發布時間：2023-12-16 16:17:55
序言：寫作是分享個人見解和探索未知領域的橋梁，我們為您精選了8篇的陶瓷的現代工藝樣本，期待這些樣本能夠為您提供豐富的參考和啟發，請盡情閱讀。
關鍵詞:科技;古代工藝美術;發展
中圖分類號:J022 文獻標識碼:A文章編號:1005-5312(2010)13-0029-01
從原始社會開始,就出現以原始巫術和日常生活需要為目的的手工制成品,它們都凝結著科學和藝術,只是表現不夠發達。之后,在早期的人類遺址中發掘出許多令人驚嘆的器皿與飾品,其中多件文物直至今天都無法超越。自古以來,檢驗一件工藝品的好壞,功能、選材、技術、藝術各方面都要考慮到,工藝美術品最初是為了滿足人們的生產生活需要而產生的,材料是基礎,技術是手段、工藝,藝術最初只是為了滿足審美需要,之后慢慢開始考慮使用的舒適度。這四種要素在自己的角度對工藝品的形成發揮著重要作用。
技術對工藝美術品的產生提供了一個空間,好的藝術構思通過借助先進的技術得以更好的完成。傳統的工藝美術作品通常是藝術家獨立進行的,最多是借助人力的幫助完成,隨著科技慢慢進步,出現了計算機輔助創作,使得工藝美術品的形式極大豐富起來。可以說,在古代工藝美術品中,先進技術的應用程度與該器物本身的貴重程度是成正比的,當然也不能說,隨著時間的推移技術越進步、技術手段施加得越多這個藝術品就越珍貴,越具有藝術價值。關鍵要看藝術品的藝術構思,自包豪斯運動以來,工業設計品越來越多的被運用到生活中,批量化的生產,使得藝術品普及到大眾,簡約的造型同樣被人們所接受。所以,我們可以這樣說:隨著科技進步,工藝美術的表現手法越來越多,造型的多樣化使得工藝美術品的形態越來越豐富。
科技向藝術轉化必不可少的前提就是工藝技術的進步和審美情趣的變化。科學技術之中包含工藝技術,而工藝技術又包括了手工生產技術和機器生產技術。然而,機械化大生產也造成了傳統手工藝生產和藝術相分離,使得恢復手工生產的呼聲越來越強烈。現代工業設計產品的批量化更加加強了古代工藝品對實用功能的要求,并沒有擺脫傳統工藝品的制作技術,在工藝技術的改進過程中,解決同一問題可以產生不同效果,從而產生不同的審美效果。
以陶瓷為例,從遠古時代制陶術的發明至今,陶瓷藝術已經走過了幾千年的歷史。最初陶器的誕生是以實用為目的的,但隨著其慢慢發展,與藝術的關系愈加密切,更加離不開科學技術的支持。直到近代,工業革命爆發帶動了科學技術的進步,帶給人們以生產生活上的巨大便捷,不可避免的也造成了傳統手工技術與藝術的分離,陶瓷藝術也不例外,現代陶瓷藝術在傳統制瓷技術的基礎上,充分利用現代技術表達自我,試圖在加入概念技術因素的同時保留陶瓷藝術的自然性。以下我們簡述一下陶瓷藝術的發展史,以實例分析科技進步對中國古代工藝美術發展的推動:
第一階段:從原始社會到第一次工業革命之前,陶瓷藝術一直以傳統手工制作為主導,體現著藝術與技術的充分結合,舉個例子:遠古時代陶罐上用的等距排行的條文裝飾,不管人們是否假定了一種驅使手工藝人著手工作的主觀“裝飾陶罐”,手工藝人都必須服從客觀實際,計算出行距之間的數據,算出這些數據間隔,直至這些裝飾適合這個陶罐為止…可以說,在古代陶瓷藝術中包含藝術審美的同時,也包含著嚴謹的工藝技術。
第二階段:17到18世紀,工業革命在英國爆發,這次工業革命影響范圍非常廣泛,而工業革命的成功也推動了陶瓷藝術的發展。這一階段,科學技術快速發展,陶瓷制品不再局限于手工制作,機器大工業的發展促使制陶業向標準化、批量化發展,使這一時期的作品向非藝術化方向轉變。但是機器生產與機器制成品很難滿足人們對于審美與實用的雙重需要,于是,陶瓷藝術必然要向技術與藝術統一的方向發展。
第三階段:二十世紀初到現在,科學技術進一步發展,人們生活水平的提高促使了審美的巨大進步。手工藝運動、新藝術運動都主張恢復手工藝生產,包豪斯則主張手工藝和機器生產充分結合,這樣,技術與藝術重新統一,使得藝術領域的審美追求發生了改變。
現代陶瓷是技術與藝術的結合,在其工藝內容中,有手工藝和機械技術之分,在現代技術的支撐下,手工藝更完美的被表現出來,以充分展現現代陶瓷藝術之美;而陶瓷作品如果沒有一定的藝術成分,只注重技術的精度,那么生產出來的產品只是冰冷的器具,失去了它該有的藝術魅力。
當然,技術是一把雙刃劍,在促使人們工藝技術和審美情趣不斷提高的同時,也帶來了許多負面影響。藝術家的個性逐漸消失在批量化標準化之中,導致傳統藝術韻味的散失,藝術品的內涵逐漸淡化。基于這種情況,有人認為傳統工藝美術作品的手工形式更能表現藝術家的藝術語言,加入過多的科技因素反而使藝術品冰冷、喪失了原有的藝術特性。在這個問題上,就要求藝術家在創作過程中協調二者的關系了。
參考文獻:
在宋代，中國的陶瓷無論是從技術上，還是藝術上都有非常大的飛躍，其中主要以青瓷與白瓷為主，簡約淡雅、顏色純凈是宋代陶瓷造型藝術上最為獨特的風格。在制瓷技術進步的同時，釉下彩繪瓷及各色窯變的彩釉陶也隨之有了很大的飛躍，這些藝術表現力及其成績對當時的陶瓷裝飾風格形成產生了重要的影響。
一 工筆畫創作的技法及特點
1 鮮明的寫意色彩
宋代的工筆畫具有鮮明的寫意性，這種寫意性是受其當時的社會文化所影響而形成的。宋代工筆畫在開始創作時，先要領會出畫所表達的主題，然后根據其整體的空間布局和結構進行勾勒，這樣在繪畫時才能做到具有自己的特點，而不會出現“千畫一面”的情況，也能夠在繪畫的臨摹中創新出原畫的內容。例如，《果蔬來禽圖》中小鳥的造型特點，《花籃圖》里各種花卉在色彩上的和諧，《白頭叢竹圖》在竹葉用筆上的差異，《枯樹八哥圖》里枝干的寫意性等。
