序言：寫(xiě)作是分享個(gè)人見(jiàn)解和探索未知領(lǐng)域的橋梁，我們?yōu)槟x了8篇的藝術(shù)形態(tài)論文樣本，期待這些樣本能夠?yàn)槟峁┴S富的參考和啟發(fā)，請(qǐng)盡情閱讀。

第1篇

由于不同的藝術(shù)家對(duì)繪畫(huà)語(yǔ)言具有不同的運(yùn)用，必然會(huì)產(chǎn)生多姿多彩、風(fēng)格各異的繪畫(huà)作品來(lái)?？v觀繪畫(huà)史，我們可以了解到不同的差異。在歐洲，自達(dá)•芬奇開(kāi)始，就形成了一種傳統(tǒng)的寫(xiě)實(shí)主義畫(huà)法，藝術(shù)家通過(guò)“研究光線揭示形式的方式，通過(guò)發(fā)展并運(yùn)用直線透視法來(lái)獲得景深幻覺(jué)的規(guī)則通過(guò)研究人體解剖，藝術(shù)家給他們的作品注入了一種全新的現(xiàn)實(shí)主義感。”他們的藝術(shù)作品弘揚(yáng)了“人文主義”，在繪畫(huà)的總體風(fēng)格上，姿勢(shì)華麗、典雅、宏偉、和諧，寫(xiě)實(shí)技術(shù)嫻熟，形成了我們稱(chēng)之為“古典主義”的畫(huà)風(fēng)。區(qū)別與古典畫(huà)風(fēng)的印象派畫(huà)家們，用光與色描繪自然和抒發(fā)自己的感情，他們擅長(zhǎng)表現(xiàn)陽(yáng)光和色彩。他們對(duì)瞬息萬(wàn)變的光色變化非常敏感，注重色彩的表現(xiàn)，畫(huà)家運(yùn)用分色技術(shù)，將色彩合理組合，使畫(huà)面變得明快絢麗。印象派畫(huà)家不再因襲傳統(tǒng)的畫(huà)法，他們的作品則替我們?cè)忈屃斯馍墓τ眯巍Ｔ谏实谋憩F(xiàn)里，印象派畫(huà)家完美地表現(xiàn)了一種抒情風(fēng)格，他們很好地運(yùn)用了繪畫(huà)語(yǔ)言，給作品注入了抒情性外表美。在西畫(huà)造型過(guò)程中，主要使用形體與色彩語(yǔ)言，即便沒(méi)有線的使用，其造型行為不會(huì)受到重大影響，其繪畫(huà)形態(tài)的構(gòu)架依然能成立。即使用線界定輪廓，如在輪廓之外輔上調(diào)子，馬上就會(huì)成為很立體的畫(huà)面?？梢?jiàn)西畫(huà)中線依然作為表現(xiàn)形體的一種特殊手段。

無(wú)論何類(lèi)畫(huà)派的藝術(shù)家，他們都是借助其獨(dú)特的語(yǔ)言形式來(lái)完成作品的情感體現(xiàn)的。從這個(gè)意義上講，繪畫(huà)語(yǔ)言的不同運(yùn)用，則產(chǎn)生出不同風(fēng)格的繪畫(huà)作品。中國(guó)畫(huà)崇尚文、意、趣，而這一切都是通過(guò)筆墨技巧來(lái)體現(xiàn)出來(lái)的。在這里，筆墨本身不是“具象”的，相對(duì)具體塑造的藝術(shù)形象來(lái)說(shuō)，它是形式的因素，但卻有著引起形象的聯(lián)想和意趣的感受的功能。正如藍(lán)色和紅色能引起冷暖的視覺(jué)感受一樣，在宣紙上粗糙的干筆能引起樹(shù)干及老人似的蒼老的視覺(jué)感受；水分飽滿、行筆流暢的筆跡能引起春天般滋潤(rùn)的視覺(jué)感受；徐緩的用筆能引起持重含蓄的聯(lián)想；流利靈活用筆能引起灑脫歡暢的聯(lián)想；快速而多變的用筆引起蛇龍飛舞的聯(lián)想。賀天健總結(jié)筆法有：“筆直中鋒，臥筆中鋒，倒筆卷上，倒筆提上，臥筆旋拖，放筆直下，仰筆伸縮滾擦，垂筆揩擦，側(cè)鋒聽(tīng)昕下筆重，仰筆剔掠，仰筆旋拖，臥筆拖擱，臥筆橫拖戰(zhàn)動(dòng)?！蹦ㄓ校骸昂?、染、渲、破、飛、揉、積、漬?！睂?shí)際上何止這許多，臨池潑墨，變化萬(wàn)千，風(fēng)雪晴雨，因人而異。中國(guó)筆墨這種形式因素，是畫(huà)家的獨(dú)特風(fēng)格在藝術(shù)技巧方面的主要表現(xiàn)。藝術(shù)家們?！敖韫P墨以寫(xiě)天地”。通過(guò)構(gòu)思構(gòu)圖，合理運(yùn)用筆墨虛實(shí)，水韻，墨色和運(yùn)筆而產(chǎn)生的肌理形成有個(gè)性的繪畫(huà)語(yǔ)言。虛實(shí)處理，仍然是當(dāng)代畫(huà)家構(gòu)成新的屬于自己藝術(shù)語(yǔ)言的要素。虛實(shí)的表現(xiàn)，就是畫(huà)者靈氣的表現(xiàn)，是對(duì)畫(huà)理的悟性。中國(guó)畫(huà)家歷來(lái)認(rèn)為畫(huà)必須有筆墨，無(wú)筆墨就不能與畫(huà)。并且筆墨技巧還要與表現(xiàn)內(nèi)容有機(jī)結(jié)合起來(lái)，才能產(chǎn)生好的作品。這種代代沿襲的藝術(shù)法則即所謂傳統(tǒng)，已成為中國(guó)所獨(dú)有的繪畫(huà)語(yǔ)言。

當(dāng)繪畫(huà)喚起人類(lèi)的審美情感時(shí)，作用于人們的是一種繪畫(huà)所獨(dú)有的語(yǔ)言形式。繪畫(huà)語(yǔ)言由多種要素構(gòu)成，這里涉及到的視覺(jué)因素有：點(diǎn)、線、形、光、色彩。“點(diǎn)”：是最小的視覺(jué)實(shí)體，對(duì)于探討視覺(jué)形式的作用，點(diǎn)是一個(gè)很好的著手處。一個(gè)可視的點(diǎn)是一個(gè)吸引視覺(jué)注意力的小元素，點(diǎn)既可以被表現(xiàn)出來(lái)，也可以被暗示。它可以構(gòu)成一個(gè)情趣的中心或一幅構(gòu)圖中被強(qiáng)調(diào)之處。甚至處在一個(gè)表面上的一個(gè)點(diǎn)就像是在一座靜謐的屋子里的聲音，它與周?chē)纬梢环N關(guān)系，它使這個(gè)空間有了生機(jī)?！包c(diǎn)”，從物理形態(tài)上講，是視覺(jué)聚焦的核心；從觀念形態(tài)上說(shuō)，是思想呈現(xiàn)之源。點(diǎn)，在東方哲學(xué)中，具有最大的內(nèi)張力和最大的延展性。從點(diǎn)出發(fā)，可深入、可輻射。點(diǎn)——解釋一切，代表一切?！熬€”：線可以被描述為點(diǎn)的運(yùn)動(dòng)軌跡，它是一個(gè)可視的行動(dòng)軌跡，一條線表現(xiàn)著劃線的人或物的精神。一幅畫(huà)的筆觸，穿過(guò)風(fēng)景的一條蜿蜒的河流，被撕破的線的參差不齊的邊緣，一個(gè)草葉的曲線，這每一條線正如同每一位畫(huà)家或書(shū)法家的充滿個(gè)性的、富有表現(xiàn)力的線條一樣，是獨(dú)具特色的。線——人們認(rèn)識(shí)和反映自然形態(tài)時(shí)最簡(jiǎn)明的表現(xiàn)形式，有長(zhǎng)短、粗細(xì)、曲直之分。線可以在長(zhǎng)度、寬度及方向上的不同，線也可以是連續(xù)不斷的或間斷的，粗的或細(xì)的，有規(guī)律的或無(wú)規(guī)律的，靜止的或運(yùn)動(dòng)的，直線的或曲線的，或者是這些線的諸多形式的不同的結(jié)合體。在一個(gè)平面上，線能界定各種形狀，暗示體積或顯示所繪物體質(zhì)量的獨(dú)立元素。我們能通過(guò)線條的組織來(lái)創(chuàng)造圖案、肌理或描繪陰影。線是闡明視覺(jué)形式的基本手段，它通常是對(duì)所目睹、感受或想像到的事物的一種速寫(xiě)，線是在兩維空間表面的長(zhǎng)度標(biāo)準(zhǔn)，或者說(shuō)它們是在兩維或者三維空間里的物體邊緣的感知，每一條線或物體邊緣都有其自己的表現(xiàn)特征，這些表現(xiàn)形式在視覺(jué)交流中起著重要的作用。在視覺(jué)藝術(shù)中，線條一直處于十分重要的地位，他極富有意味，在中國(guó)的繪畫(huà)藝術(shù)中，線條的功用表現(xiàn)的尤為突出。事實(shí)上，中國(guó)繪畫(huà)在相當(dāng)程度上是以富有骨氣韻味的線條來(lái)取勝的。線條的運(yùn)用，在長(zhǎng)期的演化過(guò)程中愈來(lái)愈富有含蓄性、表現(xiàn)性、象征性與抽象性。線條形狀各異，功能有別?！靶巍保盒问疥P(guān)于一種被視為平面的存在形式，即一種二維的空間區(qū)域或平面是一種剪影或陰影形式的外觀。當(dāng)一條線勾畫(huà)出一個(gè)區(qū)域或當(dāng)一個(gè)面積表面的顏色或肌質(zhì)發(fā)生變化時(shí)，其面積與周?chē)拿娣e相分離，形便成了可視的存在。千變?nèi)f化的形可被概括為兩大類(lèi)，即有機(jī)形和幾何形，雖然二者之間有明顯的界限。在自然界的大部分形是有機(jī)形，它是柔和的、輕松的、曲線性的和無(wú)規(guī)律的。在人的世界中最普通的形是有機(jī)形、生硬的、刻板的、有規(guī)律的，而且常常是長(zhǎng)方形的?？偠灾芜@個(gè)詞表示了人眼感覺(jué)到的客觀事物的外部形態(tài)，所以又稱(chēng)為視覺(jué)形。另外，光與色彩也是繪畫(huà)藝術(shù)最主要的造型因素。點(diǎn)、線、形、光、色，作為繪畫(huà)藝術(shù)的構(gòu)成要素是相輔相成和不可分割的。在繪畫(huà)實(shí)踐過(guò)程中任何顧此失彼的表現(xiàn)方式都會(huì)有損于整體美。

第2篇

二、童慶炳的“審美意識(shí)形態(tài)論”存在的主要問(wèn)題

縱觀童先生的各種文論教材和相關(guān)論文，關(guān)于“審美意識(shí)形態(tài)論”具有三處代表性的闡發(fā)：其一，文學(xué)“是一種具有審美特質(zhì)的社會(huì)意識(shí)形態(tài)”（注：童慶炳：《文學(xué)概論》，武漢大學(xué)出版社，1996年版60頁(yè)。）。此處“意識(shí)形態(tài)”被看做是“人類(lèi)社會(huì)意識(shí)的外化形態(tài)”：“文學(xué)是人類(lèi)意識(shí)活動(dòng)的產(chǎn)物，即人類(lèi)意識(shí)的外化、形態(tài)化，就這一點(diǎn)而言，它如同政治、哲學(xué)、科學(xué)、宗教、道德一樣是一種意識(shí)形態(tài)”（注：童慶炳：《文學(xué)概論自學(xué)考試指導(dǎo)書(shū)》，武漢大學(xué)出版，1995年版11頁(yè)。）。這里的“審美特質(zhì)”在客體上表現(xiàn)為：面對(duì)客觀事物的自然屬性和價(jià)值系統(tǒng)，文學(xué)所擷取和反映的“必須而且只能是客體的審美價(jià)值”（注：童慶炳：《文學(xué)審美特征論》，華中師范大學(xué)出版社，2000年6月版，29～30頁(yè)。）。

