發(fā)布時間：2023-03-29 09:21:39
序言：寫作是分享個人見解和探索未知領(lǐng)域的橋梁，我們?yōu)槟x了8篇的藝術(shù)實踐論文樣本，期待這些樣本能夠為您提供豐富的參考和啟發(fā)，請盡情閱讀。
關(guān)鍵詞：文藝學學科建設(shè)問題意識間性意識共生意識發(fā)展意識
文藝學的學科建設(shè)，是中國文藝理論界進入2l世紀以來一個非常重要的話題。不少學者對文藝學學科的發(fā)展前景持樂觀和自信的態(tài)度，但更多的學者是對文藝理論的問題和危機的反思，對其發(fā)展充滿憂患意識。的確，如何解決中國文藝理論的某些概念、范疇和方法與當下文藝實踐脫節(jié)的問題?如何有效地把中國傳統(tǒng)文論的資源轉(zhuǎn)化為當代文論建設(shè)的因素?如何確立中國本土的問題意識，在中國語境下合理地吸收利用外國文論資源?如何在注意文藝學學科的本質(zhì)特征、學科內(nèi)涵的同時，重視文藝學學科創(chuàng)新擴容、多元互動的發(fā)展趨勢?以上種種問題，我們覺得，更新文學觀念，在文藝學學科建設(shè)中樹立問題意識、問性意識、共生意識、發(fā)展意識，對我們解決這些問題將有著重要的意義。
一問題意識
文藝學的“問題”，是指文藝學所面臨和尚待解決的課題或矛盾。文藝學的“問題意識”，就是能察覺、認識到文藝學的這些課題或矛盾，并積極地尋求解決問題的途徑。
世紀之交的社會文化生活在急劇變化。電子媒質(zhì)是繼紙媒質(zhì)后的又一次媒介革命；精英文學日見萎縮，文學進一步泛化到大眾文化中；圖像一躍而成為文化生活的中心，極大地改變了人們的文化生活、審美趣味、閱讀習慣。與這些變化相應(yīng)的是文學以及人們的文學觀念也隨之發(fā)生了變化，傳統(tǒng)的文學觀念與現(xiàn)實的文學實踐相去甚遠，很難適應(yīng)時代的要求。社會實踐向我們提出了新的問題和問題群，我們應(yīng)當認識和承認這些問題，積極參與和回應(yīng)這些問題。社會的轉(zhuǎn)型與文學實踐的巨大變化，促使當代的文藝學必須從變革著的文學實踐出發(fā)，分析新現(xiàn)象、研究新問題，在理論上不斷創(chuàng)新擴容，使之適應(yīng)時展和社會需要。如果文藝理論的概念、范疇以及相關(guān)的方法脫離了文學實踐，文藝理論就會失去它的生機和活力，成為空中樓閣式的、僵化而無用的東西。文藝學面對當下的文學藝術(shù)實踐，許多問題凸現(xiàn)出來了。現(xiàn)在人們的文化生活重心已經(jīng)發(fā)生了很大的變化，人們對文學的需求更偏重于娛樂和情感需求，還有的崇拜自然本能，追求感官刺激。在巨大的感官沖擊下，在文學藝術(shù)審美生成的日益消解中，如何將文學藝術(shù)的審美特征與大眾文化很好地結(jié)合起來?如何用人文精神來支撐我們的精神家園?如何體現(xiàn)對人的生存處境、對家園邦國命運的關(guān)懷?這是文藝學正面臨和尚待解決的課題。文藝學應(yīng)該以專業(yè)為依托，積極地尋求解決這些問題的途徑。目前，在全球化的浪潮中，“中國問題”顯得更為復雜。對于文藝學來說，“中國近百年來都始終籠罩在西方主義的陰影下，沒有自己的理論話語體系”。對于西方理論，我們更多的是簡單介紹，隨意嫁接，卻沒有學會或沒有完全學會提出文藝理論的中國問題，并將其提升為中外共享的智慧。當然，借鑒國外的理論資源是必要的，如無數(shù)前驅(qū)對的追尋，如20世紀西方文論對我國文論的豐富和啟示。但問題是，借鑒國外的理論資源不是照搬新名詞、新術(shù)語，或用外國的理論來分析我們的文學現(xiàn)象，而應(yīng)該是一種對話交鋒，是一種創(chuàng)造性的借鑒和接受。
在與外國理論的對話交鋒中，如果我們一味地追蹤西方世界的理論潮流，提不出自己的問題，沒有自己的見解，就很難通過創(chuàng)造性地借鑒和接受他人的理論，來達到豐富、充實和推動中國文化和文論發(fā)展的目的。文藝理論從何而來?如何進行古今對話，實現(xiàn)古今貫通?這是文藝學學科建設(shè)中需要面對和思考的一個重要問題。文藝理論源于文學創(chuàng)作和文學批評的實踐。當一定時期的文學經(jīng)驗?zāi)滔聛恚D(zhuǎn)化為概念、范疇和相關(guān)的方法，并在長期的實踐中得到檢驗、豐富和發(fā)展的時候，這種理論同時也就獲得了超越時代和民族的價值。中國的古代文論正是這樣。中國古代文論不但有屬于我們民族的東西，還有許多屬于未來的、中外共享的智慧。正是在這種意義上，“文學理論作為一門理論學科，并不完全依附于所謂當下文學經(jīng)驗，它還有著自身內(nèi)在的發(fā)展、運作規(guī)律和規(guī)則。”]中國古代文論是中國歷代文論家依據(jù)不同的時代課題與人生問題，探討文學創(chuàng)作的經(jīng)驗，追尋文學的終極意義熔鑄而成的。它反映了中國古代文學觀念的演變，表現(xiàn)了各種不同的文學批評方法，以及具有民族傳統(tǒng)和東方特色的審美理想和審美趣味。在今天的文藝學學科建設(shè)中，我們應(yīng)該把中國古代文論傳統(tǒng)作為一個重要對象。
二間性意識
在當代社會生活中，多種學科之間、不同種類的文化之間、各個民族或國家之間，都存在著極為豐富多樣的對話與交流。而在文學實踐中，作者與世界、作者與文本、作者與讀者之間也存在著對話與交流。這種對話交流形成了一種主體間性，即“主體一主體”的交互主體性，它包含著主體間的相互作用、相互否定、相互協(xié)調(diào)、相互交流。我們在文藝學學科建設(shè)中需要和尋找的正是這種主體間性。主體間性是現(xiàn)代思想的一個重要組成部分，其研究對象主要是主體之間的對話、交往關(guān)系。主體間性理論不是從主客關(guān)系而是從主體與主體的關(guān)系來規(guī)定存在，認為世界不是與我無關(guān)的客體，而是與自我一樣的主體。從這一理論出發(fā)，來探討文學的主體間性，可以實現(xiàn)方法論上的根本變革。文學的主體間性表明，文藝活動不再是對于社會生活的反映或者認識，而是主體與主體之間的相互作用和交流。其中，創(chuàng)作活動乃是藝術(shù)家與所描繪的對象或者人物之間的相互交流，而接受活動則是讀者以作品為中介與作者之間的對話交往活動。文學創(chuàng)作活動表現(xiàn)為作家與生活之間的關(guān)系。
作家與生活不是主體與客體之間相互分離和對立的關(guān)系，而是主體間相互作用和交流對話的關(guān)系。在這種關(guān)系中，主體不是站在生活之外去客觀地觀察和認識生活，而是把事物也看作有生命的主體，與其建立起一種平等的對話交流關(guān)系，“我聽過我的身體進入到那些事物中間去[3_，它們也像肉體化的主體一樣與我共同存在”。“在一片森林里，有好幾次我覺得不是我在注視森林。有那么幾天，我覺得是那些樹木在看著我，在對我說話。”中國古代的藝術(shù)家們也曾多次描繪過人與自然的這種相親相融、和諧統(tǒng)一的密切關(guān)系。顯然，在藝術(shù)家眼里，人與自然之間，沒有不可跨越的鴻溝，人來源于自然，在本質(zhì)上同于自然，因而人和自然之間是天然地可以相通的，是一種真正的相互作用和對話交流的關(guān)系。事實上，作家在創(chuàng)作中所描繪的從來都不僅僅是事物的客觀屬性，而是自己與事物之間所建立起的這種主體間的對話交流關(guān)系，這是與以往我們對于藝術(shù)活動總是從主體與客體的相互統(tǒng)一來加以解釋是完全不同的。
文學作為主體間性活動，把主體與客體的關(guān)系轉(zhuǎn)變?yōu)橹黧w與主體之間的關(guān)系，從而進入了真實的存在。在文學作品中，文學形象“不僅僅是作者議論所表現(xiàn)的客體，而且是直抒己見的主體”。這個主體不是與我無關(guān)，而是與我息息相通的另一個自我。文學活動是自我主體與文學形象間的對話、交流，在這種對話交流中，自我主體以最大的誠摯和最深切的同情對待文學形象，傾聽文學形象的述說；同時自我主體也向文學形象敞開了心扉，傾訴自己的喜怒哀樂和內(nèi)心最真實的感受。在這里，文學形象與自我主體是同等地位的主體存在，主體之間始終貫徹著平等的對話、交往精神。
藝術(shù)接受也是一種主體間的交往活動，讀者不僅要和作品中所表現(xiàn)的人的世界進行交流，更重要的是讀者可以以作品為中介，與作者建立起精神上的對話交往關(guān)系。文學不是孤立的個體活動，而是人與人之間交流的產(chǎn)物。文學作品的故事、情節(jié)、人物是作者創(chuàng)造出來的，它飽含著作者的情感，蘊含著作者的傾向，這使得讀者在閱讀文學作品時自然而然地會發(fā)生某種情緒上的反應(yīng)，或欣喜、或憤怒、或悲哀、或驚駭、或振奮……讀者與作者作為兩個主體，以作品為中介在進行著文學經(jīng)驗的交流、溝通，從而形成了某種共識。因為，文學經(jīng)驗不僅僅是個體的，而且是社會的，是社會互動的結(jié)果。如果我們理解了文學活動是一種社會性的活動，我們也就容易理解文學活動是一種主體間的交往對話活動。