2 精準的造型手法
宋代工筆畫繪畫講究造型手法的精準性，其主要體現在它的空間結構布局以及線條等技法上。例如，在繪畫時，應要力求在造型上精準，追求神形兼備。宋代工筆畫的繪畫對象和內容多以小品居多，這就導致畫面中如果有局部中細小的形狀走形就會可能破壞畫面整體的結構，例如，鳥喙的弧度、葉脈的走向、爪子的大小、魚兒的神態等。因此，掌握形狀準確、結構合理是宋代工筆畫的基礎原則。
3 精細的線條勾勒
工筆畫的特色是用筆考究，細膩，近現代的工筆畫提倡線筆法。當代畫家又有所進步，以田世光、于非?等人為代表，在他們的畫作中，最常見的是勾勒法和勾填法，而構成畫面的主基調的，是醒目的粗線條。而宋代的工筆畫則大多采用勾染法，線條纖細淡雅。
4 考究的用色方法
宋代至今，歷經千年，保存下來的工筆畫顏色不再鮮艷，而呈現一種雅致，雋永的姿態，少了一些煙火味道，多了些貴族氣質。縱觀宋代作品顏色極亮的并不多見。究其原因，也許是當時畫家的追求，也許是因為時光的侵潤，而形成的的滄桑韻味，這反而成為宋人作品的魅力所在，和鑒別指標。當代我們研究宋代工筆畫時，就要掌握宋代畫的特點，學習以滄桑的韻味為基調的色彩，保持其古韻。
二 工筆畫對陶瓷裝飾風格形成的影響
1 平淡清真的造型韻律
宋代繼唐代的盛世文化背景下，雖不及盛唐時期的鼎盛，但也創造出了其獨有的文化輝煌，繼唐三彩的制瓷工藝后，宋代進而開發出自己獨特的制瓷特色，使中國陶瓷業在上承唐的工藝基礎上又有了新的創新，其陶瓷工藝無論從工藝上還是品種上都呈現出質的飛躍，其精神面貌和藝術境界達到了一個頂峰。這也與宋代商品經濟的發展有直接關系。北宋定都卞京，促進了中原地區的經濟發展，同時為陶瓷工藝的發展也夯實了基礎。宋朝的文化主流和崇尚道教的思想意識，也奠定了其藝術審美以含蓄，質樸，自然為美。上層社會的意識和審美情趣，決定了文化藝術的發展走向。
宋代盛行理學，人們的審美意識也偏于質樸，平淡，自然。去掉了唐代的華麗和雕琢，并把藝術美提升到哲學的范疇。這些理念植入到制瓷中，就形成了其獨特的藝術審美觀念，陶瓷以淡雅的色調，做工的細膩為美的標準，重在神、趣、韻、味的表達，并相為表里，成為歷史上的獨特的藝術風范。宋代崇尚道家的清靜思想，審美觀念也深受其影響，所制的陶瓷藝術作品樸實無華，文雅大方，藝術韻味濃厚，具有較高的欣賞價值及當代的借鑒價值，是美學范疇的新創舉。
2 意蘊深長的工藝手法
宋代的文化燦爛輝煌，名家名作層出不窮，例如，中國十大傳世名畫之一《清明上河圖》，它就描繪出汴京以及汴河兩岸的自然風光和繁榮景象，這也是其時代繁榮景象的充分體現。宋代的文學文化成就也極其閃耀，例如，宋詞是中國古代文學皇冠上光輝奪目的一顆巨鉆，在古代文學的閬苑里，是一座芬芳絢麗的園圃。陶瓷受當時文化的影響，其工藝從造型到樣式，也有其獨特的藝術特點，這也是陶瓷藝術成熟的必然條件。換而言之，也就是說，造型程式化標志著其藝術的成熟，和制陶藝術的水平高度，說明宋代的陶瓷藝術已經達到了一個相當高的水平。本文在這里以宋代梅瓶為例來進行說明，梅瓶本來是盛酒水的瓶子，在造型上為口小、頸短、肩寬、腹部收縮、足部收斂、底部較小為特點，瓶子整體的比例修長，形體輪廓清晰、挺拔高峭，有很強的形式感，所以一直到現在，人們依然特別喜歡這種造型的裝飾品。
梅瓶出現于唐代，但其樣式發展到宋代就比較成熟了，因瓶體修長，宋時稱為“經瓶”，作盛酒用器，造型挺秀、俏麗。宋代的梅瓶，器體一般高且偏瘦，肩部向下斜，足部長而接近于直線，底部比較小，器體的最小直徑在肩部之上至口下部，但其處理手法多樣，造型結構就更顯得形式多樣，各具個性，但其大體的形式還是接近的，也正是因為這種“大體則有，定體則無”的變化，成就了宋代具有代表意義的典型造型形式。從這里我們就可以看出，程式化與規范化的發展促進了宋代陶瓷造型的形態發展，使之越來越趨于完美，這才有了形體比例恰當、細部準確、整體和諧、意蘊深厚，給人帶來強烈視覺沖擊力的宋代陶瓷作品。
綜上所述，宋代陶瓷工藝的發展，其不同造型的作品是經過適應不同地域、人們的不同生活需求而形成的。在陶瓷作品中，蘊含著生活的美學、習俗以及深厚的意蘊，同時也融入了手工藝人對生活的理解。從造型形式的角度來看，中國宋代的陶瓷是“求正不求奇”，在造型上大多比較平實，極少出現奇特的造型，可是在平實中卻蘊含著深厚的韻味，贏得了人們的喜愛。
三 陶瓷裝飾藝術中工筆繪畫技法的體現
陶瓷裝飾藝術歷經時間的流逝，經過不斷改進，到了宋代時期陶瓷刻劃花裝飾藝術達到了頂峰，形成了獨特的藝術風貌。陶瓷裝飾紋樣以模仿工筆畫中的線的表現形式，廣泛的運用在陶瓷紋樣裝飾上，其中，刻劃紋飾采用的技法就是把土坯表面上多余的土料剔除，增強陰影效果，把陶瓷上紋飾本身的立體感凸顯出來。這種裝飾手法多用于青瓷，在宋代大為盛行，這也充分顯示出了中國古代手工業者嫻熟的雕刻技法。
1 陰線劃紋：細膩且極富立體感
宋代的越窯瓷器，享譽海內外，劃紋的針刻花青瓷是瓷器中的珍品。越窯是陰線劃紋技法的先驅，早在九世紀初就開始使用，各種瓷器器皿上出現了大量的寶相花、團花、鳥紋等裝飾素材。
