發(fā)布時(shí)間：2023-03-02 15:05:33
序言：寫作是分享個(gè)人見解和探索未知領(lǐng)域的橋梁，我們?yōu)槟x了8篇的藝術(shù)賞析論文樣本，期待這些樣本能夠?yàn)槟峁┴S富的參考和啟發(fā)，請(qǐng)盡情閱讀。
[關(guān)鍵詞]思考形而上學(xué)藝術(shù)柏拉圖思想
一
在今天，當(dāng)藝術(shù)為金錢所收買，喪失它自身所固有的人文性，而淪為人們休閑、消遣的；當(dāng)作家不再有自己的理想和追求，滿足于對(duì)所謂“原生態(tài)”的生活的真實(shí)呈現(xiàn)，而使作品日趨粗鄙化、淺俗化；當(dāng)藝術(shù)理論正在懷疑美是否還是藝術(shù)的本質(zhì)屬性，并致力于消解美的超驗(yàn)的、形而上學(xué)的意蘊(yùn)，而把它貶降為只是感官和欲望的對(duì)象的時(shí)候，回過頭來(lái)再重新來(lái)探討和闡述藝術(shù)的形而上學(xué)性的問題，對(duì)于我們思考和認(rèn)識(shí)藝術(shù)的性質(zhì)，恐怕是不無(wú)啟示的。
形而上學(xué)就是一種超越經(jīng)驗(yàn)之上的追問，是一個(gè)屬于本體論的問題。談到藝術(shù)的形而上學(xué)性，我們就不能不想起并回溯到被克羅齊稱之為“美學(xué)之父”的柏拉圖的美學(xué)思想。柏拉圖認(rèn)為世界的本原是“理念”。這種理念的內(nèi)容在他那里就是指他在《理想國(guó)》中所說的“正義”（如他在《會(huì)飲篇》中認(rèn)為“最高美的思想和智慧是用于齊家治國(guó)的，它的品質(zhì)通常叫做中和與正義”），亦即人們所追求的一種至高、至善的社會(huì)理想，一種被哲學(xué)家所稱之為永恒的、終極的真理。它作為世界的“范型”是不可能在現(xiàn)實(shí)世界中存在的，而只屬于靈魂觀照的對(duì)象，是屬于靈魂世界的東西。因?yàn)楦鶕?jù)他的靈肉二分的思想，他認(rèn)為“靈魂在進(jìn)入肉體以前就已經(jīng)存在，并且具有絕對(duì)理念和本質(zhì)的知識(shí)”(1)。而美就是就是理念的一種存在形式，所以它總是超驗(yàn)的，相對(duì)于變化不定的現(xiàn)實(shí)世界來(lái)說，它“是永恒的，無(wú)始無(wú)終，不生不滅，不增不減的。”現(xiàn)實(shí)世界中“一切美的事物都以它為源泉”，都因?yàn)椤胺钟忻雷陨怼倍蔀槊?2)。這樣，能否表現(xiàn)美的理念也就成了柏拉圖評(píng)判藝術(shù)優(yōu)劣所依據(jù)的最基本、也是最高的準(zhǔn)則。他排斥史詩(shī)和悲劇，除了認(rèn)為它們都是理念世界的摹本，是“影子的影子”，也就是它“只跟事物的表面，只跟外形打交道”，不足以反映理念的真實(shí)之外；還認(rèn)為摹仿詩(shī)人為了討好群眾而不去費(fèi)心思來(lái)摹仿人性中的理性部分，而只“看重容易激動(dòng)情感和容易變動(dòng)的性格”，讓讀者和觀眾拿旁人的災(zāi)禍來(lái)滋養(yǎng)自己的哀憐癖(3)，而與建立“正義的國(guó)家”和培養(yǎng)“正義的個(gè)人”，亦即能以理智來(lái)駕馭情感與意志，成為知、情、意三者諧調(diào)統(tǒng)一、全面發(fā)展的理想城邦的理想公民有害。但這并不意味著柏拉圖完全否定藝術(shù)，因?yàn)榕c之同時(shí)，他又很重視和強(qiáng)調(diào)音樂（雖然音樂一詞在古希臘含義很廣，包括現(xiàn)今的音樂、藝術(shù)、文學(xué)、哲學(xué)等，所以羅素認(rèn)為“音樂差不多與我們所稱的‘文化’同樣廣泛”；但從柏拉圖的論述來(lái)看，他所著眼的主要還是狹義的音樂）對(duì)于青少年的教育作用，認(rèn)為“節(jié)奏與樂調(diào)有最強(qiáng)烈的力量浸入心靈的最深處”，使心靈因而美化，具有辨別美丑的能力，當(dāng)人在“理智還沒有發(fā)達(dá)的幼年時(shí)期，對(duì)于美就有這樣正確的好惡，他就會(huì)親密地接近理智，把她當(dāng)作一個(gè)老朋友看待，因?yàn)樗^去的音樂教育已經(jīng)讓他和她很熟悉了”(4)。這說明柏拉圖對(duì)藝術(shù)并非一概采取排斥的態(tài)度，他對(duì)藝術(shù)的取舍只是以它能否表現(xiàn)理念、真理、有利于塑造正義的個(gè)人而定。他所反對(duì)的只是那些挑動(dòng)，使人性中的低劣部分得到不應(yīng)有的放縱和滋養(yǎng)的那一部分藝術(shù)，他反對(duì)的目的是為了使青少年變得英勇堅(jiān)定、積極向上而有利個(gè)人的正義和國(guó)家的正義的培養(yǎng)和建設(shè)。所以他根據(jù)“所見真理之多少”、亦即靈魂中所具有的“關(guān)于絕對(duì)理念和本質(zhì)知識(shí)”的程度，把藝術(shù)家分為兩種，并分別歸于第一等和第六等。屬于第一等的是“愛智者、愛美者或是詩(shī)神和愛神的頂禮者”，他們“所見真理最多”；屬于第六等的是“詩(shī)人或其他摹仿藝術(shù)家”(5)。由于摹仿只是影子的影子，它所表現(xiàn)的真理自然也就十分有限。既然理念是一種超驗(yàn)的、范型性的、在現(xiàn)實(shí)世界中并不存在的東西，因而在審美的認(rèn)識(shí)論上，他認(rèn)為對(duì)于美就不能憑借感官而只有通過靈魂才能觀照，也就是要認(rèn)識(shí)美的理念，只能憑借靈感，就是那些“愛智慧者、愛美者或是詩(shī)神和愛神的頂禮者”的靈魂在迷狂狀態(tài)下對(duì)于在依附于他們?nèi)怏w之前從上界所曾觀照過的美的理念的一種回憶，若是“不失去平常的理智而陷入迷狂，就沒有能力創(chuàng)造，就不能代神說話”，所以他認(rèn)為藝術(shù)家的本領(lǐng)“不在于技藝而是一種靈感”(6)。
柏拉圖的上述觀點(diǎn)是建立在以靈魂和肉體、感性和理性二分對(duì)立的思想基礎(chǔ)上的。由于他認(rèn)為美的理念、美本身作為一種范型性的存在，一種靈魂的對(duì)象，它在現(xiàn)實(shí)世界中不僅是不存在的，而且認(rèn)為一沾帶感性形式，就使它失去無(wú)限性和永恒性而變成有限的、不完美的。這就使得他對(duì)感性世界，對(duì)感覺活動(dòng)一般都采取排斥的態(tài)度。他批評(píng)智者普魯泰戈拉提出的“人是萬(wàn)物的尺度”的口號(hào)，其理由就是知識(shí)和真理都不是感官的對(duì)象，因?yàn)楦泄偈菦]有共同的對(duì)象的，它不能認(rèn)識(shí)事物的共同性，所以“感覺總是相對(duì)的、個(gè)別的”，“只有思維才能認(rèn)識(shí)事物的真象，只有思維才能領(lǐng)略事物的存在。”(7)據(jù)此，他把這種思維能力的培養(yǎng)托付給數(shù)學(xué)，認(rèn)為只有數(shù)學(xué)才能“迫使靈魂使用純粹理性通向真理本身”(8)，這就奠定了西方傳統(tǒng)理性主義哲學(xué)的思想基礎(chǔ)，并深刻地影響了笛卡爾、斯賓諾莎、萊布尼茨等人的哲學(xué)思想。
這種觀點(diǎn)到了19世紀(jì)隨著意志哲學(xué)、生命哲學(xué)的興起，招來(lái)了許多非理性主義哲學(xué)家如尼采等人的非議和不滿。為了為他們自己的哲學(xué)思想的發(fā)展掃清道路，他們都把批判的矛頭直指柏拉圖（尼采在他的著作中常以“蘇格拉底主義”代指，因?yàn)榘乩瓐D在哲學(xué)對(duì)話集中都是引用或借用蘇格拉底的話來(lái)申述自己的觀點(diǎn)的，兩者之間一般很難分別），說柏拉圖是一個(gè)“高級(jí)的騙子”，他“對(duì)柏拉圖的不信任是深入骨髓的”(9)，這些批判顯然是粗暴的、簡(jiǎn)單化而不全面的。因?yàn)樗麄儧]有看到柏拉圖的理念論在理性主義和形而上學(xué)思想覆蓋下所包含的深刻真理，這就是通過把靈魂和肉體，感性和理性對(duì)立分割所表明的人的精神生活在人的實(shí)際生活中的重大意義：他吸取和繼承希臘北方色雷斯的奧非教派所提出的“靈魂不朽”，強(qiáng)調(diào)只要保持靈魂的純潔，就可以獲得永生的思想，認(rèn)為“肉體使人們充滿、恐懼、狂想和愚昧，使我們喪失了思考的能力，肉體是困惑的源泉；靈魂只有驅(qū)除肉體的困擾，才能獲得純粹的知識(shí)”而向理念的世界提升。所以“真正的哲學(xué)家厭惡各種本能的需要，他們不關(guān)心肉體的快樂而全神貫注于靈魂的自由”。因而我們?yōu)榱恕笆剐撵`純潔，就要努力使靈魂與肉體分離，使靈魂擺脫肉體的枷鎖”。這樣，就可以達(dá)到“拯救靈魂”的目的(10)。這思想應(yīng)該說是很深刻的。所以車爾尼雪夫斯基認(rèn)為柏拉圖是“希臘的浪漫派”，“他的確賦有崇高的靈魂，一切高貴而偉大的東西可以把它吸引到狂熱的地步；可是他卻不是游手好閑的夢(mèng)想家，他想的可不是星空的世界，而是地上，他不是想著幻影，而是人”。(11)這準(zhǔn)確而深刻不過地說明柏拉圖的理念論、包括美的理念在內(nèi)，形式上雖然是主觀的、抽象的，而實(shí)質(zhì)上卻是客觀的、現(xiàn)實(shí)的，它的根基深深地扎在對(duì)人的生存意義的思考中，表明真正的人的生活不應(yīng)該只囿于在物質(zhì)上和肉體上的滿足，而應(yīng)該還具有一種超越于感性物質(zhì)之上的形而上學(xué)的精神追求。所以他所倡導(dǎo)的理性與后來(lái)啟蒙運(yùn)動(dòng)所提倡的理性不同，與其說是一種知識(shí)理性，不如說是一種生存理性。就像美國(guó)學(xué)者巴雷特所指出的：“我們不能把柏拉圖的理性主義看作是冷靜的科學(xué)研究，就像后來(lái)歐洲啟蒙運(yùn)動(dòng)可能為自己規(guī)定的那樣，而必須看成是一種充滿激情的宗教學(xué)說，——一種向人許諾可以從死亡和時(shí)間中獲得拯救的理論”，所以柏拉圖的理論雖然“是一種關(guān)于本質(zhì)而不是關(guān)于存在的哲學(xué)”，然而“他把哲學(xué)問題的研究看成在根本上是個(gè)人獲得拯救的手段的思想仍是存在主義的。”“對(duì)柏拉圖這個(gè)雅典人來(lái)說，所有形而上學(xué)的思辨不過是人在充滿激情地尋求理想的生活方式時(shí)的工具——簡(jiǎn)而言之，是探求救人的工具”。因?yàn)椤斑M(jìn)入理性主義的偉大進(jìn)步必須要有自己的神話”(12)。
正是出于對(duì)美的這種超驗(yàn)性、形而上學(xué)性的認(rèn)識(shí)，所以柏拉圖不是把審美看做是一種感官的享受和滿足，而是溝通經(jīng)驗(yàn)世界和超驗(yàn)世界、獲得大全“學(xué)問”，培養(yǎng)“正義的個(gè)人”、建設(shè)“正義的國(guó)家”、按照理念這個(gè)范型來(lái)塑造世界的一條通道。他在《會(huì)飲篇》中通過第俄提瑪之口描述了審美對(duì)于人的精神的提升這樣一個(gè)過程：“先從人間個(gè)別的美事物開始，逐漸提升到最高境界的美，好像升梯，逐步上進(jìn)，從一個(gè)美形體到兩個(gè)美形體，從兩個(gè)美形體到全體美形體；再?gòu)拿佬误w到美的行為制度，從美的行為制度到美的學(xué)問知識(shí)，最后再次從各種美的學(xué)問知識(shí)一直到只以美本身與對(duì)象的那種學(xué)問，徹悟美的本體”，從而進(jìn)入審美所能達(dá)到的一種最高的境界。他還用燦爛輝煌的詞句作了這樣描寫：“這時(shí)他憑臨美的大海，凝神觀照，心中起無(wú)限欣喜，于是孕育無(wú)量數(shù)的優(yōu)美崇高的道理，得到豐富的哲學(xué)收獲。如此精力彌滿之后，他終于一旦豁然貫通唯一的涵蓋一切的學(xué)問，以美為對(duì)象的學(xué)問。”(13)他在審美教育中之所以特別看重音樂，就是由于在他看來(lái)，音樂與哲學(xué)最為接近，最能互相溝通，“哲學(xué)就是一門最崇高最優(yōu)秀的音樂”(14)。所以“音樂教育也最能達(dá)到對(duì)于美的愛”(15)，使人的精神達(dá)到與至善的、理念的世界實(shí)現(xiàn)統(tǒng)一。這表明他不但把美的藝術(shù)的最根本的性質(zhì)看作是形而上學(xué)的，同時(shí)也是立足于從與形上的、本體世界的關(guān)聯(lián)中來(lái)考察和評(píng)判藝術(shù)的，這我認(rèn)為就是柏拉圖留給我們最寶貴的美學(xué)遺產(chǎn)。