其二，“所謂審美意識(shí)形態(tài)，就必然是審美與意識(shí)形態(tài)復(fù)雜的組合形式”（注：童慶炳：《文學(xué)理論教程》，高等教育出版社，1999年版65頁(yè)。）。而這里的“意識(shí)形態(tài)”已與“人類(lèi)意識(shí)的外在化形態(tài)”大相徑庭：“意識(shí)形態(tài)是與經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)相對(duì)的一種上層建筑形式，指上層建筑內(nèi)部區(qū)別于政治、法律制度的話語(yǔ)活動(dòng)，如哲學(xué)、倫理學(xué)、宗教、文學(xué)及其它藝術(shù)等。”（注：童慶炳：《文學(xué)理論教程》，高等教育出版社，1999年版65頁(yè)。）此處也對(duì)審美作了正面闡釋?zhuān)骸皩徝朗侨祟?lèi)掌握世界的一種特殊方式，指人與世界（社會(huì)和自然）形成一種非功利的、形象的和情感的關(guān)系狀態(tài)?！保ㄗⅲ和瘧c炳：《文學(xué)理論教程》，高等教育出版社，1999年版65頁(yè)。）

其三，“文學(xué)是一種意識(shí)形態(tài)，文學(xué)又是人類(lèi)的一種審美活動(dòng)。文學(xué)的意識(shí)形態(tài)性與文學(xué)的審美特性有機(jī)結(jié)合在一起，就產(chǎn)生‘質(zhì)變’，產(chǎn)生了作為文學(xué)的根本性質(zhì)的‘文學(xué)審美意識(shí)形態(tài)’”（注：童慶炳：《文學(xué)概論》，武漢大學(xué)出版社，2000年4月版，80、72頁(yè)。）作為文學(xué)屬概念的意識(shí)形態(tài)又不是“話語(yǔ)活動(dòng)”了，而回到了“人類(lèi)意識(shí)的外化形態(tài)”上去了：“我們說(shuō)文學(xué)是一種意識(shí)形態(tài)，就是說(shuō)社會(huì)生活本來(lái)是自然形態(tài)的東西，經(jīng)過(guò)作家的藝術(shù)改造，變?yōu)橛^念形態(tài)的東西?！保ㄗⅲ和瘧c炳：《文學(xué)概論》，武漢大學(xué)出版社，2000年4月版，80、72頁(yè)。）而審美也變成了人對(duì)事物的特殊精神活動(dòng)過(guò)程：“審美是心理處于活躍狀態(tài)的主體，在特定的心境時(shí)空中，在有歷史文化滲透的條件下，對(duì)客體的美的關(guān)照、感悟、判斷?！保ㄗⅲ和瘧c炳：《文學(xué)概論》，武漢大學(xué)出版社，2000年4月版，80、72頁(yè)。）

由上述可知，童先生的“審美意識(shí)形態(tài)論”存在的主要問(wèn)題體現(xiàn)在兩個(gè)層面中：一是不同版本的論著對(duì)“審美意識(shí)形態(tài)論”具有不同版本的解釋?zhuān)鞣N解說(shuō)之間不僅各不相同，甚至相互矛盾；二是不同解說(shuō)自身也有諸多不盡合理和值得商榷的地方。

先說(shuō)第一個(gè)層面的問(wèn)題。上面三種解釋都把文學(xué)的屬概念規(guī)定為一種“意識(shí)形態(tài)”，但對(duì)意識(shí)形態(tài)的界定卻并不一致。解說(shuō)一、三認(rèn)為意識(shí)形態(tài)是“人類(lèi)意識(shí)的外化、形態(tài)化”，在外延上包括全部社會(huì)意識(shí)內(nèi)容。解說(shuō)二認(rèn)為它是一種“話語(yǔ)活動(dòng)”，這一說(shuō)法實(shí)際上已經(jīng)把社會(huì)意識(shí)中的某些因素排斥在外了。一般認(rèn)為，所謂“話語(yǔ)活動(dòng)”不過(guò)是說(shuō)話主體與接受者之間在一定話語(yǔ)情境中通過(guò)文本進(jìn)行的一種信息溝通過(guò)程。而話語(yǔ)活動(dòng)之所以能夠進(jìn)行，一個(gè)必不可少的條件是話語(yǔ)雙主體（說(shuō)話主體與接受主體）之間溝通的媒介——“文本”的存在。文本大體有兩個(gè)存在形式，即所說(shuō)的話與所寫(xiě)的文字。我們知道，如社會(huì)習(xí)俗、幻想、集體無(wú)意識(shí)等社會(huì)心理因素并不常常構(gòu)成“文本”和“話語(yǔ)系統(tǒng)”。因此，從意識(shí)活動(dòng)的角度說(shuō)，社會(huì)心理因素不能構(gòu)成話語(yǔ)活動(dòng)的重要內(nèi)容。這樣，一邊認(rèn)為意識(shí)形態(tài)包括全部社會(huì)意識(shí)內(nèi)容，一邊又認(rèn)為它排除了社會(huì)意識(shí)的某些內(nèi)容，兩個(gè)意識(shí)形態(tài)概念在外延上發(fā)生了矛盾。在內(nèi)涵上兩者也相互抵牾。前者認(rèn)為意識(shí)形態(tài)是“人類(lèi)意識(shí)活動(dòng)的產(chǎn)物”，把它視為靜態(tài)的、凝固化的事物；后者又認(rèn)為它是“話語(yǔ)活動(dòng)”，即是包括說(shuō)話主體、接受者、文本、溝通等多種因素在內(nèi)的動(dòng)態(tài)過(guò)程。其實(shí)話語(yǔ)活動(dòng)本質(zhì)上就是意識(shí)活動(dòng)，如果意識(shí)形態(tài)是話語(yǔ)活動(dòng)，在更大范圍上等于說(shuō)意識(shí)形態(tài)是一種意識(shí)活動(dòng)，那么，一面說(shuō)，意識(shí)形態(tài)是“意識(shí)活動(dòng)的產(chǎn)物”，一面又認(rèn)為它是“意識(shí)活動(dòng)”本身，孰對(duì)孰錯(cuò)？令人匪夷所思。

由于對(duì)“意識(shí)形態(tài)”概念的解釋充滿矛盾，已經(jīng)提前決定了對(duì)“審美意識(shí)形態(tài)”和“文學(xué)”不可能再有科學(xué)合理的說(shuō)明了。

同樣的問(wèn)題也存在于對(duì)“審美”的解釋之中。解說(shuō)二，把審美視為人類(lèi)掌握世界的一種方式和人與世界的一種特殊關(guān)系；解說(shuō)三又把它變成了人類(lèi)對(duì)“美物”的“觀照、感悟、判斷”的精神活動(dòng)。應(yīng)該說(shuō)，單就“審美”一詞而言，它確實(shí)擁有包括上面兩種含義的多重內(nèi)涵。然而，在“文學(xué)是一種審美意識(shí)形態(tài)”的判斷中，“審美”充當(dāng)?shù)氖潜慌袛嗍挛铩拔膶W(xué)”的“種差”，即文學(xué)區(qū)別于其他“意識(shí)形態(tài)”的獨(dú)特性質(zhì)。嚴(yán)格說(shuō)來(lái)，這個(gè)種差——“審美”必須是確定而統(tǒng)一的，否則，就會(huì)使人產(chǎn)生認(rèn)識(shí)上的歧義和模糊。

從第二個(gè)層面來(lái)說(shuō)，童慶炳的“審美意識(shí)形態(tài)論”每種解說(shuō)自身也存在著許多問(wèn)題。解說(shuō)一把文學(xué)規(guī)定為“人類(lèi)社會(huì)意識(shí)的外化形態(tài)”，在方法論上混淆了事物的存在“形態(tài)”和分屬領(lǐng)域。一般而言，事物的形態(tài)是人的感官能夠直接把握的事物外貌狀態(tài)。例如，人們能夠直接把握H[，2]O的“形態(tài)”只能是氣態(tài)的、液態(tài)的、固態(tài)的水，亦即我們說(shuō)H[，2]O只能形態(tài)化為汽、水、冰三種形態(tài)，而不能說(shuō)它“形態(tài)化”為了黃河、太平洋和喜瑪拉雅雪峰。同樣人類(lèi)社會(huì)意識(shí)的“外化形態(tài)”也只能是為人所直接感知和把握的語(yǔ)言、文字、文本、話語(yǔ)及人的自覺(jué)不自覺(jué)的動(dòng)作行為等，而不能形態(tài)化為哲學(xué)、宗教、文學(xué)、藝術(shù)等，就像河流、雪山不過(guò)是H[，2]O的形態(tài)——水、冰的存在領(lǐng)域一樣，哲學(xué)、文學(xué)也只是人類(lèi)社會(huì)意識(shí)的某種外化形態(tài)——哲學(xué)性文本和話語(yǔ)、文學(xué)性文本和話語(yǔ)的存在領(lǐng)域。

以擷取現(xiàn)實(shí)生活中的審美價(jià)值作為文學(xué)的“特質(zhì)”，理由并不充分。童先生的說(shuō)法是：“當(dāng)我們說(shuō)文學(xué)藝術(shù)的獨(dú)特對(duì)象是客觀現(xiàn)實(shí)的審美價(jià)值的時(shí)候，不要把現(xiàn)實(shí)的審美價(jià)值當(dāng)成是獨(dú)立的存在?，F(xiàn)實(shí)的審美價(jià)值具有一種溶解和綜合的特性，它就像有熔解力的水一樣，可以把認(rèn)識(shí)價(jià)值、政治價(jià)值、宗教價(jià)值等溶解于其中。”（注：童慶炳：《文學(xué)審美特征論》，華中師范大學(xué)出版社，2000年6月版，29～30頁(yè)。）然而世界上任何具有相同屬性的事物一般都是互相滲透、互相融合的，不僅事物的審美價(jià)值不是獨(dú)立的，其實(shí)用價(jià)值、認(rèn)識(shí)價(jià)值、政治價(jià)值、道德價(jià)值等也是如此；不僅實(shí)用價(jià)值、政治價(jià)值等可以滲透溶解于審美價(jià)值之中，反過(guò)來(lái)審美價(jià)值也完全可以滲透溶解于實(shí)用價(jià)值和其它價(jià)值之中，那么既然文學(xué)可以擷取溶解其他價(jià)值因素的審美價(jià)值，也完全可以擷取融合審美價(jià)值的實(shí)用價(jià)值或其它價(jià)值。為什么“必須而且只能”擷取審美價(jià)值呢？為什么“必須而且只能”要用審美價(jià)值去溶解其它價(jià)值呢？童先生并沒(méi)有準(zhǔn)確把握到文學(xué)與審美價(jià)值之間的必然聯(lián)系的關(guān)鍵之點(diǎn)。

解說(shuō)二在屬概念上把文學(xué)視為一種話語(yǔ)活動(dòng)，把“文學(xué)是一種審美意識(shí)形態(tài)”命題的種差——“審美”解釋為人類(lèi)把握世界的一種特殊方式和人與世界的一種特殊關(guān)系。緊接著又說(shuō)：“它（審美）可以從目的、方式和態(tài)度三個(gè)方面加以理解。從目的看，審美是無(wú)功利的；從方式看，審美是形象的；從態(tài)度看，審美是情感的?！保ㄗⅲ和瘧c炳：《文學(xué)理論教程》，高等教育出版社，1999年版65頁(yè)。）然而，我們知道“方式”是人類(lèi)在實(shí)踐活動(dòng)中所采取的方法和形式，它與“目的”、“態(tài)度”等一起構(gòu)成實(shí)踐活動(dòng)的下位概念，我們只能說(shuō)人類(lèi)在掌握世界的實(shí)踐活動(dòng)中抱有何種目的，采取何種方式，表現(xiàn)何種態(tài)度，而不能說(shuō)“掌握世界的特殊方式”（解說(shuō)二中審美內(nèi)涵之一）的目的如何，方式如何，態(tài)度如何?！瓣P(guān)系”是事物之間相互作用、相互影響的狀態(tài)，它至少在雙方之間方可發(fā)生，審美關(guān)系必然發(fā)生在審美主體與審美對(duì)象之間，審美關(guān)系（解說(shuō)二中審美內(nèi)涵之二）的特征也必然是審美主體與對(duì)象互相作用所形成的特殊狀態(tài)的特征。如所周知，在審美發(fā)生過(guò)程中，就主體的心理狀況而言，最終并不報(bào)有任何目的，主要采取形象方式，并表現(xiàn)出某種情感態(tài)度。這只是主體在審美活動(dòng)中所呈現(xiàn)出的特點(diǎn)，而并不是主體與對(duì)象間形成的審美關(guān)系的特點(diǎn)。