大約在公元10世紀后期，線劃紋飾走出越窯，流入了全國各地的瓷窯，線劃紋飾瓷器呈現井噴之勢。從已出土的越窯作品來看，越窯一直到11世紀初期都在燒制有線刻紋裝飾的青瓷。從出土資料看，不但南方有線刻技法，北方窯也有。這種線劃紋飾最具代表的手法就是減地刻畫，指的是先把紋樣的輪廓刻出來，再沿著輪廓線把花紋外部的一部分剔掉，凸顯出紋樣，同時用層次區別來把紋樣圖案表現出來，這種手法和淺浮雕相似，立體感較強。
2 剔刻紋：三維視覺效果極強
（1）高浮雕式剔花，就是裝飾主題浮起于瓷器表面，且雕刻部位錯落有致，互有參差。耀州窯剔花青瓷是高浮雕式剔花中的代表，這類作品大多出現在北宋早期，作品中不同層次的裝飾平面上都重迭著各類卷草紋或者花葉紋，具有很好的三維效果。
（2）平浮雕式剔花，磁州窯是平浮雕式剔花技法的發源地。白釉剔花就是剔除部分白色紋飾，露出坯體的顏色，燒制后，明暗分明，雕刻面形成規律而整齊的陰影，從而把主題外輪廓的棱角清晰地襯托了出來。公元10世紀末到11世紀這類作品比較流行，到了11世紀后半期，在磁州窯作品中，剔花技法就不再處于主流地位了，并且開始整合入其它的技法以及彩繪等技法。
3 刻花：構圖布局的形式多樣性
北宋中期制瓷技術更加成熟，在制瓷藝人的不懈努力下，研究出了新的斜刀刻花手法，起先與并浮雕剔花與高浮雕式剔花技法，呈三足鼎立之勢，后取而代之。行內也稱單入側刀法，名字體現其特點，或直刀單入，或側刀廣削，立體效果更加顯著。這種刻花線條流暢而犀利，層次明顯，與前期的剔地浮雕的手法相比，更加簡潔省力，生產效率也更高。當時，宋代各大小瓷窯都趨之若鶩，并在此基礎上，在構圖上更加豐富，花鳥魚龍、植物都可，整體布局也呈現進步的勢頭，宋朝陶瓷藝術的進步是顯而易見的，可以說具有劃時代的意義。
4 篦劃紋：獨具風格的工藝技術
使用小齒比較密集的篦狀工具在坯體的表面刻劃出間距相等的平行紋線，就叫做篦劃紋。五代時起，篦紋裝飾運用很廣。及至宋代中期，演變為篦劃紋。這種技法，精巧細膩，方便快捷，可以一次成型，劃出需要的線紋，省時省力。若是從制作工藝的材質來看，那些比較堅硬或者塑性較差的材料，例如，金銀器皿或者漆器等，則沒有出現類似的篦劃紋裝飾。篦狀工具的制作，需要硬度比較低的土坯，間距不等的并行線紋工具可按要求任意制作。宋代成熟的篦紋裝飾，和陰線劃紋、剔刻紋，以及刻花，都是宋代陶瓷藝術的特色工藝，且備受人們喜愛。宋代時，南北方各個窯口都廣泛地采用了篦劃紋裝飾紋樣。
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關鍵詞：考工記；工巧；材美；設計思想；現實意義
中圖分類號：J52文獻標識碼：A文章編號：1005-5312（2012）12-0099-01
一、認識《考工記》
《考工記》又名《周禮·冬官·考工記》成書于先秦時期，是中國目前所見年代最早的手工業技術文獻，書中保留有先秦大量的手工業生產技術、工藝美術資料，記載了一系列的生產管理和營建制度，一定程度上反映了當時的設計思想觀念及工藝設計水平。
縱觀《考工記》，全文共七千一百多字，記述了木工、金工、皮革、染色、刮磨、陶瓷等六大類三十個工種的內容。記載的范圍很廣，涉及運輸和生產工具，兵器、容器、樂器、玉器、建筑、制造、冶煉等項目。
二、《考工記》“工巧”、“材美”設計思想
《考工記》的“工巧”、“材美”設計思想來源于“天有時，地有氣，材有美，工有巧，合此四者，然后可以為良”的重要造物觀點，而在《考工記》諸多設計思想中此觀點是最具代表性、在中國工藝美術史上最具影響力的設計美學觀點，此觀點是我國最早的關于手工藝制作的專門論述。這是一個“天時、地氣、材美、工巧”的系統工藝思想，是一種極為深刻的工藝造物理論。它將天、地、材、人諸因素有機地結合在一起，構成了一個手工業生產的綜合要素思想體系，是中國形而上的文化精神之“道”對形而下之“器”的規約，也是對中國傳統造物思想之精髓的扼要表述。這種工藝思想的提出，不僅成為當時工藝設計和制作的原則，同時也成為中國最早的系統工藝設計思想。
三、“材美”與“工巧”的關系及其現實意義
《考工記》中提出的“天有時，地有氣，材有美，工有巧，合此四者，然后可以為良”的重要觀點，是其設計思想的靈魂。這四條原則不僅使用于設計制作優質工藝美術產品，而且對一般物品的工藝制作、也是必須遵循的重要美學法則。事實上，我國數千年的工藝美術傳統，正是完全體現了這些原則。我們通常所說的物質材料美，是指那些給人以美感的不同質地、紋理、色澤，要想得到充分的發揮，這就要在加工的過程中體現一個“巧”字。因此，材質的美與加工的巧，是辯證的統一，是相互聯系，相互促進的，是相輔相成、相得益彰的。材美因工巧而顯得更美，工巧因材美而顯得更橋。
中國傳統造物觀強調“工有巧”，現代工業產品是現代科學技術和藝術的結晶，同樣也應當注重工藝和方法，把先進的科技成果應用到工業生產中，生產出新的具有優良功能和美觀的產品。工業產品的審美價值必須建立在功能與美觀統一的前提下，以現代工業手段為基礎，去探索美的形態。
中國傳統造物觀強調“材有美”，材料是構成工藝設計的物質基礎，而工藝設計從選擇材料到最后制作完成的過程，就是對自然材料的篩選、加工和表現的過程，正所謂“巧婦難為無米之炊”。綜觀中國歷代工藝品發展史，巧工器物的設計史，都是和材料的開發與利用同步的。現代工業設計也應當注重構成產品設計的自然物質材料的美，現代工藝美術的發展同樣受到材料發展的影響。亦如在建筑領域一樣，新的材料和制造技術同樣成為工藝造型發展的有利保證。