三共生意識
文藝學學科不可能有一種非此即彼的絕對真理，也不可能是一個自給自足的封閉結(jié)構(gòu)。文藝學學科自身的建設(shè)，文藝學學科與其它學科的關(guān)系，都應(yīng)當凸現(xiàn)出一種交往對話、相互補充、相互滲透、共生共榮的思維。
我們看到，文藝理論在一個相當長的時期里，曾被當作一元的、絕對的真理，其他的文藝理論流派都一一遭到批判、排斥。這一思維方式一旦形成定式，就會成為教條式的非此即彼的思維方式，認為不是好的就是壞的，不是的就是反的，這完全是一種只講對抗不講互動、只講斗爭不講融合的思維模式。而實際情況并非如此，文論就是從西方古典美學、特別是德國古典美學中吸收了有益的成分并在同它們的對話交鋒中得到確立并超越的。文藝理論的科學性、指導性，體系性是毋容置疑的，但文藝理論不可能代替全部文藝理論。文藝理論中還有許許多多問題，被古人和今人討論著，而當下文學藝術(shù)實踐中層出不窮的新問題，更是他們不可能涉足，也難以預(yù)見的。我們發(fā)現(xiàn)，20世紀8O年代以來傳人我國的各種外國的文論學派有許多新的主張與獨特的見解，這是在文藝理論中所看不到的。這些理論的引入，大大地開闊了我們的學科視野，極大地豐富了我們的理論語言，文藝理論也從封閉走向了開放，從一元走向了多元，從對立走向了互動。
文藝學與其他學科的關(guān)系不是一種互相排斥、互相對立的關(guān)系，而是一種對話、交往、互動的關(guān)系，特別是在當代文藝學學科發(fā)展中，文藝學的跨學科方法顯得尤為重要。文藝學學科不可能孤立地就文學談文學，文藝學學科總是與哲學、語言學、歷史學、社會學、倫理學、藝術(shù)學甚至自然科學相聯(lián)系。如產(chǎn)生于2O世紀中期以后的當代文化批評，其思想資源除了以外，還包括2O世紀各種文學與其他人文科學的成果。近些年來興起的生態(tài)批評也是跨學科的。宣揚美學上的形式主義或是學科上的自足性是成不了生態(tài)批評家的。生態(tài)批評特別從科學研究、人文地理、發(fā)展心理學、社會人類學、哲學(倫理學、認識論、現(xiàn)象學)、史學、宗教以及性別、種族研究中借鑒闡釋模型。文藝學的跨學科方法說明，文藝學學科的知識形態(tài)不只是一個學科自足性的概念，而是一個既與學科的知識譜系密切相關(guān)、又包含和融匯著其他學科的特定的思想、觀念、理論與方法的多元知識系統(tǒng)。
四發(fā)展意識
文藝學的生命價值在于它的實踐性、開放性、多元性，從根本上說，它所強調(diào)的是一種發(fā)展意識。西方文論在發(fā)展。2O世紀被稱為“批評的世紀”，這一世紀，西方文論得到了驚人的發(fā)展，這種發(fā)展態(tài)勢表現(xiàn)為：一是流派繁多，數(shù)十個文論學派此起彼伏，異常活躍，遠遠超過了l9世紀西方文論的流派數(shù)量；二是批評新潮不斷迭起，交替的頻率越來越快。一般說來，當代西方文論一個流派從創(chuàng)立到衰落不過二三十年，繁榮時期的周期更短，以至出現(xiàn)了名目繁多的文論流派“各領(lǐng)三五年”的景象；三是多個流派之間既有尖銳的沖突交鋒，又相互交叉、滲透和吸收，呈現(xiàn)十分復雜的關(guān)系，不少文論家同時成為兩個甚至幾個流派的代表人物，一個流派中也可能同時吸納幾個流派的文論家。正因為這些，2O世紀西方文論才得以繁榮，才得以快速發(fā)展。超級秘書網(wǎng)
中國文論也在發(fā)展。二三十年代傳人我國的馬列文論，近十多年來吸引我國不少學者注意的文藝心理學、文藝符號學、敘述學、文學本體論、原型批評、文學接受理論等等，它們既使我國傳統(tǒng)文藝理論得到了更新、發(fā)展，又拓寬了文藝理論研究的道路，文藝理論出現(xiàn)了交往對話、開放多元的新局面。我國古代文論的研究，同樣受到新觀念、新方法的激活而使其深邃的內(nèi)涵得到多方面的發(fā)展。
更重要的是世紀之交發(fā)生了從語言論到文化的轉(zhuǎn)向，給文藝學的發(fā)展注入了新的活力與營養(yǎng)。影視與網(wǎng)絡(luò)的發(fā)展，使文藝的傳播變得快捷而方便，而大眾文化的發(fā)展，則對傳統(tǒng)精英文化提出了強勁的挑戰(zhàn)，并使許多邊緣化群體和個人參與到文學藝術(shù)之中，而文化詩學則以它的政治學旨趣、跨學科方法、實踐性品格、邊緣化立場和批判性精神，給文藝學的發(fā)展增添了十分強有力的新視角和新方法。
任何一種理論，無論它是屬于自然科學還是屬于社會科學，都是對一種現(xiàn)象的描述、概括和總結(jié)，并且在運動中得到進一步發(fā)展和提高。電視劇藝術(shù)學創(chuàng)建活動即是由于在社會展衍進程中現(xiàn)實地存在著的電視劇文藝實踐所發(fā)出的歷史必然要求而產(chǎn)生的一種理論把握行為。正如其它藝術(shù)模式和藝術(shù)闡釋一樣，電視劇藝術(shù)實踐和電視劇藝術(shù)理論也并不能脫離一定的時間和空間條件而獨存，其必然是作為整個人類大文化環(huán)境中的一個有機組成部分而存在的。在這個大文化環(huán)境里，藝術(shù)實踐與藝術(shù)理論既受這個環(huán)境的制約和催發(fā)，又以能動的積極參與精神扮演著文化環(huán)境本體拓展的主體角色。這是一種辯證運動的關(guān)系。人類大文化環(huán)境和各文化組成形態(tài)在互相作用的狀態(tài)下按照它們的內(nèi)在規(guī)律向歷史的另一端行進，而從宏觀文化與微觀理論思維的相互作用與辯證交融的界面上出發(fā)去探究與二者相聯(lián)系并且積極介入其中的一種建設(shè)性意識及其屬性就成為一件有意義的事。先鋒意識正是我們在文化迅速嬗變的當前歷史背景下為電視劇藝術(shù)學理論建構(gòu)所要求的重要質(zhì)素之一。
這里，在概念內(nèi)涵上我們首先要把這里所說的“先鋒意識”同西方的先鋒派藝術(shù)及其理論區(qū)別開來。自本世紀初以來先鋒派崇尚者及實踐者們盡管所持具體觀點各異，哲學流派背景錯落紛雜，包括精神分析、存在主義、現(xiàn)象學甚至老莊哲學等都被其所采攜，但在求奇索怪這一層面上卻殊途同歸。雖然不能否認在某些藝術(shù)領(lǐng)域內(nèi)確有出色的專門家的存在，但一般來說，對一切傳統(tǒng)模式的極端反叛構(gòu)成了他們“獨創(chuàng)性”的主要藝術(shù)趣味，從總體上看類似迪尚把小便池以《噴泉》命名后提交藝術(shù)博物館要求展出的行為也就基本上反映了該藝術(shù)思潮的藝術(shù)追求。毫無疑問，這種具有強烈消解色彩的悲觀主義和虛無主義藝術(shù)實踐和理論當然不會成為我們散發(fā)清新朝氣的嶄新藝術(shù)學的催化劑，不論從外表還是內(nèi)里都無法看出兩者有太多相接近的地方。我們所說的“先鋒意識”，指的是主體在理論施事前在大腦中所孕育的一種運動的積極的充分的能動的觀念，它包含豐富的潛意識和顯意識內(nèi)容，并深刻地在整個理論思維生長過程中發(fā)生著影響。顯然，這更接近“先鋒”一詞的原始意義，而在電視劇藝術(shù)學理論建構(gòu)前和建構(gòu)中做為一種認知態(tài)度的存在它有著特別重要的意義。
為什么要擁有這種“先鋒意識”呢？在眾多考察視角之中，我們可以選取兩個有代表性的向度來審視：一是從電視劇藝術(shù)實踐和藝術(shù)理論與文化環(huán)境變遷的運動關(guān)系來看；二是從電視劇藝術(shù)實踐和藝術(shù)理論與當前大文化條件下其它藝術(shù)實踐和藝術(shù)理論的關(guān)系來看。