如此的“意識(shí)形態(tài)”與如此的“審美”，兩者“復(fù)雜組合”而成的審美意識(shí)形態(tài)的內(nèi)涵應(yīng)是什么呢？我們找不到明確的答案。

解說(shuō)三與前兩種解釋最大的不同是提出了“文學(xué)是一種審美活動(dòng)”的觀點(diǎn)，而問(wèn)題也恰在于此。我們知道，審美活動(dòng)有廣義與狹義之分，廣義的審美活動(dòng)包括審美欣賞與審美創(chuàng)造兩種含義，狹義的審美活動(dòng)單指審美欣賞。顯然，上述對(duì)審美（活動(dòng)）的理解指的就是狹義上的。讓人不解的是，童慶炳先生一向堅(jiān)持文學(xué)活動(dòng)論，即認(rèn)為文學(xué)是世界、作家、作品、讀者四要素循環(huán)往復(fù)的動(dòng)態(tài)過(guò)程，而審美欣賞不過(guò)存在于讀者——作品的環(huán)節(jié)之中，說(shuō)文學(xué)是一種狹義的審美活動(dòng)，實(shí)質(zhì)上等于說(shuō)文學(xué)僅是一種讀者對(duì)作品的鑒賞活動(dòng)了。我們寧愿認(rèn)為這是童先生的疏忽。問(wèn)題是我們把這種疏忽的因素考慮進(jìn)來(lái)，如果從廣義上理解審美活動(dòng)，即把“審美創(chuàng)造”也看做是審美活動(dòng)的重要內(nèi)容，可否認(rèn)為文學(xué)是一種審美活動(dòng)呢？我認(rèn)為，廣義的審美活動(dòng)仍涵蓋不了文學(xué)活動(dòng)。首先?！皩徝绖?chuàng)造”不等于“藝術(shù)創(chuàng)作”。為了表達(dá)對(duì)傳統(tǒng)藝術(shù)的反叛，杜桑為微笑的蒙娜麗莎畫(huà)上兩撇胡子，又把夜壺?cái)[上大雅之堂供人觀賞，名之曰《泉》，我們說(shuō)不清是在創(chuàng)造美還是在破壞美。但由于這些作品確實(shí)蘊(yùn)含著某種藝術(shù)意義，我們還把這些藝術(shù)家的行為稱(chēng)為藝術(shù)創(chuàng)作。其次，審美活動(dòng)中的審美欣賞也不等于文學(xué)活動(dòng)中的讀者接受。我們認(rèn)為，審美欣賞是審美主體在非功利狀態(tài)下對(duì)事物形式進(jìn)行的非功利情感的知覺(jué)過(guò)程。但在文學(xué)藝術(shù)的接受活動(dòng)中，往往要經(jīng)歷閱讀——鑒賞——評(píng)價(jià)（不只是審美評(píng)價(jià)）的過(guò)程。其中，只有在鑒賞的某個(gè)瞬間讀者是完全排除功利性考慮的。另外，文學(xué)活動(dòng)中“世界——作家”的加工過(guò)程，“讀者——作家”的反饋過(guò)程，“讀者——世界”的體認(rèn)過(guò)程等環(huán)節(jié)也很少與審美結(jié)緣。由此可見(jiàn)，文學(xué)活動(dòng)不等于審美活動(dòng)。

三、我的幾點(diǎn)看法

如所周知，文學(xué)現(xiàn)象的無(wú)限豐富性和復(fù)雜性，為闡釋文學(xué)提供了巨大的理論空間。在多元化的闡釋背景下，從人類(lèi)社會(huì)意識(shí)的角度解說(shuō)文學(xué)，不過(guò)是多音合唱中的一種聲音。至于是否可以擔(dān)當(dāng)“文藝學(xué)的第一原理”并不重要，重要的是既然要從人類(lèi)社會(huì)意識(shí)的視角審視文學(xué)，就應(yīng)挖掘出它本來(lái)已擁有的深厚的理論內(nèi)涵，進(jìn)而明晰地、系統(tǒng)地、合乎邏輯地將其闡發(fā)出來(lái)。由于篇幅所限，現(xiàn)將幾點(diǎn)看法粗列如下，詳細(xì)論述筆者另有專(zhuān)文。

現(xiàn)代人類(lèi)文明意識(shí)是一個(gè)復(fù)雜的系統(tǒng)。具體說(shuō)來(lái)，文明意識(shí)可以分為實(shí)用意識(shí)、審美意識(shí)和集體無(wú)意識(shí)三大類(lèi)。實(shí)用意識(shí)遵循的是現(xiàn)實(shí)實(shí)用性原則。它具有明確的實(shí)用目的性和功利性，即滿足人類(lèi)的物質(zhì)性存在的需要。實(shí)用意識(shí)又可分成兩小類(lèi)，用來(lái)專(zhuān)門(mén)從事物質(zhì)資料生產(chǎn)、相關(guān)技術(shù)發(fā)明以及指導(dǎo)思維活動(dòng)和語(yǔ)言交際的意識(shí)類(lèi)型，可稱(chēng)之為工具意識(shí)；專(zhuān)門(mén)對(duì)組織、團(tuán)體、國(guó)家、社會(huì)及其活動(dòng)進(jìn)行規(guī)范、制約和管理的意識(shí)類(lèi)型，可稱(chēng)之為規(guī)范意識(shí)。審美意識(shí)是在實(shí)用意識(shí)中分化產(chǎn)生的一種超功利性意識(shí)類(lèi)型。首先，只有當(dāng)人類(lèi)形成了完全的抽象能力，具有了把事物的形成與屬性相區(qū)分的能力，人才有條件和可能以非功利的態(tài)度和非功利的情感專(zhuān)注于欣賞事物的形式，于是審美欣賞在人類(lèi)歷史上發(fā)生了。其次，如黑格爾所言：“人有一種沖動(dòng)，要在呈現(xiàn)于他面前的外在事物中實(shí)現(xiàn)自己。”（注：黑格爾：《美學(xué)》，第一卷，商務(wù)印書(shū)館1979年版，第39頁(yè)。）而當(dāng)實(shí)踐水平發(fā)展到人們的精力可以不必全部投放于事物內(nèi)容和屬性，而有能力集中于對(duì)承載事物內(nèi)容和屬性的形式的創(chuàng)造上時(shí)，我們說(shuō)審美創(chuàng)造在人類(lèi)歷史上出現(xiàn)了。在審美欣賞和審美創(chuàng)造活動(dòng)的共同推動(dòng)下，人類(lèi)的審美感覺(jué)、欲望、興趣、情感以及審美觀念、理想等得到了進(jìn)一步的提高，進(jìn)而形成了由這些因素統(tǒng)一而成的完整的人類(lèi)審美意識(shí)。與實(shí)用意識(shí)相比，審美意識(shí)的特征表現(xiàn)在三大方面：非功利性、超越性、自由性。

文學(xué)可以成為各種社會(huì)意識(shí)的表現(xiàn)形式。由于各類(lèi)意識(shí)內(nèi)部結(jié)構(gòu)不同，承擔(dān)職能不一樣，它們分屬領(lǐng)域和表現(xiàn)形式也不一樣。實(shí)用意識(shí)內(nèi)部，觀念、認(rèn)識(shí)等理性化因素與欲望、情感等感性化因素相比處于主導(dǎo)地位。按其特點(diǎn)與職能，工具意識(shí)分屬于了自然科學(xué)、語(yǔ)言學(xué)、思維科學(xué)等領(lǐng)域；規(guī)范意識(shí)分屬于了政治思想、法律思想、道德倫理等領(lǐng)域。欲望、情感等感性因素在意識(shí)內(nèi)部處于主導(dǎo)地位的審美意識(shí)，主要分屬于了文學(xué)、音樂(lè)等藝術(shù)領(lǐng)域。某一意識(shí)歸屬于某一領(lǐng)域，以某一形式表現(xiàn)，并不具有天然合法性。在人類(lèi)所有意識(shí)類(lèi)型中，情感、想象、理想等作為不穩(wěn)定的因素，在特定情況下都可能突現(xiàn)成為主導(dǎo)因素。此時(shí)，該種意識(shí)的最佳表現(xiàn)形式就是文學(xué)藝術(shù)。換言之，文學(xué)藝術(shù)的特殊性之一在于，它主要是審美意識(shí)的存在領(lǐng)域和表現(xiàn)形式，也可以成為實(shí)用意識(shí)諸種類(lèi)的表現(xiàn)形式，還可以成為實(shí)用意識(shí)之下的個(gè)人潛意識(shí)和社會(huì)集體無(wú)意識(shí)的泄導(dǎo)渠道和形式。

意識(shí)形態(tài)指的是存在于一定的社會(huì)經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)之上，由包括審美意識(shí)在內(nèi)的各種社會(huì)意識(shí)形式和意識(shí)因素構(gòu)成的、表現(xiàn)在各種意識(shí)領(lǐng)域中的社會(huì)意識(shí)的整體面貌和樣態(tài)。按馬克思的社會(huì)存在決定社會(huì)意識(shí)的原理，一定社會(huì)形態(tài)中社會(huì)經(jīng)濟(jì)結(jié)構(gòu)的性質(zhì)必然決定著該社會(huì)形態(tài)中存在于各種具體社會(huì)意識(shí)形式中社會(huì)意識(shí)的性質(zhì)。因此，具體的社會(huì)意識(shí)無(wú)論歸屬于什么領(lǐng)域和分工形式，其社會(huì)性質(zhì)都要受到經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)的制約和支配，從而產(chǎn)生社會(huì)意識(shí)在社會(huì)性質(zhì)上的差別和劃分，各自形成特定的樣態(tài)、面貌。另一方面，不管何種意識(shí)形式、何種意識(shí)因素只要產(chǎn)生并存在于某種社會(huì)形態(tài)之中，就有可能或多或少地、直接或間接地、顯露或隱曲地體現(xiàn)出該種社會(huì)形態(tài)的社會(huì)性質(zhì)。同時(shí)，它們會(huì)以體現(xiàn)社會(huì)同一性質(zhì)為磁石，聚合成一個(gè)統(tǒng)一的、整體的意識(shí)樣態(tài)。我們把這個(gè)體現(xiàn)一定社會(huì)形態(tài)性質(zhì)的統(tǒng)一的、意識(shí)樣態(tài)叫做“意識(shí)形態(tài)”。

文學(xué)不是一種審美意識(shí)形態(tài)。意識(shí)形態(tài)表示的不是意識(shí)的實(shí)體自身，而是意識(shí)的性質(zhì)、樣態(tài)，它不是由各種具體意識(shí)自身組成的，而是由各種具體意識(shí)的社會(huì)性質(zhì)組成的。它要以具體的意識(shí)、觀念為存在載體，卻不以具體的意識(shí)、觀念為自身實(shí)體的構(gòu)成要素。具體說(shuō)來(lái)，從社會(huì)結(jié)構(gòu)劃分看，每一具體的意識(shí)即可以從水平層次上歸屬于社會(huì)心理或社會(huì)意識(shí)形式；也可以從分工形式上歸屬于政治、法律、道德、宗教、哲學(xué)、藝術(shù)。從社會(huì)性質(zhì)上劃分，每一意識(shí)都只能現(xiàn)實(shí)地、具體地存在于特定社會(huì)中，該社會(huì)的特定經(jīng)濟(jì)形態(tài)決定著該意識(shí)同該社會(huì)全部其它意識(shí)因素一起，構(gòu)成了具有特定性質(zhì)的意識(shí)形態(tài)（注：參見(jiàn)李志宏《文學(xué)與意識(shí)形態(tài)關(guān)系討論綜述》，見(jiàn)吳光正《文學(xué)基本理論問(wèn)題論稿》，吉林美術(shù)出版社，1996年1月，第31頁(yè)。）。