中國傳統造物觀中的“材有美”，“工有巧”對設計師的啟示很大。設計師需要手腦并用，設計師的動手技能也不能忽視，尤其是工業設計師，他的工作就是將各種材料處理成不同的產品造型，因而材料成型的訓練必不可少。由于各種材料如木材、金屬、塑料等的加工成型方法各不相同，設計師必須熟悉各種材料及機器的性能，熟悉生產工藝流程，了解機械成型手段，掌握一定的手工成型手段，以此提高實際動手能力、立體造型能力、技術應用能力，培養材料美、技術美、機械美、功能美等新的審美感受能力。為了更好地滿足人的需要，讓消費者使用方便、舒適，設計師還必須掌握消費心理學，為了使產品造型符合和趕超現代設計新潮，設計師更須掌握平面構成、色彩構成、立體構成、透視學等。
中國傳統造物觀的許多精華,是我們今天應該認真借鑒的。但從另一方面講,它畢竟是在封建時代美學和哲學條件下產生的,同時反映的也只是手工藝生產時代的工藝觀,所以有許多內容已經不適合今天的時代。因而我們必須在繼承的同時加以分析和揚棄,才能更好地促進整個中國現代設計的發展。
四、結論
綜上所述，《考工記》“材美”與“工巧”設計思想是我國古代工藝設計史上十分重要的設計思想之一，對于設計一直影響至今。也正因為材料的美與加工的巧是相輔相成、辯證統一的，所以，就成為工匠及現代設計師恪守的原則，并且千百年來一直深深的影響著中國工藝設計史的發展。
關鍵詞：工藝品；民族性；地域性
工藝品的民族性元素和地域性特征是民族文化和地域文化在工藝美術上的凝聚與展現。當代臺灣工藝美術的創作者們很自然地從中國傳統文化中尋找思想資源、美學理念和文化靈感，從中國傳統文化中尋找養料，加以提煉，取其精華，選擇那些有價值、有生命力的元素，進行創意設計。在臺北創建了臺灣創意設計中心。臺灣創意設計中心定位為臺灣創意設計發展的整合服務平臺，其主要任務為提升設計人才原創能力、促進國際設計交流、加強產業市場競爭力并奠定企業發展自有品牌基礎，提高產業附加價值。在政府的支持下，近年來，臺灣工藝美術創新帶動設計領域和其他領域更多的交流互動和前瞻性思考與突破，吸引了眾多海內外消費者的目光，更獲得國際專業人士的好評。由于特殊的歷史原因，臺灣工藝美術融合了多種文化元素，走出了一條傳承古今、融匯東西的成功發展之路。臺灣的傳統工藝美術，從男耕女織時代到聲光電化時代，不但未隨時代潮流沖擊而萎縮，反而得到了一定的保護和發揚。當前，臺灣工藝美術行業發展主要有以下幾種特征。
一 堅守古風的傳統工藝美術
孤遠清悠的仿古曉芳窯 而是純然一色的汝窯，素雅，是和諧勝過對比、“雅淡神逸”比“錯彩裝飾”更美的審美境界。（如圖一）曾應之請承制乾隆書房三希堂內大部分之陶瓷陳設，卻仍將其中制作難度極高之轎瓶與瓷如意等器物成功地重現。宋汝窯瓷追求的是“雨過天青云”的玄妙顏色。那溫潤如玉的釉色中分布著若隱若現、大小不規則的開片或冰裂紋，呈現出奇妙的藝術效果，令人眼見心喜，愛不釋手。從汝窯開始，宋瓷之美已更多地凝聚于造型和釉質，斧鑿之痕稍重的裝飾也不見于供御的建盞和宮窯器物。南宋后期，龍泉青瓷發展迅速，許多高檔品甚至割舍了美妙的開片，以無言勝有聲，登上了靜穆的顛峰。造型單純吉雅、裝飾平和簡素是兩宋陶瓷藝術的突出特點，往往同宮府、宮廷聯系走系越多，造型就越單純古雅，裝飾就越平和簡素。曉芳窯臺灣曉芳窯以仿古瓷聞名，其品質在臺灣尚屬首位，還沒有人能超越。曉芳窯在產品設計上并非單純追求完全仿古，而是嘗試在古瓷藝術的釉色及瓷質等方面進行突破。
臺灣的手工藝形態兼具平凡的生活美和經久耐用的堅實性，臺灣傳統工藝美術是結合傳統性與民族性，包含傳統文化的理念與感性的天人合一的人生觀，有著濃厚善良的恕道精神，以及敬祖尊賢的禮儀觀念深植其中，所以它具有濃厚的鄉土風味特征。如臺灣原住民的陶罐極富民族特色（圖二），黃當喜的《寶貝號》（如圖3）則刻畫了早期農業社會外出工作便將小孩帶在身旁以便照顧，每天看他一天一天長大，再辛苦也值得。堅守古風的臺灣手工藝界的復古和創新，也將大有裨益的傳統手工藝薪火相傳。
二 引進先進科技制作的工藝品
存仁堂藝瓷薄胎碗系列之青花菊瓣鏤空碗作品有輕、薄、透、潤的特色。從拉胚、修胚、素燒、雕刻、上釉還原燒制，每一道工序，皆是功力、耐心與巧思的結合。薄胎碗是明朝永樂年流傳下來的工藝，每件重量不超過三兩重，又稱三兩碗，在雙手拉出僅約0.6毫米的胎壁上彩繪、雕琢、上釉，再放于1260℃一1300℃高溫中燒制，任何一道過程都是極至的挑戰，先進的設備加工使其胎壁薄如蛋殼，胎質晶瑩剔透具透光性，釉面溫潤如玉，配合細膩的中國人文工筆雕作，自成一番氣質。在碗內注入清水或置于燈光下，細致、古典玲瓏的雕刻紋飾，仿若水印般，若隱若現，憑添一分靈氣、一分脫俗，賞心悅目外更能感受到千古中國的智慧光采。而同樣運用先進設備的竹瓷結合碗（圖5）將竹片壓疊切模成型，結合陶瓷，攻克技術難題，將兩種溫潤親和材質結合制作出產品。自然材質的竹與瓷，兩種溫暖材質結合的竹瓷結合碗（圖5），看似簡單的組合，竹的部分卻是通過竹片壓制楦模成型，再結合瓷的部分，使人對自然材質的親近感更強。
三 多種元素融合的法蘭瓷
法蘭瓷在藝術造型上采用西方的器型結合東方的審美，在技術攻關上將現代科技與藝術高度融合，形成古今融合，中西兼具的藝術風格。如果說曉芳窯是在尋訪中國傳統的古風與氣韻的話，那么著名的法蘭瓷則走的是一條集現代管理、西方骨架與東方靈魂于一體的新型瓷器品牌，產品營銷于全球，數年內快速成長的臺灣著名品牌法藍瓷，邁向中國新瓷器時代。它的定位和口號是“有功能的藝術品”。雖然是藝術品，但可以用它，而不只用來觀賞、擺設。因此法藍瓷除了傳統的擺件、茶具、餐具等用來促進“生活藝術化、藝術生活化”。其產品做的讓顧客感動，老板陳立恒認為人性極易被獨特的事物所吸引，在第一時間抓住消費者的目光及好奇心，觸動他們的心靈，才能在市場上眾多產品中脫穎而出。傳統與現代的有機結合使工藝美術更加斑斕多姿、生機勃勃。如圖（7-9）