二
但是柏拉圖的美學(xué)遺產(chǎn)中的這些精華，在他身后很長(zhǎng)時(shí)間并沒有引起人們足夠的注意和重視。它首先遭到他的學(xué)生亞里斯多德的否定和拋棄。亞里斯多德在繼承柏拉圖的，也是自德謨克里特以來(lái)在古希臘流行的“摹仿說”的時(shí)候，根據(jù)他在《物理學(xué)》中提出的“自然是事物生成的本原”的觀點(diǎn)，在藝術(shù)對(duì)象問題上首先以“自然”（亞里斯多德的“自然”是廣義的，包括“人”在內(nèi)）轉(zhuǎn)換了柏拉圖的“理念”，認(rèn)為藝術(shù)的本質(zhì)就是對(duì)自然的“摹仿”。與之相應(yīng)，在藝術(shù)認(rèn)識(shí)論上，也從柏拉圖的強(qiáng)調(diào)“靈感”（“神靈憑附”、“代神說話”）而轉(zhuǎn)變?yōu)樽⒅赜^察，認(rèn)為只有善于觀察，摹仿才能達(dá)到“惟妙惟肖”而使人產(chǎn)生愉快。這明顯地反映了古希臘理性哲學(xué)從“智慧理性”向“科學(xué)理性”轉(zhuǎn)化的一種動(dòng)向。因?yàn)椤爸腔邸辈煌耆韧凇爸R(shí)”，它不僅關(guān)乎自然，而且還關(guān)乎人生，即它除了知識(shí)的真理之外還包含著生存的真理。所以這種轉(zhuǎn)向的結(jié)果如同巴雷特所說的：“理想的圣人轉(zhuǎn)變成純粹理性的人，其最高體現(xiàn)是純理性的哲學(xué)和純理論的科學(xué)家，蘇格拉底之前的思想家對(duì)于大自然所具有的那種在很大程度上出于直覺的看法，在亞里斯多德那里讓位于冷靜的科學(xué)了”(16)。這樣，就使得亞里斯多德的形而上學(xué)排除了智慧理性中原本具有的生存真理的內(nèi)容（他把這方面的內(nèi)容歸之于“倫理學(xué)”的研究對(duì)象），而變成僅僅是一個(gè)知識(shí)真理的問題。所以，我覺得我們?cè)诳隙▉喞锼苟嗟聦?duì)柏拉圖批判的合理性的同時(shí)，也應(yīng)該看到在關(guān)于藝術(shù)問題上，由于他對(duì)柏拉圖的理念世界以及它所包含的神性、精神性、生存真理的形而上學(xué)性的否定和拋棄所導(dǎo)致的對(duì)藝術(shù)的深度模式、對(duì)于藝術(shù)在提升人的意義和作用方面認(rèn)識(shí)的淡化和消解。雖然他也強(qiáng)調(diào)“寫詩(shī)這種活動(dòng)比寫歷史更富于哲學(xué)意味”(17)，但這只是從個(gè)別與一般的關(guān)系而言，而完全沒有就經(jīng)驗(yàn)與超驗(yàn)的關(guān)系方面來(lái)加以探討的意思。這我認(rèn)為又是在柏拉圖思想基礎(chǔ)上的退步。所以車爾尼雪夫斯基認(rèn)為：“柏拉圖比亞里斯多德具有更多真正偉大的思想；也許，他的理論甚至不僅比亞里斯多德深刻，而且還比他更完整，”雖然“它并沒有給歸納成為體系，一直到最近幾乎還沒有引起什么注意。”(18)這評(píng)價(jià)我認(rèn)為是深中肯綮的。
當(dāng)然，柏拉圖主義到了希臘晚期的“新柏拉圖主義”以及中世紀(jì)宗教神學(xué)中曾有一度復(fù)活，但是它們“按照埃及的調(diào)子篡改了柏拉圖哲學(xué)”，把理念發(fā)展成為太一，神和上帝，認(rèn)為只有在上帝、天主身上，正義的人才能找到快樂，借此來(lái)解釋宗教神學(xué)、比附基督教教義、證明上帝的存在；而不再看作是一種基于人的生存活動(dòng)的內(nèi)心追求。這樣就消解了柏拉圖美學(xué)思想原有的存在論意義，就像車爾尼雪夫斯基所說，他們只“不過在表面上和這種哲學(xué)保持一致”，而在實(shí)質(zhì)上“和柏拉圖哲學(xué)完全大異其趣”(19)，幾乎完全充當(dāng)了宗教的奴婢和宗教的辯護(hù)士。所以到了文藝復(fù)興時(shí)期，為了反對(duì)宗教神學(xué)以及教會(huì)對(duì)藝術(shù)的統(tǒng)治的需要，當(dāng)時(shí)的人文學(xué)者所關(guān)注、所力圖恢復(fù)的自然必然是亞里斯多德的科學(xué)的傳統(tǒng)，如卡斯特爾維屈羅、馬佐尼等人就是通過詮釋亞里斯多德的《詩(shī)學(xué)》來(lái)發(fā)表自己的藝術(shù)見解的。這樣，對(duì)藝術(shù)的超驗(yàn)性和形而上學(xué)性的思考，也就進(jìn)一步隨之喪失。
而人們對(duì)藝術(shù)的形而上學(xué)性的意義的重新發(fā)現(xiàn)是歷史進(jìn)入了18-19世紀(jì)之交才發(fā)生的事情。由于啟蒙運(yùn)動(dòng)提倡的科技理性所帶來(lái)的社會(huì)弊病，使得人們不得不重新思考起人自身生存的意義和價(jià)值的問題。這突出地反映在盧梭和康德的哲學(xué)著作里，其中在康德的著作中表現(xiàn)得尤其鮮明、尖銳和突出。出于對(duì)科技理性并非萬(wàn)能，對(duì)于人的生存來(lái)說，更為根本的還有一個(gè)道德理性問題的這一認(rèn)識(shí)，康德提出要“限制知識(shí)”，“為信仰留有余地”(20)。并認(rèn)為審美對(duì)于人的塵世生活的意義就在于它溝通經(jīng)驗(yàn)的“現(xiàn)象世界”和超驗(yàn)的“本體世界”，使人成為“作為本體看的人”(21)。康德所說的本體世界與柏拉圖的理念世界一樣，所指的都是一種“至高的善”，它只是一種“道德的確實(shí)”而非“邏輯的確實(shí)”，只是一種主觀上的“確信”而非客觀上的“實(shí)在”。所以它并非屬于知識(shí)領(lǐng)域而只是信仰領(lǐng)域內(nèi)的問題(22)。盡管這種主觀上的確信也許只是“空幻的諾言”，但如同羅丹所說：“在我們的生命中，這些空幻的諾言卻能使我們的思想躍躍欲動(dòng)，好像長(zhǎng)著翅膀一樣，”“使我們的心靈飛躍，向著無(wú)限，永恒，向著知識(shí)與無(wú)盡的愛”(23)。足見它對(duì)于一個(gè)真正的人的生存活動(dòng)來(lái)說，是必不可少的。這是在新的歷史條件下對(duì)于藝術(shù)的形而上學(xué)性，以及這種形而上學(xué)性對(duì)于完成人自身的自我建構(gòu)的意義的熱切的呼喚。這思想首先影響到了當(dāng)時(shí)正在歐洲興起的浪漫主義藝術(shù)思潮。
浪漫主義于18-19世紀(jì)之交首先在英國(guó)和德國(guó)之間交互影響而發(fā)展起來(lái)。但是由于各國(guó)的歷史文化背景不同，英、德的浪漫主義又都打上了各自國(guó)家鮮明的思想和文化的印記。英國(guó)是哲學(xué)上經(jīng)驗(yàn)主義的發(fā)源地，德國(guó)是理性主義的一大王國(guó)，這就決定了德國(guó)浪漫主義偏重于哲學(xué)思辨，而英國(guó)浪漫主義傾向經(jīng)驗(yàn)心理的描述。但是它們作為反對(duì)啟蒙運(yùn)動(dòng)和科技理性而發(fā)展起來(lái)兩支盟軍，其共同性畢竟要遠(yuǎn)遠(yuǎn)大于差異性。這種共同性表現(xiàn)為與它們之前的古典主義思潮不同，在藝術(shù)觀上，它們都力圖從自文藝復(fù)興以來(lái)在歐洲占統(tǒng)治地位的亞里斯多德的詩(shī)學(xué)傳統(tǒng)中掙脫出來(lái)，而把柏拉圖奉為自己追隨的對(duì)象。這種復(fù)活柏拉圖主義的意圖和目的，在浪漫主義詩(shī)論家的心目中都非常明確：就是為了抵制自啟蒙運(yùn)動(dòng)以來(lái)以及在啟蒙思想指導(dǎo)下所日益發(fā)展起來(lái)的現(xiàn)代科技文明所造成的人的異化和物化。這種異化和物化突出地表現(xiàn)為，人正在逐步地淪為物的奴隸，被物欲所支配和控制著，滿足于塵世享樂，使得一切德行都在功利原則支配下日趨化解；人從而也就失去了自身應(yīng)有的精神追求，不僅沉溺于在物質(zhì)利害上的精打細(xì)算，而且“把所有超出他們感官的感受性的界限以外的現(xiàn)象統(tǒng)統(tǒng)視為病態(tài)”，“隨時(shí)慷慨地以狂熱、荒謬等名稱相與”來(lái)加以排斥，而“把凡是不愿屈就于塵世的事務(wù)的有用性的德行，啟蒙運(yùn)動(dòng)按照它的經(jīng)濟(jì)的傾向一概斥之為空想。”(24)這樣一來(lái)，啟蒙運(yùn)動(dòng)所倡導(dǎo)的“理性”在人生實(shí)踐中也就“成了感官的奴婢”，喪失了理性所原有的，亦即“智慧的理性”所包含的“生存的真理”的內(nèi)容，以及它自身所固有的目的（亦即“人的目的”）而蛻化為僅僅使人從外在世界獲取某種利益的手段。這樣，人也就成了一種工具、一種碎片，而不再是完整意義上的人了。正是出于拯救日趨異化、物化的人的愿望，找回為科技文明所消融了的人身上所固有的精神品性的要求，浪漫主義拋棄了亞里斯多德而把目光轉(zhuǎn)向柏拉圖，把柏拉圖看作是“真正的詩(shī)人”(25)，認(rèn)為柏拉圖的哲學(xué)“是未來(lái)的宗教宣言”(26)，特別是力圖從柏拉圖的理念論的美學(xué)思想中，來(lái)重新發(fā)現(xiàn)藝術(shù)的超驗(yàn)性和形而上學(xué)性的精髓，表明藝術(shù)是一種“永恒的真理”，它“在我們的人生中替我們創(chuàng)造了另一種人生，使我們成為另一個(gè)世界的居民”(27)，它的意義就在于為我們這個(gè)平庸的時(shí)代創(chuàng)造一種“神話”，召回“只有這種神圣的靈光才是的詩(shī)的靈魂”，認(rèn)為“如果沒有這種神話，就不能達(dá)到藝術(shù)的高度和科學(xué)的深邃”(28)。這樣，藝術(shù)也就被視同為一種宗教，——因?yàn)檫@種“對(duì)超驗(yàn)的東西的興趣就是宗教的本質(zhì)”(29)。因而藝術(shù)也就不再像古典主義那樣，被看作只是給人以求知的滿足，而認(rèn)為是按照那種超驗(yàn)的、永恒的、神圣的理念世界的美來(lái)設(shè)定人生，所以它對(duì)人的生存具有本體論的意義。這就是前面談到康德在論及道德形而上學(xué)時(shí)所說的唯有這種至善的、終極的目的才能最終完成對(duì)于人的本體建構(gòu)、使人超越感性世界而成為“作為本體看的人”的精義所在。