第3篇

論文摘要：提出技術(shù)哲學(xué)研究要融入哲學(xué)主流和切近社會(huì)現(xiàn)實(shí)，必須定位于馬克思實(shí)踐哲學(xué)的自然改造論。在這樣的定位下，技術(shù)創(chuàng)新哲學(xué)研究又成為了整個(gè)技術(shù)哲學(xué)研究的關(guān)鍵內(nèi)容。

一技術(shù)哲學(xué)研究的定位：建立一門(mén)馬克思實(shí)踐哲學(xué)的自然改造論

中外技術(shù)哲學(xué)研究大致經(jīng)歷了30年左右的系統(tǒng)努力，雖然成果頗豐，但作為一門(mén)學(xué)科仍未進(jìn)入“常規(guī)科學(xué)”階段，仍處于哲學(xué)研究的邊緣，仍未產(chǎn)生明顯的理論和實(shí)踐價(jià)值。針對(duì)這種困境，為了適應(yīng)當(dāng)今技術(shù)時(shí)展的要求，為了促進(jìn)技術(shù)哲學(xué)研究的繁榮，中外技術(shù)哲學(xué)家對(duì)技術(shù)哲學(xué)研究提出了許多有益的建議。譬如：SPT前主席皮特主張加強(qiáng)技術(shù)認(rèn)識(shí)論研究，通過(guò)科學(xué)哲學(xué)之門(mén)融人哲學(xué)主流；拉普建議研究技術(shù)變革的動(dòng)力學(xué)；倫克和羅波爾主張建立一門(mén)“跨學(xué)科的實(shí)用主義的技術(shù)哲學(xué)”；費(fèi)雷建議，技術(shù)哲學(xué)應(yīng)聯(lián)合西方主流的哲學(xué)傳統(tǒng)思考技術(shù)；伊德認(rèn)為，技術(shù)哲學(xué)研究必須適應(yīng)變化了的技術(shù)文化環(huán)境，反思當(dāng)代技術(shù)世界的新問(wèn)題；米切姆指出，必須努力思考我們作為其中一部分的元技術(shù)(meta—technology)；杜爾賓則呼喚行動(dòng)主義，呼吁技術(shù)哲學(xué)家走進(jìn)行動(dòng)主義的領(lǐng)域，加入到解決實(shí)際問(wèn)題的行列中來(lái)；陳昌曙先生提出，技術(shù)哲學(xué)研究必須要有自己的學(xué)科特色、基礎(chǔ)研究和應(yīng)用。

這些建議凸顯了兩個(gè)“問(wèn)題意識(shí)”。其一，技術(shù)哲學(xué)研究如何融人哲學(xué)主流；其二，技術(shù)哲學(xué)研究如何切近社會(huì)現(xiàn)實(shí)。這兩個(gè)“問(wèn)題意識(shí)”的確應(yīng)是作為一門(mén)學(xué)科的技術(shù)哲學(xué)研究的“定向儀”，應(yīng)是我們思考技術(shù)哲學(xué)研究如何定位的根本指針。

技術(shù)哲學(xué)研究要融人哲學(xué)主流，要切近社會(huì)現(xiàn)實(shí)，主要取決于它選擇什么樣的學(xué)科主題。技術(shù)哲學(xué)研究的學(xué)科主題是什么，在中外技術(shù)哲學(xué)界有很大的爭(zhēng)論。筆者贊同這樣一種觀點(diǎn)：技術(shù)哲學(xué)是“哲學(xué)中的自然改造論”。從現(xiàn)代哲學(xué)的生活世界觀視角看，技術(shù)解釋有兩個(gè)基本觀點(diǎn)，即“技術(shù)是目的的手段”，“技術(shù)是人的行動(dòng)”。這兩個(gè)基本觀點(diǎn)實(shí)質(zhì)上是“一體的”。它們貫穿在雅斯貝爾斯關(guān)于技術(shù)的界定中，它們也正是海德格爾追問(wèn)技術(shù)本質(zhì)時(shí)首先“穿過(guò)的正確的東西”。技術(shù)是人的行動(dòng)，具體地說(shuō)，國(guó)內(nèi)學(xué)者稱(chēng)：“技術(shù)就是設(shè)計(jì)、制造、調(diào)整、運(yùn)作和監(jiān)控人工過(guò)程或活動(dòng)本身”。國(guó)外學(xué)者稱(chēng)：技術(shù)是“人們借助工具，為人類(lèi)目的，給自然賦予形式的活動(dòng)”；技術(shù)是“設(shè)計(jì)一實(shí)施”。說(shuō)到底，“技術(shù)是做”，技術(shù)是屬于自然改造的范疇，技術(shù)的問(wèn)題是實(shí)踐的問(wèn)題。所以，技術(shù)哲學(xué)研究的學(xué)科主題本應(yīng)該定位為“自然改造論”，即是研究“關(guān)于改造自然這個(gè)領(lǐng)域的一般規(guī)律”。

更重要的是，這樣學(xué)科主題的定位，不僅使技術(shù)哲學(xué)研究在整個(gè)現(xiàn)代哲學(xué)體系中有鮮明的特色和突出的價(jià)值，而且也使它真正切近社會(huì)現(xiàn)實(shí)。一方面，馬克思在現(xiàn)代哲學(xué)的起始處要求“哲學(xué)家不僅要研究如何認(rèn)識(shí)世界，更重要的是要研究如何改造世界”。_18_馬克思提出的這項(xiàng)現(xiàn)代哲學(xué)研究任務(wù)至今遠(yuǎn)未完成?？梢哉f(shuō)，要完成這項(xiàng)任務(wù)，就必須大力發(fā)展如此定位的技術(shù)哲學(xué)研究。而且由于在中外哲學(xué)史上，“自然改造”或“造物”的主題始終是缺失的，所以技術(shù)哲學(xué)研究如此定位就更有價(jià)值。另一方面，如馬克思所說(shuō)，改造自然的物質(zhì)生產(chǎn)實(shí)踐是人的第一個(gè)歷史活動(dòng)，也是人類(lèi)社會(huì)最基本的、決定其它一切活動(dòng)的實(shí)踐活動(dòng)?！斑@種活動(dòng)、這種連續(xù)不斷的感性勞動(dòng)和創(chuàng)造、這種生產(chǎn)是整個(gè)現(xiàn)存感性世界的非常深刻的基礎(chǔ)。”所以，以這種實(shí)踐活動(dòng)為研究對(duì)象的技術(shù)哲學(xué)必然能真正切近社會(huì)現(xiàn)實(shí)。

筆者不贊同，技術(shù)哲學(xué)研究應(yīng)“以技術(shù)認(rèn)識(shí)論為中心”的主張。這種觀點(diǎn)的理論預(yù)設(shè)是，把技術(shù)化約為一種“知識(shí)體系”，把技術(shù)問(wèn)題歸之于認(rèn)識(shí)問(wèn)題，把技術(shù)哲學(xué)歸結(jié)為“技術(shù)認(rèn)識(shí)論”。這種觀點(diǎn)，究其實(shí)質(zhì)是那種“重視超然的理論思考，輕視實(shí)踐活動(dòng)”的哲學(xué)傳統(tǒng)在今日技術(shù)哲學(xué)中的繼續(xù)。如上所論，現(xiàn)在真正需要的是“自然改造論”。“自然改造論”，首要的是指向“自然改造”活動(dòng)本身，研究其本質(zhì)、要素、結(jié)構(gòu)和形態(tài)，但并不排斥“技術(shù)認(rèn)識(shí)論”。技術(shù)實(shí)踐活動(dòng)中需要知識(shí)，有獨(dú)特的認(rèn)識(shí)現(xiàn)象，技術(shù)認(rèn)識(shí)論問(wèn)題當(dāng)然有必要研究，但它不足以構(gòu)成技術(shù)哲學(xué)研究的中心。

研究“自然改造論”，應(yīng)該從更好的哲學(xué)開(kāi)始。在這里，“更好的哲學(xué)”就是馬克思實(shí)踐哲學(xué)。人們通常把馬克思在哲學(xué)史上所實(shí)現(xiàn)的哲學(xué)革命稱(chēng)作“實(shí)踐轉(zhuǎn)向”。馬克思實(shí)踐哲學(xué)聚焦于“人的”“實(shí)踐的”“感性的”“現(xiàn)實(shí)世界”，以實(shí)踐活動(dòng)作為其世界觀的支撐點(diǎn)，從人的實(shí)踐活動(dòng)及其歷史發(fā)展出發(fā)去尋求人類(lèi)解放道路。比較不同的生活世界觀，馬克思實(shí)踐哲學(xué)突出強(qiáng)調(diào)物質(zhì)生活、實(shí)在的對(duì)象化活動(dòng)之于生活世界的基礎(chǔ)性，而其他現(xiàn)代哲學(xué)則都不同程度地把人的生活歸結(jié)為日常生活或日常語(yǔ)言交往，都將物質(zhì)生活、人的對(duì)象化活動(dòng)排除于生活世界之外。所以，只有馬克思實(shí)踐哲學(xué)才有一個(gè)科學(xué)的實(shí)踐觀，才能為“自然改造論”研究提供全面的科學(xué)的理論框架。其實(shí)，由于其突出的“實(shí)踐轉(zhuǎn)向”，馬克思實(shí)踐哲學(xué)內(nèi)在地包含了極其豐富的“自然改造論”思想。在這些思想的指導(dǎo)下，進(jìn)行“自然改造論”研究，不僅能使技術(shù)哲學(xué)作為一個(gè)哲學(xué)學(xué)科得以成長(zhǎng)，而且也會(huì)推進(jìn)馬克思實(shí)踐哲學(xué)的發(fā)展。如陳昌曙先生所言，“離開(kāi)自然改造論，實(shí)踐唯物主義就會(huì)被架空?！?/p>

綜上所述，技術(shù)哲學(xué)要融入現(xiàn)代哲學(xué)的主流必須定位于“馬克思實(shí)踐哲學(xué)的自然改造論”。事實(shí)上，當(dāng)前歐美技術(shù)哲學(xué)的發(fā)展已經(jīng)有走向這一定位的端倪。與經(jīng)典技術(shù)哲學(xué)家相比，美國(guó)當(dāng)代技術(shù)哲學(xué)家伯格曼、伊德和費(fèi)恩伯格都更加走向現(xiàn)實(shí)的感性的生活世界。伯格曼發(fā)現(xiàn)當(dāng)代生活中存在著“裝置范式”(deviceparadigm)，伊德揭示了技術(shù)制品與人的中介聯(lián)系(relationsofmediation)、他性聯(lián)系(alterityrelations)和背景聯(lián)系(backgroundrelations)。兩人都專(zhuān)注于日常生活，但都沒(méi)有關(guān)注產(chǎn)生技術(shù)裝置或技術(shù)制品的技術(shù)實(shí)踐活動(dòng)。比較而言，費(fèi)恩伯格更關(guān)注技術(shù)實(shí)踐領(lǐng)域，他的“工具化理論”(instrumentalizationtheory)就是描述技術(shù)制品成為社會(huì)的適用工具的實(shí)踐過(guò)程。當(dāng)前，這種向現(xiàn)實(shí)的感性的生活世界的回歸，在歐美技術(shù)哲學(xué)界已發(fā)展成為一場(chǎng)“經(jīng)驗(yàn)轉(zhuǎn)向”運(yùn)動(dòng)。它主張，技術(shù)哲學(xué)研究必須立足于對(duì)技術(shù)“內(nèi)部”的認(rèn)識(shí)，“必須基于對(duì)技術(shù)實(shí)踐本身的理解，即技術(shù)制品是如何被設(shè)計(jì)、開(kāi)發(fā)和生產(chǎn)的。”目前，“技術(shù)哲學(xué)的經(jīng)驗(yàn)轉(zhuǎn)向”還是初步的，可以預(yù)見(jiàn)，其進(jìn)一步的發(fā)展必將指向技術(shù)實(shí)踐論本身，必將使技術(shù)實(shí)踐論研究凸顯出來(lái)。因?yàn)橹挥羞@樣，技術(shù)哲學(xué)才能從“關(guān)注技術(shù)制品使用者階段(theuserphase)轉(zhuǎn)移到關(guān)注其設(shè)計(jì)、開(kāi)發(fā)和生產(chǎn)階段”，[]才能真正打開(kāi)“全新的研究領(lǐng)域”。這也意味著，這場(chǎng)在歐美興起的“技術(shù)哲學(xué)經(jīng)驗(yàn)轉(zhuǎn)向”只有徹底地走上“馬克思實(shí)踐哲學(xué)的自然改造論”之途，方能實(shí)現(xiàn)其目標(biāo)。