四 將國際流行藝術形式注入工藝美術創作
結合現代藝術的時尚元素及國際流行藝術形式，張貴菜的包包系列—彩霞滿天。（圖11）（圖12）敏銳的捕捉到時尚氣息，對現代工藝品進行表現形式的突破。卜華志《獅身丑面》（圖10）作品隱喻了只要有人類聚集生活的地方就有面具的衍生，他是把人類認為的真理、規則、神話寫實在日常生活中，更強調萬物的靈性及多面向的角色扮演，來解決因人多聚集而產生的各種問題。林辰晏《漂流》（圖13）系列透過視覺反應及材質轉換，有時光靜止、物質失重的平和意境。設計上運用木刻的經典手法，注入現代創意理念。呼喚著現代人遠離世情，回歸寧靜安適的心靈空間。
五 將現代文化創意理念融入生活的臺灣時尚工藝品
制作的禮品、紀念品，提出了“Old is New”的概念，把故宮的形象時尚化，要讓臺灣年輕一代也喜歡上故宮。讓與故宮有關的文化、形象以臺灣年輕一代喜歡接受的形式進行宣傳，比如清代郎世寧，康熙、維正、乾隆三朝以繪事供奉內延，他所畫畫罌粟冊頁，（圖16）選自《仙萼長春冊》，各色花紅紫交映，色彩鮮艷飽和。畫家以靈活的線條，色彩深淺變化，描畫日照花開的光澤與生機，展現了濃厚西洋光影透視技法和寫實功力。博物院聯合八方新器公司以故宮名畫圖形為裝飾元素，推出一系列茶具，使原本高高在上的故宮藏品走入尋常人家，是傳統高雅文化在生活中得到通俗解讀，國際化的藝術語言結合中國的民族性、地域性元素進行設計，達到古為今用的目的。
同樣，憨態可掬的玉枕娃娃（如圖14、圖15），走下畫卷的“達摩”時尚造型，化身鑰匙吊墜（圖19）的鎮館之寶“翠玉白菜”等與故宮有關的文化、形象讓大眾更了解故宮、喜歡故宮。其特點是保持故宮特色，結合世界青年人喜歡的卡通造型，加之細致入微的工藝是其品質的保證。由此可見，本土本身就醞釀著很大的力量，做設計的就是把本土元素拿來，去運用，去創造，這個就是創意的過程。天晴設計的雙喜杯（圖20）福祿壽禧是中國文化里的主要祝福話語，而雙喜象征著美滿、幸福，有著世人都懂得、古老豐富的文化內涵，還有寄托對生活理想的追求與渴望。茶杯結合雙喜的概念，兼具藝術性及浪漫實用性。
臺灣在現代工藝品創意制作上有幾大特征，堅守復古和創新的地域性特征；用懷舊的方式結合民族性、地域性特色元素，傳承中國傳統工藝美術文化；引進國際領先的高科技設備，保證了較高的生產質量和精致的細節刻畫；國際流行的藝術形式結合現代工藝品，推動跨領域設計合作，使現代工藝品具有時尚的特征；現代文化創意理念融入現代生活。使工藝品烙有現代時代符號，符合時代需求；科學的設計的管理。組織一群設計師產生一個共同的設計力量，協助產業應用設計；產品在執行上聚焦于創新研發及設計及拓展營銷通路，并以建構跨界合作平臺。嘗試拓展新生活文化市場，在跨領域的主題產品開發方面效果顯著。
綜上所述，臺灣開放、包容的社會特性以及一些歷史原因使其文化產業受多種文化的影響，具有兼容并蓄、博采眾長的特點。在探索工藝美術創新的審美創造過程中，當代臺灣工藝美術的創作者們很自然地從中國傳統文化中尋找思想資源、美學理念和文化靈感，從中國傳統文化中尋找養料，加以提煉，取其精華，選擇那些有價值、有生命力的元素，進行創意設計。另外臺灣頻繁的國際交流、大量的留學生外派、發達的高等教育、特別是臺灣創意設計中心的機構成立和較為前衛的創意思潮，使臺灣工藝美術、文創發展迅速，成績斐然。
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青島市平度現代工藝制品廠最新發明成功用90%以上石粉，加入引發劑、納米膠聯劑、靜裂劑等材料將石粉微分子裂解膨化，密煉聚合乳化后瞬間變成超級納米膠粘粉，每噸成本980元- 2500元，市售8000元～1.5萬元，產品完全達到每噸2萬元-4萬元的進口膠粘劑質量，產品具備超強的防水性和超霸的粘結神力，每噸水泥砂漿只加2公斤，固化后強硬如鋼。做抹面砂漿，不下垂，不收縮，不龜裂，不空鼓，施工速度提高3倍，節省30%以上的水泥砂子，并可直接在外墻粘貼泡沫系列保溫板，徹底解決了中國建筑外墻泡沫板只能用保溫釘干掛的現象，防水、粘貼、保溫一次完成，杜絕了國內80%墻體滲雨的危害。按傳統施工方法，樓房地面鋪大理石或瓷磚，需3.5公分的砂漿，約用60公斤水泥砂子，而加納米膠粘粉后只需0.2～ 0.5公分，僅用4公斤砂漿，極大地提高了室內空間高度，節省水泥砂子80%，節省開支60%。
目前，我國每年新增建筑面積23億平方米，一座高層大樓需萬噸以上水泥砂子，而建筑商只需使用20噸超級納米膠粘粉，就可使整體大樓成為銅墻鐵壁，讓建筑質量得到質的飛躍，并為工程節省大量的水泥、砂子和水，節省大量的用工和原料運費，可節省開支幾百萬元至上千萬元，為全國建筑施工帶來福音。并確保達到中央政府提出的將城市建筑壽命從30年提高到100年的標準要求。銷售產品時可當場驗證，在一塊整體紅磚上貼上一塊石板，只需二分鐘，夾住石板把整塊磚提起來，令人拍手叫絕。我廠現面向全國承招加盟廠，辦廠者只需聯系一家房產開發商，保證一年內住豪宅開寶馬，成功當上大老板，我廠提供全套生產設備技術，提品質檢認定報告書，每市只合作一家。