由于美在本體上是一種超驗(yàn)的、形而上學(xué)的存在，它自然也就不能單憑智力活動(dòng)，而且必須憑借心靈去進(jìn)行領(lǐng)會(huì)。所以在美的認(rèn)識(shí)論上，浪漫主義也就不像古典主義那樣，去借鑒科學(xué)的成果，而從柏拉圖的靈感說以及宗教思維方式中去尋求啟悟；不僅不像古典主義那樣認(rèn)為只憑觀察就可以把握，而且某種意義上都否定分析性的觀察、否定科學(xué)性的推演在創(chuàng)作中的滲透，認(rèn)為“它的作用是把事物關(guān)系只當(dāng)作關(guān)系來(lái)看，它不是從思想的整體來(lái)考察思想，而把思想看作導(dǎo)向某些一般結(jié)論的代數(shù)演算”(30)。而強(qiáng)調(diào)對(duì)于像美這樣一種超驗(yàn)的存在，只能是憑借綜合性的心靈活動(dòng)，通過直覺、體驗(yàn)、想象、靈感去與之進(jìn)行溝通。這樣，創(chuàng)作主體就不像在抽象思維活動(dòng)中的認(rèn)識(shí)主體那樣，被分裂為一個(gè)“在思維的東西”，而總是以知、情、意統(tǒng)一的整體的人去與這種超驗(yàn)的美開展交流，因而理智活動(dòng)中的主客二分、對(duì)立的狀態(tài)也就隨之消解，以致諾瓦里斯認(rèn)為，“詩(shī)人是沒有感官的”，“對(duì)詩(shī)歌的感受就是對(duì)特殊、個(gè)性、陌生、秘密、可啟示的、必然而又偶然的感受。它表現(xiàn)不可表現(xiàn)的東西，它看到看不見的東西，它感覺到不可感覺的東西等。”所以對(duì)詩(shī)人來(lái)說，“在最特定的意義上，他既是主體又是客體——情緒和世界。因此一首好詩(shī)才是無(wú)限的，才是永恒的。對(duì)詩(shī)的感覺近乎對(duì)預(yù)言、對(duì)宗教、對(duì)一般先知的感受。”(31)弗·斯雷格爾和雪萊更是把詩(shī)人比作“祭司”，一種在經(jīng)驗(yàn)世界和超驗(yàn)世界、人與神之間進(jìn)行交流、溝通的中介人物，他們與美的關(guān)系如同教士與上帝的關(guān)系一樣，都是交感的、啟悟性的、不可言喻、不可預(yù)期的。這在雪萊談到靈感現(xiàn)象時(shí)更有許多具體、生動(dòng)的描述。這些思想顯然都帶有非常濃厚的唯心主義、神秘主義和非理性主義的色彩，但若是以此為理由對(duì)之采取全盤否定和排斥的態(tài)度，那也未免顯得有些簡(jiǎn)單和粗暴；要全面理解、正確說明這個(gè)問題，我覺得還應(yīng)該把它放在與柏拉圖的美的理念論和浪漫主義詩(shī)學(xué)本體論的關(guān)系中，聯(lián)系他們所提倡和宣揚(yáng)的美的那種超驗(yàn)的、形而上學(xué)的性質(zhì)來(lái)進(jìn)行分析和領(lǐng)會(huì)。
本體論作為世界的終級(jí)存在，它不屬于經(jīng)驗(yàn)的世界而是一種超驗(yàn)的實(shí)體，所以它與形而上學(xué)是同義語(yǔ)。本體論的這一超驗(yàn)性質(zhì)決定了它本質(zhì)上不屬感知而只能是一種心智的對(duì)象，亦即柏拉圖所說的“人的理性部分”的對(duì)象。那么，在柏拉圖和浪漫主義的美學(xué)和詩(shī)論中為什么又都以這樣一種非理性主義的認(rèn)識(shí)論去實(shí)現(xiàn)與之建立聯(lián)系？這樣是否會(huì)造成它們理論上自身的內(nèi)在矛盾？這就涉及到對(duì)本體論和形而上學(xué)的理解問題。正如我們前面曾經(jīng)指出理性可分為知識(shí)(科技)理性和道德(實(shí)踐)理性那樣；對(duì)于形而上學(xué)，我們同樣也應(yīng)該分為知識(shí)形而上學(xué)和道德(生存)形而上學(xué)。前者指的是終極的知識(shí)，是需要以認(rèn)識(shí)去驗(yàn)證的，后者指的是終極的關(guān)懷，它只是人們精神追求的對(duì)象。終極的知識(shí)真理實(shí)踐證明并不存在，而終極的生存真理、亦即終極的關(guān)懷作為一種信仰，卻是為人的生存活動(dòng)所不可缺少的。而這種信仰作為人對(duì)于應(yīng)是人生一種信念和確信，它自然不可能只是一種純粹的理性活動(dòng)的成果，而總是從人的個(gè)體生存經(jīng)歷形成的深層心理中產(chǎn)生出來(lái)的。所以它自然不能納入科學(xué)認(rèn)識(shí)的對(duì)象，而必須以自身的直覺、體驗(yàn)、想象，以自已的全身心投入進(jìn)去去進(jìn)行領(lǐng)悟。這就是柏拉圖和浪漫主義在審美認(rèn)識(shí)論上之所以都傾向于非理性的原因。所以，對(duì)于柏拉圖和浪漫主義關(guān)于美的這種超驗(yàn)性和形而上學(xué)性的把握方式，我認(rèn)為還是借用巴雷特在評(píng)價(jià)存在主義所說的話，——“與其反對(duì)理性還不如說是反對(duì)抽象性”(32)較為準(zhǔn)確。而浪漫主義復(fù)活柏拉圖思想的目的就在于要把理性與感性、超驗(yàn)性與經(jīng)驗(yàn)性結(jié)合起來(lái)，以抵制科技理性和現(xiàn)代工業(yè)文明條件下所造成的人的異化和物化，以維護(hù)人自身整體性的存在。這一思想后來(lái)在生命哲學(xué)、生存哲學(xué)和西方哲學(xué)以及在這些思想基礎(chǔ)上建立起來(lái)的美學(xué)中都以不同變奏的形式繼續(xù)著，從而使之成了一個(gè)貫通古今、歷久彌新的美學(xué)主題。
三
關(guān)于藝術(shù)的形而上學(xué)性，最近幾年，在我國(guó)一些思想敏銳、銳意創(chuàng)新的中青年學(xué)者的論著中，如王一川的《意義的瞬間生成》（1988年）、周憲的《超越文學(xué)》（1997年）里都有所論及，并發(fā)表了一些很好的意見。如國(guó)憲認(rèn)為：“一部人類的藝術(shù)史，就是不斷展示著一種‘形而上學(xué)欲望’的追求與探索的歷史，從《楚辭》到《紅樓夢(mèng)》，《荷馬史詩(shī)》到但丁《神曲》，直至當(dāng)代藝術(shù)的無(wú)數(shù)偉大杰作，始終貫穿著這種極富哲學(xué)意味的形而上學(xué)的探求。”在閱讀這些作品時(shí)，“我們深切的感受到某種超越性的深刻之物，體驗(yàn)到一種千百年來(lái)縈回在人面前的永恒課題和追問，這就是藝術(shù)的形而上學(xué)”。但美中不足的是，他們都只是把藝術(shù)的形而上學(xué)性歸結(jié)為一個(gè)審美體驗(yàn)的問題，認(rèn)為是由審美體驗(yàn)所賦予的一種屬性，“從根本上說，藝術(shù)的形而上學(xué)就是體驗(yàn)的形而上學(xué)”，“體驗(yàn)過程就是藝術(shù)家進(jìn)行形而上學(xué)思考和探索的創(chuàng)造過程”(33)，而無(wú)視它的現(xiàn)實(shí)根源。這樣，在理論的視野和論述的深度方面就難免受到一定的限制。所以我們今天再來(lái)討論這個(gè)問題，我覺得有必要突破這一限制，來(lái)對(duì)之作更為全面和深入的審視。那么，藝術(shù)何以會(huì)具有形而上學(xué)的性質(zhì)？這種形而上學(xué)性對(duì)于我們又具有什么重大的現(xiàn)實(shí)意義？這我認(rèn)為在根本上就應(yīng)該聯(lián)系人的生存活動(dòng)來(lái)進(jìn)行考察。以我之見，它至少可以從這樣三方面來(lái)看：
首先，藝術(shù)的形而上學(xué)性是它的對(duì)象本身所必有的。藝術(shù)的對(duì)象是人和人的生存活動(dòng)。人正如黑格爾說的是一種“自在自為的存在”，所謂“自在的”，就是他“作為自然物而存在”，他必然具有自然的屬性并受自然規(guī)律所支配；所謂“自為的”，就是人不同于動(dòng)物，他還“為自己而存在”，他不僅“感覺到自身”，而且還“思考到自身”，即具有自我意識(shí)，具有對(duì)自身生存活動(dòng)反思的能力(34)，他能思考人為什么活？怎樣活才有意義？唯其具有這樣一種自我意識(shí)，他才能從當(dāng)下的實(shí)際存在中超越出來(lái)，開始有了自己的追求、企盼和夢(mèng)想。這種追求、企盼和夢(mèng)想潛伏在人們的心底，它雖然未必為理智所意識(shí)到，但卻不時(shí)地在沖動(dòng)著，自覺不自覺地支配人的行為，推動(dòng)著人們?yōu)閷?shí)現(xiàn)自己的愿望、創(chuàng)造美好的人生去進(jìn)行奮斗。正是從這個(gè)意義上，高爾基認(rèn)為“按天性來(lái)說，人都是藝術(shù)家，他無(wú)論在什么地方，總希望把美帶到他們生活中去。”(35)他還通過對(duì)許多神話和民間故事的分析，說明這些看似虛幻的想象和幻想，是如何生根于人的生活深處，成為推動(dòng)人們?nèi)ヅc自然斗爭(zhēng)，推動(dòng)生活前進(jìn)的動(dòng)力源泉的：“在遠(yuǎn)古時(shí)代，人們就已經(jīng)夢(mèng)想著能在空中飛行——關(guān)于法伊爾、狄達(dá)爾和他兒子伊卡爾以及關(guān)于‘飛毯’的故事，都告訴我們這一點(diǎn)。他們夢(mèng)想著加快地上的運(yùn)動(dòng)的速度，——于是有關(guān)‘快靴’的故事，他們學(xué)會(huì)騎馬；想比河水的速度更快地在河里航行的心愿引起了漿和帆的發(fā)明；想從遠(yuǎn)處殺傷敵人和野獸的志愿成為發(fā)明投石和弓箭的動(dòng)因；他們想到能在一夜之間紡織大量的布匹，能夠在一夜之間修造很好的住宅，甚至‘宮殿’，即可防御敵人的住宅，他們創(chuàng)造了紡紗車—一種最古老的勞動(dòng)工具，原始的手織機(jī)，并且創(chuàng)造了關(guān)于大智大勇的華西麗莎的故事。還可以舉出幾十個(gè)證據(jù)來(lái)證明古代故事和神話的合理性，可以舉出幾十個(gè)例子來(lái)證明原始人的形象化的，假想的，然而已經(jīng)工藝化的思想是有遠(yuǎn)見的，這種思想竟不亞于現(xiàn)代的假想，例如利用地球繞地軸的轉(zhuǎn)動(dòng)力來(lái)消除極地的冰塊。”總之“在古代幻想的每一個(gè)飛翔下都不難發(fā)現(xiàn)它的推動(dòng)力。”(36)這種追求、企盼和夢(mèng)想不僅自古以來(lái)就構(gòu)成人自身生存結(jié)構(gòu)的不可缺少的環(huán)節(jié)，而且當(dāng)人愈是于處于生存的逆境之中，它就表現(xiàn)得愈加強(qiáng)烈，所迸發(fā)出來(lái)的火花也愈加美麗而燦爛。所以盧梭說：“我的幻想只是在我的境遇最不順利的時(shí)候才最愜意地出現(xiàn)在我的腦際，當(dāng)我周圍一切都喜氣洋洋的時(shí)候，反而不那么饒有興味了。我必須在冬天才能描繪春天，必須蟄居在自己的斗室中才能描繪美麗的風(fēng)景。我曾說過多次，如果我被監(jiān)禁在巴士底監(jiān)獄，我一定會(huì)繪出一幅自由之圖。”(37)因?yàn)橹挥性诙臁⒃诙肥依铩⒃谇艚校藗儾拍芨钋械馗惺芎腕w驗(yàn)到春日煦和、外界自然的美好和自由生活的可貴，才能對(duì)之產(chǎn)生更為強(qiáng)烈的渴求和向往，從而才更能激發(fā)起為這些美好事物去奮斗的意志和愿望。正是由于這樣，康德才認(rèn)為“痛苦是活力的刺激物”，“大自然在人身上放進(jìn)痛苦來(lái)刺激他的活力，使他不斷地向完善化邁進(jìn)。”(38)人之所以盡管經(jīng)歷如此多的磨難，但不僅沒有被壓倒、摧夸，而且最終戰(zhàn)勝種種磨難，堅(jiān)強(qiáng)地活下來(lái)，就在于他心目中有這樣一團(tuán)熊熊的希望的烈火在燃燒！這樣，這些追求、企盼和夢(mèng)想也就必然成為藝術(shù)所反映的對(duì)象中必不可缺少的內(nèi)容。這就是美之所以被那么多的藝術(shù)家視作神圣，并孜孜以求地加以追逐的原因。列夫·托爾斯泰就曾經(jīng)這樣深情地表白：“我是一個(gè)藝術(shù)家，我的一生都在尋找美。如果您能向我展示美，那我就跪下來(lái)請(qǐng)求您賜給我這最大的幸福。”(39)這話足見他對(duì)于美的真誠(chéng)和虔誠(chéng)！所以，正如沒有追求、企盼、夢(mèng)想的人生不是完整的人生那樣，那種沒有追求、企盼和夢(mèng)想的藝術(shù)不但決不會(huì)是美的藝術(shù)，甚至也不能說完全是真的藝術(shù)。這就是我所說的美是生活本身所必具的。藝術(shù)就根本意義上說既然是生活的反映，因而一個(gè)作品要是缺乏這種美的意蘊(yùn)，也就難以真切地表達(dá)人的生活的全部豐富的深邃的內(nèi)容。