必須承認，雖然與整個宇宙時空相比人類的歷史顯得十分短促，但人類文化在數(shù)千年的發(fā)展進程中確已取得了巨大成績。這一過程不僅仍在蓬勃地繼續(xù)著，而且在量的積累上也越來越是以一種加速度的方式來完成的。進入20世紀以來，原來需用千年百年才發(fā)生較大流變的諸多傳統(tǒng)文化模式受到了革命性沖擊，發(fā)韌于歐洲的科學革命——技術(shù)革命——產(chǎn)生革命循環(huán)模式已經(jīng)可以用幾十年甚至幾年的時間來完成一個更新周期了。在人類文化模式遽變的狀態(tài)下，包括傳統(tǒng)藝術(shù)及文藝理論在內(nèi)的所有人文現(xiàn)象都毫無例外地重新受到了現(xiàn)實的拷問以求證其文化生存權(quán)力。幸運的是，以現(xiàn)代自然科學成果為物理基礎(chǔ)的電視藝術(shù)（含電視劇藝術(shù)）在新的大眾文化角逐中不僅沒有落得下風，反而取得了不俗的話語權(quán)力。而在這種新的歷史文化背景下，電視劇藝術(shù)理論建構(gòu)之所以要有一種先鋒意識，從某種意義上講也并不由它自己所決定，在更深的層面上是生產(chǎn)力水平擴張到一定程度后對其表層文化形態(tài)的必然要求。這是因為，包括哲學、美學、文化學等等在內(nèi)的全部人類精神產(chǎn)品以及復雜多變的人類文化現(xiàn)象無不是建立在一定的生產(chǎn)力水平基礎(chǔ)之上而存在的。恩格斯說：“在從笛卡爾到黑格爾和從霍布斯到費爾巴哈這一長時期內(nèi)，推動哲學家前進的，決不象他們所想象的那樣，只是純粹思想的力量。恰恰相反，真正推動他們前進的，主要是自然科學和工業(yè)的強大而日益迅速的進步。”電視劇藝術(shù)實踐及其理論是文化嬗變的產(chǎn)物，而文化嬗變又根本上是受生產(chǎn)力的推動才得以進行的。因此，在繽紛的藝術(shù)部落中由于先鋒性生產(chǎn)力因素的介入而獲得多種優(yōu)勢從而兼具傳統(tǒng)文化、工業(yè)文化和科技文化屬性的電視劇藝術(shù)實踐和藝術(shù)理論具有一種內(nèi)涵豐富的先鋒意識就不僅是其理論本身的要求，也是它所存在的環(huán)境對它的必然規(guī)定。
橫向地看，電視劇藝術(shù)學建構(gòu)對“先鋒意識”的要求在與其它藝術(shù)實踐和藝術(shù)理論的相較中會有一個更為清晰的把握。我們知道，人類龐大的藝術(shù)殿堂中珍藏著無數(shù)瑰寶，有的歷史極為悠遠，從原始社會綿延至今，如歌詠、舞蹈；有的在早期藝術(shù)形態(tài)發(fā)育并不充分，后隨生產(chǎn)力水平的提高而進一步從社會實踐中分離出來，如書法、篆刻；有的本來根本就不存在，而是伴隨著人類新的物質(zhì)產(chǎn)品和技術(shù)手段的產(chǎn)生而產(chǎn)生的，如電影、電視。無疑，在這個藝術(shù)大家族里，電視藝術(shù)是誕生較晚但卻發(fā)展最快的一個。它所具有的文化先鋒色彩不僅在與音樂、舞蹈、繪畫、書法、戲劇、雕塑、建筑等傳統(tǒng)藝術(shù)相比時可以直接地感覺得到，而且從技術(shù)支持層面上看同與其相差不大的電影藝術(shù)、電腦藝術(shù)以及其它融入更多新科技因素的藝術(shù)相比，從目前看它仍然擁有領(lǐng)先一步的受眾認同感。這一地位的取得不是偶然的，從根本上說是由于電視本體對作為當代社會群體主體的“人”的更勝一籌的適應(yīng)能力決定的。作為電視藝術(shù)重要組成部分的電視劇藝術(shù)在這一點上表現(xiàn)得十分明顯，其藝術(shù)實踐同姊妹藝術(shù)電影或者其它藝術(shù)形態(tài)相比在先鋒性內(nèi)容上也要更特殊一些。以綜合藝術(shù)面貌出現(xiàn)的電視劇從接受視角看比傳統(tǒng)的電影方式有著獲取更便利、選擇方式更靈活和審美持續(xù)時間更長等一系列新特點，在內(nèi)容和形式上有著極大的包容性和開放性，是一種幾乎集中了所有傳統(tǒng)藝術(shù)樣式于一身的現(xiàn)代藝術(shù)體裁。電視劇的創(chuàng)造過程得到了戲劇、音樂、美術(shù)、攝影等藝術(shù)因素的積極介入，而每一藝術(shù)樣式自身亦處于時刻運動狀態(tài)之中。這樣，不斷變化著的其它藝術(shù)動態(tài)便會在電視劇的生產(chǎn)中體現(xiàn)出來，電視劇藝術(shù)本體亦醞釀了更多的先鋒意識生長點，而這同時也就必然提高了電視劇藝術(shù)學構(gòu)造理論神經(jīng)的反應(yīng)能力。
二
那么，電視劇藝術(shù)學建構(gòu)在文化嬗變中的先鋒意識都有哪些內(nèi)容呢？我們可以從五個方面來把握：
一、整體把握的自覺性。
這里所說的整體把握包括兩部分：一是把電視劇藝術(shù)學與其生長的文化環(huán)境做為一個緊密整體來把握；一是把電視劇藝術(shù)學內(nèi)部眾多組成因素做為一個有機整體來把握。電視劇藝術(shù)學所生長的文化環(huán)境是一個隨時處于運動變化之中的復雜組織體，電視劇藝術(shù)學是其中的組成部分，在這個環(huán)境中任何其它成分的改變都會或多或少地對電視劇本體的衍變脈絡(luò)發(fā)生影響。同時，電視劇本體也處于一種由許多藝術(shù)因素和非藝術(shù)因素所共同組成的極具綜合性的交融狀態(tài)，其組成因素的任何變動亦會為電視劇藝術(shù)學理論提供新的切入點。電視劇的外部因素構(gòu)成了電視劇文化的大環(huán)境，其內(nèi)部各要素則構(gòu)成了電視劇文化的小環(huán)境，不論對大環(huán)境還是小環(huán)境都必須用整體的眼光對待之。需要強調(diào)的是，這種整體眼光必須是在充分自覺的基礎(chǔ)上所施為的。可以說，能否自覺地運用不同方法對電視劇實踐做整體的分析和梳理是電視劇藝術(shù)理論最終能否全面而扎實地建立起來的一個重要保證。
二、聯(lián)系實踐的敏銳性。
電視劇是一項與實踐活動緊密結(jié)合的事業(yè)，簡單停留在純文本層面上是不能夠?qū)ζ溆刑嘀娴摹６碚摰奶攸c是往往在不知不覺中易于走近它的書面性內(nèi)容循環(huán)，正如電視文藝理論家曾慶瑞先生指出的：“人文社會科學，包括藝術(shù)科學，在構(gòu)建自己的學科體系的時候，容易封閉自足，容易滿足于自我欣賞，而脫離實踐，不少的學科都有這樣的教訓。”在藝術(shù)實踐中，電視劇與其它藝術(shù)相比起來的綜合特征十分明顯，它的實踐內(nèi)容也更為豐富，這就必然要求電視劇的藝術(shù)理論要更緊密地聯(lián)系實踐。我們不僅在考察電視劇的藝術(shù)本質(zhì)、藝術(shù)哲學、藝術(shù)史等宏觀內(nèi)容時隨時要以實踐做為立論行文的根本，而且在探求諸如電視劇藝術(shù)創(chuàng)作、藝術(shù)接受、藝術(shù)管理等應(yīng)用行為突出的電視劇本體形態(tài)時更要強化一種敏銳的實踐觀念。對電視劇理論工作者來說只有具備了有著靈敏的實踐感應(yīng)度的理論觸角，才能真正為電視劇藝術(shù)學大廈的崛起做出大的貢獻。
三、文化適應(yīng)的主動性。
在科學技術(shù)和物質(zhì)創(chuàng)造都取得巨大進步的歷史時期，社會生活的各個方面都在被改變。如前文所述，在新的人類文化條件下所有人文現(xiàn)象都要受到現(xiàn)實的重新拷問以求證其話語權(quán)力，歷史將迫使種種藝術(shù)形態(tài)為其存在的理由注入新的規(guī)定性，如果藝術(shù)不能合理地調(diào)整自身對一定時代和社會的適應(yīng)狀態(tài)，那它就會隨時處于可能被淘汰的危機之中，這就是說，藝術(shù)本體應(yīng)該有主動更新價值取向的能力，不應(yīng)成為一成不變的教條。在藝術(shù)文化和信息文化的歷史新背景下保持藝術(shù)實踐和藝術(shù)理論穩(wěn)定和提高的關(guān)鍵就在于能否用主動而不是被動的思維去適應(yīng)文化的流變過程。在文化適應(yīng)上的消極被動心態(tài)是殊為有害的，不少所謂“不景氣”的藝術(shù)從表面上看好像是由于環(huán)境的變遷等外力因素使其容光不再，實際上從深層看相當大程度上是該藝術(shù)模式對環(huán)境的主動適應(yīng)性較差造成的。電視劇藝術(shù)從目前看無疑是在文藝實踐中較為出色的弄潮者，但不可忘掉的是，電視劇理論時刻要懷有一種文化競爭者的危機感，唯其如此才有可能在未來可能出現(xiàn)的網(wǎng)絡(luò)劇時代以一個建設(shè)者而不是一個迷惘者的角色出現(xiàn)。
四、貼近大眾的積極性。
與文化適應(yīng)相伴，電視劇藝術(shù)學還要特別注意明確其同廣大受眾之間正確的關(guān)系。電視劇的大眾文化屬性是我們在討論電視劇藝術(shù)學種種屬性時須臾不能被忘記的。可以說，如果不是作為大眾文化的重要生力軍而昭顯于當世，電視劇是不可能有著如現(xiàn)在一般旺盛的生命力的。在理論施事中切勿把這項鮮活的理論形態(tài)搞成一種只為“精英”們所瞻閱的書齋文本，在這方面理論界的教訓是不少的，特別是在許多人文科學理論的闡釋方面，有相當多的理論被搞成了邏輯水平不高但又艱澀費解不知所云的半成品。電視劇與廣大受眾貼近程度的高低決定了作品的接受價值的高低，而電視劇理論對大眾文化切入程度的深淺又直接影響到了電視劇藝術(shù)實踐正確的方向感的樹立。電視劇藝術(shù)理論積極地投入到大眾文化氛圍之中去，不僅可以了解社會受眾對電視劇藝術(shù)的接受程度和接受水平，而且又可以捕捉社會心理對藝術(shù)生產(chǎn)的新的審美需求，從而得到豐富的文化給養(yǎng)。