二技術(shù)哲學(xué)研究的關(guān)鍵：技術(shù)創(chuàng)新哲學(xué)研究

一旦把技術(shù)哲學(xué)研究定位于“馬克思實(shí)踐哲學(xué)的自然改造論”，那么在技術(shù)哲學(xué)研究的眾多主題中，技術(shù)創(chuàng)新哲學(xué)研究就顯得特別關(guān)鍵和緊迫。它不再僅僅是屬于“技術(shù)哲學(xué)的應(yīng)用研究”或“技術(shù)方法論研究”領(lǐng)域，而是屬于整個(gè)技術(shù)哲學(xué)研究的基礎(chǔ)。可以說(shuō)，沒(méi)有深入的技術(shù)創(chuàng)新哲學(xué)研究，作為“馬克思實(shí)踐哲學(xué)的自然改造論”的技術(shù)哲學(xué)就難以真正確立。從建設(shè)“馬克思實(shí)踐哲學(xué)的自然改造論”的角度來(lái)看技術(shù)創(chuàng)新哲學(xué)研究的重要性突出表現(xiàn)在以下幾點(diǎn)：

其一，從理論邏輯來(lái)看，技術(shù)創(chuàng)新是技術(shù)成為技術(shù)的實(shí)踐過(guò)程，技術(shù)哲學(xué)研究只有牢牢抓住這一技術(shù)形成的實(shí)踐過(guò)程，才能向技術(shù)“敞開(kāi)”，揭示技術(shù)的內(nèi)在本質(zhì)。歷史上通常認(rèn)為，技術(shù)是發(fā)明家的創(chuàng)造，而創(chuàng)造本身是一種無(wú)結(jié)構(gòu)、無(wú)過(guò)程的心理頓悟，似乎是“來(lái)無(wú)蹤跡”、“帶有魔幻色彩”。這種技術(shù)創(chuàng)造的“恩賜說(shuō)”L29J已先行地限制了人們對(duì)“技術(shù)內(nèi)部的認(rèn)識(shí)?，F(xiàn)在人們則認(rèn)為，技術(shù)從構(gòu)思到社會(huì)的實(shí)際應(yīng)用是一個(gè)復(fù)雜的創(chuàng)造性的技術(shù)與社會(huì)相互建構(gòu)的過(guò)程。其中，技術(shù)的、經(jīng)濟(jì)的、政治的、社會(huì)文化的和自然地理的諸多因素相互作用，最終產(chǎn)生與社會(huì)相適應(yīng)的技術(shù)、與技術(shù)相適應(yīng)的社會(huì)。這個(gè)技術(shù)產(chǎn)生的實(shí)踐過(guò)程，這個(gè)技術(shù)成其所是的實(shí)踐過(guò)程，被稱(chēng)之為“技術(shù)創(chuàng)新”?？梢?jiàn)，“技術(shù)創(chuàng)新”概念本身就意含著使技術(shù)創(chuàng)造過(guò)程“祛魅”，使其“物質(zhì)化”而納入實(shí)踐范疇的意思，已經(jīng)內(nèi)在地向“技術(shù)內(nèi)部”的認(rèn)識(shí)敞開(kāi)。所以。只有研究技術(shù)創(chuàng)新，才可能切實(shí)知曉技術(shù)是什么，它何以可能、何以產(chǎn)生。實(shí)質(zhì)上，德韶爾早就明確地指出了這一點(diǎn)他認(rèn)為，技術(shù)哲學(xué)惟有研究技術(shù)創(chuàng)造活動(dòng)，才能發(fā)現(xiàn)“技術(shù)是如何可能的”。他正確地指出：“為了遇見(jiàn)技術(shù)的本質(zhì)，我們必須到新形式首次被創(chuàng)造的地方去尋找。大規(guī)模工業(yè)生產(chǎn)只是類(lèi)似于詩(shī)和音樂(lè)作品的復(fù)制和再生產(chǎn)，而只有在藝術(shù)家的創(chuàng)造活動(dòng)那里我們才更接近于詩(shī)和音樂(lè)的本質(zhì)。技術(shù)的核心是發(fā)明。只可惜，他把技術(shù)創(chuàng)造活動(dòng)主要?dú)w之于發(fā)明家的“內(nèi)在的作出”(innerworkingout)，而未能正確地把它視為物質(zhì)性的社會(huì)實(shí)踐活動(dòng)。德韶爾這種原本正確的技術(shù)哲學(xué)研究思想，在后來(lái)的技術(shù)哲學(xué)研究中沒(méi)有被實(shí)行。從整體上看，實(shí)際的技術(shù)哲學(xué)研究“最驚人的共同特征就是技術(shù)的外部化方法”。目前，在那些打算“認(rèn)真對(duì)待技術(shù)”的哲學(xué)家那里，德韶爾的這個(gè)思想才逐漸成為技術(shù)哲學(xué)研究的一個(gè)根本性的指導(dǎo)思想。

其二，從歷史實(shí)踐來(lái)看，技術(shù)創(chuàng)新始終是人類(lèi)社會(huì)發(fā)展的軸心，技術(shù)哲學(xué)研究只有牢牢抓住這一社會(huì)發(fā)展軸心，才能向現(xiàn)實(shí)社會(huì)“敞開(kāi)”，指導(dǎo)和推動(dòng)現(xiàn)實(shí)社會(huì)的發(fā)展。在古代，這個(gè)社會(huì)發(fā)展軸心是隱含著的，可以從史前各種先王從事創(chuàng)造的傳說(shuō)中窺其蹤跡，如《易·系辭》講中國(guó)先王伏羲作八卦、網(wǎng)罟，神農(nóng)作耜耒，黃帝堯舜作舟楫、杵臼、弧矢等；在現(xiàn)代，這個(gè)社會(huì)發(fā)展軸心是顯在的，種種事實(shí)顯示，技術(shù)創(chuàng)新是現(xiàn)代企業(yè)和社會(huì)的活力之源，是經(jīng)濟(jì)發(fā)展、生產(chǎn)率增長(zhǎng)和人民生活水平提高的基本驅(qū)動(dòng)力。技術(shù)創(chuàng)新正作為第一生產(chǎn)力、第一競(jìng)爭(zhēng)力、第一戰(zhàn)斗力，成為世界各國(guó)企業(yè)家、政治家、軍事家頭等關(guān)切的主題。從歷史深處看，從宏觀上說(shuō)，技術(shù)創(chuàng)新的體制化始于19世紀(jì)末，經(jīng)過(guò)一個(gè)世紀(jì)的發(fā)展，技術(shù)創(chuàng)新已經(jīng)發(fā)展成為當(dāng)代社會(huì)物質(zhì)生產(chǎn)實(shí)踐的創(chuàng)造性本體，越來(lái)越成為解放和發(fā)展社會(huì)生產(chǎn)力的基礎(chǔ)和標(biāo)志。從微觀上說(shuō)，技術(shù)創(chuàng)新恰恰就是一個(gè)新的“制作社會(huì)”的形成過(guò)程。所以，研究技術(shù)創(chuàng)新，必將密切技術(shù)哲學(xué)研究與社會(huì)實(shí)際的聯(lián)系，從而促進(jìn)實(shí)際社會(huì)問(wèn)題的解決和發(fā)展。如果不“下沉”到“技術(shù)創(chuàng)新”層面，則技術(shù)哲學(xué)研究就不可能實(shí)現(xiàn)其重在“改造世界”哲學(xué)旨趣。譬如，芒福德、馬爾庫(kù)塞、弗洛姆提出的技術(shù)人性化的思想，若要真正作用于現(xiàn)實(shí)社會(huì)的生活，則必須發(fā)展出相應(yīng)的較為具體的人性化技術(shù)創(chuàng)新理論。

其三，從技術(shù)哲學(xué)自身發(fā)展看，技術(shù)哲學(xué)研究之所以分裂為工程的和人文的兩個(gè)對(duì)立的流派，主要是因?yàn)楦髯云珗?zhí)于一端：工程的技術(shù)哲學(xué)，以技術(shù)發(fā)明為主要研究對(duì)象，只關(guān)心純粹技術(shù)是如何可能的，而忽視了技術(shù)與整個(gè)社會(huì)的復(fù)雜關(guān)系；人文的技術(shù)哲學(xué)，以技術(shù)的社會(huì)影響為主要研究對(duì)象，只關(guān)心從人文社會(huì)的角度評(píng)價(jià)技術(shù)，往往對(duì)技術(shù)持?jǐn)硨?duì)態(tài)度，而忽視了對(duì)技術(shù)自身的全面認(rèn)識(shí)。由前所述，技術(shù)創(chuàng)新是技術(shù)成其所是的技術(shù)一社會(huì)過(guò)程，技術(shù)哲學(xué)研究技術(shù)創(chuàng)新，既能向技術(shù)“敞開(kāi)”，又能向社會(huì)“敞開(kāi)”。由此，研究技術(shù)創(chuàng)新可以在工程的技術(shù)哲學(xué)與人文的技術(shù)哲學(xué)之間架起橋梁，實(shí)現(xiàn)兩者的融通，從而為建立一種健全的、連貫的、一致的技術(shù)哲學(xué)奠定基礎(chǔ)。譬如，基于馬克思實(shí)踐哲學(xué)，研究技術(shù)創(chuàng)新實(shí)踐活動(dòng)至少要包括“實(shí)踐結(jié)構(gòu)論”和“實(shí)踐形態(tài)論”，而要研究這兩方面的內(nèi)容就必須把“工程的”和“人文的”研究視角結(jié)合起來(lái)，工程技術(shù)哲學(xué)視野中的“技術(shù)創(chuàng)新實(shí)踐結(jié)構(gòu)論”必須有人文的透視，而人文技術(shù)哲學(xué)視野中的“技術(shù)創(chuàng)新實(shí)踐形態(tài)論”必須有工程的基礎(chǔ)。

另外，進(jìn)行技術(shù)創(chuàng)新研究于我國(guó)技術(shù)哲學(xué)研究有特殊的意義。一方面，研究技術(shù)創(chuàng)新是我國(guó)技術(shù)哲學(xué)研究積極面向社會(huì)主義實(shí)踐的需要。我國(guó)企業(yè)搞活、民族復(fù)興最終要落實(shí)到技術(shù)創(chuàng)新上來(lái)。面對(duì)全球化、生態(tài)化、信息化、知識(shí)化的嚴(yán)峻挑戰(zhàn)和人口多、底子薄、人均資源相對(duì)短缺的國(guó)情，如何依靠技術(shù)創(chuàng)新求發(fā)展是我國(guó)社會(huì)主義實(shí)踐中的一個(gè)關(guān)鍵性難題。為解決這個(gè)問(wèn)題而提供哲學(xué)智慧是當(dāng)代中國(guó)技術(shù)哲學(xué)家的責(zé)無(wú)旁貸的任務(wù)。另一方面，研究技術(shù)創(chuàng)新是我國(guó)技術(shù)哲學(xué)研究創(chuàng)特色的可能之所在。我國(guó)的技術(shù)哲學(xué)研究不能再走一味的引進(jìn)一述評(píng)的學(xué)科跟隨戰(zhàn)略。鑒于國(guó)際上技術(shù)哲學(xué)研究尚處于前范式時(shí)期，我國(guó)技術(shù)哲學(xué)研究，只要立足中國(guó)現(xiàn)實(shí)，視野開(kāi)闊，在通曉思維的歷史和成就的基礎(chǔ)上，是有可能創(chuàng)出中國(guó)特色的技術(shù)哲學(xué)理論的。與發(fā)達(dá)國(guó)家相比較，作為“晚發(fā)外生型”現(xiàn)代化的國(guó)家，面對(duì)前述的嚴(yán)峻挑戰(zhàn)和國(guó)情，我國(guó)技術(shù)創(chuàng)新涉及因素尤為復(fù)雜，進(jìn)行得尤為艱難，因而構(gòu)成突出的社會(huì)實(shí)踐問(wèn)題。牢牢抓住當(dāng)代中國(guó)技術(shù)創(chuàng)新實(shí)踐，以馬克思實(shí)踐哲學(xué)為指導(dǎo)，我國(guó)技術(shù)哲學(xué)研究或許能創(chuàng)出自己的特色。超級(jí)秘書(shū)網(wǎng)