關(guān)鍵詞：沈祖 葉嘉瑩 講稿
一
關(guān)于沈祖幣延械難芯浚學(xué)界大多從其著作入手，包括文學(xué)作品（特別是舊體詩(shī)詞創(chuàng)作）和學(xué)術(shù)著述。沈祖敝作不多，只先后出版了《涉江詞》、《涉江詩(shī)稿》，以及根據(jù)她在各高校[1]任職期間的古典詩(shī)詞講稿修訂出版的《宋詞賞析》和《唐人七絕詩(shī)淺釋》。早在上世紀(jì)八十年代就已經(jīng)有一些作家、學(xué)者開始關(guān)注到她的作品，如荒蕪的《讀沈祖蓖志遺著、》[2]、舒蕪的《愛國(guó)詩(shī)人――沈祖薄[3]。在進(jìn)入二十一世紀(jì)以后，關(guān)于沈祖鋇難芯砍什歡仙仙趨勢(shì)，但數(shù)量依然有限。統(tǒng)而觀之，可以暫且把目前相關(guān)的研究分為文學(xué)作品研究和追憶生平兩大類。
第一類是對(duì)沈祖鋇奈難ё髕返難芯俊R遠(yuǎn)云浯醋韉木商迨詞、新詩(shī)、歷史小說的研究為主。研究重點(diǎn)為詞集《涉江詞》，主要著眼點(diǎn)為其詞學(xué)淵源、創(chuàng)作觀念、藝術(shù)手法、思想主題等。如施議對(duì)的《江山?斜陽(yáng)?飛燕――沈祖憂生憂世意識(shí)試解》[4]、江匯的《沈祖貝恃гㄔ純悸浴[5]等。
第二類則以追憶沈祖鋇納平為主，通過敘寫其為人處世展現(xiàn)其個(gè)人品格和精神追求。這類文章的撰寫者多為沈先生的親友，如吳志達(dá)的《沈祖逼來(lái)》[6]就詳細(xì)記敘了沈祖鋇囊簧遭遇。值得一提的是，沈祖鋇耐饉錙張春曉近年來(lái)也曾撰數(shù)文，對(duì)祖母的學(xué)術(shù)成就和人生經(jīng)歷進(jìn)行了概括總結(jié)，頗有研究?jī)r(jià)值。
然而目前學(xué)界對(duì)于沈氏詩(shī)詞講稿的研究卻寥寥無(wú)幾，《宋詞賞析》和《唐人七絕詩(shī)淺釋》（以下簡(jiǎn)稱《賞析》和《淺釋》）都是根據(jù)沈祖鋇氖誑謂哺寮婦修改而成，體現(xiàn)出她對(duì)古典詩(shī)詞的獨(dú)到見解，極具研究?jī)r(jià)值。然而相關(guān)專門性研究論文僅見于劉慶云的《讀沈祖畢壬雜記》[7]和張悅的《沈祖批評(píng)手法歸納詳析》[8]、《中提出的幾個(gè)重要詞學(xué)問題》[9]。但兩者的研究都是僅以兩書中的詩(shī)詞分析為對(duì)象，而忽略了其作為講稿的獨(dú)特形式。無(wú)論是《賞析》還是《淺釋》，沈祖倍技重視文學(xué)的審美特性和藝術(shù)技巧，且都有精辟而細(xì)膩的見解、流暢優(yōu)美的語(yǔ)言，邏輯清晰，詳略得當(dāng)。錢仲聯(lián)曾贊《賞析》“剖析精微”[10]，章子仲也在《易安而后見斯人――沈祖鋇奈難生涯》中稱《淺釋》具有“探本溯源的宏觀認(rèn)識(shí)、觸類旁通的比較方法、對(duì)古典詩(shī)歌創(chuàng)作和欣賞的某些規(guī)律性的揭示”[11]。可見其講稿具有很大的學(xué)術(shù)研究?jī)r(jià)值和空間，亟待學(xué)界開辟。
二
學(xué)界已有的關(guān)于葉嘉瑩的研究，多是對(duì)于其學(xué)術(shù)思想的研究。葉嘉瑩著述頗豐，早在二十世紀(jì)中后期，就已蜚聲海外。自從1978年回國(guó)講學(xué)之后，葉嘉瑩便在國(guó)內(nèi)陸續(xù)發(fā)表了多篇論文并出版了多部著作，后結(jié)集出版為“迦陵著作集”、“迦陵說詩(shī)叢書”、“迦陵講演集”等系列叢書。而學(xué)界對(duì)她的研究也早已開始，2006年，時(shí)值葉嘉瑩八十壽辰，北京師范大學(xué)和北京文化發(fā)展研究院編撰了《北斗京華有夢(mèng)思――葉嘉瑩先生八十壽辰暨學(xué)術(shù)思想研討會(huì)紀(jì)念文集》[12]，其中不僅收錄了許多葉嘉瑩之前未出版或散見于各處的文章，還收錄了許多關(guān)于她生平、學(xué)術(shù)、創(chuàng)作的論文，留存了寶貴的資料。到目前為止，學(xué)界關(guān)于葉嘉瑩各個(gè)方面的研究可大致分為學(xué)術(shù)思想、生平回顧、詩(shī)詞講稿研究三類。
第一類為對(duì)其學(xué)術(shù)思想觀念的歸納和總結(jié)。可細(xì)分為對(duì)“興發(fā)感動(dòng)”說、詩(shī)學(xué)研究、詞學(xué)研究、比較詩(shī)學(xué)理論、美學(xué)思想、身份意識(shí)、師承等多方面的探討。這一類的詳細(xì)論述可見于張靜、張海濤的《葉嘉瑩先生學(xué)術(shù)思想研究綜述》[13]，此處不做累述。
第二類對(duì)其生平經(jīng)歷和人生態(tài)度的回顧，詳見于夕衡《葉嘉瑩：我愿終生做中國(guó)古典詩(shī)詞“擺渡人”》[14]、張星《葉嘉瑩：穿越生命的詩(shī)行》[15]。這類文章多為采訪其本人后的整理稿或是相交游者的回憶之作，篇幅不長(zhǎng)，但從中可窺見葉嘉瑩的為人處世、治學(xué)理念以及人生態(tài)度。
第三類為對(duì)其詩(shī)詞講稿的歸納研究。葉嘉瑩終身從事古典詩(shī)詞教學(xué)工作，她大部分的著作都是由其上課錄音整理而成，這本身便是一種教學(xué)的書面呈現(xiàn)。有人就對(duì)此做過較為細(xì)致而全面的分析，詳見于紀(jì)媛媛的《葉嘉瑩的詩(shī)詞教學(xué)思想與實(shí)踐》[16]，其中詳細(xì)梳理了葉嘉瑩的詩(shī)詞講授道路與教學(xué)生涯，結(jié)合具體教學(xué)實(shí)踐，分析葉氏的詩(shī)詞教學(xué)思想以及其當(dāng)代意義和啟示。但由于作者的主要研究領(lǐng)域?yàn)榻逃龑W(xué)，而對(duì)于詩(shī)稿中的文學(xué)價(jià)值并未作深入的探究。以《唐宋詞十七講》（以下簡(jiǎn)稱《十七講》）為例，葉嘉瑩在講授中極為注重感發(fā)性，往往旁征博引、揮灑自如，自稱為“跑野馬”，但又并非隨意而為。她通過對(duì)具體詞作的選擇以及雙向間的比較大體展現(xiàn)了唐宋詞發(fā)展的過程；同時(shí)又注重對(duì)一些抽象理論的闡釋，中西合用，深入淺出。此部講稿又以見解獨(dú)到、分析精微、語(yǔ)言優(yōu)美而廣受贊頌，具有極大的學(xué)習(xí)和研究?jī)r(jià)值。
三
目前對(duì)于沈祖薄⒁都斡ǘ人的研究仍在繼續(xù)，但研究重點(diǎn)仍主要放在她們各自的學(xué)術(shù)思想和個(gè)人創(chuàng)作上。若細(xì)心留意則會(huì)發(fā)現(xiàn)，沈、葉二人存在著諸多相似處，同為女性學(xué)者、詩(shī)人、詞人，且家學(xué)淵源深厚，對(duì)古典文學(xué)和傳統(tǒng)文化有著高度的認(rèn)同心理，又都師從大家，并且兩人的學(xué)術(shù)成果也多是由講稿整理而成。但學(xué)界對(duì)這二人的比較研究卻少之又少，而關(guān)于她們?cè)娫~講稿的比較研究則尚未見諸于學(xué)界。值得一提的是，葉嘉瑩早在2004年就發(fā)表了《從李清照到沈祖薄―談女性詞作之美感特質(zhì)的演進(jìn)》[17]一文，可見葉嘉瑩已將沈祖鋇難術(shù)和創(chuàng)作成果納入研究范圍。
眾所周知，沈、葉二人都常年從事古典詩(shī)詞教學(xué)工作，然而受時(shí)代的影響，二人最終選擇了不同的學(xué)術(shù)路徑。通過比較《賞析》和《十七講》不難發(fā)現(xiàn)，雖然同為講稿且講授范圍大體相當(dāng)，但這兩部講稿的文本所呈現(xiàn)的風(fēng)格卻大不相同，相異之處及其原因有以下幾點(diǎn)：
第一，語(yǔ)體風(fēng)格不同。《賞析》書面語(yǔ)居多，不少還帶有文言色彩，口語(yǔ)較少；《十七講》則以口語(yǔ)為主。究其原因，《賞析》是沈祖筆誑問彼編講義，并且是由程千帆根據(jù)這一講義的三種不同底本整理出來(lái)的，因而多書面語(yǔ)且具文言色彩，較為嚴(yán)謹(jǐn)；而《十七講》則是根據(jù)葉嘉瑩講課時(shí)的現(xiàn)場(chǎng)錄音轉(zhuǎn)寫的，完全忠實(shí)于其當(dāng)時(shí)講話的聲吻，不僅保留了講課現(xiàn)場(chǎng)的口語(yǔ)實(shí)況，更保留了葉嘉瑩獨(dú)特的講授風(fēng)格，更為生動(dòng)活潑。
第二，分析手法不同。《賞析》偏重于宋詞的藝術(shù)表現(xiàn)鑒賞，特別是婉約派的藝術(shù)表現(xiàn)鑒賞，側(cè)重于藝術(shù)分析；《十七講》則以“知人論世”的講法為主，通過介紹作者生平揭示詞作的意義和感情，又通過分析詞作來(lái)還原歷史背景。究其原因，《賞析》是沈祖痹誚部喂程中為解決學(xué)生提出的宋詞（特別是婉約派）的藝術(shù)表現(xiàn)手法及古代文論家的批評(píng)不易讀懂的問題，因而特別重視詞作的藝術(shù)賞析和解釋相關(guān)批評(píng)；《十七講》則是葉嘉瑩于1987年先后在北京、沈陽(yáng)及大連連續(xù)所作的一個(gè)系列演講，由于觀眾不同，觀眾的學(xué)術(shù)底蘊(yùn)也不盡相同，且演講帶有一定的普及性，因而多采取“知人論世”、深入淺出的方法。
第三，講解脈絡(luò)不同。《賞析》中所選取的作者和作品，不僅作者與作者之間沒有聯(lián)系，同一作者名下的不同作品之間也沒有聯(lián)系，采取的是“單篇單講”的方法；《十七講》中則出現(xiàn)了不同作者之間、不同作品之間和同一作者的不同作品之間的多種比較。究其原因，《賞析》由于是沈祖蔽青年教師和研究生講課的作品，講授對(duì)象已經(jīng)具有比較豐富的文學(xué)知識(shí)和較強(qiáng)的批判能力，因而在講課時(shí)側(cè)重于分析單篇詞作的藝術(shù)技巧，不做整體分析；《十七講》則是由于葉嘉瑩在演講過程中詳細(xì)分析了“詞”作為一種文體的內(nèi)在發(fā)展理路，故而加以反復(fù)比較，解釋詞的發(fā)展進(jìn)程。
另外，兩部講稿在所選取的篇目、學(xué)術(shù)支撐以及情感色彩上也大不相同。而從這種種不同中我們不難發(fā)現(xiàn)二人的講稿之間存在極大的比較空間和研究?jī)r(jià)值，值得我們進(jìn)行更加深入和細(xì)致的探究。
注 釋
[1]《宋詞賞析》內(nèi)名《北宋名家詞淺釋》、《姜夔詞小札》等，其中《北宋名家詞淺釋》是根據(jù)沈祖庇1957年春在武漢大學(xué)給幾位青年教師和研究生講課時(shí)的講稿整理而成；《唐人七絕詩(shī)淺釋》是根據(jù)沈祖痹誚鵒甏笱А⒒西大學(xué)和武漢大學(xué)開設(shè)過的唐人七絕詩(shī)專題課程的講稿整理而成。
