師在指導(dǎo)學(xué)生進(jìn)行旋律創(chuàng)作時，要求學(xué)生在附圖后面續(xù)寫兩小節(jié)，有的學(xué)生感到困難。這時老師提示學(xué)生：“能不能從老師給的兩小節(jié)曲譜中‘抹’去一些音，把剩下的音調(diào)整時值后，用來作為后兩小節(jié)呢？”經(jīng)過討論，學(xué)生們終于完成了這個創(chuàng)作任務(wù)。下面的曲譜中，后兩節(jié)是學(xué)生們的得意之作（箭頭所指的音在后兩小節(jié)中被‘抹’去）：
附圖
在這次創(chuàng)作實(shí)踐中，老師讓學(xué)生掌握了“加減法”這種創(chuàng)新的基本方法。這樣的例子很多，在此恕不一一列舉。
我們切不可以為，培養(yǎng)學(xué)生的創(chuàng)新能力只能通過作曲訓(xùn)練來實(shí)現(xiàn)。其實(shí)，在音樂教學(xué)的各項(xiàng)活動中均可達(dá)成這個目標(biāo)。因此，可以肯定地說，在音樂教學(xué)中培養(yǎng)學(xué)生的創(chuàng)新能力，其途徑是廣泛的。
在唱歌教學(xué)中，我們可以讓學(xué)生為歌曲重新填詞；可以讓學(xué)生根據(jù)自己的想象，用不同的方法來處理歌曲；可以由學(xué)生自己決定采用不同的演唱形式；甚至可以指導(dǎo)學(xué)生把某些歌曲加上少量對白，改編成有情節(jié)的音樂小品。
在欣賞教學(xué)中，我們可以讓學(xué)生邊聽邊用體態(tài)及簡單的動作表現(xiàn)自己的感受；可以讓他們把自己對某段音樂的感受嘗試用文字或語言表達(dá)出來，甚至可以要求學(xué)生畫一幅畫來表現(xiàn)音樂的意境。
在律動和歌表演中，可以讓學(xué)生自己設(shè)計動作；可以讓學(xué)生自由結(jié)合，自由分組，并設(shè)計本組的隊形變化等。
在器樂教學(xué)中看來很難有機(jī)會滲透對學(xué)生創(chuàng)新能力的培養(yǎng)，但有的老師在進(jìn)行打擊樂訓(xùn)練時要求學(xué)生自己設(shè)計制作簡易的打擊樂器，這不也培養(yǎng)了學(xué)生的創(chuàng)新能力嗎？還有的老師在訓(xùn)練學(xué)生吹奏豎笛時，自己吹出一個“問句”，要求學(xué)生吹出“答句”，雖然這“問句”與“答句”都是極短的旋律，但對一個相同的“問句”，被“問”的學(xué)生要作出與其他若干同學(xué)不同的“回答”卻是要費(fèi)一番腦筋的。
有人說，在樂理知識教學(xué)中很難體現(xiàn)對學(xué)生創(chuàng)新能力的培養(yǎng)，有一個例子可以證明這種說法是不正確的。某教師在講解漸強(qiáng)、漸弱的力度記號時，不是先寫出這兩種記號，而是先讓學(xué)生聽老師敲鼓聲的力度變化，再要求學(xué)生用動作或圖形來表示自己的感受。有的同學(xué)聽完后用漸漸蹲下又漸漸站起來表示漸弱、漸強(qiáng)的變化；有的同學(xué)用吹氣球時氣球大小變化的動作來表示這種感受；更多的同學(xué)用五花八門的圖形表示了自己的感受。下面列舉幾種表示漸強(qiáng)的圖形：
附圖
老師根據(jù)這些圖形的共性，抽象概括出了音樂常用力度記號“∠”，從而既講解了樂理知識又培養(yǎng)了學(xué)生的創(chuàng)新能力。