喜訊：為滿足全國建材市場需求，該廠共開發出防水、膩子涂料、保溫三大類18種建材制品專用納米膠粘粉，按市場行情確保每噸獲利5000元-10000元，使加盟廠獨霸當地市場發大財。
石粉變塑料締造財富神話
青島市平度現代工藝制品廠榮獲國家發明專利的石粉變塑料技術，是用90%以上的石粉加入化工原料，經混溶乳化，紅外裂解膨化，改性造粒，使石粉變成新型塑料顆粒，廣泛用于吹塑、拉絲、拉管、注塑、造粒五大系列的塑料制品，每噸成本1300元，售2000元-5000元，全套設備一人操作，日產約9噸。自2008年面向全國推廣后，眾多辦廠者一年賺到車和房，雜志社曾多次刊發李進勝、熊云江、孫喜友、彭志華“石粉變塑料改變我的命運”，“石粉變塑料圓了我二十年發財夢”等多篇文章。6年來，多家雜志社派記者到多家接產成功廠家采訪，并發表了“石粉變塑料締造財富神話”等多篇調查報告。該廠已舉辦三屆石粉變塑料創富聯誼會，凡是加盟者，均可到接產成功廠家參觀交流。該廠一律上門建廠，確保成功；每市只限一家。
超級納米陶瓷漆石粉變黃金
青島市平度現代工藝制品廠發明成功用99%的石粉，加入1%的幾種食品級化工原料，經混溶復合，紅外微波改性，瞬間變成超級納米陶瓷漆，可廣泛用于室內外墻面裝飾。產品粉末狀，加水拌勻即可施工，不用先刮膩子再刷乳膠漆，而是打底做面一次完成，省工省時，效果如陶瓷般堅硬潔白，光滑如鏡，不起皮，不開裂，具備超強的耐污性，水洗萬次無損傷。每噸成本約500元，市售參考價6000元，關鍵是產品不含任何有毒有害物質，不含甲醛，綠色環保，通過國家建材認證，整體裝飾效果超過任何一種墻體漆。廣東苗經理原來生產涂料乳膠漆，年收入30萬元，而投資超級納米陶瓷漆，6個月銷售800噸，獲利200多萬元，為表達感激之情給我廠寄來禮品。目前國內高檔乳膠漆售價高達每噸五萬元，抗甲醛墻體漆每噸售十幾萬元，歡迎讀者帶任何一種墻體漆涂料前來打擂臺，不怕不識貨，就怕貨比貨，我廠面向全國提供全套設備技術。
超級納米油污分解劑辦廠發財快
餐飲業最煩惱的是洗盤子刷碗，又苦又累又費工，怎么辦？我廠最新發明成功超級納米油污分解劑，是由高科技超強潔凈納米材料和多種表面活性劑，殺毒滅菌劑密煉而成，只需在水中加少量納米油污分解劑，把滿是油污茶垢的盤碗放進去泡幾分鐘，油污茶垢自動分解，瞬間去無蹤，去油污殺毒滅菌漂白一次完成，省工省時省力省電，可為大酒店、飯館、工礦企業、政府機關、部隊院校等餐廳節省大量洗碗工，餐飲業每縣市擁有幾千家，市場巨大，一人即可辦廠。每公斤成本4.5元，售15元，一公斤潔凈4000件盤碗，現對外提供技術設備，每市限一家。
西方手工藝術運動當代主導思想總的來說可以概括為“工藝即藝術”一詞,這個名詞指涉后現代時期工藝材料被提升為藝術,以及某些設計家的地位晉升為藝術家。作為西方當代藝術多元化的一支,西方當代手工藝運動是在藝術與設計的雙重背景下發展起來。在藝術發展方面,20世紀當代藝術進一步發展,1917年杜尚的小便池和自行車輪等現成品雕塑在挑戰藝術概念的同時,也將藝術發展引向觀念藝術的方向,這就使得藝術脫離工藝與材料的束縛而與手工藝漸行漸遠。在設計發展方面,隨著包豪斯的進一步發展,工業設計的威望與日俱增,這使得設計與手工技藝的觀念也進一步分離。這樣一個設計和藝術與手工藝分離的情景并不是手工藝衰落的表征,而是藝術與手工藝運動再次興起的前奏。隨著人類的生活環境被工業生產的庸俗工業復制品所占據和破壞,概念藝術以來的藝術面貌越發地讓觀眾感覺到藝術的自大與空洞。這種情形下,在上個世紀50年代的美國,人們對于實際技巧塑造視覺形象的渴望促成了藝術與手工藝運動的再次興起。這種脫離功能性的創作最早出現于20世紀50年代美國加州的陶藝家,進而啟發了60與70年代從事玻璃與金屬的創作者。
隨著經濟全球化時代的到來,人類的文化成果也已前所未有的速度在不同文化區域傳遞著。上世紀70年代末80年代初中國開始改革開放,西方當代藝術與手工藝運動作為多元化藝術現象的一部分傳到了中國。
中國的手工藝的復興就同時具備“工藝美術運動”和“西方當代手工藝術運動”的特征。就是說中國當代手工藝的復興一方面反對工業化的粗制濫造,另一方面反對當代藝術的空洞以及現代工業設計的大批量復制。筆者認為只有從中國具體問題著手才有可能找到解決問題的方式。同時這些問題也構成了中國當代手工藝復興的起點。
中國當代手工藝的復興主要面臨兩個問題。首先,手工藝的市場逐漸萎縮。之后中國打開國門,大批量價格低廉的工業機械化生產的生活用品涌入中國,實用手工藝也迅速失去了其原有的市場。另一方面,隨著的結束,手工藝也失去了封建皇室貴族對于手工藝的需求。就這樣手工藝的市場逐漸縮小。只有高檔手工藝品以仿古的形式一直延續到當代。
其次、手工藝的創作觀念落后于時代,一直延續清代風格。諸葛鎧先生歸納了三個原因我認為比較貼切。一是以父子師徒世代相繼的傳承方式,使技藝和風格逐漸走向程式化,一時難以扭轉。二是近代文化轉型的不平衡性,使傳統手工藝無法迅速與時代靠攏。(這種不平衡性就是近代社會上出現的古今混雜、中西并舉的現象)。三是高居于現實生活之上的高檔工藝品,本來就是用以升值的藏品和,以仿古為上品,自然可以無視社會變革。
中國近代手工藝所面臨的問題逐步發展延續的同時,中國當代手工藝復興的條件也在逐漸形成,