[2]荒蕪：《讀沈祖蓖志遺著、》，《山花》1980年第4期。
[3]舒蕪：《愛國(guó)詩(shī)人――沈祖薄罰《讀書》1984年第11期。
[4]施議對(duì)：《江山?斜陽(yáng)?飛燕――沈祖憂生憂世意識(shí)試解》，《中國(guó)詩(shī)歌研究》，2007年第00期。
[5]江匯：《沈祖貝恃гㄔ純悸浴罰《中國(guó)韻文學(xué)刊》，2009年第3期。
[6]吳志達(dá)：《沈祖逼來(lái)》，《武漢大學(xué)學(xué)報(bào)：社會(huì)科學(xué)版》，1985年第4期。
[7]劉慶云：《讀沈祖畢壬雜記》，《南京師范大學(xué)文學(xué)院學(xué)報(bào)》，2005年第2版。
[8]張悅：《沈祖批評(píng)手法歸納詳析》，《語(yǔ)文建設(shè)》，2016年第5版。
[9]張悅：《中提到的幾個(gè)重要詞學(xué)問題》，《才智》，2016年第25版。
[10]錢仲聯(lián)：《當(dāng)代學(xué)者自選文庫(kù)：錢仲聯(lián)卷》，安徽教育出版社1999年版，第713頁(yè)。
[11]章子仲：《易安而后見斯人――沈祖鋇奈難生涯》，當(dāng)代中國(guó)出版社2014年版，第102頁(yè)。
[12]北京師范大學(xué)北京文化發(fā)展研究院組：《北斗京華有夢(mèng)思――葉嘉瑩先生八十壽辰暨學(xué)術(shù)思想研討會(huì)紀(jì)念文集》，文化藝術(shù)出版社，2006年。
[13]張靜、張海濤：《葉嘉瑩先生學(xué)術(shù)思想研究綜述》，《文學(xué)與文化》，2014年第2期。
[14]夕衡、葉嘉瑩：《我愿終生做中國(guó)古典詩(shī)詞“擺渡人”》，《博覽群書》，2015年第2期。
[15]張星、葉嘉瑩：《穿越生命的詩(shī)行》，《文化月刊》，2007年第8期。
[16]紀(jì)媛媛：《葉嘉瑩的詩(shī)詞教學(xué)思想與實(shí)踐》，華東師范大學(xué)碩士學(xué)位論文，2012年。
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內(nèi)容摘要：文學(xué)作品賞析的重要意義在于從作者的語(yǔ)言表達(dá)方式與內(nèi)容中得到一種特別的體驗(yàn)，不僅能陶冶讀者的情操，還能使讀者與作者產(chǎn)生心靈上的共鳴。語(yǔ)言是文學(xué)作品的核心，也是讀者與作者在感情上的橋梁，不同的語(yǔ)言表達(dá)方式賦予文學(xué)作品的感情是不一樣的，語(yǔ)言表達(dá)比較生動(dòng)的文學(xué)作品會(huì)給讀者一種靈動(dòng)性，而語(yǔ)言表達(dá)比較沉穩(wěn)的文學(xué)作品會(huì)使讀者感受到一種深意。文學(xué)作品賞析主要是從語(yǔ)言表達(dá)的方面作為著手點(diǎn)，本文就文學(xué)作品賞析中的語(yǔ)言角度進(jìn)行了一系列的分析。
關(guān)鍵詞：文學(xué)作品；賞析；語(yǔ)言角度
讀者從語(yǔ)言的角度對(duì)文學(xué)作品進(jìn)行賞析能更加深刻理解作者的寫作意圖，得到不同的精神體驗(yàn)，因此，分析從語(yǔ)言角度賞析文學(xué)作品具有非常深遠(yuǎn)的意義。文學(xué)作品是由文字和詞語(yǔ)組合而成的，但是語(yǔ)言能對(duì)文學(xué)作品起到很多的修飾作用。讀者在賞析文學(xué)作品時(shí)充分探究語(yǔ)言對(duì)作品意境的變化能更加容易走進(jìn)作品的世界之中，從而從文學(xué)作品中提升自己的文學(xué)素養(yǎng)。
一、語(yǔ)言對(duì)作品的修飾層面
語(yǔ)言對(duì)文學(xué)作品的修飾作用主要是運(yùn)用一些修辭方法，使作品的文學(xué)色彩更加強(qiáng)烈，文學(xué)作品中常見的修辭方式有很多，比喻、擬人、排比、夸張以及設(shè)問等。每一部文學(xué)作品都有很多種的修辭，所以，從語(yǔ)言的角度了解每一種修辭方法的運(yùn)用方式，對(duì)文學(xué)作品賞析有非常大的幫助。一部文學(xué)作品中包含了很多種修辭方法，并且修辭方式也能在很大的程度上突出文學(xué)作品的中心內(nèi)容。值得注意的是，一些修辭方法不是很常見，容易使讀者產(chǎn)生一定程度的誤解，因此，對(duì)修辭方式的理解也是文學(xué)作品賞析非常重要的一個(gè)方面的內(nèi)容。
二、語(yǔ)言的表達(dá)方式層面
文學(xué)作品的表達(dá)方式能將文學(xué)作品區(qū)分為不同的形式，常見的文學(xué)作品形式主要有議論文、散文以及說明文等[1]。但是，一部文學(xué)作品不必拘泥于一種表達(dá)形式，往往是幾種表達(dá)方式的綜合。在一部文學(xué)作品中運(yùn)用不同的表達(dá)方式不僅能使作品看起來(lái)更加多元化，結(jié)構(gòu)具有較強(qiáng)的靈活性，還能避免由于單一表達(dá)形式使作品看起來(lái)死板的情況發(fā)生。在賞析一部文學(xué)作品時(shí)，首先應(yīng)該明確其表達(dá)方式是什么，體會(huì)作者通過不同的語(yǔ)言表達(dá)方式想要傳達(dá)的感情或者描寫的事物。一般的情況下，記敘文的主要特點(diǎn)是語(yǔ)言比較平實(shí)，不如抒情性質(zhì)的作品其對(duì)于感情的描寫更加強(qiáng)烈。很多文學(xué)作品的特點(diǎn)是在作品的核心部分是情感表達(dá)最強(qiáng)烈的部分，讀者賞析時(shí)，抓住這個(gè)部分的內(nèi)容能更加容易理解作者的寫作意圖，更加接近作者想要表達(dá)的世界，并在這個(gè)基礎(chǔ)上，加入自己對(duì)作品的感悟，或者與作者不同的感受，這樣能對(duì)文學(xué)作品的賞析更加深刻。另外，應(yīng)該將作品的每個(gè)部分的表達(dá)方式進(jìn)行仔細(xì)的研究，因?yàn)楹芏嗟淖髡叨际菍⒆髌返那楦袃A注在一部作品的細(xì)微之處。隨著文學(xué)形式的不斷更新，越來(lái)越多的文學(xué)形式出現(xiàn)在讀者的視野之中，使文學(xué)作品朝著多元化的方向發(fā)展。
三、語(yǔ)言的句式變化層面
賞析一部文學(xué)作品的重點(diǎn)在于站在作者的角度體會(huì)作品中的情感，而文學(xué)作品是通過句子組成的，因此，作者想要表達(dá)的情感都體現(xiàn)在每一個(gè)句子之中，準(zhǔn)確理解語(yǔ)言句式的含義能更加貼近作者的感情世界。讀者在賞析文學(xué)作品時(shí)，深度挖掘作品的深層次含義，充分理解句式的變化能在很大的程度上幫助讀者理解作品的內(nèi)涵。句式有很多種的表現(xiàn)形式，比如感嘆句、疑問句、反問句等。
四、對(duì)詞句進(jìn)行品味的層面
詞句的表達(dá)是一部文學(xué)作品帶給讀者最直觀的形式，僅僅是詞句表面的含義就能在很大的程度上反映出作品的中心思想[3]。從一些比較經(jīng)典的文學(xué)作品中可以看出，很多的語(yǔ)句都是經(jīng)過作者的反復(fù)琢磨才最終下筆的，文學(xué)作品中的詞句能從細(xì)節(jié)在很大的程度上反映出作者想要表達(dá)的意思，這也是很多文學(xué)作品中的詞句比較有深意的表現(xiàn)。詞語(yǔ)也氛圍很多種形式，比如形容詞、名詞、動(dòng)詞等，如果一部文學(xué)作品是一座高樓，那詞匯就是一磚一瓦，詞句的堆積才能成就一部好的文學(xué)作品。因此，對(duì)文學(xué)作品的詞句進(jìn)行仔細(xì)的品味對(duì)賞析文學(xué)作品有著非常重要的意義。
五、結(jié)論：
綜上所述，文學(xué)賞析看似是一個(gè)整體性的概念，實(shí)際包含了很多的細(xì)節(jié)，從不同的角度賞析一部文學(xué)作品能帶給讀者不一樣的感受。從語(yǔ)言的修飾作用、表達(dá)方式、句式變化以及詞句品味這幾個(gè)層面對(duì)文學(xué)作品進(jìn)行剖析能得到不一樣的文學(xué)感受。
參考文獻(xiàn)：
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一、聲樂藝術(shù)指導(dǎo)教學(xué)本質(zhì)
聲樂藝術(shù)指導(dǎo)（Vocal Coach）主要是指為聲樂演唱者進(jìn)行鋼琴伴奏并進(jìn)行音樂指導(dǎo)的表演方式。這種表演方式與所謂的“鋼琴伴奏（Piano Accompaniment）”有相似和不同之處。其相似之處表現(xiàn)在，兩者的演奏樂器均為鋼琴，并且都以和聲樂演唱者合奏的形式進(jìn)行表演。而這種表演藝術(shù)則必須建立在鋼琴?gòu)椬嗯c聲樂演唱互相配合的基礎(chǔ)上，因此表演者要在表演前進(jìn)行大量的排練、磨合。而聲樂藝術(shù)指導(dǎo)則與所謂的鋼琴伴奏有這本質(zhì)的區(qū)別。“鋼琴伴奏是一個(gè)操作層面的術(shù)語(yǔ)，它暗示出器樂獨(dú)奏與鋼琴伴奏間的某種關(guān)系，這種關(guān)系既要求二者相輔相成，互相補(bǔ)充，又要求鋼琴伴奏者不可‘鋒芒太露’，‘喧賓奪主’”。（李智芳.關(guān)于國(guó)內(nèi)音樂學(xué)院聲樂鋼琴藝術(shù)指導(dǎo)專業(yè)的分析與比較[D].中國(guó)音樂學(xué)院碩士學(xué)位論文，2008.）簡(jiǎn)而言之，鋼琴伴奏是一個(gè)陪襯性角色的存在，它并不是聲樂作品的一部分，而是為了提高聲樂表演效果的手段。而聲樂藝術(shù)指導(dǎo)則是聲樂作品的一部分，它和聲樂表演是一個(gè)統(tǒng)一體，二者缺一不可。并且鋼琴伴奏的藝術(shù)表現(xiàn)取決于聲樂表演者的需要，而聲樂藝術(shù)指導(dǎo)更要體現(xiàn)“藝術(shù)指導(dǎo)”的效果，它是整個(gè)聲樂作品的指揮者與策劃者。因此，聲樂藝術(shù)指導(dǎo)和鋼琴伴奏在某種意義上來(lái)說是“指導(dǎo)”與“被指導(dǎo)”的關(guān)系，兩者不可混為一談。
聲樂藝術(shù)指導(dǎo)既是聲樂表演的一部分，那么藝術(shù)指導(dǎo)就不能僅僅以伴奏的水準(zhǔn)來(lái)要求，應(yīng)當(dāng)打到更高層次的藝術(shù)境界。在聲樂藝術(shù)指導(dǎo)研究生教學(xué)方向上，也應(yīng)當(dāng)有統(tǒng)一的專業(yè)教學(xué)標(biāo)準(zhǔn)。“眾所周知，專業(yè)名稱的統(tǒng)一，不僅代表著一個(gè)專業(yè)的概念、一個(gè)專業(yè)的性質(zhì)，還說明了學(xué)術(shù)界對(duì)其專業(yè)內(nèi)容已經(jīng)達(dá)成了共識(shí)，對(duì)未來(lái)學(xué)科的健康快速發(fā)展也就起到了良好的推動(dòng)作用。專業(yè)名稱之所以要強(qiáng)調(diào)科學(xué)準(zhǔn)確，甚至要求要與世界接軌，就是因?yàn)殡S著經(jīng)濟(jì)的全球化和信息的網(wǎng)絡(luò)化，教育也必然走上國(guó)際化。為了同世界各國(guó)進(jìn)行教育合作與交流，就必須規(guī)范專業(yè)名稱，統(tǒng)一專業(yè)標(biāo)準(zhǔn)。”（李智芳.關(guān)于國(guó)內(nèi)音樂學(xué)院聲樂鋼琴藝術(shù)指導(dǎo)專業(yè)的調(diào)查與設(shè)想[J].樂器，2010，（11）.）而要完成與國(guó)際接軌，我們就應(yīng)當(dāng)借鑒國(guó)外聲樂藝術(shù)指導(dǎo)課程的設(shè)置方式，尋找國(guó)外聲樂藝術(shù)指導(dǎo)課程的教學(xué)規(guī)律。