第4篇

論文關(guān)鍵詞:客體性客體性美學(xué)主體性美學(xué)

論文摘要:客體性美學(xué)的哲學(xué)基礎(chǔ)是古代西方的客體性哲學(xué),它的的重要特征是把美當(dāng)作某種實(shí)在,當(dāng)作客體的屬性,而把主體排除在外,在方法論上,客體性美學(xué)僅研究美的本質(zhì),而不關(guān)注審美。美學(xué)史上,古西方藝術(shù)是一種典型的客體性美學(xué),它將藝術(shù)與美分離開(kāi)來(lái),在東方,早期辯證唯物主義也流露了客體性美學(xué)的傾向,它把美的自然性與客觀性割裂開(kāi)來(lái)。因?yàn)榭腕w性美學(xué)只關(guān)注客觀對(duì)象的性質(zhì),卻把主體忽略了,這種美形態(tài)必然要被高舉主體性的近代美學(xué)所取代。

美學(xué)史上存在著客體性美學(xué),它把美的性質(zhì)歸屬于某種主體之外的客觀實(shí)在。西方古代美學(xué)是客體性美學(xué),客體性是西方古代美學(xué)的最根本的性質(zhì),也是區(qū)別于近代主體性美學(xué)和現(xiàn)代主體間性美學(xué)之處。同時(shí),在20世紀(jì)的蘇聯(lián)、中國(guó)也產(chǎn)生過(guò)客體性美學(xué),它們受到了西方客體性美學(xué)的影響,也有自己的特殊性。本文擬就此進(jìn)行考察和論證。

一、古代西方的客體性哲學(xué)

古代西方的客體性美學(xué)基于客體性哲學(xué),因此研究古代西方的客體性美學(xué)必須先研究它的客體性哲學(xué)基礎(chǔ)。什么是客體性哲學(xué)呢?就是把存在歸屬于客觀實(shí)在的哲學(xué)。古代西方哲學(xué)是一種實(shí)體本體論哲學(xué),這正是把存在歸屬于客觀實(shí)在的客體性哲學(xué)。我們先考察古代西方哲學(xué)的本體論。所謂本體論是指對(duì)“存在(是)”的研究,而“存在(是)”被看作本原性的、最高的抽象,它是世界萬(wàn)事萬(wàn)物的根據(jù),一切事物都分有“存在(是)”。“存在(是)”的概念一提出來(lái)就被當(dāng)作客體,即與研究主體無(wú)關(guān)的對(duì)象。用海德格爾的話來(lái)說(shuō),就是把“存在(是)”變成了“存在(是)者”。

一旦把“存在(是)”作為對(duì)象,主體置身于之外,而“存在(是)”成為一種“邏各斯”,就具有了客體性?！睹绹?guó)大百科全書(shū)》中這樣下的定義:“本體論,形而上學(xué)的一個(gè)分支,它研究實(shí)在本身,這種實(shí)在既是與經(jīng)驗(yàn)著它的人相分離的,又是與人對(duì)于它的思想觀念相分離的……”[1](P23-24)對(duì)于“存在(是)”的客觀本質(zhì)的把握,就產(chǎn)生了諸種范疇。亞里士多德第一個(gè)設(shè)定了本體論的十種范疇,其中“實(shí)體(本體)”是核心范疇。在古代西方哲學(xué)中與本體論相關(guān)的是實(shí)體觀念。所謂實(shí)體是古代西方哲學(xué)對(duì)“存在(是)”的基本規(guī)定,是獨(dú)立于主體的客觀實(shí)在。實(shí)體相對(duì)于屬性而言,是現(xiàn)象后面的本質(zhì)。柏拉圖認(rèn)為“存在(是)”是理念,而理念是實(shí)體性的,即一種作為實(shí)在的概念,它是現(xiàn)實(shí)事物的本原;理念是真實(shí)的,而現(xiàn)實(shí)事物不過(guò)是它的影子。亞里士多德認(rèn)為實(shí)體是個(gè)別的存在物(第一實(shí)體),而個(gè)別存在物是由形式與質(zhì)料構(gòu)成質(zhì)料具有可能性,形式具有現(xiàn)實(shí)性;同時(shí),在這個(gè)前提之下“形式”也成為“第二實(shí)體”。其他古希臘哲學(xué)家也認(rèn)為世界的本原是某種實(shí)體,如米利都學(xué)派認(rèn)為是火或者氣,畢達(dá)哥拉斯認(rèn)為是數(shù)等。中世紀(jì)哲學(xué)認(rèn)為上帝是唯一的實(shí)體,其他存在物都是上帝的創(chuàng)造物。實(shí)體觀念使古代西方哲學(xué)奠基于主客對(duì)立的基礎(chǔ)之上,主體之外的存在、實(shí)體成為哲學(xué)研究的對(duì)象,而客體性成為存在的根據(jù)。由于存在、實(shí)體被認(rèn)為是萬(wàn)事萬(wàn)物的根據(jù),因此客體性哲學(xué)認(rèn)為從存在、實(shí)體就可以推導(dǎo)出一切知識(shí),這就形成了“一決定一切”的形而上學(xué)。正是在這個(gè)客體性哲學(xué)的基礎(chǔ)上才產(chǎn)生了古代西方的客體性美學(xué)。

古代西方的客體性哲學(xué)有其產(chǎn)生的社會(huì)根源和認(rèn)識(shí)根源。在古代社會(huì),人類(lèi)剛剛從原始社會(huì)中走出來(lái),主體與客體剛剛分離,還沒(méi)有確立自己的支配地位:人類(lèi)生產(chǎn)力發(fā)展水平低下,無(wú)法自信地與自然抗衡;同時(shí)個(gè)體還沒(méi)有充分獨(dú)立,不能脫離社會(huì)的束縛。這時(shí),客體對(duì)于主體就具有某種優(yōu)越性、支配性。人們認(rèn)為主宰世界和自身的是某種外在的力量。這時(shí)人的任務(wù)就是認(rèn)識(shí)它、掌握它。從積極方面說(shuō),這種客體性也是主體性的一種歷史形式,是達(dá)到主體性的一貫準(zhǔn)備階段。古希臘雖然也產(chǎn)生了主體性的思想萌芽,如普羅泰戈拉提出的“人是萬(wàn)物的尺度”思想(中國(guó)古代也產(chǎn)生了荀子的“人定勝天”的思想),但總體上還是把認(rèn)識(shí)客體放在第一位。人的地位的弱小,表現(xiàn)在對(duì)神的崇拜、信仰。中世紀(jì)宗教哲學(xué)自不必說(shuō),古希臘羅馬的哲學(xué)也沒(méi)有擺脫神的觀念,即使柏拉圖和亞里士多德這樣的大哲學(xué)家也把神作為終極原因。在主體性未獲確的社會(huì)現(xiàn)實(shí)基礎(chǔ)上,就形成了古代西方的客體性哲學(xué)。同時(shí),古代西方客體性哲學(xué)還有認(rèn)識(shí)根源。古代人類(lèi)直觀地看到世界萬(wàn)物獨(dú)立于主體而存在,于是就自然而然地認(rèn)為主體與客體是分離的、對(duì)立的。同時(shí),又直觀地認(rèn)為萬(wàn)事萬(wàn)物的紛紜現(xiàn)象后面一定存在著一個(gè)本原的東西,而哲學(xué)就是找出這個(gè)本原性的東西,這就產(chǎn)生了存在、實(shí)體等客體性概念。這種客體性哲學(xué)歸根結(jié)底是主體性未獲自覺(jué)的結(jié)果。

二、古代西方的客體性美學(xué)

在客體性哲學(xué)的基礎(chǔ)上,形成了古代西方的客體性美學(xué)。所謂客體性美學(xué),就是把美當(dāng)作某種客觀實(shí)在,當(dāng)作客體的屬性。在方法論上,就是研究美的本質(zhì),而不是研究審美的本質(zhì),這就是說(shuō),把主體排除于研究對(duì)象之外。柏拉圖在,大希庇阿斯》中,對(duì)美本身進(jìn)行了探討。他首先排除了美是具有美的屬性的具體的事物的觀點(diǎn),指出美不是美的小姐、美的母馬、美的豎琴、美的湯罐等,而是超出具體事物的普遍的、絕對(duì)的美。這種研究方法已經(jīng)蘊(yùn)涵了客體性美學(xué),因?yàn)椤懊朗鞘裁础钡膯?wèn)題就已經(jīng)預(yù)設(shè)了美是客觀的實(shí)在。這種研究方法主導(dǎo)了古代和近代的美學(xué),使其成為客體性美學(xué)。古希臘時(shí)期,美學(xué)的萌芽即已發(fā)生,它開(kāi)始思考美的本質(zhì)問(wèn)題。從實(shí)體本體論出發(fā),就會(huì)得出美是存在的“分有”、美是實(shí)體的屬性的結(jié)論。這就是說(shuō),古代美學(xué)認(rèn)為美是客觀的實(shí)在。與此相關(guān),古代美學(xué)認(rèn)為藝術(shù)是一種“模仿”,模仿的對(duì)象就是實(shí)體。柏拉圖《大希庇阿斯篇》中首先否認(rèn)了美在感覺(jué)的主觀論,認(rèn)為“視覺(jué)和聽(tīng)覺(jué)的就不是美本身了”。柏拉圖認(rèn)為真實(shí)的存在是理念,理念是實(shí)體性的,而現(xiàn)實(shí)世界是理念的影子。美的根源不在現(xiàn)實(shí)世界,現(xiàn)實(shí)世界的美只是理念的反光。人如何能夠感知美的理念呢?他提出了“靈魂回憶”說(shuō)。柏拉圖這樣解說(shuō)美的本質(zhì):“……有這種迷狂的人見(jiàn)到塵世的美,就回憶起上界里真正的美,因而恢復(fù)羽翼,而且新生羽翼,急于高飛遠(yuǎn)舉,可是心有余而力不足,像一個(gè)鳥(niǎo)一樣,昂首向高處凝望,把下界一切置之度外,因此被人指為迷狂。”[2](P125)這里一是提出了美的超越性。二是提出了美的客體性。理念作為實(shí)體是客體性的,因此美也是客體性的,它與主體無(wú)關(guān),主體只是美的觀察者、回憶者。柏拉圖認(rèn)為審美并不是主體性的創(chuàng)造,而是“詩(shī)神憑附”,審美能力來(lái)自詩(shī)神,而不是人自身。