首先,中國當代手工藝的復興離不開近代以來工業的持續發展。筆者認為工業與手工藝的關系并不是像第一次藝術與手工藝運動所宣揚的那樣對立,也不似現代手工藝工廠生產所“標明”的統一。二者應該對立的部分是手工藝中體現手工語言的那一部分,這一部分是制作者的思想感情通過手工工藝直接作用于材料,而形成機械制品無法表達的那一部分內容。
其次,由于工業的迅速發展,在中國也形成了人性的回歸帶來的手工藝需求。自上世紀80年代初中期開始,人們在吃穿的基本需求得到初步滿足之后,消費需求開始轉向了用的領域。隨著人們對于生活質量要求的不斷提高,在工業社會內部造就了一大批厭惡工業制品的手工藝簇擁者。
第三個條件是藝術多元化,打破了人們思想上的限制,
藝術表現形式開始逐漸豐富起來,以此為背景,新工藝觀念開始興起。在上個世紀70年代末中國的改革開放正式開始的時候,也正是西方70年代的“多元主義復興之時,它助長了后現代主義自身樹冠狀結構的蓬勃分杈,它包括:貧窮藝術、觀念藝術、工藝即藝術、地景藝術等等”的時期,各種藝術觀念也從此傳入中國。此后,懂得歷史且善于反思的中國人一定比較容易理解“多元”的意義,不再教條地把寫實主義作為評價藝術的標準。人們對于藝術也更加寬容,這種思想方面的解放為當代藝術形式的探索奠定了基礎。
第四、中國傳統工藝美術理論研究逐漸展開并取得了一些成果。筆者認為張道一先生“工藝美術綜合之美”的提出是針對中國工藝美術歷史研究中的純藝術和純設計傾向開出的一劑良藥,從而把工藝美術概念放在學術研究中比較正確的位置。
第五、現代工藝教育為中國手工藝的復興提供了新的基礎。就在中國手工藝復興條件逐漸形成與完善的同時,當代工藝美術創作實踐與教學的探索也在逐步開展。在工藝即藝術的理念傳入中國之后,高等藝術院校成為新觀念的傳播者,而陶藝成為中國當代手工藝術的先鋒,就像白明說的“中國現代陶藝的發展嚴格來說是起源于70年代末和80年代初,中央工藝美院、景德鎮陶瓷學院及廣東陶瓷產區等院校和地區是這種風格的最早實踐者和推動者”。這種新藝術觀念首先在陶藝領域開始,筆者認為其原因應該有兩個,首先,陶藝在中國具有雄厚的文化底蘊和工藝基礎。其次,陶瓷工藝是傳統工藝美術中相對比較容易上手,作品生成效率比較高的一種,從而進行藝術表達時也更直接。
繼2009年中國刀剪劍、扇、傘博物館開放后，二期工程杭州工藝美術博物館于2011年9月底如期開館。杭州工藝美術博物館位于運河西岸，東臨小河路，與一期中國刀剪劍博物館南側緊密相鄰。杭州工藝美術博物館建于原杭州市紅雷絲織廠原址，建筑外觀上保留外墻原貌，內部進行了相應改造。總建筑面積近2萬平方米，一樓為大廳，二樓為大師工作室和臨展廳，三樓為常設展廳。
杭州工藝美術博物館在籌建之初即通過專家會討論確定了十六字方針為：立足杭州、著眼浙江、面向全國、突出當代。要求杭州工藝美術博物館須突出杭州工藝美術品種豐富，人才輩出的特點。因此在內容策劃上首先確定了杭州工藝美術博物館展示的六大門類，每個種類選取數名技藝高超的曾經在杭州生活、工作過的大師或藝人的代表作品進行展示與宣傳。同時對每種工藝的制作技藝或工藝流程進行介紹和展示，力圖揭示物質背后蘊含的文化，將展覽的多方位信息傳遞給觀眾。特別是大師工作室機制的引入和手工藝活態展示館的開放，突破了傳統博物館時間與空間的局限，彌補了傳統陳列展示“靜態”的缺憾，使觀眾能近距離感受和了解到現代多種工藝制作的過程，親身體驗手工藝制作的樂趣。
在陳列手法上，博物館盡量避免單調的二維圖片和文字的單一展示，特別提取六大類別主要材質的特點作為空間裝飾元素， 通過場景、多媒體、模型等現代博物館先進的展示手段，為每個展廳營造各有特色的展示環境，突出顯示了工藝美術博物館陳列的精致、現代而不失典雅的展示特點。
新建成的杭州工藝美術博物館常設展覽展示面積達2700平方米，分為序廳和七個展區。序廳在舒緩的橢圓形造型下，通過從墻面延伸到屋頂的連貫平面graphic圖文板面，導入杭州工藝美術發展的歷史軌跡。在橢圓造型的兩側，重點選取官窯瓷器的制作、絲綢織造、南宋杭城富庶街景以及1915年中國參加巴拿馬萬國博覽會的四個片段，著重突出杭州工藝美術歷史上取得的輝煌成就。展示手法上，四個片段采用了三種方式：官窯瓷器的制作與絲綢織造通過泥塑模型表現了瓷器制作和織造技藝的工藝流程； 巴拿馬萬國博覽會則采用幻影成像技術，通過收集的老照片以及文字資料，一幕一幕地展現了1915年中國參加萬國博覽會的前后史實；南宋杭城富庶的街景則根據《南宋杭城風情圖》，通過三維動畫技術復原了南宋京城臨安的皇城至朝天門附近一帶的皇宮、城垣、街景以及風土人情等，生動再現了當時“東南形勝、三吳都會”的繁華景致。
杭州的工藝美術在歷史上有著重要的地位，在世界歷史上也占據一席之地。良渚文化時期的玉器當屬杭州地區最具世界意義的工藝美術品；絲綢與瓷器曾是中國最重要的世界性商品，在世界眾多民族的心目中成為中國文明的象征，杭州作為中國最重要的瓷器與絲綢產地，匯聚了工匠精英，無論在品格和質量上， 還是在設計創新方面，都做出了卓越的貢獻；杭州宋代雕版以其精良的品質，不僅成為中國雕版印刷最重要的三大基地之一，也以后無來者的姿態攀登中國雕版印刷史的巔峰，成為后世雕版的楷模；宋代以來，隨著都市經濟的發展，杭州工藝美術群芳爭艷，涌現了王星記、張小泉、西泠印社、都錦生等享譽世界的著名品牌；杭州的工藝美術不僅自得傳統，還積極吸納外來文化， 蕭山花邊就是在接收西方工藝的基礎上，推陳出新，發展成享譽全球的工藝品。在緊接著序廳的橢圓形造型后面，一個圓形的空間內，象征性設置了表現杭州工藝美術地位的玻璃柱體；屋頂則通過投影和特殊的照明營造出藍天白云的效果，寓意正是在杭州這樣美麗的山、水自然環境中，才孕育出如此眾多的工藝美術藝人，才能夠創作出如此眾多的工藝美術精品。