五、道德建設(shè)的緊迫性。
1.誤解藝術(shù)教育目標，對藝術(shù)教育內(nèi)涵理解偏頗。
長期以來應(yīng)試教育的毒瘤與“實用主義”的教育思想使得高職院校一方面將藝術(shù)教育視為淺顯的知識教育，其主要內(nèi)容和根本任務(wù)便是教授實用性知識技能；另一方面，藝術(shù)技能成為藝術(shù)教育目標的主要內(nèi)涵，片面的重視藝術(shù)比賽成績，對學生的綜合考評以獲獎等級和多少作為單一化標準，這可以說是新型的“應(yīng)試教育”變形，與最初的藝術(shù)教育目標設(shè)定是相左的。以上對藝術(shù)教育內(nèi)容理解的狹隘和藝術(shù)教育目標設(shè)定的模糊，使得藝術(shù)教育概念理解更為缺乏完整性與科學性，視藝術(shù)教育為整個人文學科的細枝末節(jié)部分，甚至肢解了藝術(shù)教育的體系結(jié)構(gòu)，最終導致藝術(shù)教育實踐活動開展的非理性和盲目化。
2.科學理論指導缺失，藝術(shù)教育實踐隨意化。
目前高職高專院校藝術(shù)教育缺乏基于藝術(shù)原理理論的指導，科學化教育理論的缺失使得藝術(shù)教育基本觀念指導缺乏，僅僅將學生的藝術(shù)教育限定為藝術(shù)活動開展這一表象層面上，學生的藝術(shù)教化和理解只能通過自身學術(shù)社團藝術(shù)活動的組織來進行，而沒有從根本上對藝術(shù)教育目標進行設(shè)定，并將之納入學生日常課堂體系中去，這僅僅是作為一種形式化的藝術(shù)教育而存在，并不會起到實質(zhì)性作用。
3.必要藝術(shù)教育設(shè)備缺乏，藝術(shù)活動開展受限。
從內(nèi)容上來講藝術(shù)教育包含音樂、戲劇、舞蹈、視覺與行為藝術(shù)等各方面各層次的教育，從教育途徑來講，藝術(shù)教育既包括傳統(tǒng)的課堂授課，亦包括校外、課外的藝術(shù)教育活動，校園文化藝術(shù)節(jié)和氛圍的構(gòu)建等。所以，藝術(shù)教育比之于其他類型的教育更需要充足的教育設(shè)備支持，如教學手段支持、網(wǎng)絡(luò)媒體支持、環(huán)境設(shè)施支持等等。但是一般的高職院校用于這塊的項目投入并不充分，從而對于學生藝術(shù)教育和活動開展有較大的受制作用。
二、高職高專藝術(shù)教育創(chuàng)新模式建構(gòu)路徑
（一）正確理解藝術(shù)教育本質(zhì)，重視藝術(shù)教育主體地位
藝術(shù)教育較之于其他學科教育有其獨立存在價值，藝術(shù)教育并非是可有可無的，藝術(shù)教育對于提升學生人文藝術(shù)修養(yǎng)、健全心理人格品質(zhì)、更好的適應(yīng)社會具有重大影響和作用。要正確理解藝術(shù)教育的本質(zhì)，即其并非處于教育學科系統(tǒng)的底端，是它類學科教育的附庸，它的教育本質(zhì)是樹立和引導學生對于“真善美”的追求，并發(fā)揮著系統(tǒng)而全面的功能。真正重視藝術(shù)教育主體地位，將其劃分和單列出來進行教授，能夠使得學生擁有更好的審美氣息和人文修養(yǎng)，對于更好的理解、學習和掌握其他課程也是大有幫助的。
(二)設(shè)定明確、合理的藝術(shù)教育目標
目標設(shè)定是行動的導向，合理實際的目標才能對活動的開展起到推動作用。高校藝術(shù)教育目標應(yīng)當設(shè)定為：傳統(tǒng)片面追求藝術(shù)知識技能轉(zhuǎn)向為促進學生全面、和諧發(fā)展。傳統(tǒng)的藝術(shù)教育過程是灌輸式的、填鴨式的，僅僅將教育過程視為個體獲取書本知識，而忽略了個體人格的培養(yǎng)、人文精神的熏陶，這些特質(zhì)的具備才是教育的真正價值所在。所謂個體“充分而自由的發(fā)展”即指，學生個體在技能、知識、態(tài)度、情感體驗、價值觀念等全面、持續(xù)、創(chuàng)造性、和諧的發(fā)展。應(yīng)當說藝術(shù)教育課程內(nèi)容豐富，包括書法、篆刻、攝影、音樂、美術(shù)、戲曲等各類形式，這些課程的學習對于學生認知生活、學會生活、提升品位和文化素養(yǎng)至關(guān)重要。學生個體經(jīng)由藝術(shù)教育能夠獲取關(guān)于藝術(shù)認知的基本知識與能力，獲得關(guān)于美的感知與欣賞，并在這個過程中通過自我體悟、與師生溝通交流，不斷進行反思評價，最終提升生活信念和情趣追求，使得個體創(chuàng)造能力得到提升，個體人格得到健全，成為一個對社會有用的合格人才。
(三)奠定綜合化的藝術(shù)教育理論基石，遵循靈活化的藝術(shù)教育實踐模式
藝術(shù)教育活動的開展其理論基礎(chǔ)必須從單一化過渡到綜合化。特定的教育模式建構(gòu)一定是特定教育理論的產(chǎn)物，這種觀點有其合理性亦有其片面性，因為觀點的執(zhí)著往往使得在現(xiàn)實中的問題處理變得模糊不清，導致“搖擺不定”“難以論斷”局面的出現(xiàn)，這樣對于最終高職院校藝術(shù)教育目標的實現(xiàn)大為不利。所以必須奠定綜合化的藝術(shù)教育理論基石，在科學、綜合、系統(tǒng)的教育理論指導下，才可以實現(xiàn)全體學生自由、充分、創(chuàng)造性的發(fā)展。藝術(shù)教育實踐模式必須從固定化轉(zhuǎn)向靈活化。鑒于各類教育實踐模式均具有特定的穩(wěn)固性，人們往往在實踐中將其僵化遵循，這種做法有其合理性，但是在藝術(shù)教育活動中實施起來較為困難。且現(xiàn)代教育模式與格局的多變性使得傳統(tǒng)“穩(wěn)固架構(gòu)”、“標準模板”的狀態(tài)被打破，更具人性化、交互性、針對性、層次化的特點應(yīng)當被提倡。
（四）加大藝術(shù)教育資金、人力資源投入，確保藝術(shù)活動自由有序開展
針對上述高職院校藝術(shù)設(shè)備缺乏，藝術(shù)活動開展受到限制的現(xiàn)實境況，必須加大學校藝術(shù)教育方面的資金投入，確保相應(yīng)的多媒體設(shè)備、活動設(shè)施能夠為廣大學生藝術(shù)活動開展提供支持，比如教室多媒體設(shè)施、各種音樂設(shè)施、活動場地建設(shè)等等。同時在物資滿足的基礎(chǔ)上，必須加大人力資源的投入，學校應(yīng)該從人事招聘方面引入更多優(yōu)秀的藝術(shù)類教師，只有師資方面得到合理配置和保障，才能為學生藝術(shù)教育提供堅實的后盾，保障得到優(yōu)質(zhì)的教育資源。人力、物力的雙軌匹配，才能為學生藝術(shù)教育活動有序、自由開展提供保障，使得學生個體真正得到藝術(shù)熏陶、提升人文素質(zhì)，為以后步入社會打下堅實的基礎(chǔ)。
(五)建構(gòu)智能化藝術(shù)教育模式，創(chuàng)新藝術(shù)教育過程設(shè)計
好的聲樂教學和藝術(shù)實踐應(yīng)該是科學系統(tǒng)的，是多個藝術(shù)訓練的完美結(jié)合。首先要進行舞蹈形體的訓練。因為，舞蹈形體課是聲樂教學和藝術(shù)表演教學中很有用的一門學科，特別是在流行歌曲和音樂劇的演唱中，舞蹈的功底和演唱功底是要求并駕齊驅(qū)的，哪一點都不能弱。如：再演音樂劇《貓》中，對歌唱演員的舞蹈和形體的要求就非常高；還有唱一些很動感的流行歌曲，如《nobody》就要求演唱者邊唱邊舞，對演唱和舞蹈都有很高的要求，這樣的例子很多不在一一舉出。聲樂是從聽覺轉(zhuǎn)化為視覺的過程，它是通過演唱者在舞臺上的表演實踐來展示的。“歌”與“舞”是密不可分的。聲樂藝術(shù)當中把歌唱的訓練與藝術(shù)舞蹈相分離是不妥的。在歌劇表演中它會融入聲樂表演和舞蹈表演，如果單從歌者和舞者來說他是相分離的，但從一個好的歌劇演員來看，那必定要求他的歌與舞的完美結(jié)合。近些年來，在一些大型的文藝演出中，這種歌與舞的完美結(jié)合受到了好評，特別是歌伴舞這種表演方式。在歌劇、音樂劇、歌舞劇、歌舞晚會中，形體與聲樂演唱的充分結(jié)合，使演出效果得到完美升華。聲樂與舞蹈(形體訓練)的完美結(jié)合，就是我們在文藝演出活動中，看到的歌舞藝術(shù)，通過絢麗多姿的舞臺綜合藝術(shù)，不僅滿足了人們多方面的審美需求，還為人們提供賞心悅目視聽一致的審美享受。重視表演課和形體訓練課，不斷完善聲樂教學，培養(yǎng)具有全面素質(zhì)的聲樂演唱人才。其次進行戲劇表演課的訓練：因為在進行戲劇表演課練習時，要求學生必須在生活中多觀察、多體會，這樣才能積累大量的情感與經(jīng)驗，從而對歌曲的演唱方面，特別是刻畫人物的內(nèi)心情感的表達方面，有了更深的理解。通過這樣的練習，在生活中不斷的觀察，豐富內(nèi)心的情感，加深對歌詞內(nèi)容和曲作者創(chuàng)作背景的理解，在生活中不斷的觀察，使學生學會模仿，把一些很合乎歌曲表達的肢體動作，運用到歌曲表演中，使歌曲的表現(xiàn)力更加突出。戲劇表演課與藝術(shù)實踐的聲樂教學之間是相互融合，互相促進的，在實際的聲樂教學和舞臺藝術(shù)實踐中，把戲劇表演課融入其中，能夠使學生在舞臺表演方面，有很好的促進作用，就如我們戲曲演員必須要具有：做打、唱念、手眼、身法和步這些基本功，來保證他們的戲曲特色一樣。藝術(shù)實踐的聲樂教學中，我們不但要追求戲劇化的聲樂表演，還要吸收戲劇化豐富的表演技巧和肢體動作，使其融入聲樂教學當中，從而使教學達到更好的效果。