亞里士多德很少談?wù)撁赖膯?wèn)題,他的《詩(shī)學(xué)》是談藝術(shù)問(wèn)題的。但他仍然對(duì)美有所闡述:“美是一種善,只所以引起正因?yàn)樗巧??！盵3](P41)他認(rèn)為美是客觀的實(shí)在“美同美的存在……必須是吻合的……”,“美的主要形式是‘秩序、勻稱(chēng)與明確’”[4](P13)。在這里,他對(duì)于美的本質(zhì)作了初步的概括,認(rèn)為美具有客觀實(shí)在性。這與他的哲學(xué)觀相關(guān)。他認(rèn)為實(shí)體是由質(zhì)料加形式構(gòu)成的個(gè)別事物,因此美也是個(gè)別事物的屬性,而這個(gè)屬性就是物體的形式。其他古代美學(xué)家也根據(jù)實(shí)體論提出了客體性的美學(xué)思想。如畢達(dá)哥拉斯關(guān)于數(shù)是實(shí)體的觀念,認(rèn)為美是數(shù)的和諧;中世紀(jì)美學(xué)認(rèn)為美是唯一的實(shí)體——上帝的屬性。中世紀(jì)美學(xué)是特殊的客體性美學(xué),因?yàn)樗衙赖目腕w性根源于上帝的實(shí)體性。在中世紀(jì),上帝作為實(shí)體的存在是無(wú)可懷疑的,而真善美都是上帝的屬性。中世紀(jì)宗教神秘主義哲學(xué)的始祖普洛丁繼承了柏拉圖的理念(理式)說(shuō),而又與神學(xué)結(jié)合起來(lái),說(shuō)“物體美是由分享一種來(lái)自神明的理式而得到的”[3](P54)。圣·奧古斯丁認(rèn)為美在上帝,雖然現(xiàn)實(shí)事物也有自己的美,但這只是低級(jí)的美,“這些東西的確有其美麗動(dòng)人之處,雖則與天上的美好一比較,就顯得微不足道?！比绻潙儆诖?忘記了來(lái)自上帝的真美,就是犯罪。[3](P64)圣·托馬斯·阿奎那認(rèn)為美具有完整、和諧、鮮明等客觀屬性,但這些屬性歸根結(jié)底來(lái)自于神:“鮮明和比例組成美的或好看的事物……因?yàn)樯袷且磺惺挛锏膮f(xié)調(diào)和鮮明的原因。”[3](P66)

古希臘羅馬美學(xué)中美與藝術(shù)是分離的,二者性質(zhì)并不相同,因此我們必須分別加以考察。古論家認(rèn)為美是物體的形式,直接來(lái)源于實(shí)體,而藝術(shù)則是對(duì)事物本身的模仿。柏拉圖認(rèn)為藝術(shù)要低于美,美直接就是理念的光輝,而藝術(shù)則模仿現(xiàn)實(shí),現(xiàn)實(shí)又模仿理念,因此藝術(shù)與真理隔著三重,是虛假不真的。他借蘇格拉底之口,以床為例來(lái)闡述關(guān)于藝術(shù)的觀念:“那么,床不是有三種嗎?第一種是自然中本有的,我想無(wú)妨說(shuō)是神造的,因?yàn)闆](méi)旁人能制造它;第二種是木匠制造的;第三種是畫(huà)家制造的?！盵2](P70)這種“模仿”說(shuō)的藝術(shù)觀是建筑于客體性上的,只不過(guò)這個(gè)客體性是理念的客體性,是概念實(shí)體的客體性。因此,在柏拉圖看來(lái),雙重的模仿就失去了價(jià)值。如果說(shuō)柏拉圖對(duì)藝術(shù)的評(píng)價(jià)是極的話,那么亞里士多德的“模仿”說(shuō)則是積極的。他認(rèn)為,藝術(shù)與美不同,藝術(shù)不在形式,而在內(nèi)容,是對(duì)現(xiàn)實(shí)的模仿。他與柏拉圖一樣,認(rèn)為藝術(shù)是對(duì)現(xiàn)實(shí)的模仿。他說(shuō):史詩(shī)和悲劇、喜劇和酒神頌以及大部分雙管蕭樂(lè)和豎琴樂(lè)——這一切實(shí)際上是模仿,只是有三點(diǎn)差別,即模仿所用的媒介不同,所取的對(duì)象不同,所采的方式不同?！盵5](P3)但他不認(rèn)為現(xiàn)實(shí)是理念實(shí)體的模仿,而認(rèn)為現(xiàn)實(shí)事物本身就是實(shí)體,因?yàn)樗恼軐W(xué)觀點(diǎn)把實(shí)體定位于個(gè)體性的事物,而不是概念化的理念。因此,藝術(shù)作為對(duì)現(xiàn)實(shí)的模仿就不是虛假不真的,而是真實(shí)的,甚至是本質(zhì)的。他認(rèn)為藝術(shù)不僅模仿已有的事,而且模仿“應(yīng)當(dāng)有的事”、“可能發(fā)生的事”,不僅要“合乎可然律”,而且還要“可信”。他把藝術(shù)與歷史作了這樣的比較:“歷史家與詩(shī)人的差別不在于一用散文,一用韻文’……兩者的差別在于一敘述已發(fā)生的事,一描述可能發(fā)生的事。因此,寫(xiě)詩(shī)這種活動(dòng)比寫(xiě)歷史更富于哲學(xué)意味,更被嚴(yán)肅的對(duì)待:因?yàn)樵?shī)所描述的事帶有普遍性,歷史則敘述個(gè)別的事?！盵5](P28-29)

三、東方的客體性美學(xué)

20世紀(jì)90年代以前的蘇聯(lián)和中國(guó)出現(xiàn)了“辨證唯物主義”的或反映論的美學(xué),這是一種客體性美學(xué)。這種美學(xué)的哲學(xué)基礎(chǔ)是蘇聯(lián)的“辨證唯物主義”哲學(xué)。蘇聯(lián)哲學(xué)是對(duì)哲學(xué)的東方化改造,其淵源是恩格斯的物質(zhì)本體論和列寧的反映論。恩格斯受到古代西方的實(shí)體論的影響,認(rèn)為物質(zhì)是世界的本原,物質(zhì)產(chǎn)生、決定意識(shí);物質(zhì)運(yùn)動(dòng)的規(guī)律(自然辯證法)也是社會(huì)運(yùn)動(dòng)的規(guī)律和思維的規(guī)律。

列寧把這種辯證唯物主義推廣到認(rèn)識(shí)論領(lǐng)域。他從客觀(物質(zhì))世界的實(shí)體性出發(fā),提出了反映論。他認(rèn)為人對(duì)世界的認(rèn)識(shí)是一種客觀的反映,反映是“物的復(fù)寫(xiě)、攝影、模寫(xiě)、鏡像”,“我們的感覺(jué)、我們的意識(shí)只是外部世界的映象;不言而喻,沒(méi)有被反映者,就不能有反映,但是被反映者是不依賴(lài)于反映者而存在的?！盵6](P65)在恩格斯的物質(zhì)本體論和列寧的反映論基礎(chǔ)上,蘇聯(lián)哲學(xué)構(gòu)造了“辨證唯物論”體系,同時(shí)又依據(jù)馬克思、恩格斯的歷史唯物主義,構(gòu)造出一個(gè)辯證唯物論與歷史唯物論的二元哲學(xué)體系,而歷史唯物論被看作辨證唯物論在社會(huì)領(lǐng)域的應(yīng)用,盡管二者所唯之物‘并不相同,前者指自然之物質(zhì),后者指物質(zhì)生產(chǎn)實(shí)踐。蘇聯(lián)哲學(xué)是建立在物質(zhì)本體論和反映論基礎(chǔ)上的客體性哲學(xué),辯證唯物論的物質(zhì)被實(shí)體化,而歷史唯物論的物質(zhì)生產(chǎn)實(shí)踐也被客觀化為社會(huì)歷史規(guī)律,從而抹殺了存在的主體性,與馬克思的社會(huì)存在論的主體性哲學(xué)相去甚遠(yuǎn)。

蘇聯(lián)美學(xué)在20世紀(jì)前半葉還未發(fā)展起來(lái),沒(méi)有形成明確的理論體系和流派。在50年代非斯大林化運(yùn)動(dòng)以后,美學(xué)開(kāi)始興起。蘇聯(lián)美學(xué)主要有兩派,一派被稱(chēng)作“自然論者”,而這一派則自稱(chēng)為“唯物主義者”;另一派被稱(chēng)為“社會(huì)論者”。社會(huì)論者以斯托洛維奇、布羅夫?yàn)榇?。斯托洛維奇認(rèn)為審美屬性或?qū)徝纼r(jià)值是自然物質(zhì)形式與社會(huì)-人的內(nèi)容的辨證統(tǒng)一,而后者是更本質(zhì)的屬性。審美價(jià)值產(chǎn)生于人的社會(huì)實(shí)踐。因此,審美價(jià)值或美的本質(zhì)是社會(huì)的、客觀的。布羅夫一方面承認(rèn)對(duì)象成為美的是社會(huì)實(shí)踐的結(jié)果,具有主體性,另一方面又認(rèn)為自然美除外,它雖然要以人的社會(huì)存在為前提,但不能完全從實(shí)踐中得到說(shuō)明,它具有獨(dú)立于人的客體性。其實(shí),這種美學(xué)與其說(shuō)是客體性美學(xué)(因?yàn)樗J(rèn)為美是客觀的),不如說(shuō)是主體性美學(xué),因?yàn)樗J(rèn)為美是社會(huì)性的,是人的實(shí)踐的產(chǎn)物。盡管這種主體性美學(xué)是不充分的,我們還是把它放在主體性美學(xué)中加以考察,而重點(diǎn)考察自然論者一派的客體性美學(xué)觀。

自然論者以波斯彼洛夫等為代表。這一派堅(jiān)持傳統(tǒng)的“辯證唯物主義”哲學(xué),認(rèn)為美的本質(zhì)在于客觀對(duì)象的自然屬性,與人完全沒(méi)有關(guān)系。他們?cè)诂F(xiàn)實(shí)世界和自然現(xiàn)象本身所具有的物理屬性中尋找美的所在,如比例、對(duì)稱(chēng)、節(jié)奏、和諧、平滑等。波斯彼洛夫進(jìn)一步認(rèn)為,自然美的可能性和充分性,取決于無(wú)機(jī)自然物存在的組織性和活的自然有機(jī)體的進(jìn)化發(fā)展水平,以及它們?cè)谒谖锓N中的完善程度。

簡(jiǎn)而言之,美是“出類(lèi)拔萃者“或“同類(lèi)中的優(yōu)越者”。[7](P76-78)自然論者斷定,審美評(píng)價(jià)不是不是根據(jù)人的標(biāo)準(zhǔn),而是根據(jù)物的標(biāo)準(zhǔn)。在自然美方面持客觀論觀點(diǎn)的布羅夫認(rèn)為,美不由創(chuàng)造而產(chǎn)生,它只是在創(chuàng)造中被利用,例如寶石和金銀能夠成為裝飾品,正是由于其自然屬性。顯然,自然論者或“唯物主義”美學(xué)是一種機(jī)械的客體性美學(xué)。蘇聯(lián)的藝術(shù)理論基于客體性哲學(xué)和美學(xué),是反映論和意識(shí)形態(tài)論的混合體系。它一方面認(rèn)為藝術(shù)是對(duì)現(xiàn)實(shí)的形象反映,具有客觀性,同時(shí)又認(rèn)為藝術(shù)是一種意識(shí)形態(tài),具有階級(jí)性。它認(rèn)為藝術(shù)的價(jià)值在于通過(guò)塑造典型揭示現(xiàn)實(shí)的本質(zhì),同時(shí)又發(fā)揮意識(shí)形態(tài)的功能,因此“社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作方法”是最好的。