序廳過后即是杭州工藝美術博物館重點展示的六大工藝類別：雕塑、陶瓷、織繡、編織、金屬、其他民間工藝。每一類別均以技藝高超的老藝人和國家級工藝美術大師的代表作品為陳列重點，圍繞它們選取其他藝人和省、市級大師的代表作進行組合陳列，并適當輔以制作工具和原材料進行綜合展示。每一類均根據該類別所使用的主要材質或特質提煉出一個漢字元素符號，空間展示和建筑裝飾都圍繞這一元素營造出該展廳富有特色的展示環境。
雕塑展區主要包括杭州石雕、木雕、微雕、玉雕、竹刻五大內容，分為兩個展廳：第一個展廳主要陳列杭州石雕、昌化雞血石雕、篆刻作品及相關原材料和工具等。本展廳以“象”為提煉符號，前半部分空間通過仿石質材料以及二維圖片的巧妙運用， 復原飛來峰石窟造像，并將部分杭州石雕的作品、原材料技藝工具等陳列實物融入其中進行展示，達到了實物與場景的和諧統一；后半部分空間重視陳列的功能性，通過通柜和獨立柜展示杭州石雕、昌化雞血石、印鈕篆刻以及玉雕作品。第二個展廳選取了數位大師或藝人的黃楊木雕、東陽木雕、硬木彩塑、根雕、微雕、竹刻代表作品，通過通柜、精品柜、中心柜等組合進行陳列展示。本展廳同樣以“象”字為設計元素，在地面材質和空間裝飾上均采用木質的建筑材料。在展廳的中央，以特別定制的兩件東陽木雕作品“拱宸風情圖屏”以及“清明上河圖屏”為重心， 組合復原了以東陽木雕為主的牌坊場景。穿插于場景之中的是國家級工藝美術大師吳初偉的“寒梅迎春”東陽木雕屏，屏的對面陳列東陽木雕原材料、工具、雕刻小樣，并配以視頻解說。在本展廳的微雕、玉雕和竹刻展示部分，中國傳統木建筑結構“斗拱”也被充分利用在裝飾空間上。由于場地空間有限，利用了鏡面作為墻面，通過鏡面反射，營造木制建筑結構的無限延伸效果，使得空間顯得更加拓展。
陶瓷展區主要展示了越窯、南宋官窯、龍泉窯、藝術陶瓷四部分內容。本展廳挑選了杭州陶瓷界著名代表人物的典型代表作品在精品柜中進行陳列展示。展廳設計元素為“炎”，寓意瓷器是由瓷土、釉料歷經高溫火焰燒制而成。在整個展廳的裝飾方面，采用噴印技術制作了8幅巨型的多彩仿陶瓷板作為墻面立體裝飾，呼應“炎”字元素。此外，展廳出入口門框裝飾也采用有龍泉窯典型特征的冰裂紋噴印畫面。本展廳燈光整體較暗，但是通過射燈以及精品柜水晶底座燈光的組合，使陶瓷的晶瑩、潤澤特質得以展現出來，與噴印畫面立體裝飾共同營造出一種精致、脫俗的展示效果。
織繡展區主要陳列杭州絲織以及杭州手繡、機繡的代表作品。本展廳為了契合陳列主題，選取“織”為設計主打元素，利用仿古實木在展廳頂部空間構筑出木質屋頂，使人產生一種仿佛置身于巨大的織造作坊感覺。為了彰顯都錦生絲織在杭州乃至中國的重要地位，展廳中前部制作了一個都錦生絲織廠茅家埠舊址縮小模型，并配以多媒體觸摸屏傳播都錦生絲織相關背景知識。展廳中后部兩個大型矩形獨立柜分別陳列了國家級工藝美術大師王文瑛和陳水琴的“雷峰今昔”與“荷塘雅趣”作品。展廳四周采用相對石雕展區面寬稍小的邊柜，分區展示杭州的手繡、機繡精品，針對織繡作品雙面繡制兩面相異的工藝特點，還特別采用了感應旋轉展臺對部分重點作品進行了展示。
編織展區主要陳列杭州傳統竹麻藤編織和杭州蕭山花邊作品。本展區提取“編”為設計元素，結合展品性質，將展區一分為二：靠墻通柜中的金屬質感展臺主要陳列竹藤編織工藝作品， 展臺的現代金屬質感與展品的竹藤質地形成較大反差，起到了反襯作品的作用；在展廳中部設計了一個開放式的臥室布景，床上用品桌幾鋪墊均是蕭山花邊織品，直觀地表現了蕭山花邊的實用價值。在布景左右兩面，陳列了雙面展柜，分別展示了大尺幅的蕭山花邊作品以及采用蕭山花邊工藝創新而成的裝飾掛畫。在本展區，為了突出蕭山花邊的起源歷史，在展廳的一角還制作了一個場景復原——一位意大利傳教士正在向中國的民間婦女傳授花邊織造技巧。
金屬展區主要展示了杭州傳統金銀飾品、張小泉剪刀和現代杭州銅雕工藝作品。一進入展區，眼光立即便會被金碧輝煌的色彩所吸引。本展區提煉金屬材質的“輝”為裝飾主元素，從編織廳出來迎面而來即是輝煌燦爛的黃銅屋，屋子中間陳列著中國工藝美術大師朱炳仁的“天地玄黃銅雕屏”作品。該作品取自《易經》中“形而上的天道高遠，所以天玄；形而下的地道深邃，所為地黃”意境，意蘊深遠。在銅屋一側陳列著“雷峰塔建筑銅雕模型”，與銅屋相應，大氣磅礴。在銅屋另一側與正面，分別于通柜和壁龕中陳列著現代熔銅藝術作品與傳統杭州金銀飾品。整個展區金屬色澤感強烈，視覺沖擊力較強。
其他民間工藝展區主要展示陳列杭州豐富多彩的民間工藝作品。比如杭州雕版印刷、燈彩、剪紙、絲綢服裝等。本展區以“彩”為主題元素，采用了具有統一感的整體空間設計，活用長且高大的墻面，配置格景式小壁龕，輔以各種工藝照片、紋飾、場景以及多媒體展示資料，以達到充分展現各種各樣、多姿多彩的民間工藝內容，體現杭州民間工藝人才輩出、豐富多彩、熱鬧非凡這一特點的傳播要求。
在金屬展區和其他民間工藝展區之間，還專門設計了一塊“生活中的工藝”陳列區。主要通過四個具有現代感和靈動感的黃色立方體陳列方格，選取與人們日常生活息息相關的各種工藝美術品布置出不同的書房、琴房、臥室、客廳等生活場景，向觀眾傳達工藝美術品對我們日常生活的影響。這四個陳列方格還可以定期更換場景，同時還兼具博物館工藝美術精品陳列展示的功能。