二、聲樂教學和藝術(shù)實踐需學習相關(guān)的文學知識
歌唱是音樂與文學相結(jié)合的一種藝術(shù)形式，以文學(詩)為內(nèi)容基礎(chǔ)，以語言為手段，塑造形象來反映社會生活、表達作者思想感情的一種藝術(shù)。如果說藝術(shù)是一棟樓房，那么音樂和文學就是這棟樓房中的每一戶，通過文學這種語言文化藝術(shù)，為歌曲作詞，我們都知道好的歌曲是離不開好的歌詞，那好的歌詞更加離不開文學功底，一個優(yōu)秀的詞作者，他的文學基礎(chǔ)必定很堅實。如大到一部好的電視劇作品、一部電影作品、小說著作；小到一部很好的話劇、小品和相聲劇本等，都需要有深厚文學功底的劇作家和編劇來完成。藝術(shù)不僅僅是文學，它是一切美好事物的化身，是人們精神和思想上的一種向往。生活中我們都離不開藝術(shù)，無論是行為藝術(shù)、還是思維藝術(shù)，只不過是我們通過不同的方式和方法去表現(xiàn)它。文學和藝術(shù)都源于生活而又都高于生活，聲樂學習是為了更好的用科學的發(fā)聲方法，以美妙的聲音去表達歌曲的文學思想內(nèi)容。文學藝術(shù)是人們進行情感交流的一種手段，有了這種表達情感的途徑，文學和語言就更加不開，在咬字吐字這個語言問題上，字頭與字身的連接問題上，字正腔圓的學習中，出現(xiàn)過很多問題，在真正的藝術(shù)實踐中這部分的缺乏，直接影響了舞臺的藝術(shù)展現(xiàn)。因為語言不僅能鍛煉一個人的說話節(jié)奏，還能對有口吃病人起矯正作用。有了語言藝術(shù)，就能給人一種精神上的寄托和享受。結(jié)合正確的氣息和聲音的訓練，能夠達到說話洪亮、結(jié)實、吐字集中有力，從而更能顯示出一個人的氣質(zhì)與風采。聲樂藝術(shù)是通過聲音，把音樂與文學結(jié)合起來，用情感去影響人的意識和感情。通過都種藝術(shù)形式的完美結(jié)合，進而去影響聽眾的思想意識和情感。文學也好，音樂（聲樂）也好，都是藝術(shù)的一支奇葩，是人們生活中不可缺少的一部分。文學和藝術(shù)結(jié)合起來就是文藝，他讓我們每個人如癡如醉，在生活當中感受著他們帶給我們的美。
三、結(jié)語
1.1大數(shù)據(jù)時代的特點研究
隨著信息數(shù)據(jù)的增多，云儲存、云計算等云服務(wù)平臺應(yīng)運而生。由此可見，在大數(shù)據(jù)時代下，更好地利用數(shù)據(jù)儲存系統(tǒng)將民間藝術(shù)保護與儲存下來，將為傳承民間藝術(shù)做出突出的貢獻。
1.2傳統(tǒng)民間藝術(shù)的現(xiàn)狀研究
（1）傳統(tǒng)民間藝術(shù)的主要研究領(lǐng)域。傳統(tǒng)民間藝術(shù)主要涵蓋了物質(zhì)產(chǎn)品和精神產(chǎn)品兩個方面，物質(zhì)方面主要包含了以實用為主的一些可視化的具有民族特色的生活生產(chǎn)用品。精神方面主要是指能夠滿足人們精神需求的民間藝術(shù)現(xiàn)象、藝術(shù)活動以及一些具有民族特色的民間藝術(shù)品。傳統(tǒng)的民間藝術(shù)具有強烈的民族性，它能夠反映每一個民族的精神信仰、思維觀念以及文化傳統(tǒng)，并且是博大精深的中華文化的體現(xiàn)。
（2）傳統(tǒng)民間藝術(shù)的存在現(xiàn)狀及其重要性。隨著社會的發(fā)展，人們的生活方式以及生活觀念不斷地受整個社會環(huán)境的影響而發(fā)生著改變，人們的視野越來越多的關(guān)注在所謂的現(xiàn)代化的產(chǎn)品以及所謂的潮流上面，而對于真正的傳統(tǒng)卻越來越少的人去關(guān)注。據(jù)調(diào)查顯示，每年有大量的民間手工藝品、民間紡織工具、民間交通工具以及民間交通器具在大量的消失，并且就算是能夠滿足人們精神需求的民間戲曲、民間舞蹈、民間藝術(shù)活動每年也都在大量的丟失。民間藝術(shù)這一現(xiàn)狀應(yīng)該引起我們所有人的反思，如果我們連我們傳統(tǒng)的東西都保護不好，拿什么去發(fā)揚我們的中國傳統(tǒng)文化。傳統(tǒng)民間藝術(shù)的發(fā)展及其生存環(huán)境，如果我們不將其保護與傳承下來，它也會隨著工業(yè)社會的發(fā)展遭受著如同自然資源和生態(tài)環(huán)境一樣的破壞。
2對傳統(tǒng)民間藝術(shù)的保護與傳承所面臨的問題研究
對傳統(tǒng)民間藝術(shù)的保護與傳承所面臨的主要問題是其自身的獨特性而產(chǎn)生的自身的限制。大多數(shù)的民間傳統(tǒng)文化根植于民間，并且分布在全國各地，這也將是傳統(tǒng)民間藝術(shù)保護與傳承所面臨的最大問題。由于傳統(tǒng)民間藝術(shù)涉及面多而廣，外加上民間藝術(shù)從業(yè)人員的不足，所以目前對民間藝術(shù)的保護只停留在傳統(tǒng)的采集照片，收集物品以及訪問記錄等方面。并沒有與大數(shù)據(jù)時代現(xiàn)代化信息技術(shù)相結(jié)合，所以對傳統(tǒng)民間藝術(shù)的保護只停留在表面，并不能真正地把民間藝術(shù)傳承下來。
3大數(shù)據(jù)時代下對傳統(tǒng)民間藝術(shù)的保護與傳承研究對策
大數(shù)據(jù)時代的到來，對于數(shù)據(jù)的研究與開發(fā)也越來越深入，數(shù)據(jù)處理與儲存技術(shù)的開發(fā)與應(yīng)用也越來越廣泛。我們應(yīng)該利用這一特點，很好地將民間藝術(shù)儲存起來。
3.1將數(shù)字信息技術(shù)與民間文化遺產(chǎn)相結(jié)合
大數(shù)據(jù)時代的到來，為數(shù)字信息技術(shù)的發(fā)展提供了強有力的平臺。同時也促使了數(shù)字信息技術(shù)突飛猛進的跨越。將數(shù)字信息技術(shù)與傳統(tǒng)的民間藝術(shù)相結(jié)合，突破了我們傳統(tǒng)的對于民間藝術(shù)記錄收藏的形式，其方便快捷的將民間藝術(shù)整合、收藏、記錄了下來，并且也為民間藝術(shù)的保護節(jié)省了勞力成本與時間成本，同時也方便了人們對于感興趣的民間藝術(shù)的查閱與展示。同時，我們也可以利用數(shù)字信息技術(shù)研發(fā)民間藝術(shù)圖案輔助設(shè)計系統(tǒng)，使民間傳統(tǒng)融入現(xiàn)代設(shè)計中。使傳統(tǒng)民間文化真正地為“生活服務(wù)”。在當代的藝術(shù)和設(shè)計有史以來最商業(yè)化的時候，保持藝術(shù)和學術(shù)純粹的張力和良知，將傳統(tǒng)民間文化與當代設(shè)計相結(jié)合，賦予當代設(shè)計別樣的韻味。例如，愛馬仕的中國品牌“上下”就是利用中國傳統(tǒng)的紋樣、雕刻、染織等技術(shù)對于產(chǎn)品進行再設(shè)計，很好地利用了傳統(tǒng)民間工藝的商業(yè)價值，賦予現(xiàn)代設(shè)計獨特的魅力。同時很好的傳承與發(fā)展了博大精深的中國傳統(tǒng)文化。總的說來，現(xiàn)代化數(shù)字技術(shù)的應(yīng)用也是使傳統(tǒng)的民間藝術(shù)能夠更好地保護與傳承下來，使其不再停留在沒有人觀望的層面，其已經(jīng)成為一種非常重要的非物質(zhì)文化遺產(chǎn)，它的保護與傳承，能夠讓更多的人去了解它們獨特的文化。
3.2中國民間藝術(shù)云端服務(wù)平臺的建設(shè)