在革命過(guò)程中中國(guó)接受了蘇聯(lián)的辨證唯物論和歷史唯物論的客體性哲學(xué),因此建國(guó)以后的中國(guó)美學(xué)也必然形成與之相應(yīng)的客體性美學(xué)。蔡儀在建國(guó)前就受到蘇聯(lián)哲學(xué)的影響,提倡唯物主義美學(xué)。建國(guó)后在1957年的第一次美學(xué)論爭(zhēng)中更鮮明地打出了唯物主義美學(xué)的旗號(hào),他認(rèn)為美的客觀的自然屬性,因而被稱(chēng)作客觀自然派。這一派的理論在20世紀(jì)80年代的第二次美學(xué)論爭(zhēng)中有所發(fā)展,建立了反映論美學(xué)。反映論美學(xué)的基本思想是,美是事物的自然屬性,是不以人的意志為轉(zhuǎn)移的客觀存在,美感不過(guò)是對(duì)美的反映?！拔覀冋J(rèn)為美是客觀的,不是主觀的;美的事物之所以美,是在于這事物本身,不在于我們的意識(shí)作用?！盵8](P237)作為事物的自然屬性的美,就是典型性,越是突出地體現(xiàn)了事物的典型特征的事物就越美。他說(shuō):“我們認(rèn)為美的東西就是典型的東西,就是個(gè)別之中顯現(xiàn)著一般的東西;美的本質(zhì)就是事物的典型性,就是個(gè)別之中顯現(xiàn)著種類(lèi)的一般。”[8](P238)可以看出,反映論美學(xué)與蘇聯(lián)的自然論者很相似,他們具有共同的哲學(xué)基礎(chǔ)和美學(xué)觀點(diǎn)。在20世紀(jì)50年代第一次美學(xué)論爭(zhēng)中也崛起了以李澤厚為代表的客觀社會(huì)派,認(rèn)為美是客觀的社會(huì)屬性。在第二次美學(xué)論爭(zhēng)中這一派有很大的發(fā)展,形成實(shí)踐美學(xué),成為主流學(xué)派。這一派認(rèn)為美是客觀的,但不是事物的自然屬性,而是社會(huì)屬性。這種社會(huì)屬性是人類(lèi)集體實(shí)踐創(chuàng)造的,對(duì)于個(gè)體而言是客觀的。很明顯,這一派與蘇聯(lián)的社會(huì)論者很相近,二者具有同樣的哲學(xué)基礎(chǔ)和近似的美學(xué)觀點(diǎn)。這種客觀論美學(xué)本很可能直接受到他們的響影,質(zhì)上是主體性美學(xué),因?yàn)樗^的客觀性是集體主體性的表現(xiàn)。當(dāng)然,這種主體性是不充分的,主體被抽象化、客體化了。對(duì)這種不充分的主體性美學(xué),我們把它歸屬于主體性美學(xué)中考察。

四、客體性美學(xué)的理論缺陷

客體性美學(xué)雖然有其歷史的根據(jù),但它畢竟是人類(lèi)早期對(duì)審美的認(rèn)識(shí),它不能合理地解釋審美現(xiàn)象,也不能滿足人類(lèi)主體性發(fā)展的需要,因此隨著歷史的進(jìn)步,它必然被揚(yáng)棄,為主體性的近代美學(xué)所取代。

首先,客體性美學(xué)不能適應(yīng)日益高漲的主體性發(fā)展要求?？腕w性美學(xué)建立在客體性哲學(xué)的基礎(chǔ)上,客體性哲學(xué)排除了人的主體地位,人成為實(shí)體的支配物。而客體性美學(xué)把審美當(dāng)作對(duì)實(shí)體性的美的消極、被動(dòng)的接受,主體的審美創(chuàng)造被抹殺。由于童年人類(lèi)的弱小,這種客體性理論在古代社會(huì)被視為自然合理的。但是,隨著人類(lèi)主體性的發(fā)展與自覺(jué),情況就改變了。人們要求肯定自己的主體性地位,也要求肯定自己審美創(chuàng)造的權(quán)利,于是,人們就會(huì)懷疑客體性哲學(xué)和建筑于其上的客體性美學(xué),轉(zhuǎn)而探求存在與審美的主體性。這種情況在近生了,產(chǎn)生了主體性哲學(xué)和建筑于其上的主體性美學(xué)。

其次,客體性美學(xué)的消亡和主體性美學(xué)的誕生,還有學(xué)術(shù)本身的原因?？腕w性美學(xué)在學(xué)理上存在著巨大的缺陷,它不能合理地解釋審美現(xiàn)象。最明顯的事實(shí)是,美的感知不是與主體無(wú)關(guān)的,而是與主體密切相關(guān)的。美與不美。并不完全由對(duì)象自身的特點(diǎn)決定,還與主體的喜好、判斷相關(guān)。在古代學(xué)者對(duì)美的論述中,已經(jīng)無(wú)法回避這一事實(shí)。

審美畢竟是與人有關(guān)的,而且是與人有益的,而古代的美學(xué)家已經(jīng)認(rèn)識(shí)到了這一點(diǎn)。畢達(dá)哥拉斯學(xué)派和赫拉克利特都認(rèn)為美的和諧;蘇格拉底認(rèn)為美是一種善;柏拉圖認(rèn)為美是永恒的本體;亞里士多德認(rèn)為美是事物的整一性;郎吉弩斯認(rèn)為美是整體、和諧。無(wú)論是形式上的和諧還是內(nèi)容上的善,都是對(duì)人而言,都會(huì)使人感到愉快。這種愉快又不是功利的滿足,而是精神上的升華。柏拉圖就意識(shí)到了這一點(diǎn),他說(shuō)美不是恰當(dāng),也不是視覺(jué)、聽(tīng)覺(jué)上產(chǎn)生的,而是一種最高的境界。這就意味著,對(duì)美的本質(zhì)的研究是內(nèi)在地指向主體的,指向?qū)ψ杂傻目隙ǖ摹Ｒ驗(yàn)樯剖且环N價(jià)值,而價(jià)值是主體性的的。這樣就產(chǎn)生了古代客體性美學(xué)內(nèi)部的不可避免的矛盾內(nèi)和裂痕,從而導(dǎo)致它向主體性美學(xué)的轉(zhuǎn)化。審美的主體性由于古代個(gè)性的不充分發(fā)展而被遮蔽了。但是,隨著歷史的進(jìn)步、個(gè)性的發(fā)展,人們遲早回意識(shí)到這一點(diǎn),而最終揚(yáng)棄客體性美學(xué)。

客體性美學(xué)在理論上的缺陷和矛盾主要體現(xiàn)為方法論上的缺陷以及不能解決認(rèn)識(shí)何以可能以及自由何以可能的問(wèn)題,從而也就不能解決審美何以可能的問(wèn)題。

古代客體性美學(xué)從研究美的性質(zhì)出發(fā),把美作為一個(gè)實(shí)體,具有客觀性。這種方法是獨(dú)斷論的。美學(xué)研究的對(duì)象不能是脫離主體的美,必須把審美主體包括審美的需要、創(chuàng)造力以及審美情感等包括進(jìn)去,否則這種研究是片面的、不合理的。當(dāng)人的主體自我意識(shí)逐步高漲以后,對(duì)審美主體的研究就提到日程上來(lái),從而舍棄了古代美學(xué)的方法論。

審美是對(duì)世界的最直接的體驗(yàn),因而也就最充分地把握了世界。從解釋學(xué)的角度說(shuō),審美是一種特殊的理解,它使世界直接地呈現(xiàn)了自己的意義。這種審美把握不可能是客體性的。按照客體性美學(xué)的觀點(diǎn),美是客觀的實(shí)體的屬性,它顯現(xiàn)出來(lái),被人感知,成為審美。這意味著人能夠把握實(shí)體,無(wú)論是精神實(shí)體(理念和上帝)還是物質(zhì)實(shí)體。但是,人能夠認(rèn)識(shí)實(shí)體嗎?在古代社會(huì),人們還沒(méi)有認(rèn)真對(duì)待這個(gè)問(wèn)題,只是獨(dú)斷論地肯定了實(shí)體以及人對(duì)它的認(rèn)證。

為了肯定人能夠把握實(shí)體——美,古代的美學(xué)家只能含糊過(guò)去或求助于實(shí)體的神秘性,如柏拉圖的“靈魂回憶”說(shuō)或中世紀(jì)的上帝光輝觀念。這顯然是經(jīng)不起追究的。因此,近代哲學(xué)和美學(xué)開(kāi)始懷疑人能否把握實(shí)體和美,轉(zhuǎn)向考察人的認(rèn)識(shí)能力,形成了認(rèn)識(shí)論的哲學(xué)和美學(xué)。認(rèn)識(shí)論哲學(xué)最終否定了實(shí)體可以認(rèn)識(shí)。休謨認(rèn)為人的認(rèn)識(shí)不具有客觀性,諸如因果聯(lián)系等只是主觀的思維習(xí)慣?？档抡J(rèn)為認(rèn)識(shí)只能把握現(xiàn)象世界,而不能把握實(shí)體,實(shí)體只是信仰的對(duì)象。另一方面,認(rèn)識(shí)論美學(xué)又把審美歸結(jié)為感性認(rèn)識(shí)。由于實(shí)體是隱而不顯的,顯現(xiàn)出來(lái)的只能是現(xiàn)象,而現(xiàn)象是經(jīng)驗(yàn)認(rèn)識(shí)的對(duì)象。客體性美學(xué)必然把審美當(dāng)作感性認(rèn)識(shí),因此在近代,“美學(xué)之父”鮑姆加登把美學(xué)定性為“感性學(xué)”,把審美當(dāng)作感性認(rèn)識(shí)的完善。但是,審美不可能是感性認(rèn)識(shí)。

一方面,感性經(jīng)驗(yàn)是可以實(shí)證的,而審美是不能實(shí)證的。柏拉圖就談?wù)撨^(guò)各種各樣的美,如美的陶罐、美的母馬、美的小姐,它們各有其美,沒(méi)有統(tǒng)一的標(biāo)準(zhǔn)。更重要的是,每個(gè)人都有自己的美的標(biāo)準(zhǔn),即使對(duì)同一審美對(duì)象,有的人可能認(rèn)為美,有的人可能認(rèn)為不美,美顯然離不開(kāi)主觀的判斷。審美顯然不是一般的感性認(rèn)識(shí),因?yàn)閷徝辣雀行哉J(rèn)識(shí)更深刻,它蘊(yùn)涵著深刻的思想,是對(duì)存在意義的直接領(lǐng)悟,這在藝術(shù)審美中體現(xiàn)得更突出。而且,審美還是一種特殊的情感,感性認(rèn)識(shí)顯然不能包括情感?？档抡J(rèn)為審美不是認(rèn)識(shí),而屬于情感領(lǐng)域,而情感是與主體的需要相關(guān)的。同時(shí),審美作為情感活動(dòng)又是由感性到理性的中介、現(xiàn)象到實(shí)體的橋梁?？傊?審美是超越感性也的,它不限于認(rèn)識(shí)領(lǐng)域的情感活動(dòng)。

審美不僅具有認(rèn)識(shí)論的意義,還具有存在論的意義。從存在論的角度說(shuō),審美還是自由的生存方式。關(guān)于審美的自由性,古代美學(xué)家尚沒(méi)有明確地認(rèn)識(shí)到。他們把美當(dāng)作客觀的實(shí)體,不能從主體的角度來(lái)考察,也就很難發(fā)現(xiàn)審美的自由性。但是,很顯然,在客體性美學(xué)的框架中,不能充分地揭示審美的自由性。把美確定為客觀的實(shí)體,就必然割裂審美活動(dòng),把主體排斥在外,審美成為非主體的觀照。既然是客觀的觀照,就只能是客觀的認(rèn)識(shí),而不會(huì)發(fā)生情感,不能滿足欲望,因此也就不會(huì)達(dá)到自由。所以說(shuō),僅僅在客體性的美性質(zhì)上面考察,就不能確定審美活動(dòng)本身的自由性質(zhì)。正因?yàn)槿绱?隨著人們對(duì)審美活動(dòng)的自由性質(zhì)的加深,主體就突破客體的障蔽浮現(xiàn)出來(lái)。美學(xué)家開(kāi)始從主體與客體的關(guān)系方面來(lái)考察,即不是研究客體性的美,而是研究主體與客體的關(guān)系中的審美。笛卡兒已經(jīng)認(rèn)識(shí)到美是主體判斷與對(duì)象之間的關(guān)系。以后,哈奇生開(kāi)始主張美并非客體的屬性,而是從人心中發(fā)生的認(rèn)識(shí),休謨說(shuō)美只存在于人的心理。從此,美學(xué)開(kāi)始擺脫客體性理論,走向主體性理論。在主體性理論框架中,審美的自由性得到了明確的揭示,產(chǎn)生了康德、黑格爾、席勒、青年馬克思的審美自由論。

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