二、國(guó)外聲樂藝術(shù)指導(dǎo)教學(xué)特點(diǎn)
國(guó)外聲樂研究生藝術(shù)指導(dǎo)已經(jīng)形成了一套獨(dú)立的教學(xué)體系，這不僅體現(xiàn)在國(guó)外聲樂藝術(shù)指導(dǎo)的課程設(shè)置方面，還體現(xiàn)在聲樂藝術(shù)指導(dǎo)的專業(yè)教學(xué)方面。
國(guó)外音樂學(xué)院普遍將聲樂藝術(shù)指導(dǎo)與鋼琴表演視為同等重要的兩個(gè)專業(yè)。“在鋼琴系中，鋼琴藝術(shù)指導(dǎo)不僅是鋼琴表演專業(yè)學(xué)生的必修課，也是一個(gè)獨(dú)立的專業(yè)。即使是主修鋼琴表演專業(yè)的學(xué)生，從大學(xué)二年級(jí)開始，必須進(jìn)行鋼琴藝術(shù)指導(dǎo)的學(xué)習(xí)，一直到五年級(jí)畢業(yè)。如果要進(jìn)研究生院繼續(xù)深造，鋼琴藝術(shù)指導(dǎo)也是入學(xué)考試重要的內(nèi)容之一和將來(lái)必修的課程。由此看來(lái)，鋼琴藝術(shù)指導(dǎo)與鋼琴表演是相輔相成、缺一不可的。”（沈紅.圣·彼得堡音樂學(xué)院的鋼琴藝術(shù)指導(dǎo)課[J].音樂研究，2001，（3）.）在國(guó)外，聲樂藝術(shù)指導(dǎo)和鋼琴表演既然視為同一地位，那么藝術(shù)指導(dǎo)就不再背負(fù)“伴奏”或者“襯托”的身份，而是成為表演聲樂作品的一部分。并且聲樂藝術(shù)指導(dǎo)更是應(yīng)當(dāng)為聲樂演唱者擔(dān)當(dāng)“藝術(shù)教練”，規(guī)劃作品處理和完成方式，對(duì)整個(gè)表演起到宏觀調(diào)控的作用。
在教學(xué)中，國(guó)外的音樂學(xué)院也頗為重視聲樂藝術(shù)指導(dǎo)與聲樂演唱者配合層面上的教學(xué)。“當(dāng)開始學(xué)習(xí)一首新曲目時(shí)，鋼琴藝術(shù)指導(dǎo)的教師在課上不但要教你如何彈奏，如何處理音樂，還要充當(dāng)演員的角色，當(dāng)你把伴奏彈奏得已游刃有余時(shí)，也就是大約一、二節(jié)課后，聲樂老師或器樂老師開始進(jìn)入課堂，與鋼琴藝術(shù)指導(dǎo)教師一起幫助你處理歌曲（樂曲），這時(shí)在課上，實(shí)際是負(fù)責(zé)表演的教師在帶動(dòng)著你的彈奏，以此更好地培養(yǎng)你與演員的合作能力及其為此所必需的技巧。”（沈紅.圣·彼得堡音樂學(xué)院的鋼琴藝術(shù)指導(dǎo)課[J].音樂研究，2001，（3）.）聲樂藝術(shù)指導(dǎo)不僅要指導(dǎo)聲樂演唱者的藝術(shù)表現(xiàn)，更要參與其中，與演唱者形成某種形式上的默契，這樣在實(shí)際表演當(dāng)中才能使鋼琴與聲樂融為一體，你中有我，我中有你，不會(huì)在任何一方有所偏袒。
國(guó)外的聲樂藝術(shù)指導(dǎo)教學(xué)特點(diǎn)極其鮮明，即教導(dǎo)聲樂藝術(shù)指導(dǎo)的學(xué)生如何以指揮者的形象指導(dǎo)聲樂演唱者，在表演時(shí)如何再?gòu)闹笓]者的形象變?yōu)閰⑴c者，配合聲樂演唱者完成聲樂藝術(shù)作品。
三、國(guó)內(nèi)聲樂研究生藝術(shù)指導(dǎo)教學(xué)現(xiàn)狀
在國(guó)內(nèi)，聲樂藝術(shù)指導(dǎo)研究生專業(yè)方向于近些年在部分音樂藝術(shù)院校相繼開設(shè)。他們對(duì)于此專業(yè)的名稱理解也各不相同。如下僅列舉中央音樂學(xué)院、中國(guó)音樂學(xué)院、沈陽(yáng)音樂學(xué)院和武漢音樂學(xué)院的聲樂藝術(shù)指導(dǎo)研究生專業(yè)方向設(shè)置情況。
中央音樂學(xué)院將此專業(yè)稱為聲樂伴奏藝術(shù)，系別歸為鋼琴系，學(xué)制為三年，研究方向?yàn)槊缆暦较颉＝虒W(xué)方式方面，教授和副教授總共三人，授課方式為單獨(dú)小課。教學(xué)內(nèi)容方面，必修課有鋼琴演奏課、鋼琴伴奏課、鋼琴發(fā)展史、鋼琴藝術(shù)史、聲樂發(fā)展史、論文寫作指導(dǎo)課；輔修課有意大利語(yǔ)、德語(yǔ)、法語(yǔ)、總譜讀法、重唱、歌劇排練、傳統(tǒng)唱法沿襲等。
中國(guó)音樂學(xué)院將此專業(yè)稱為聲樂鋼琴伴奏，系別歸為鋼琴系，學(xué)制為三年，研究方向?yàn)槊缆暋⒚褡鍍蓚€(gè)方向。教學(xué)方式方面，教授和副教授總共兩人（美聲方向、民族方向各一人），授課方式為分配合作。教學(xué)內(nèi)容方面，必修課有鋼琴演奏課、鋼琴伴奏課、聲樂、總譜讀法、即興伴奏、歌劇排練、意大利語(yǔ)、德語(yǔ)、法語(yǔ)、論文寫作指導(dǎo)課；輔修課有鋼琴教學(xué)法、鋼琴文獻(xiàn)、歌劇賞析、西方聲樂史、音樂劇賞析、鍵盤藝術(shù)史等。
沈陽(yáng)音樂學(xué)院將此專業(yè)稱為鋼琴伴奏藝術(shù)，系別歸為鋼琴系，學(xué)制為兩年半（兩年的課程學(xué)習(xí)及半年論文答辯），研究方向?yàn)槊缆暋⒚褡鍍蓚€(gè)方向。教學(xué)方式方面，教授和副教授總共五人，授課方式為自主合作。教學(xué)內(nèi)容方面，必修課有鋼琴演奏課、鋼琴伴奏課、論文寫作指導(dǎo)課；輔修課有法語(yǔ)基礎(chǔ)及聲樂作品導(dǎo)讀、聲樂發(fā)展史、歐洲歌劇發(fā)展概論、爵士音樂史、20世紀(jì)中國(guó)歌劇創(chuàng)作史論研究、歌劇排練、合唱、歌唱重唱、表演課、計(jì)算機(jī)制譜等。
武漢音樂學(xué)院將此專業(yè)稱為聲樂藝術(shù)指導(dǎo)，系別歸為鋼琴系，學(xué)制為三年，研究方向?yàn)槊缆暶褡寰C合方向。教學(xué)方式方面，教授和副教授總共兩人，授課方式為選拔合作。教學(xué)內(nèi)容方面，必修課有鋼琴演奏課、鋼琴伴奏課、視唱練耳（高級(jí)）室內(nèi)樂（三重奏/雙鋼琴）、總譜讀法、論文寫作指導(dǎo)課；輔修課有鋼琴文獻(xiàn)、聲樂文獻(xiàn)、歌劇排練、聲樂表演、合唱、即興伴奏、意大利語(yǔ)、德語(yǔ)、法語(yǔ)等。（李智芳.關(guān)于國(guó)內(nèi)音樂學(xué)院聲樂鋼琴藝術(shù)指導(dǎo)專業(yè)的分析與比較[D].中國(guó)音樂學(xué)院碩士學(xué)位論文，2008.）
通過上述內(nèi)容不難發(fā)現(xiàn)，國(guó)內(nèi)各音樂藝術(shù)院校對(duì)于聲樂藝術(shù)指導(dǎo)專業(yè)有很多相同和不同的見解。相同方面體現(xiàn)在，各院校將聲樂藝術(shù)指導(dǎo)專業(yè)歸在鋼琴系，在必修課程方面也主要以鋼琴演奏水平和伴奏水平為主要出發(fā)點(diǎn)。不同方面體現(xiàn)在，各院校對(duì)于專業(yè)名稱有不同的看法、對(duì)于專業(yè)研究方向有不同的設(shè)置、師資力量的大小決定著對(duì)此專業(yè)的重視程度等。
四、國(guó)內(nèi)聲樂研究生藝術(shù)指導(dǎo)教學(xué)改革方向
從國(guó)內(nèi)聲樂研究生藝術(shù)指導(dǎo)教學(xué)現(xiàn)狀分析，國(guó)內(nèi)聲樂研究生藝術(shù)指導(dǎo)教學(xué)是需要進(jìn)行改革的。只有國(guó)內(nèi)各音樂藝術(shù)院校對(duì)于聲樂指導(dǎo)專業(yè)達(dá)成共識(shí)，此專業(yè)才有可能立足于長(zhǎng)久發(fā)展。
首先在專業(yè)名稱方面，各院校有不同的看法。聲樂伴奏藝術(shù)、聲樂鋼琴伴奏、鋼琴伴奏藝術(shù)等諸如此類的專業(yè)名稱，將伴奏提升到了一個(gè)較高的地位。應(yīng)當(dāng)明白的是，聲樂藝術(shù)指導(dǎo)和鋼琴伴奏屬于截然不同的兩個(gè)概念。因此，在專業(yè)名稱上應(yīng)當(dāng)進(jìn)行適當(dāng)?shù)亟y(tǒng)一。從英文翻譯角度來(lái)看，“Vocal Coach”一詞的最好翻譯應(yīng)當(dāng)是聲樂藝術(shù)指導(dǎo)，因?yàn)樵撁Q體現(xiàn)了聲樂藝術(shù)指導(dǎo)的最本質(zhì)屬性和專業(yè)側(cè)重點(diǎn)。
其次在專業(yè)所屬系別方面，國(guó)內(nèi)甚至國(guó)外音樂藝術(shù)院校均認(rèn)為應(yīng)當(dāng)將聲樂藝術(shù)指導(dǎo)專業(yè)歸屬于鋼琴系，因?yàn)樵搶I(yè)更側(cè)重于鋼琴演奏水平和鋼琴伴奏水平。但也有人認(rèn)為，聲樂藝術(shù)指導(dǎo)與聲樂也有密不可分的聯(lián)系。那么，聲樂藝術(shù)指導(dǎo)中的聲樂修養(yǎng)也應(yīng)當(dāng)被重視。該專業(yè)也應(yīng)當(dāng)與聲樂專業(yè)創(chuàng)造更多交流合作的機(jī)會(huì)，避免故步自封，使聲樂藝術(shù)指導(dǎo)專業(yè)添上更多聲樂人文色彩。
再者在專業(yè)教學(xué)課程方面，鋼琴演奏和鋼琴伴奏課程被國(guó)內(nèi)各院校賦予聲樂藝術(shù)指導(dǎo)專業(yè)以較高的課程地位。而這也會(huì)造成聲樂藝術(shù)指導(dǎo)能力一邊倒的現(xiàn)象：聲樂藝術(shù)指導(dǎo)的鋼琴技能高超，但聲樂素養(yǎng)略低。聲樂藝術(shù)指導(dǎo)與聲樂密不可分的關(guān)系，決定聲樂藝術(shù)指導(dǎo)專業(yè)應(yīng)當(dāng)重視聲樂素質(zhì)的培養(yǎng)，加強(qiáng)與聲樂演唱者合作的意識(shí)。
一、表現(xiàn)手法型
【常規(guī)提問】這首詩(shī)歌采用了何種表現(xiàn)手法？
【提問變式】（1）這首詩(shī)歌運(yùn)用了怎樣的藝術(shù)手法（表達(dá)方式、表達(dá)技巧）？（2）詩(shī)人是怎樣來(lái)抒發(fā)自己的情感的？
【答題范式】這類提問，關(guān)注的是詩(shī)歌整體的藝術(shù)表現(xiàn)特色，應(yīng)該從詩(shī)歌的整體構(gòu)思、藝術(shù)技巧方面來(lái)解答。當(dāng)然，這類題目也不排除對(duì)一些具體的修辭手法的運(yùn)用。答案一般應(yīng)該在下列詞語(yǔ)中選擇：直接抒情、直抒胸臆、間接抒情（借景抒情、寓情于景、融情于物、托物言志）、映襯（分為正襯和反襯）、象征、聯(lián)想想象、用典、（虛實(shí)、古今）對(duì)比對(duì)照、動(dòng)靜結(jié)合、細(xì)節(jié)描寫、變換抒情角度、白描、渲染等。
【考題直擊】
秋思
[唐]張籍
洛陽(yáng)城里見秋風(fēng)，欲作家書意萬(wàn)重。
復(fù)恐匆匆說不盡，行人臨發(fā)又開封。
問：王安石評(píng)論張籍詩(shī)歌的風(fēng)格是“看似尋常最奇崛，成如容易卻艱辛。”試析張籍此詩(shī)寫了生活中哪個(gè)“尋常”的細(xì)節(jié)?表達(dá)了他什么樣的情感?