注重于打造一個具有云儲存、云計算、云分析、大數(shù)據(jù)等功能的云端服務(wù)平臺。本系統(tǒng)是基于云端系統(tǒng)的文件存儲平臺，管理用戶上傳關(guān)于民間藝術(shù)資源遺產(chǎn)的相關(guān)文件到云服務(wù)器端，上傳文件類型包含普通文件、圖片、音頻、視頻等各種類型文件，并對文件進行相關(guān)屬性說明。系統(tǒng)通過集群式應(yīng)用、網(wǎng)格技術(shù)和分布式文件系統(tǒng)將上傳的大量的各種類的文件存儲在一個分布式的不同類型的存儲設(shè)備中，通過應(yīng)用軟件協(xié)同工作共同對外提供數(shù)據(jù)文件的數(shù)據(jù)存儲和業(yè)務(wù)訪問，但這些對用戶來說是黑匣子式的，用戶只需要關(guān)注文件的文性，專注于非物質(zhì)文件遺產(chǎn)的整理，而無需關(guān)心實現(xiàn)的方式和方法，系統(tǒng)將高度智能化的為用供數(shù)據(jù)的存儲和整理工作。用戶在訪問時可以通過WEB或手機APP等方式進行文件的檢索和訪問，云服務(wù)將自動計算采用最優(yōu)的訪問路徑為用戶提供文件的檢索和訪問。
3.3數(shù)字民間藝術(shù)博物館的建立
在大數(shù)據(jù)時代下，要使民間藝術(shù)得到很好的保護和傳承，數(shù)字民間藝術(shù)博物館的建設(shè)將會是推動其保護與傳承的最好方式。數(shù)字民間藝術(shù)博物館將擁有強大的數(shù)據(jù)庫將民間藝術(shù)品很好的儲存起來，并且方便人們查閱以及觀賞，增加民間藝術(shù)品的生命力。
3.4民間藝術(shù)品網(wǎng)站的建設(shè)
[關(guān)鍵詞]影視藝術(shù)；影視文學；文學
影視是一門綜合藝術(shù)，它將靜態(tài)的文學語言通過直觀、有聲的視覺形象表現(xiàn)出來，是現(xiàn)代人們生活中不可缺少的娛樂產(chǎn)品，在豐富了人們生活的同時，又向人們展示著不同的世界，讓人們產(chǎn)生不同的感受。一部成功的影視作品必須在影視藝術(shù)和影視文學兩個方面都達到一定的水平，并且將兩者完美地融合在一起。影視文學是電影和電視劇的文學劇本，同時它兼具了看和聽的兩種形式，是電影和電視劇存在的內(nèi)容基礎(chǔ)，而影視藝術(shù)則為影視文學服務(wù)，讓電影或電視劇更具有表現(xiàn)力、感染力，能夠吸引更多的觀眾。處理好兩者的關(guān)系會增加一部影視作品的生命力。
一、影視文學
影視文學作為一種與傳統(tǒng)文字表達形式不同的文學類型，它是指將文學劇本通過廣播、電影、電視等聲話設(shè)備，用直觀的視覺和聽覺的表現(xiàn)形式呈現(xiàn)在人們面前，來表達文學思想的內(nèi)容。它已成為現(xiàn)代文學中不可缺少重要分支，比傳統(tǒng)的小說、詩歌、散文等具有更大的影響力，受到更多人的關(guān)注。影視文學具有以下特點：
首先，它是文學的另外一種表現(xiàn)形式，同其他的文學在本質(zhì)上并無不同，所以它在故事情節(jié)，人物刻畫，思想感情等方面具有傳統(tǒng)文學所具有的規(guī)律。
第二，由于其在表現(xiàn)上結(jié)合了影視媒介，所以又具有傳統(tǒng)文學不具有的影視媒介特點。既可“讀”又可“看”，還可“聽”，所以影視文學具有更為豐富的表達形式。
第三，具有鮮明的影視特征。一是視覺性，既將文字描述的文學形象通過具體、鮮明視覺形象表現(xiàn)出來；二是動作性，就是通過具體影像將文學描述中的動作表現(xiàn)出來；三是蒙太奇結(jié)構(gòu)，就是達到最好的表現(xiàn)效果，對劇本中各種內(nèi)容、場景根據(jù)需要的效果進行銜接、組合的特殊結(jié)構(gòu)方式。
二、影視藝術(shù)
影視藝術(shù)就是指在影視作品中運用時間、空間等各種手段來增加銀幕形象的表現(xiàn)力和感染力，達到一種時空結(jié)合的藝術(shù)效果，從而滿足人們的情感、審美等需求。影視藝術(shù)講究的是神韻、意境和意象的美學效果，是一種能夠讓人產(chǎn)生視覺和心靈上的美感和，并能達到啟迪凈化心靈的目的，既可養(yǎng)眼又可養(yǎng)心。影視藝術(shù)最早應(yīng)用于電影，隨著電視的普及和升級，在電視中的應(yīng)用也越來越廣泛。一般來說，影視藝術(shù)通過空間空間營造、空間再現(xiàn)、空間表現(xiàn)、敘事要求以及發(fā)展方位這幾個方式來表現(xiàn)。在這里要特別申明兩點：
第一，那些僅僅為了提高收視率而拍攝的迎合觀眾胃口的商業(yè)影片并不代表影視藝術(shù)的最高境界，相反，現(xiàn)在有些影片為了迎合觀眾的趣味，往往降低了藝術(shù)標準，流于通俗化、低俗化、暴力化，這與影視藝術(shù)決不能相提并論。
第二，現(xiàn)代光電科技造就的光怪陸離的特技效果并不等同于影視藝術(shù)，那些特技效果的確提升了電視的視覺效果，給人帶來視覺的刺激和沖擊，這些“后現(xiàn)代藝術(shù)”并不能稱之為真正意義上的藝術(shù)，真正的影視藝術(shù)是養(yǎng)眼與養(yǎng)心，引領(lǐng)人民的精神生活的藝術(shù)，而不單純是視覺的。當然如果能夠?qū)F(xiàn)代科技很好地融入到影視作品中去，那是會提升影視藝術(shù)的效果，但這個“度”需要很好地把握。
三、影視藝術(shù)與影視文學的關(guān)系
影視藝術(shù)與影視文學雖然具有不同的含義，但是對于影視作品來說，他們都不會獨立存在，也無法完全獨立的區(qū)分，影視文學作為另一種文學類型，與影視藝術(shù)可以說是你中有我我中有你，兩者無論哪一部分有欠缺，影視作品都會失去一定的光華，顯得不那么完美。
（一）影視藝術(shù)與影視文學含有藝術(shù)共性
無論我們怎么去界定，影視藝術(shù)與影視文學的藝術(shù)共性都是彼此滲透、深刻相連的。
首先，從表現(xiàn)的內(nèi)容上，影視文學所要表現(xiàn)的主要對象都是以人物為主體，思想活動為主線，在復雜的社會生活中，通過各種關(guān)系間的連接，表達出完整的故事，感染人們的情緒。在故事情節(jié)的編排中，人物的刻畫，環(huán)境的描寫，以其氣氛的渲染都要求影視劇本必須具有文學的藝術(shù)性，所以文學劇本的藝術(shù)性是影視文學的第一步。而影視藝術(shù)的表現(xiàn)也必須構(gòu)建在人物關(guān)系之上，它不論使用時間還是空間等各種表現(xiàn)手法，最終也是為了烘托影視人物所要表達的主題。
第二，從美學形態(tài)來看，兩者都是通過時間和空間來展現(xiàn)人物和故事情節(jié)，影視文學本來就有表達美的訴求，以啟迪、升華心靈為最終目的，而影視藝術(shù)所采取的所有手法也是為了達到美的、震撼心靈的目的，所以說兩者從藝術(shù)的出發(fā)點上來說是一致的。
第三，從表現(xiàn)手法上，影視文學為了將各部分內(nèi)容完美的結(jié)合在一起，蒙太奇結(jié)構(gòu)的運用，使故事內(nèi)容、情節(jié)的組合堪稱完美，這在一定程度上也是影視藝術(shù)表現(xiàn)的形式。
（二）影視藝術(shù)與影視文學是相輔相成的關(guān)系
第一，影視藝術(shù)作品需要含有文學性。對于一部影視作品來說，單純的影視藝術(shù)是不存在的，它所存在的基礎(chǔ)首先是影視文學的存在。只有有完美的影視文學，才能給影視藝術(shù)以展示的空間，否則再完美的藝術(shù)也不能建立在空中樓閣之上。如果沒有影視文學的內(nèi)涵，內(nèi)容不能吸引觀眾，再有魅力的影視藝術(shù)也不會得到人們長久的關(guān)注。所以影視藝術(shù)需要影視文學的存在。
第二，影視文學需要影視藝術(shù)的襯托。對于一部具有吸引力的文學劇本來說，就像一座地基結(jié)實的房子，但是單純依靠牢固的地基是不能吸引足夠的眼球，還需要不斷地添磚加瓦，讓她穿上漂亮的外衣，充滿光華，讓人感受到美的存在。再有意義的文學內(nèi)容，如果缺乏影視藝術(shù)的烘托，就會顯得干癟，沒有欣賞價值。影視藝術(shù)就是運用時間空間等各種表現(xiàn)手法是影視文學具有更強的表現(xiàn)力，讓人們通過藝術(shù)的表現(xiàn)更加加深對作品內(nèi)容的領(lǐng)悟。
總之，沒有文學價值的影視藝術(shù)是沒有存在價值的，而影視文學如果缺少了影視藝術(shù)的修飾就會顯得干癟，缺乏美感。只有將兩者完美的結(jié)合在一起，才能成就一部優(yōu)秀的作品，使影視作品豐滿，既具有深刻的內(nèi)涵，又具有欣賞價值和藝術(shù)感染力，擁有歷久彌香的力量。很多獲得奧斯卡金獎的影片其實就是在這兩方面結(jié)合的很好的代表作，像《魂斷藍橋》和《泰坦尼克號》就是如此，首先擁有感人的內(nèi)容，又有飽滿的表演，和精心的故事編排，再加上完美藝術(shù)手法的運用，使人們在觀看電影的時候，不由自主地被感動，被震撼，影視文學和藝術(shù)的完美結(jié)合，使人們在嘆息美好感情的同時，產(chǎn)生撞擊靈魂的力量。
（三）影視藝術(shù)與影視文學以文學為前提
前面我們講過，影視文學是文學的一種新的表現(xiàn)方式，所以影視作品首先具有文學的特征，影視藝術(shù)是建立在文學基礎(chǔ)上的藝術(shù)。
第一，影視藝術(shù)需要尊重文學。影視藝術(shù)首先是為文學內(nèi)容服務(wù)的，是為了讓文學內(nèi)容具有更好的表現(xiàn)力，所以影視藝術(shù)所運用的各種手法都必須圍繞文學內(nèi)容來進行，而不是自成一體，或者凌駕于文學內(nèi)容之上。那些為了運用某種藝術(shù)手法而使文學內(nèi)容受損的方式是不可取的。藝術(shù)手法只有在尊重文學內(nèi)容的基礎(chǔ)上，合情合理地運用，才能使影視作品顯示出和諧之美。在這里我們要批評一下現(xiàn)在的有些影視作品，為了迎合大眾的口味，不惜胡編亂改，比如說是一部影視劇，明明悲劇結(jié)局會更有意義，回味悠長，但是為了迎合大眾的口味，非把它改編成大團圓結(jié)局，結(jié)果整部影片就失去了協(xié)調(diào)美，沒有了影視劇應(yīng)有的韻味。當所有的作品都僅僅只有娛樂功能的時候，影視作品就失去了積極地意義，影視作品的藝術(shù)性暫且不談，就思想性來說就是一個民族的悲哀。所以說，影視藝術(shù)和影視文學不應(yīng)該被綁架，始終應(yīng)有自己的思想。
第二，影視作品賦予文學更豐富的內(nèi)容。傳統(tǒng)文學是一種靜態(tài)的表達方式，而現(xiàn)代文學通過影視的方式來表達，使文學內(nèi)容更加直觀、具體，復雜的社會萬象可能通過影視作品的一個鏡頭，就表現(xiàn)出五味陳雜的故事。影視作品融合了詩歌、音樂、舞蹈等各方面的綜合內(nèi)容，使文學的表達形態(tài)更為多樣，既豐富了形式，又增添了美感，精確性、敏銳性、藝術(shù)性等賦予文學更為豐富的內(nèi)容。
（四）在觀眾接收方式上影視藝術(shù)與影視文學應(yīng)緊密切合
上面我們說影視文學和藝術(shù)不應(yīng)該被大眾文化所綁架，但是并不是說影視作品就要脫離觀眾。而是群體的意愿不能忽視，但是也絕不能一味地低級附和，只是為了博大家一笑而已的低俗，暴力影視創(chuàng)作傾向是不提倡的，那樣的作品雖能帶來一時的視覺沖擊，并不具備長久的影視價值。影視文學是目前很受大眾喜愛的一種文學表現(xiàn)形式，有著比傳統(tǒng)文學更普遍的受眾，所以它在思想感情的傳遞上，審美觀點的塑造上都對大眾有著深刻的影響。影視作品說到底是為了廣大觀眾觀看的，如果沒有觀眾的認可，那么再有深意、再精美、再藝術(shù)的影片也不會有人欣賞，沒有了市場的影視作品，自然談不上文學價值與藝術(shù)價值。讓影視作品是源于生活而又高于生活的，這就對影視文學與影視藝術(shù)提出了較高的要求，既需要影視內(nèi)容貼近廣大觀眾，又要能夠通過藝術(shù)傳達美的主題，起到正面的積極的社會意義。這就要求影視作品的文學內(nèi)容和藝術(shù)表達形式上找到一個與觀眾的切合點，既能為廣大觀眾所接受，又能使影視作品的文學和藝術(shù)水平不會降低。
四、結(jié)語
影視是一門綜合藝術(shù)，它融合了文學、音樂、舞蹈、體育等各方面的內(nèi)容，具有強大的表現(xiàn)力和最為廣大的觀眾群體。一部優(yōu)秀的作品，帶給人們的不只是視覺的盛宴，更重要的是精神的享受。影視藝術(shù)和影視文學作為影視作品不可忽視的兩個重要方面，對影視作品的價值和生命力有著彌久的影響，如何將兩者很好地結(jié)合在一起，使影視作品在藝術(shù)升華的同時，能夠提升大家的觀賞興趣，達到到啟迪、凈化靈魂的效果，是現(xiàn)代影視作品應(yīng)該努力的方向。只有找到影視作品的文學效果和藝術(shù)效果與對觀眾影響的切入點，并將其聯(lián)系起來，影視作品才會朝著更健康的方向發(fā)展。
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傳統(tǒng)的實踐教學模式分兩個方面進行，一個是包裝形態(tài)的設(shè)計，一個是包裝裝潢的設(shè)計。包裝形態(tài)的研究是對包裝的結(jié)構(gòu)、材料和造型的研究，傳統(tǒng)的教學方法是紙盒結(jié)構(gòu)的設(shè)計，還有就是容器造型的設(shè)計。紙盒結(jié)構(gòu)的實驗?zāi)M比較簡單，在充分掌握紙張?zhí)卣髋c盒子形態(tài)理論的基礎(chǔ)上，紙盒的模擬很容易實現(xiàn)。但在沒有設(shè)備的情況下，也是比較費時、費工的。此外，容器的造型訓練就更加不完美了。傳統(tǒng)的方法是進行石膏澆筑、雕刻模擬。但這是個非常大的缺點，雕刻的過程是沒有任何意義的，因為它并沒有模擬任何真實的容器成型生產(chǎn)工藝。更重要的是我們看不出它的材料質(zhì)感。一個玻璃的瓶子和一個金屬質(zhì)感的瓶子，其藝術(shù)與功能的傳達也是不一樣的，更何況玻璃和金屬又分很多種，它們又各有不同。這就給學生學習包裝設(shè)計造成了很大的局限，不利于學生學習中興奮點的產(chǎn)生。
二、新的包裝設(shè)計實踐教育模式的建立——數(shù)字化教學實踐模式
新技術(shù)的出現(xiàn)適應(yīng)了時代的發(fā)展，但這個模式的建立并不是顛覆傳統(tǒng)的設(shè)計方法和程序。它是在數(shù)字化技術(shù)的支持下，高速、有效、快捷、節(jié)約地實現(xiàn)設(shè)計目的。實際就是利用計算機圖形圖像學的數(shù)字技術(shù)手段，完成包裝設(shè)計教育的全部實踐環(huán)節(jié)。包裝藝術(shù)設(shè)計思路導圖包裝設(shè)計的一般程序可由上圖表示。在設(shè)計過程中引入數(shù)字技術(shù)的優(yōu)勢是能夠在平面與立體上進行完美的效果表現(xiàn)，更重要的是能準確、快速地在兩者之間轉(zhuǎn)換。傳統(tǒng)的形態(tài)結(jié)構(gòu)研究根本無法模擬所有的生產(chǎn)造型工藝，也無法直觀地表現(xiàn)不同材料下包裝的視覺形態(tài)。數(shù)字設(shè)計完全解決了這個問題，同時把制作周期縮短到幾個小時甚至幾分鐘。
1．平面草圖初稿設(shè)計階段
這個階段實際是平面設(shè)計草圖的創(chuàng)意階段。一般我們是在草稿本上用鉛筆等繪畫工具直接進行。但這里有個缺陷，就是手繪的表現(xiàn)力問題。再加上色彩工具的局限，使教師對學生草圖的指導會有一定的不明確性。這時，在這個階段我們就引用數(shù)字無紙繪畫，這種方法有著傳統(tǒng)方法不具備的快速表現(xiàn)性。首先解決了色彩的單調(diào)問題，龐大的色彩庫可以很好地支持草圖的色彩表現(xiàn)。同時，像Painter這樣的軟件還提供了大量的畫筆。如我在課堂上采用的方法就是一個課題下達后，在收集資料研究完成的基礎(chǔ)上，讓學生迅速使用數(shù)位板進行草圖繪制，并使用色彩盡量準確表達設(shè)計意圖。十分鐘一次，學生將數(shù)字草圖傳到教師機，教師在大屏幕上快速對每個學生的設(shè)計稿進行評講和修改。在較短的時間內(nèi)可以得到很多優(yōu)秀的創(chuàng)意設(shè)計方向。
2．包裝結(jié)構(gòu)立體化研究階段
此階段包含了兩個方向的設(shè)計研究，一個是包裝立體造型的研究，一個是材料美感的控制。這個階段對于異形紙盒結(jié)構(gòu)和容器包裝結(jié)構(gòu)的設(shè)計驗證最重要。筆者首先讓學生根據(jù)自己的創(chuàng)意在Sketchup軟件中迅速建立一個三維立體的異形紙盒草圖或一個容器結(jié)構(gòu)草圖。利用軟件中的旋轉(zhuǎn)觀察工具，快速研究其展開結(jié)構(gòu)。然后將紙盒的展開圖在Coreldraw這類矢量軟件中進行準確的繪制。輸出到紙盒切割機，直接切割出紙盒實物樣品。如果沒有紙盒切割機設(shè)備就直接打印平面圖進行手工折疊以研究紙盒結(jié)構(gòu)的合理性。對容器結(jié)構(gòu)設(shè)計，則利用Sketchup透視觀察工具，研究剖面和里面的結(jié)構(gòu)。也可在Coreldraw這類矢量軟件中繪制剖面、立面圖。如想生成實物，可利用泡沫切割機切割出實物，或可以采用3D打印技術(shù)。對于材料美感研究問題的解決，這就要借助現(xiàn)代功能強大的三維軟件。三維軟件可實現(xiàn)非常準確的材質(zhì)表現(xiàn)，而且在對設(shè)計的檢驗和分析中可多角度、全面地審視和分析。常用的有3dMax、Maya或犀牛軟件，它們具有強大的材質(zhì)庫，為包裝材料的研究提供了強大的保障。我在教學中使用的流程是這樣的，讓學生們將自己的設(shè)計尤其是容器造型設(shè)計在3dMax中建模，并根據(jù)自己的設(shè)計需要分別賦予3～4種不同材質(zhì)，然后對容器模型分正面、頂面、透視三個視角進行渲染輸出。這個過程中不斷地調(diào)整，最后選定一種符合設(shè)計的材質(zhì)模型，完成本階段的研究。