答：詩(shī)中作者寫了這樣一個(gè)細(xì)節(jié)，家書將要發(fā)出時(shí)，又疑惑和擔(dān)心漏寫了什么，故“又開封”。游子客居洛陽(yáng)，見到秋風(fēng)秋景，從而引起對(duì)家鄉(xiāng)親人無(wú)限的深切思念，所以又打開信封，驗(yàn)證自己的疑惑和擔(dān)心。
端居①
[唐]李商隱
遠(yuǎn)書歸夢(mèng)兩悠悠， 只有空床敵素秋②。
階下青苔與紅樹， 雨中寥落月中愁。
【注】①端居：閑居。②素秋：秋天的代稱。
問：這首詩(shī)的三、四兩句在藝術(shù)手法上有什么特點(diǎn)？請(qǐng)簡(jiǎn)要分析。
答：在藝術(shù)手法上，第三、四句的最大特點(diǎn)是借景抒情。詩(shī)人借助對(duì)“青苔”、“ 紅樹”以及“雨”景、“月”色的描寫，賦予客觀景物以濃厚的主現(xiàn)色彩，營(yíng)造出了冷寂、凄清的氛圍，表達(dá)了悲愁、孤寂和思親的情感。（注意：從其他角度，如互文手法等回答，言之成理也可，但是要切合原詩(shī)，有觀點(diǎn)、有分析）
二、景情結(jié)合型
【常規(guī)提問】這首詩(shī)歌為我們展現(xiàn)了一幅怎樣的畫面？表達(dá)了詩(shī)人什么樣的思想？
【提問變式】（1）這首詩(shī)歌營(yíng)造了一個(gè)怎樣的意境氛圍？表達(dá)了作者怎樣的思想感情？（2）這首詩(shī)歌描寫了什么樣的景物？抒發(fā)了詩(shī)人怎樣的情懷？（3）請(qǐng)從“情”和“景”的角度對(duì)詩(shī)詞作賞析。
【答題范式】這類問題，是古代詩(shī)歌鑒賞中最常見也是最本質(zhì)、最核心的問題之一。中國(guó)古代詩(shī)詞，很少有脫離景情關(guān)系來(lái)寫的。解答這類問題，要抓住幾個(gè)要點(diǎn)：（1）先將詩(shī)詞中的主要景物找出來(lái)。這里的主要景物，不管是河流山川，還是飛鳥走獸，不管是暮鼓晨鐘，還是花草蟲魚，它們都得是與作者的情感表達(dá)有密切聯(lián)系的。答案的這一部分來(lái)自我們對(duì)詩(shī)詞內(nèi)容的正確解讀。（2）在提取出主要景物之后，我們還應(yīng)將景物的特征及景物營(yíng)造出的氛圍特點(diǎn)點(diǎn)出來(lái)，答案中的這一部分有兩個(gè)來(lái)源：①景物前的修飾語(yǔ)，如“孤”“清”“幽”“冷”“寒”等，既寫景物，又點(diǎn)心情。②自己根據(jù)景物所處語(yǔ)境作出判斷，可能是清冷、幽靜、蕭瑟、衰敗等。③在把握景物及景物特點(diǎn)的基礎(chǔ)上，再結(jié)合詩(shī)歌的創(chuàng)作背景、作者經(jīng)歷等資料，作者情感等也就自然而然呈現(xiàn)在我們面前了。
【考題直擊】
關(guān)河令
[宋]周邦彥①
秋陰時(shí)作漸向暝。變一庭凄冷。
佇聽寒聲②，云深無(wú)雁影③。
更深人去寂靜。但照壁孤燈相映。
酒已都醒，如何消夜永！
【注】①周邦彥（1056-1121）：字美成，號(hào)清真居士，錢塘（今 浙江杭州）人。②寒聲：指秋聲，如風(fēng)聲、落葉聲、蟲鳴聲等。③雁：古人認(rèn)為雁能傳書。
問：簡(jiǎn)要分析作者在這首詞中所表現(xiàn)的心情。
答：作者在詞中表現(xiàn)了思家、孤寂的心情。上闋寫作者站在庭院等候親人的消息，但盼來(lái)的只是“無(wú)雁影”；下闋寫作者本想借酒澆愁，酒醒之后，卻愁上加愁，于是感嘆不已，使孤棲之愁更深一層。
春日憶李白
[唐]杜甫
白也詩(shī)無(wú)敵，飄然思不群。
清新庾開府，俊逸鮑參軍①。
渭北春天樹，江東日暮云②。
何時(shí)一樽酒，重與細(xì)論文③。
【注】①庾開府、鮑參軍：指庾信、鮑照，均為南北朝時(shí)著名詩(shī)人。②渭北、江東：分別指當(dāng)時(shí)杜甫所在的長(zhǎng)安一帶與李白所在的長(zhǎng)江下游南岸地區(qū)。③論文：此處指論詩(shī)。
問：“渭北春天樹，江東日暮云”表達(dá)什么樣的思想感情？用了何種表現(xiàn)手法？
答：表達(dá)了雙方翹首遙望的思念之情，作者思念友人李白，想象李白也在思念自己。用了借景抒情、寓情于景的表現(xiàn)手法。
三、語(yǔ)言賞析型
【常規(guī)提問】簡(jiǎn)要分析詩(shī)詞中某個(gè)詞語(yǔ)的作用？
【提問變式】（1）聯(lián)系全詩(shī)，賞析某個(gè)詞語(yǔ)的表達(dá)效果。（2）談?wù)勥@首詩(shī)歌中某個(gè)詞語(yǔ)的運(yùn)用。
【答題范式】這類提問，一般有以下幾種類型：（1）關(guān)注整首詩(shī)的語(yǔ)言風(fēng)格或特點(diǎn)。一般從這些詞語(yǔ)中選擇答案：清新淡雅、平淡自然、明快淺顯、辭藻華麗、委婉含蓄、簡(jiǎn)潔洗練、沉郁頓挫、渾厚雄壯、多用口語(yǔ)、明白如話等。（2）對(duì)詩(shī)詞中單個(gè)詞語(yǔ)進(jìn)行賞析。做這類題目首先還是弄清楚要賞析的詞語(yǔ)在寫什么，然后分析它怎么寫，這里如果有修辭手法的話，一定要明確說出來(lái)，然后再結(jié)合修辭談表達(dá)效果，談效果時(shí)一般要聯(lián)系中心。
【考題直擊】
壬辰寒食①
[宋]王安石
客思似楊柳，春風(fēng)千萬(wàn)條。
更傾寒食淚，欲漲冶城②潮。
巾發(fā)雪爭(zhēng)出，鏡顏朱早凋。
未知軒冕樂，但欲老漁樵。
【注】①寒食：清明前一天（一說前兩天）。②冶城：古地名，在今南京市西，臨長(zhǎng)江。
問：聯(lián)系全詩(shī)，賞析“雪”和“朱”的表達(dá)效果。
答：“雪”隱喻了白發(fā)。與“朱”相對(duì)，產(chǎn)生強(qiáng)烈的色彩對(duì)比。隱含著詩(shī)人對(duì)過早衰老的感嘆之情。這種悲嘆與全詩(shī)抒發(fā)的客思之愁、寒食之哀以及為官不快的情緒融合在一起，使詩(shī)人關(guān)于衰老的感嘆更為深沉。
曉至湖①上
[清]厲鶚
出郭曉色微，臨水人意靜。
水上寒霧生，彌漫與天永。
折②葦動(dòng)有聲，遙山淡無(wú)影。
稍見初日開，三兩列舴艋。
安得學(xué)野鳧，泛泛逐清景③。
【注】①湖：杭州西湖。②折：彎曲。③景：影。
問：請(qǐng)從表達(dá)技巧的角度對(duì)“折葦動(dòng)有聲，遙山淡無(wú)影”進(jìn)行賞析。
答：①對(duì)比，以“有聲”與“無(wú)聲”對(duì)比，近寫聲覺，遠(yuǎn)寫視覺，突出層次的遠(yuǎn)近和景致的深闊。②對(duì)偶，以“折葦”對(duì)“遙山”，近景與遠(yuǎn)景結(jié)合，以“動(dòng)有聲”對(duì)“淡無(wú)影”，聽覺與視覺相結(jié)合，節(jié)奏優(yōu)美（或形象豐富或?qū)哟畏置鳎饩车牛ɑ蛴撵o、清新）。
四、開放探究型
【常規(guī)提問】（1）兩首詞都寫了某某意象，但象征意義不同，請(qǐng)作簡(jiǎn)要分析。（2）詩(shī)中某詞句，有的版本作某某，你更喜歡哪一種？（3）有人認(rèn)為詩(shī)歌表達(dá)的是某種思想感情，你同意這種看法嗎？
【答題范式】開放探究類試題是高考詩(shī)歌鑒賞能力較高層級(jí)的要求，也是實(shí)施課程改革后越來(lái)越受命題人青睞的一種題型。其命題的基本思想是，比較同樣題材詩(shī)詞的不同寫法與主題，比較不同題材詩(shī)詞中的相同手法，比較不同詞句的表達(dá)效果，比較對(duì)詩(shī)詞主題的不同看法等。這類試題既具有一定的開放性，也有一定的約束性，即有時(shí)對(duì)某個(gè)問題只要言之成理即可，但有時(shí)又只能選擇其一。
出關(guān)①
［清］徐蘭
憑山俯海古邊州，旆②影風(fēng)翻見戍樓。
馬后桃花馬前雪，出關(guān)爭(zhēng)得不回頭?