3．包裝裝潢圖形處理階段
包裝上的圖形信息非常重要，它綜合了色彩、造型和尺寸等審美要素。所以，這階段必須在容器或紙盒造型研究結(jié)束后進行。這個階段，學生將利用Photoshop圖像處理軟件和Coreldraw類矢量繪圖軟件根據(jù)立體包裝結(jié)構(gòu)造型進行包裝表面裝潢的平面設(shè)計。這包括了商標、插圖、編排、色彩等方面的考量。利用快捷的軟件功能可產(chǎn)生大量的設(shè)計方案。一般我的要求是學生的設(shè)計要有3種以上，并且在課堂上利用大屏幕集體進行講評。
4．平面與三維效果圖整合階段
[關(guān)鍵詞]：一級公路 路面施工 質(zhì)量檢測
隨著國民經(jīng)濟的發(fā)展，交通運輸量越來越越大。公路就像血管之于人體，為國民經(jīng)濟的發(fā)展運送著養(yǎng)料。如果說高速公路是主動脈，那么一級公路就是分血管。我們要建設(shè)高質(zhì)量的公路，為我國經(jīng)濟發(fā)展打下良好的基礎(chǔ)。
1.一級公路的定義與意義
一級公路，是指能適應(yīng)按包括摩托車在內(nèi)的各種汽車折合成小客車的年平均晝夜交通量為10000～25000輛，為連接重要政治、經(jīng)濟中心，通往重點工礦區(qū)、港口、機場，專供汽車分道行駛并部分控制出入的公路。
根據(jù)中國現(xiàn)行的公路等級技術(shù)標準一級公路為供汽車分向、分車道行駛并可根據(jù)需要控制出入的多車道公路。四車道一級公路應(yīng)能適應(yīng)將各種汽車折合成小客車的年平均日交通量15000-30000輛，六車道一級公路應(yīng)能適應(yīng)將各種汽車折合成小客車的年平均日交通量35000-55000輛。
2.路面建設(shè)常出現(xiàn)的問題
在路面早期建設(shè)過程中會存在以下對幾種問題，在此對其進行簡要分析并提供針對性修復建議。
2.1路面不平
路基不平或現(xiàn)場施工控制不力可能導致路面不平。因此，施工時應(yīng)從路基開始層層嚴格控制高度和平整度。任何一層路面的鋪設(shè)都要經(jīng)過精確地測量和修正。
2.2路面出現(xiàn)斷板
對于一級公路路面，被視做斷板的板塊應(yīng)做整體換極處理，以保證基層具有較好的板體性。不同部位的斷板和不同等級的公路對斷板的處理有不同的要求。對于外側(cè)行車道，由兩條或兩條以上的貫穿全板的輕度裂縫將板塊分成三塊以上，或者由一條貫穿全板的中等或嚴重裂縫將板塊分成兩塊或以上的板塊，此時就應(yīng)視為公路斷板。
2.3罩面脫空
首先應(yīng)判斷脫空情況，針對脫空情況，高等級路面，嚴重脫空的板應(yīng)按斷板標準進行處理，一般脫空的板可采用灌漿處治；對于低等級路面，均可采用板底灌漿處治。
2.4路面松散
路面松散常在天氣干旱時發(fā)生。由于鋪筑路面時粘土料含量少，塑性指數(shù)低，加之材料拌和與分布不均勻，碾壓不實，容易造成路面松散。此外，超負荷車輛的過分碾壓，也容易造成路面松散。可見路面養(yǎng)護也是一項重要工作。
2.5錯臺
錯臺分為輕微錯臺和嚴重錯臺，臨板高差小于1cm的視為輕微錯臺；臨板高差大于1cm視為嚴重錯臺。對于輕微錯臺可以不作處理，對于橫縫嚴重錯臺可用以下三種處理方法：一是將高出部分進行銑削，錯臺高側(cè)形成一斜面，寬度約為40～50cm；二是提升頂板高度，使低側(cè)板頂提升至與高側(cè)持平，然后板底灌漿，進行嵌縫和填塞鉆孔；三是提升壓力：可采用灌漿法通過壓力使板提升，直至小于1cm。這三種方法不是絕對對立的，可以根據(jù)具體情況選擇，也可以組合使用。
2.6沉陷
沉陷是路基本身強度不足引起的。重載荷車輛在通過路面時，會給路面較大的壓力。如果路基強度不足，就會留下車轍，甚至深及路基。遇到這種情況，須進行局部或整段大修。
3.公路路面施工質(zhì)量控制
由于我國一級公路現(xiàn)在普遍是瀝青路面（以前的水泥路面逐漸被瀝青路面代替）這里主要以瀝青碎石的路面施工質(zhì)量控制來表示一級公路路面施工質(zhì)量控制。
3.1選擇合適的拌制設(shè)備
瀝青混合料的拌和設(shè)備最好是是全自動控制，以實時分析數(shù)據(jù)，進行質(zhì)量監(jiān)控。自動化的生產(chǎn)設(shè)備可以彌補人工測量的不足，并且能更準確的混合各種原料，從而保障原料的科學混合比例。
3.2施工設(shè)備準備階段的質(zhì)量控制
進廠施工前先進行上道工序的驗收，檢查下封層的完整性。清理基層表面污染、雜物、用水進行沖洗待干燥后再攤鋪，必要時補灑透層瀝青。
3.3確保原材料質(zhì)量達標
材料的選擇無論何時都是工程修建的重要要求。除了保障各種原材料在采購時符合標準外，材料的堆放管理也要合理有序。比如說各種原材料要分類堆放，某些材料有防水等特殊要求。如果公路的工期很長，還要保障原材料不變質(zhì)。
3.4混合物運輸過程的質(zhì)量控制
運輸車輛要進行經(jīng)常性檢測，尤其是車槽內(nèi)部環(huán)境保持系統(tǒng)，對瀝青碎石混合物的影響非常大。車輛在運料前先清理車槽，并均勻涂抹1：3的油水混合液，車槽側(cè)面打溫度檢查孔，必要時用油氈布覆蓋。在瀝青碎石攤鋪時，運輸車輛要在離攤鋪機10m～30m處停車，空擋等候。
3.5現(xiàn)場攤鋪時的質(zhì)量控制
這是瀝青路面施工質(zhì)量控制的重要環(huán)節(jié)。本環(huán)節(jié)對于施工技術(shù)人員的專業(yè)素質(zhì)要求較高，技術(shù)人員不僅要對路面質(zhì)量進行實時控制，也要懂得鋪路機械的結(jié)構(gòu)原理和相關(guān)運行參數(shù)，以便對其進行調(diào)整。鋪路過程中要注意控制兩個參數(shù)，即鋪路厚度（平整度）和鋪路速度。鋪路平整度由機械化設(shè)備自動找平，技術(shù)人員只要注意實時監(jiān)測便可。攤鋪速度要控制在 2 m/min～ 6 m/min，如果攤鋪速度過快，則混合料疏度不均，預(yù)壓密度不一，表面出現(xiàn)拉溝，直接造成預(yù)壓效果差。最后一道工序是碾壓，常用的壓石機械有靜壓、輪胎、振動三種，要分初壓、復壓和終壓三個階段進行，初壓要求整平、穩(wěn)定；復壓要求密實、成型；終壓則要求消除輪跡，要遵循先邊后中、先慢后快、先輕后重的原則。另外輪碾噴水時，要注意控制噴灑量以防降低混合料溫度，掌握好接縫的方法及施工組織管理方法。
4.道路檢測注意要素
4.1全線測定路面平整度、寬度、縱斷面高程、橫坡度等參數(shù)，提出竣工圖。
4.2為減少某些破壞性評估對道路的損壞，例如需要鉆，挖才能測得的數(shù)據(jù)，經(jīng)主管部門同意后，可利用施工過程中測定的數(shù)據(jù)，當需要實測礦料級配和瀝青用量時，可將一個評定路段鉆孔放入混合料合為一個式樣抽提。
4.3車行道面層檢查的質(zhì)量指標應(yīng)符合規(guī)定。對厚度和壓實度還應(yīng)按“瀝青表面層壓實度計算及標準密度的確定方法”計算每一個評定路段的平均值和代表值，并進行評定。
4.4人行道瀝青面層的質(zhì)量檢查和路緣石的質(zhì)量控制與驗收與車行道檢測相同。
4.5大、中型橋梁橋面瀝青鋪裝的檢查與驗收，相對較為嚴格，評定路段應(yīng)該以100M為單位，測定相關(guān)參數(shù)。
5.道路驗收
相關(guān)部門在接到施工單位的驗收報告時，在確認施工資料齊全后，應(yīng)立即對施工質(zhì)量進行交工檢查與驗收。檢查驗收應(yīng)按隨機抽樣的方法，選擇一定數(shù)量的評定路段進行實測檢查。道路接收單位檢查驗收要堅持獨立測樣，獨立評定的原則。隨機選取的檢測點，應(yīng)盡量與原施工單位自檢選取點相區(qū)分。但是如果遇到檢測難點，或者目前的檢測會對路面造成破壞，可以使用原單位的生產(chǎn)資料數(shù)據(jù)。
6.總結(jié)
道路建設(shè)是國民經(jīng)濟建設(shè)的基礎(chǔ)項目，道路建設(shè)具有大投資，長收益的特點。道路的建設(shè)特點要求我們在施工上不得有絲毫的馬虎，任何一項技術(shù)指標的不合格都會給投資方造成巨大的傷害并對公路的安全運營造成影響。論文介紹了修建合格一級公路的注意要素，并且對公路的質(zhì)檢提出了自己的看法。
參考文獻：
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