【注】①關(guān)，指居庸關(guān)。②旆（pèi），旌旗。
問：詩(shī)的前兩句，有版本作“將軍此去必封侯，士卒何心肯逗留”，與本詩(shī)相比你更喜歡哪一種？請(qǐng)簡(jiǎn)要說明理由。
答：更喜歡本詩(shī)。本詩(shī)前兩句點(diǎn)出居庸關(guān)的雄壯氣勢(shì)，景物描寫鮮明生動(dòng)，為后面抒情作了鋪墊。“將軍”兩句缺乏形象感，并且與全詩(shī)思鄉(xiāng)的情感內(nèi)容不相稱。（注意：本題雖問的是你更喜歡哪一種，但并未給你選擇的余地，故只能更喜歡原詩(shī)中的版本了）
清 明
黃庭堅(jiān)
佳節(jié)清明桃李笑，野田荒蕪自生愁。
雷驚天地龍蛇蟄，雨足郊原草木柔。
人乞祭余驕妾婦，士甘焚死不公候。
賢愚千載知誰(shuí)是，滿眼蓬蒿共一丘。
【注】①此詩(shī)作于詩(shī)人被貶宜州期間。②士：指介之推，春秋時(shí)晉人。從晉文公出亡十九年，功成后拒絕做官，隱居錦山被燒死。
問：指出“人乞祭余驕妾婦”這句話體現(xiàn)了作者怎樣的思想背景？
答：《孟子》或“齊人有一妻一妾”，表現(xiàn)了詩(shī)人對(duì)賢愚混雜、是非不分的世道的憤慨，表現(xiàn)出詩(shī)人一種無(wú)奈的超脫。
高分捷徑
1.循問作答，不漏步驟：保證每問必答，不扣步驟分；同時(shí)，問題本身有時(shí)就是答題的思路。
2.先總后分，條分縷析：擬寫答案時(shí)，一般先按問題要求寫出答案要點(diǎn)，然后再具體分析。
3.站在“高處”，表現(xiàn)“專業(yè)”：既然是“鑒賞”，不是“介紹”，就不能對(duì)詩(shī)詞內(nèi)容只作簡(jiǎn)單的分解，應(yīng)站在一定的高度，選用恰當(dāng)?shù)膶I(yè)術(shù)語(yǔ)，分析詩(shī)歌的內(nèi)容。
關(guān)鍵詞：素質(zhì)教育 藝術(shù)生 英語(yǔ)電影 人文素質(zhì)
高校藝術(shù)生，是大學(xué)生中較特殊的群體。由于專業(yè)特殊，藝術(shù)生高考時(shí)普遍文化成績(jī)低，進(jìn)校后也只重視專業(yè)學(xué)習(xí)，在其它課程中的表現(xiàn)差強(qiáng)人意，學(xué)習(xí)上更自由散漫，所以高校藝術(shù)生人文素養(yǎng)偏低的現(xiàn)象更普遍更突出，具體表現(xiàn)為：人文知識(shí)匱乏，道德觀念模糊，審美情趣低下，哲學(xué)思維缺失。所以提高高校藝術(shù)生的人文素質(zhì)更是一件緊迫而艱巨的任務(wù)。
一.高校藝術(shù)生人文素質(zhì)偏低的原因分析
首先，學(xué)生們當(dāng)初選擇藝術(shù)專業(yè)，有兩種可能。一種是真正酷愛藝術(shù)，有藝術(shù)天分，很早就立志要在藝術(shù)上有一番作為，于是在專業(yè)學(xué)習(xí)和練習(xí)上耗費(fèi)了大量的時(shí)間和精力，忽略了文化知識(shí)的學(xué)習(xí)。另外一種孩子，僅僅由于成績(jī)太差，估計(jì)上大學(xué)無(wú)望，走藝術(shù)之路便成了他們上大學(xué)的捷徑。于是從高二開始，在老師的組織下，浩浩蕩蕩開始了“曲線救國(guó)”的道路。近些年，第二類學(xué)生呈現(xiàn)增長(zhǎng)趨勢(shì)，尤其在非優(yōu)勢(shì)的藝術(shù)院校里，這樣的藝術(shù)生比例更重。這兩種學(xué)生，在專業(yè)上雖然有高下之分，但都有一個(gè)共性：那就是學(xué)習(xí)意識(shí)淡薄，文化基礎(chǔ)弱，文化素質(zhì)低。
另外，是社會(huì)，包括家長(zhǎng)、學(xué)生，甚至高校自身對(duì)教育的一種誤解。家長(zhǎng)學(xué)生普遍把大學(xué)等同為高等職業(yè)培訓(xùn)機(jī)構(gòu)，認(rèn)為上大學(xué)的唯一目的就是學(xué)一門將來(lái)吃飯的手藝。尤其是在當(dāng)今經(jīng)濟(jì)高速發(fā)展，就業(yè)壓力日趨增大的今天，這種思想愈加突出。同時(shí)，高校教育體制自身也要承擔(dān)很大的責(zé)任。華中理工大書記，教育家朱九思一針見血指出了我國(guó)傳統(tǒng)教育有“三過”――過弱的文化基礎(chǔ)，過窄的專業(yè)訓(xùn)練，過強(qiáng)的功利主義。在這種慣性思維下，高校招收藝術(shù)考生時(shí)，只重視專業(yè)成績(jī)的高低，不重視文化功底的考察。長(zhǎng)期以來(lái)藝術(shù)生的高考文化錄取分一直很低，近幾年在高校擴(kuò)招的背景下，文化分更是一降再降。進(jìn)入大學(xué)后，大學(xué)的教學(xué)設(shè)置中，也不重視對(duì)藝術(shù)生的人文學(xué)科的教學(xué)，這樣造成了惡性循環(huán)。
二.提高藝術(shù)生人文素質(zhì)的必要性和緊迫性
1.大學(xué)生的培養(yǎng)需要人文素質(zhì)的提高。
胡顯章認(rèn)為，人文素質(zhì)指“由知識(shí)，能力，觀念，情感，意志等各種因素綜合而成的一個(gè)人的內(nèi)在的品質(zhì)，表現(xiàn)為一個(gè)人的人格，氣質(zhì)，修養(yǎng)”。提高大學(xué)生的人文素質(zhì)，正是大學(xué)培養(yǎng)大學(xué)生的終極目的。《四書》第一部《大學(xué)》開篇曰，“大學(xué)之道，在明明德”。高等教育學(xué)界的知名學(xué)者文輔相教授指出大學(xué)應(yīng)該把學(xué)生培養(yǎng)成“一個(gè)具有與他們所受教育層次相稱的文化積淀與文化教養(yǎng)的人”，“一個(gè)在生理與心理，智力與非智力，情感與意向諸方向協(xié)調(diào)發(fā)展，具有較高綜合素質(zhì)的人”。所以，必須要將人類的優(yōu)秀文化成果通過知識(shí)傳授，環(huán)境熏陶使其內(nèi)化成人的相對(duì)穩(wěn)定的品質(zhì)。所以高等教育一旦異化成職業(yè)教育，必然忽視對(duì)人的心靈教化和人格的培養(yǎng)，人的創(chuàng)造性和想象力被嚴(yán)重壓抑，人的同情心，道德感，審美感得不到啟迪，這是教育的災(zāi)難，更是民族的災(zāi)難。
2.藝術(shù)生的藝術(shù)之路更需要良好的人文素質(zhì)做基礎(chǔ)。
藝術(shù)家首先應(yīng)是個(gè)獨(dú)立的思想者。“一個(gè)藝術(shù)家雖不是一個(gè)哲學(xué)家和思想家，但是，他對(duì)人生，對(duì)歷史，對(duì)宇宙的思考未必會(huì)比任何一個(gè)哲學(xué)家膚淺。”因?yàn)樗囆g(shù)創(chuàng)作不是單純的技巧勞動(dòng)，沒有思想和靈魂的藝術(shù)作品永遠(yuǎn)是蒼白空洞的。其次，藝術(shù)家必須具有豐富的知識(shí)，包括哲學(xué)，歷史，美學(xué)，倫理學(xué)，心理學(xué)，社會(huì)學(xué)和自然科學(xué)等多方面廣博的知識(shí)。中國(guó)書法有三要領(lǐng)：讀書，閱世，臨池，為什么要讀書？是為了增加修養(yǎng)。廣博的知識(shí)是藝術(shù)的重要基礎(chǔ)，修養(yǎng)的高低，知識(shí)的廣博密切關(guān)系著藝術(shù)造詣的高低。另外藝術(shù)家還應(yīng)有獨(dú)立的人格，淡泊功名。中國(guó)古人歷來(lái)重視人品與藝術(shù)的關(guān)系。清代王昱在畫論中說過，“學(xué)畫者，先貴立品。”因?yàn)闆]有高尚的品行，就無(wú)法從事嚴(yán)肅的藝術(shù)實(shí)踐，要么淪為金錢的奴隸，要么自我膨脹，這些，都是藝術(shù)的大敵。
三.如何貫徹素質(zhì)教育，提高藝術(shù)生人文素質(zhì)
斯蒂芬克拉申的情感過濾假說指出，“二語(yǔ)習(xí)得的成功取決于學(xué)習(xí)者的情感因素”，所以要激發(fā)學(xué)生的學(xué)習(xí)熱情，必須在課程設(shè)置上體現(xiàn)特色。給藝術(shù)生開設(shè)英語(yǔ)電影賞析課，是一條積極有效的途徑。
1.英語(yǔ)電影賞析課可以提高藝術(shù)生學(xué)習(xí)英語(yǔ)動(dòng)機(jī)。動(dòng)機(jī)是直接推動(dòng)學(xué)生學(xué)習(xí)英語(yǔ)的內(nèi)在心理機(jī)制，是認(rèn)識(shí)需要和學(xué)習(xí)興趣的綜合表現(xiàn)，是產(chǎn)生求知欲的內(nèi)在動(dòng)力。傳統(tǒng)英語(yǔ)課堂上老師對(duì)知識(shí)的梳理，很多藝術(shù)生聽不懂，太吃力，也喪失了興趣，但觀看電影就不一樣了。為了激發(fā)學(xué)生的學(xué)習(xí)熱情，影片的選取遵循了下列幾個(gè)要求：一，選取優(yōu)秀經(jīng)典的影片。這些影片都獲得過多項(xiàng)大獎(jiǎng)，經(jīng)受住了時(shí)間檢驗(yàn)，具有真正的藝術(shù)價(jià)值和人文魅力，才能作為教學(xué)素材。二，要適合課堂教學(xué)。教學(xué)是一門獨(dú)特的藝術(shù)，它涉及到教學(xué)對(duì)象，教學(xué)目的，教學(xué)策略，所以不是所有優(yōu)秀經(jīng)典的影片都適合課堂教學(xué)。影片必須有趣味性和思想性的結(jié)合，內(nèi)容要貼近生活，能引起學(xué)生的共鳴，能反映豐富的文化現(xiàn)象。三，選取的影片要求大部分人物發(fā)音標(biāo)準(zhǔn)，吐字清晰，語(yǔ)速適中，有較好的聽力享受，并有中英文對(duì)照字幕，幫助理解內(nèi)容。
2.在英語(yǔ)電影賞析課上，可以充分發(fā)揮藝術(shù)生自身的優(yōu)勢(shì)，開展多項(xiàng)活動(dòng)。素質(zhì)教育重視學(xué)生主體性，滿足學(xué)生個(gè)性發(fā)展的需要，更要滿足社會(huì)發(fā)展的需要。藝術(shù)生的突出優(yōu)勢(shì)在于思維活躍，情感豐富，敢于表現(xiàn)自己，所以老師在視聽課上，要采取靈活多變的教學(xué)方式和考核手段，如配音，角色表演，電影改編，音樂，朗誦表演等，充分利用藝術(shù)生的優(yōu)勢(shì)，發(fā)揮他們的潛能。比如，《阿甘正傳》中，珍妮在俱樂部演唱的那《Blowing in the Wind》，阿甘在珍妮墓前一大段催人淚下的獨(dú)白，都有學(xué)生在課堂上完美地演繹。再如《海上鋼琴師》，一大特色就是主人公靈巧的指尖流淌出的一首首優(yōu)美的曲子，有學(xué)生在新年晚會(huì)上，彈奏了其中一首鋼琴曲，也記入了該門功課的平時(shí)成績(jī)。
3.通過課堂討論，有助于培養(yǎng)學(xué)生的哲學(xué)思維。現(xiàn)在的大學(xué)生普遍缺乏哲學(xué)思維。有教育專家指出，“在談?wù)摯髮W(xué)文化素質(zhì)教育的時(shí)候，有必要大大加強(qiáng)哲學(xué)在大學(xué)中的地位”。恩格斯說過：“一個(gè)民族要想站在科學(xué)的最高峰，就一刻也不能沒有理論思維。”馮友蘭也說過，哲學(xué)的功用在于提高人的境界。所以，老師要依據(jù)影片，提出有哲學(xué)深度或者有爭(zhēng)議的話題，引導(dǎo)同學(xué)們各抒己見。比如《海上鋼琴師》中主人公一輩子不踏上陸地，甚至寧死也不下船，怎樣看待他的選擇，怎樣理解這個(gè)人物的象征意蘊(yùn)。再如《肖申克的救贖》，請(qǐng)同學(xué)們談?wù)剬?duì)“救贖”的理解。鑒于教學(xué)對(duì)象是藝術(shù)生，為了打消同學(xué)們用英語(yǔ)表達(dá)時(shí)的畏難情緒和自卑心理，允許中英文結(jié)合。總之，要幫助同學(xué)們打開思路，鼓勵(lì)他們思考，允許他們質(zhì)疑，暢所欲言。
4.在電影教學(xué)中要著重西方文化的傳授。提高人文素養(yǎng)，文化知識(shí)的傳授是至關(guān)重要的。死板地照本宣科，講授西方文化，學(xué)生們難以提起興趣，但在精彩的影片中體味文化，感悟歷史，那就是另外一番天地了。西方文化中，圣經(jīng)文化起著奠基性的作用，無(wú)論是文學(xué)，音樂，繪畫，都和圣經(jīng)密切相關(guān)，不懂圣經(jīng)，就無(wú)法解密西方文化。很多西方電影，要么是主題和基督教直接關(guān)聯(lián)，如《冒牌天神》，要么暗含著宗教的主旨，如《阿甘正傳》，要么人物對(duì)話有圣經(jīng)隱喻，如《一夜風(fēng)流》。另外，影片當(dāng)中還可能涉及到了很多文化現(xiàn)象。比如《蒙娜麗莎的微笑》中大量的美術(shù)作品，和女權(quán)主義，還有《阿甘正傳》中上世紀(jì)80年代以前的許多美國(guó)真實(shí)的歷史事件和歷史人物。對(duì)于這些和影片相關(guān)文化現(xiàn)象，歷史事件和人物，老師在課堂先提示，再講解，更具體的信息交由同學(xué)們補(bǔ)充完成，要求同學(xué)們課后查資料，布置相關(guān)閱讀，作出課件。制作課件只是第一步，最后，請(qǐng)同學(xué)上講臺(tái)給全班同學(xué)展示并講解課件。實(shí)踐證明，通過密切參與教學(xué)活動(dòng)，同學(xué)們?cè)诜e極學(xué)習(xí)西方文化的同時(shí)，也為自己贏得了英語(yǔ)學(xué)習(xí)上的自信。
傳統(tǒng)教育的急功近利把高等教育異化成職業(yè)培訓(xùn)機(jī)構(gòu)，學(xué)生缺乏對(duì)知識(shí)的向往和對(duì)文化的尊重，藝術(shù)生尤其是這種觀念的犧牲品。藝術(shù)生若沒有良好的人文素養(yǎng)和人文底蘊(yùn)，也不可能有良好的藝術(shù)修養(yǎng)，很難在今后的藝術(shù)道路上有上升空間，所以貫徹素質(zhì)教育，提高藝術(shù)生的人文素養(yǎng)勢(shì)在必行。如何在藝術(shù)生頗感頭疼的英語(yǔ)教學(xué)中貫徹素質(zhì)教育理念，提高學(xué)生的文化素質(zhì)，以英語(yǔ)電影賞析為主的視聽課不失為一條行之有效的途徑。教學(xué)中，老師應(yīng)摒棄傳統(tǒng)的教學(xué)理念，改變過去課堂上老師唱主角的教學(xué)模式，鼓勵(lì)學(xué)生成為課堂主體，發(fā)揮自身優(yōu)勢(shì)，與老師積極配合，密切合作，積極探索電影中呈現(xiàn)出來(lái)或隱含的文化現(xiàn)象，大膽思考，延伸閱讀，在潛移默化中提升自身的品味和素養(yǎng)。
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